2. Ироническая игра (автор — читатель; композиция)

Автор — читатель

Исследователи творчества М. Булгакова отмечают у него сильное «игровое начало» (А.П. Казаркин, В.П. Крючков, И.З. Белобровцева, С.В. Никольский и др.), проистекающее, по мнению А.П. Казаркина, из господствующей философской иронии (в основном, на основании рассмотрения «Мастера и Маргариты»).

На наш взгляд, философская ирония вообще является способом мировидения М. Булгакова, определяя в той или иной степени художественную структуру большинства его произведений. Конкретные коллизии сочинений писателя рассматриваются им с позиций человека с искореженной, поломанной революцией судьбой, вынужденного в новых условиях не столько жить, сколько «выживать», чья жизнь, возможно, сложилась не просто более счастливо, но совершенно иначе, родись он в иное, не столь катастрофическое время. Из этого конфликта и рождается философская ирония, подспудно содержащаяся в подтексте фантастических или забавных на первый взгляд образов и фабул.

Как указывает С.В. Никольский, «двусмысленность <...>, «игра» на двойных и неявных значениях, на скрытых смыслах — «игра», составляющая особенность поэтики» писателя, имеет «главный объект внимания и источник философских раздумий автора» — «российские макрособытия». Это находит отражение в художественной структуре произведений, проявляясь «скрытыми напоминаниями о недавних исторических потрясениях» и образуя «целые комплексы намеков на подлинные события». «Благодаря этому общий философский смысл произведений как бы дополнительно проецируется на современную автору действительность, а она в свою очередь оказывается в широком философском контексте» (Никольский 2001, с. 107, 147—148). Другой исследователь приходит к выводу, что «игра утверждается как одно из важнейших понятий аксиологии М. Булгакова» (Белобровцева 1997, с. 146—147)¹.

К особенностям личности и характера М. Булгакова, по воспоминаниям его близких, относились такие черты, которые заставляют думать, что «ирония и есть муза Булгакова» (Казаркин 1988, с. 16)²: его «острый, как лезвие ум» «проникал за внешние покровы мысли и слов и обнаруживал тайники души. Его прозорливость была необычайна... Он хотел сделать людей лучше... и выносил приговор самым страшным оружием — смехом» (Гдешинский, 1988, с. 54). «Наискрытнейший человек» (Белозерская 1988, с. 195), он был склонен к шутке и розыгрышу, что проявлялась, отчасти, в пристрастии к шарадам — игре в загадки, литературно изложенным и разыгрываемым как пьесы (Земская, 1988, с. 63)³. Как вспоминала сестра писателя, он «любил поражать... парадоксальность, оригинальностью суждений, едкой иронией» (там же). «Его лиризму почти всегда сопутствовала усмешка. Его пафос грозил перейти в пародийную высокопарность и даже в самых трагических местах мелькала печальная его насмешка» (Ермолинский 1966, с. 91).

На наш взгляд, все это объясняет и некую усложненность художественной формы, что можно отметить не только в «Мастере и Маргарите», но и в «Театральном романе». В этом смысле сочинения Булгакова можно сравнить с художественными (литературными) «шарадами», которые открываются во всей глубине своего содержания постепенно и лишь пытливому читателю. И несмотря на то, что он не имел выхода к широкой читательской аудитории, Булгаков все же находил способ проверять себя и реакцию слушателей, читая свои сочинения в узком кругу друзей. Стихия импровизации <...> правит в книге о театре, определяет уровень ее смеховой культуры. Ирония тут действительно восстанавливает то, что разрушил пафос» (Смелянский 1986, с. 354).

Рассматривая «Театральный роман» с точки зрения авторской иронии, можно отметить многообразие ее проявлений. «Ахматовское определение булгаковского дара — «Ты как никто шутил» — с поэтической меткостью характеризует природу отношений автора с читателем: это ироническая игра. Известно, что «для Булгакова-драматурга зачин всегда имеет принципиальное значение. <...> Первая ремарка и первые реплики пьесы дают ей смысловой... настрой, завязывают основную тему сочинения» (Смелянский 1986, с. 230). Таким «зачином» и основным «ключом» к иронии «Театрального романа» или «Записок покойника» является предпосылаемое автором предисловие, выявляющее игровую суть⁴ и форму иронического отношения автора с читателем, с героями, и общим литературным контекстом.

Несмотря на то, что прием мистификации читателя мнимым авторством является в литературе весьма распространенным⁵, и М. Булгаков неоднократно использует его в своем творчестве («Морфий», «Необыкновенные приключения доктора», роман Мастера о Пилате в «Мастере и Маргарите»), мы склонны думать, что писатель создает ироническую аллюзию на «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» довольно любопытными совпадениями предисловий обоих сочинений и даже последовательностью изложения.

Оба автора передают слово другому лицу и выступают лишь в роли посредника — вынужденного издателя. В обоих случаях издатель, непосредственно обращаясь к читателю, информирует его о смерти сочинителя. В хлопотах по изданию или описанию биографических сведений принимает участие друг покойного. Сообщается, что они были одиноки в жизни: ближайшая родственница и наследница Белкина заявляет, что «покойник вовсе не был ей знаком» (Пушкин 1987, с. 45), а у Максудова, как ни старался его друг наводить «справки о родных или близких» «в течение года», — все было «тщетно!... никого у него не осталось на этом свете» (Булгаков 1990, с. 401). В обоих предисловиях фигурирует письмо, которое получает будущий издатель (один от соседа и друга Белкина, другой от Максудова). Каждый из издателей сообщает некие сведения об авторе. В обоих предисловиях содержится просьба сохранить инкогнито: приятель покойного родителя Белкина просит «никак имени моего не упоминать», а Сергей Леонтьевич Максудов заявляет в письме, что «он дарит... свои записки с тем, чтобы... единственный его друг... выправил их, подписал своим именем и выпустил в свет». Таким образом, большое количество выявляющихся совпадений и последовательность изложения указывает на пушкинский текст как на источник пародирования литературного приема.

Однако для выявления булгаковской иронии важны не только совпадения, но и различия. Общий тон пушкинского предуведомления нейтральный. Стиль издателя деликатен и ненавязчив: «Взявшись хлопотать об издании..., мы желали к оным присовокупить...». Ответ «почтеннейшего мужа» издатель предлагает вниманию «любителей отечественной словесности» как «драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества». Заботясь о достоверности и доверии читателя к своим словам, Пушкин старается устранить из слов «от издателя» свойственную ему ироничность. Лишь в ответе «почтенного друга автора» «издателю» можно уловить легкую пушкинскую иронию: «Кроме повестей, о которых в письме вашем упоминать изволите, Иван Петрович оставил множество рукописей, которые частию у меня находятся, частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы. Таким образом прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил».

Речь булгаковского издателя отличается определенной категоричностью: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения...». Она откровенно личностна, экспрессивна и оценочна. Так, речь ведется от первого лица — «я» (у Пушкина — «мы»), разговорная лексика в речи «единственного друга» — «покойник» (в отличие от нейтрального пушкинского «покойный»). Грубоватой фамильярностью в контексте ситуации смерти «друга» веет от слова «самоубийца»: «сообщаю читателю, что самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел, оставаясь тем, чем он и был, маленьким сотрудником газеты «Вестник пароходства», единственный раз выступившим в качестве беллетриста, и то неудачно — роман Сергея Леонтьевича не был напечатан». В этой иронической характеристике некоего «неудачника» слышны насмешливые, даже презрительные нотки (в частности, это местоимения, умаляющие сочинителя до неодушевленного предмета). Здесь булгаковская самоирония (самоуничижение) сочетается с иронией «Булгакова» под маской «единственного друга» Максудова, подписавшего его записки своим именем.

Также невысоко оценивает «единственный друг» и посмертные записки Максудова, стиль которых, по его мнению, «явно неряшлив». Представляя их как плод его больной фантазии, а самого автора как человека, страдающего болезнью с неприятным названием «меланхолия», он даже ставит под сомнение реальность описанных Максудовым событий: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было» (4, 402).

Несомненна автобиографическая проекция М. Булгакова — автора опубликованных повестей «Дьяволиада» и «Роковые яйца», но сумевшего выпустить лишь начало своего первого романа «Белая гвардия», на пушкинскую повесть. Автором виртуозно используется ирония пушкинского текста («все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил») для создания аллюзийного иронического подтекста предисловия «Записок покойника».

Таким образом, повторяя детали известной читателю пушкинской мистификации в «Повестях Белкина», М. Булгаков маркирует вторичность своего предисловия и, следовательно, подчеркиваемую претензию на правдивость предисловия сводит на нет. пародированное предисловие становится полностью ироничным и настраивает читателя соответствующим образом воспринимать последующий текст.

Лукавой авторской уловкой выглядит и «работа над записками»: уничтожив якобы «претенциозный, ненужный и неприятный эпиграф» из Апокалипсиса, «Булгаков» тут же его приводит: «Коемуждо по делом его...». Так ирония автора приобретает трагическое звучание, благодаря словам из «Откровения» Иоанна Богослова, а также фамилии Максудова, сочетающей домашнее прозвище М. Булгакова «Мака» и намек на то, что автор отводит Максудову роль Судьи (вспомним также, что М. Булгаков играл роль Судьи во МХТ), Все это выявляет трагические нотки в открывающемся ироническом подтексте мщения⁶: автор устраивает обществу, его двум мирам Судный день.

Таким образом, ирония автора в предисловии содержит самоиронию, а также иронию «Булгакова»-издателя по отношению к Максудову.

В рукописи на первой странице стоит два названия: «Театральный роман» и «Записки покойника». Какое из них является основным, а какое подзаголовком, спорно. Думается, что вопрос этот также связан с проблемой понимания авторской иронии, и ответ на него можно попытаться найти в самом тексте предисловия романа.

А. Смелянский считает, что основное — это «Записки покойника». Оно подчеркнуто на первой странице рукописи «двумя чертами, указывая на явное авторское предпочтение» (Смелянский 1990, 662)⁷.

Противоположное мнение высказывает Б.В. Соколов, считая «Записки покойника» подзаголовком: «Название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения — роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция «Театрального романа», упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы «Кабала святош», названа романом «Театр». «Записки покойника» — это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может», — делает заключение Б.В. Соколов (Соколов 2000, с. 463).

На наш взгляд, оба названия содержат в себе иронический смысл. Во-первых, название «Театральный роман» ретроспективно наполняется ироническим смыслом несостоявшегося «любовного романа» (как в прямом смысле — с Авророй Госье, так и в переносном — с Театром). Но именно несостоявшийся роман с Театром и доводит Максудова до самоубийства: были обмануты самые светлые надежды героя: «Это мир мой». Во-вторых, авторская ирония связывает оба мира, которым чужд герой: пьеса рождается из романа, и уже это обусловливает поражение Максудова (режиссер боится даже бутафорских выстрелов на сцене). Поэтому «лучшие» режиссеры страны, не допускающие живой жизни на сцену, так же подвергаются авторской иронии, как и «лучшие» писатели: роману и пьесе Максудова со «странной» темой, рисующим трагедию интеллигенции — «прототипом «Черного снега»

Максудова является «Белая гвардия» М. Булгакова — общество литературных берлиозов предпочитает «Парижские кусочки» и «Тетюшанскую гомозу». Поэтому Максудов оставляет после себя не роман, не пьесу, а записки — мемуарное свидетельство причин свое гибели в виду невозможности существования ни в одном из миров. В этом смысле «Театральный роман» и есть «Записки покойника». Поэтому вполне правомерно двойное (с подзаголовком) название романа, в котором скрывается основной конфликт произведения в ироническом освещении.

Композиция

Анализ архитектоники написанного текста романа осложняется тем, что он не был закончен. Хотя автор в деталях представлял его содержание, судить о второй его части мы можем лишь на основании двух ее глав и воспоминаниям Е.С. Булгаковой в передаче В.Я. Лакшина. По свидетельству Е.С. Булгаковой, во второй части «Записок покойника» предполагалось описание целого ряда событий. Всю эту вторую часть Булгаков ясно представлял, и оставалось лишь перенести ее на бумагу. Но работа была прервана, и роман не был закончен⁸. Это видно не только по незавершенности сюжета, но и по несоразмерности частей романа: в первой — предисловие и четырнадцать глав, а во второй — лишь две начальные. Эти шестнадцать глав почти поровну разделены автором между миром литературы и театральном миром: семь глав повествуют об одном и девять о другом. Но по количеству страниц они существенно разнятся: соответственно тридцать пять и сто семь страниц. Кроме того, ненаписанное продолжение романа должно было еще более увеличить этот разрыв.

Тем не менее текст романа (благодаря свидетельству Е.С. Булгаковой) даже в своем незавершенном виде дает возможность увидеть авторскую иронию как его игру с читателем, проявляющуюся на уровне композиции.

Она рассказывала, что М. Булгаков, уверенный, что умрет в 1939 году, спешил закончить «Мастера». После этого хотел вернуться, если успеет, к «Запискам покойника» и дописать их. «Е.С. рассказала предполагавшееся Булгаковым окончание «Записок покойника». Лекция Аристарха Платоновича в театре о поездке в Индию (эту лекцию сам Булгаков изображал в лицах замечательно смешно). И Максудов понимает, что Аристарх Платонович ничем ему не поможет — а он так ждал его возвращения из-за границы. Потом встреча в театральном дворе, на бегу, с женщиной из производственного цеха, бутафором или художницей, у нее низкий грудной голос. Она нравится ему, Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки. Пьесу репетируют бесконечно. Премьера тяжела Максудову, отзывы прессы оскорбительны. Он чувствует себя накануне самоубийства. Едет в Киев — город юности. (Тут Булгаков руки потирал, предвкушая удовольствие, так хотелось ему еще раз написать о Киеве.) И герой бросается вниз головой с Цепного моста» (Лакшин 1988, с. 416—417).

Иронический взгляд автора на судьбу героя «Записок...», который на пороге самоубийства вспоминает свою жизнь, погружаясь в свое прошлое словно погружается в круги ада («первым кругом» ада, становится для него мир литературы, вторым — мир театра), а также авторская игра с читателем реализуется в сюжетостроении несколькими ступенями ретроспекции (ироничный автор композицией «Записок...» — двумя ступенями ретроспекции — реализует метафору: герой проходит по кругам ада, что создает ассоциативный ряд, связанный с «Божественной комедией» Данте).

Напомним, что весь роман ретроспективен по отношению к предисловию, а из четырнадцати же глав первой части начальные семь являются по сюжету ретроспективой по отношению к началу первой. Первая и восьмая главы образуют композиционное кольцо: их связывают слова о грозе, после которой «душа как-то смягчилась, и жить захотелось». Эта фраза, открывающая «Записки покойника», является, по сути началом второго «круга ада» и по контрастному ироническому смыслу связывается и с этим названием, и с фактом самоубийства автора, известного читателю из предисловия, и потому наполняются неким неопределенным, не ясным пока еще, грузом подтекста. Но уже в конце первой главы этот подтекст принимает зловещую окраску: «Молния распорола небо, осветив на мгновение фосфорическим светом Ильчина», который «под воркотню грома» «сказал зловеще: — «Я прочитал ваш роман». — Я вздрогнул» (4, 404). Следующая за этим последняя фраза главы «Дело в том...» с авторским многоточием и создает ступень ретроспекции.

Мотив «адских мучений» которые и приведут его к самоубийству, иронично обыгран автором уже в «первом круге» ада (мире литературы) в реплике няньки, которой Максудов «неизвестно почему» протянул рубль: «Да ну вас, — злобно сказала нянька, отпихивая рубль, — четвертый час ночи! Ведь это же адские мучения» (4, 409). Появившийся в тексте впервые в сниженном виде в конце главы как страдания няньки, которой крики Ликоспастова не дают покоя, этот мотив без сомнения связан с «катастрофой», которая «разразилась», когда «роман был закончен», и пожилой литератор надрывался криком в заботе о друге: «Пойми ты, что не так велики уж художественные достоинства твоего романа (тут послышался с дивана мягкий гитарный аккорд), чтобы из-за него тебе идти на Голгофу», «и придется нам, твоим друзьям, страдать при мысли о твоих мучениях» (4, 409). Но, как уже было сказано, этот мотив выявляется не только в тексте, но и в подтексте ретроспективной композиции.

Содержание первых семи глав заключает в себе неоднозначную ироническую аллюзию автора не только на собственный литературный путь, но и на конкретные свои сочинения: «Черный снег» (роман и пьеса) — это, как было сказано, «Белая гвардия» и «Дни Турбиных». Но кроме этого, эмоционально-образный строй повествования, уводящий героя в прошлое, связанное с его «хождением по мукам» на литературном поприще, отсылает современного читателя многими аллюзиями («Голгофа», «покой», «адские мучения», схожесть ситуации, в которой оказывается герой-художник, Алоизий, деньги как отступной за «адские мучения» няньки и тридцать драхм Иуды как плата за будущие страдания Иешуа) к «Мастеру и Маргарите», в то время роману неизвестному, тайному. Поэтому эти авторские аллюзии не рассчитаны на читательское понимание — это собственная ироническая тайнопись, как бы «вариация на тему» «страшной литературной жизни» (П 5, 572).

Ретроспекция первых семи глав выступает в, соотнесении времени повествования и времени описываемых событий. Поэтому Максудов часто сопоставляет «теперь» и «тогда»: «Боже мой! Как это глупо, как это глупо! Но я был тогда сравнительно молод, не следует смеяться надо мною» (4, 416). «Но все это теперь как-то смылось в памяти...» (4, 417). «Ах, сердце, мое сердце!.. Но, впрочем, теперь это не важно» (4, 420). «Теперь-то мне это смешно, но тогда я. был моложе» (4, 421). И это время — «теперь» — в конце седьмой главы совпавшее с началом повествования, реализующее хронологическое кольцо, ведет его к небытию, как бы очерчивал круг и подводя итог первому этапу своего пути к самоубийству. «И теперь, когда уже известна читателю история романа, я могу продолжать повествование с того момента, когда я встретился с Ильчиным» (4, 435). Поэтому радужные надежды: «и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось» (4, 402), которыми автор «Записок...» начинает свое повествование и которые венчают седьмую главу — это лишь выход из первого круга. И они также подвергаются иронической рефлексии, формирующей высокую точку зрения на все дальнейшие события «с «порога» исчезающей жизни» (Смелянский 1986, с. 354).

Кстати, выясняется, что самоубийств было два: свершившееся второе и первое как попытка. В названии третьей главы «Мое самоубийство» ирония автора совпадает с самоиронией Максудова (ср. с возможным названием «Попытка самоубийства» — более нейтральным и серьезным по тону).

Во «втором круге» (театральном) — в описании гораздо более значительном по объему и более трагическом по своим результатам для автора «Театрального романа» — луч надежды был сфокусирован в фигуре Авроры Госье, в которую влюбляется Максудов и на которой, по замыслу автора, он должен был жениться: «Вытирая потный лоб, я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение» (4, 529—530).

Символика имени Авроры Госье многозначна. В римской мифологии Аврора, а в греческой Эос — богиня утренней зари, и ее имя ассоциируется со стихами из «Одиссеи»: «встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Именно Аврора способна была вывести героя «из мрака» жизненных невзгод. В ее имени как бы символично скрыта возможность и писательского успеха: ведь колесницу Авроры возит сам крылатый конь Пегас (Мифы 1993, с. 190). «Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга» (Смелянский 1987, с. 406).

Однако то загорающиеся, то потухающие светлые волосы Авроры указывают на неоднозначность этого женского образа. Эос, встающая со своего ложа на востоке, сопровождает своего брата Гелиоса до западных берегов Океана (ср. в тексте: «наклонялась к берегу рампы»). Там объявляет она об их благополучном прибытии, превратившись в Гесперу, одну из дочерей ночи. Испытывая, по внушению Афродиты, «вечную страсть к смертным», она соблазняет их одного за другим, «стесняясь и делая все в тайне» (возможность намека на тайную связь с Е.С. Шиловской). Соблазнив и похитив Титона, она «упросила громовержца даровать Титону бессмертие» (Грейвс 1992, с. 93, 112—113). Это явная перекличка с мотивом «бессмертия» в «Мастере и Маргарите», и возникающей в подтексте иронической антитезой «бессмертие»/«самоубийство» в «Театральном романе».

Кроме того, у Авроры Госье «фамилия имеет французский облик и, возможно, связана с глаголом «gausser» — насмехаться, подтрунивать, издеваться» (Яблоков 2001, с. 302). Этот иронический смысл должен был воплотиться в намеченной фабуле: «Бомбардов уговаривает жениться. Максудов женится, она вскоре умирает от чахотки». То есть, судьба как бы вновь смеется над надеждами Максудова, и название последней главы «Удачная женитьба» явно насмешливо. Ироничный автор не дает своему герою ни одного шанса на жизнь, и, противопоставляя ему свою жизненную удачу, встречу с Е.С. Шиловской и свое семейное счастье, М. Булгаков иронически отстраняется от героя, несущего на себе груз автобиографических аллюзий, и возвышается над ним.

«Французское происхождение» Авроры Госье ставит ее в один ряд с такими героинями, как Ирина Най и Юлия Рейсс из «Белой гвардии» (Яблоков 2001, с. 302—303). «Экзотический» вид, Ирины Най, «с точки зрения Николки, делают ее похожей на иностранку. В образе Авроры Госье явно подчеркнута «нездешность»: она как бы не замечет кипящего вокруг скандала» (Яблоков 2001, с. 303).

В связи с этим ее образ обрастает дополнительными ироническими коннотациями. Известно, как М. Булгаков стремился попасть за границу. В 1934 году⁹ он уже был уверен, что сумеет выехать за границу. Но в последний момент ему было отказано, и иностранная поездка как бы перестала для него существовать, умерла для него. Смерть Авроры Госье («возрождение» героя, который хотел связать свою судьбу с нею, не состоялось — Госье, сама того не ведая, «посмеялась» над его надеждами) как бы заключает в себе возможное развитие фабулы. Так, само имя героини представляет собой ироническую оценку автором перспектив Максудова, поскольку обе его части чреваты множеством аллюзий, которые при сочетании образует иронический подтекст.

Таким образом, ироническая игра автора обусловила усложненность и своеобразие художественной структуры. Осмысление «Записок...» как хождения по кругам ада создает ассоциативный подтекст, который обыгран им в мотиве «адских мучений», ведущих героя к самоубийству, в каком бы из кругов он ни находился: «первым кругом» ада, становится для него мир литературы, вторым — мир театра. Авторская оценка зачастую выявляется ретроспективно. Пародирование, маркированная вторичность предисловия настраивают читателя на восприятие иронического текста.

Примечания

1. Цит. по: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001, с. 10.

2. Ср. также с булгаковской оценкой прозы Апухтина: «я перечитывал его прозу... Присоединяюсь к мнению Александра III — это великолепная сатира... Вообще Апухтин — тонкий, мягкий, иронический прозаик» (775, с. 599).

3.«Зимой 1913 г. всеобщим увлечением стала постановка шарад... Разделились на две партии, каждая со своим автором — творцом картин: Драма... — одна партия; другая Комедия — Вера, Тася, Миша... Шарады проходят эволюцию: ставят пьесы из нескольких актов в зависимости от числа слогов... Сейчас шарады гвоздь нечетных суббот...» (Земская 1988, с. 63, 62—64).

4. В.Я. Лакшин рассказывает со слов Е.С. Булгаковой, как писались «Записки покойника». «Однажды Булгаков сел за бюро с хитрым видом и стал что-то безотрывно строчить в тетрадь. Вечера два так писал, а потом говорит: «Тут я написал кое-что, давай позовем Калужских. Я им почитаю, но только скажу, что это ты написала». Разыгрывать он умел с невозмутимой серьезностью лица... Пришли Калужские... Булгаков и говорит: «А знаете, что моя Люська выкинула? Роман пишет. Вот вырвал у нее эту тетрадку». ... Гости в конце концов поверили... Было за полночь. Калужские ушли... Вдруг... телефонный звонок. Е.В. Калужский подзывает к телефону Булгакова: «Миша, я заснуть не могу, сознайся, что это ты писал...» (Лакшин 1988, с. 416).

5. Б.В. Соколов замечает по этому поводу: «Не исключено, что этот подзаголовок — дань традиции. Здесь можно прежде всего вспомнить роман великого английского писателя Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (в мхатовской инсценировке этого романа Булгаков успешно играл роль Судьи), а также мемуарные «Замогильные записки» известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана, предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе» (Соколов 2000, с. 463).

М.О. Чудакова полагает, что «именно в этот роман с особенной силой хлынули повествовательные и сюжетные приемы Гоголя...» (Чудакова 1985, с. 379).

В.И. Немцев считает, что автор, обращаясь к читателю «под маской повествователя», отдает «дань старой мхатовской традиции — шутливо обыгрывать события своей жизни» и «стремится создать впечатление неучастия в создании произведения... — распространенный литературный прием» (Немцев 1991, с. 76).

6. А. Смелянский отмечает, что «в фамилии героя» заключена «простейшая зашифровка домашнего имени Булгакова — Мака» (Смелянский 1990, с. 670).

В. Виленкин вспоминает, как весной 1939 года («Записки покойника» были написаны в 1936—1937 гг.) они с П. Марковым и Сахновским стали настойчиво уговаривать Булгакова написать для МХАТа пьесу. «Мы просидели у Михаила Афанасьевича с 10 часов вечера до 5 утра. Это был труднейший, болезненный и для него, и для нас разговор. Никогда я еще не видел его таким злым, таким мстительным. Чего только не было сказано в пароксизме раздражения о театре, о Станиславском, о Немировиче-Данченко» (Виленкин 1988, с. 300).

Однако, хотя автор и «вершит суд над театральной действительностью» (Смелянский 1986, с. 352), нельзя сводить «Театральный роман» лишь к акту мщения. Ставя, по словам А. Смелянского, отношение к роману в прямую зависимость к «духовной высоте» читателя, П. Марков писал: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей,... разгадает ироническое и... горькое раскрытие быта, ... и прочитает блистательное литературное произведение...?» (Смелянский 1986, с. 352). Тем не менее, по его же словам, юмор Булгакова «не всегда можно было назвать безобидным» и он «порой принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастая до философского сарказма» (Марков 1988, с. 240).

7. А. Смелянский указывает: «В булгаковском доме — судя по дневнику Елены Сергеевны Булгаковой — новый роман непременно и без каких-либо колебаний именовался «Записками покойника». Однако при первой журнальной публикации («Новый мир», 1965, № 8) по конъюнктурным соображениям предпочтение было отдано «Театральному роману». Константин Симонов... приводил позднее мотивировку... в защиту более «проходимого» названия: «Лучше издать «Театральный роман», чем не издать «Записки покойника». (Смелянский 1990, с. 662).

8. В.И. Немцев считает, что «писатель закончил произведение раньше, чем рассчитывал. Объяснить же все простой недописанностью не видно оснований: чересчур намеренным для этого, например, выглядит финальное многоточие...» (Немцев 1991, с. 77). На наш взгляд, эти аргументы неубедительны.

В.Я. Лакшин в своих воспоминаниях приводит, несомненно, более весомое свидетельство Е.С. Булгаковой. (Лакшин 1988, с. 416—417).

Б. Соколов в своей Энциклопедии Булгаковской приводит более подробный вариант пересказа В.Я. Лакшина (см. там с. 466—467).

9. В письмах к П.С. Попову от 28 апреля, Сталину от 10 июня, В.В. Вересаеву от 11 июля 1934 года М. Булгаков подробно рассказывает о том, как сорвалась их с женой поездка за границу: «Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы получить их сегодня». Далее — проволочки. И в итоге: «паспорта даны артистам», а «нам в паспортах отказано. ...Я отправился домой, понимая только одно, что я попал в тягостное, смешное, не по возрасту положение» (П 5, с. 509—511).