Высказывание М.М. Пришвина о творческой судьбе Н.В. Гоголя — «искусство, должно быть, всегда паразитирует на развалинах «личной» жизни», и особенность подвига художника состоит в том, что именно «мираж» искусства приносит ему славу «победителя личного горя» (Рязанова 1985, с. 471) — можно с полным основанием отнести и к творческой судьбе М.А. Булгакова.
Год 1929 стал для М. Булгакова, по его словам, «годом катастрофы»: «были сняты из репертуара московских театров все пьесы», в этот период писатель не имел, за ничтожным исключением, ни одной публикации (Чудакова 1990, с. 681; Лесскис 1990, с. 607). «За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, — писал М. Булгаков Б. Асафьеву в 1937 году, — и все они погибли. Такое положение невозможно» (Лакшин 1989, с. 52). И хотя мысль о самоубийстве, о безысходности писательского существования в условиях практически полного запрета его произведений посещала М. Булгакова, тем не менее, все невзгоды он побеждал, по воспоминаниям Е.С. Булгаковой, с редкостным упорством: «Слово отчаяние — к нему никак не подходит. Это человек несгибаемый. Я не встречала по силе характера никого, равного Булгакову. Его нельзя было согнуть, у него была какая-то такая стальная пружина внутри, что никакая сила не могла его согнуть, пригнуть, никогда. Он всегда пытался найти выход» (Булгакова 1988, с. 385).
В произведениях М. Булгакова автобиографический герой занимает позицию противостояния новому миру: не принимает его («Грядущие перспективы», 1919 г.), пытается не замечать его возникновения, полностью уйдя в профессиональные заботы («Записки юного врача»1, 1925—1926 гг.) или понять, что последовавший крах прежней жизни непоправим («Записки на манжетах», 1922, 1923, 1924 гг., «Белая гвардия», 1924, 1925 гг.).
Позиция, занимаемая автором, — это позиция человека, усмотревшего в произошедших «социальных экспериментах» над человеческой природой насмешку истории («Роковые яйца», 1925 г., «Собачье сердце», 1925 г.). Показ отторгающего героя общества, его различных «миров», заинтересовавших дьявола-Рудольфа/Рудольфи2 и Воланда, дан и в повести «Тайному другу» (1929), и в «Записках покойника» (1929, 1936—1937), и в «Мастере и Маргарите» (1928—1940). Судьба же противостоящего ему художника (alter ego автора), в разных вариантах, но с одинаково безнадежно печальным концом представлена в судьбе Мастера и Максудова.
Ироническое мировосприятие играло не последнюю роль в преодолении писателем ударов судьбы. Его смех «не всегда можно было назвать безобидным» и он «порой принимал, так сказать, разоблачительный характер, зачастую вырастая до философского сарказма» (Марков 1988, с. 240).
Ироническое отношение сформировалось, как указывал сам писатель, довольно рано под влиянием М.Е. Салтыкова-Щедрина: «будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией» (Булгаков 1990, с. 339). Хорошо знавшие М. Булгакова близкие люди отмечали поразительную наблюдательность, какой-то «дьявольский ум» (С. Ермолинский), склонность к розыгрышу, которые позволяли М. Булгакову видеть противоречия жизни, осмысливать и воплощать их в амбивалентном единстве иронически скрытого смеха.
Однако ирония М. Булгакова определяется не только свойствами психики и ума писателя, его природным остроумием и чувством юмора, которые отмечали многие близкие люди. Ее корни уходят в социальную, мировоззренческую почву. «Выдающийся писатель — это выдающаяся судьба: его творчество обязательно связано с судьбоносным выбором его народа, с решениями, формирующими судьбу поколений» (Казаркин 1988, с. 28). Глубокий пессимизм в отношении революции в России сформировал мировоззренческую иронию писателя. Еще в 1919 году, служа у белых и начав печататься в прессе, в своей статье «Грядущие перспективы» М. Булгаков откровенно оценивал обе революции, как «безумие мартовских дней, ...безумие дней октябрьских», за которое «нужно будет платить» «следующим поколениям» (Булгаков 1999, с. 8). Но белое движение было разгромлено, и М. Булгаков, волею судьбы был оставлен в России (в последний день отъезда за границу его свалил тиф). И несмотря на свое внешне лояльное отношение к власти, все же всем своим творчеством и независимостью взглядов, выражавших критическое отношение к переменам и «бесчисленным уродствам» уже социалистического быта, писатель предопределил свое социальное положение: «отщепенец», «не рядящийся даже в попутнические цвета» (П 5, 448)3. Внутренняя оппозиционность обществу, в котором он жил, обусловила социальную грань его иронии. Пролетарская критика, не терпящая инакомыслия, своеобразия яркой творческой индивидуальности «социально чуждого элемента», почувствовав острую ядовитую насмешливость булгаковского языка, с непримиримой злобой травила писателя. Собственная внутренняя оппозиционность усиливалась внешне враждебным профессиональным окружением. И, по сути, его судьба сложилась как «трагический жизненный путь крупнейшего писателя, творчество которого было насильственно отторгнуто от общества» (Житомирская 1999, с. 219).
Запрещение всех произведений (П 5, 443), приведшее «к молчанию», равносильному «смерти» (П 5, 441), заставляло М. Булгакова, доведенного до отчаяния «неистовыми ревнителями» (С.И. Шешуков) пролетарской культуры, в письмах к Сталину и Правительству не только обосновывать писательское право на свободу слова, но и пытаться объяснить специфический облик своей творческой личности: «мистический» талант и «яд, которым пропитан» его «язык» (П 5, 446), а также почему он потравлен тоской и привычной иронией»4 (П 5, 456).
Ирония, кроме того, воплощала его эстетическое кредо: вещь «должна быть сделана тонко» и вследствие этого «нарочито завуалированы все намеки..., которые публике ни под каким видом разжевывать нельзя» (П 5, 529, 545). Будучи привычной аксиологической призмой мировосприятия, ирония проявлялась и в частной переписке. С горькой и едкой насмешкой М. Булгаков оценивает не только итог своей литературной деятельности и ситуации, в которой оказался, но также, в подтексте, и само общество: «И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли! Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева? Лескова? Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, к счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 годах» (П 5, 481).
Позиция истинно иронической личности позволяет писателю, знающего историю поиска человечеством «нравственного закона» (от древних религий, истории Христа и Пилата, Грозного, через XVII век, философию Канта) именно с этой позиций оценить современное новое общество (Шариковых с их ненавистью к инакомыслящим, непримиримых Дараганов, лживых и беспринципных Аметистовых и Берлиозов), предсказывая ему атомную войну и возвращение в первобытное состояние изгнанных из рая Адама и Евы.
«Театральный роман» («Записки покойника») возник из «мемуарной повести» «Тайному другу» в 1929 году (Чудакова 1990, с. 684). В нем М. Булгаков продолжил начатый в повести рассказ о том, как он «сделался драматургом». В 1930 году начало этого романа, получившего название «Театр», было сожжено писателем вместе с черновиками романа о дьяволе. После разрыва с МХАТом в 1936—1937 годах работа над романом была возобновлена. Как сообщает М.О. Чудакова, «Булгаков пишет «Театральный роман» («Записки покойника») — без черновиков, подряд, с готовым, целиком сложившимся в голове и нигде не зафиксированным планом, еще вольнее и свободнее, чем все другие вещи» (Чудакова 1985, с. 379). По мнению В.Я. Лакшина, «Театральный роман», стал «лирико-иронической» исповедью, в которой автор решился «бросить взгляд на трагический опыт собственной писательской судьбы» (Лакшин 1989, с. 49).
В «Театральном романе» писатель как бы подводит итог своей литературной судьбы и проигрывает возможный вариант исхода собственных жизненных коллизий: это — «Записки покойника». Именно поэтому в тексте романа присутствуют как аллюзии многие произведения М. Булгакова: «Белая гвардия»5, «Необыкновенные приключения доктора»6, «Дни Турбиных», «Зойкина квартира»7, «Тайному другу», «Мольер», «Мастер и Маргарите». Благодаря им в романе создается иронический подтекст, который выражается ключевыми взаимообусловленными словами-понятиями: «судьба», «интеллигент» и «несчастливец», раскрывающими философское осмысление автором трагичности своего жизненного пути в контексте исторической катастрофы.
В иронических перекличках произведений (в цитации текста, в схожести ситуаций, в прямых отсылках) проявляется своего рода «конструирующая» функция иронии автора, создающая его художественный мир и способная по-новому, трагически соединить в себе вольности «трансцендентальной буффонады».
В «Необыкновенных приключениях доктора» звучит «просто вопль» главного героя: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился» (1, 431—432). Этот «вопль» — словно «крик души» самого М. Булгакова — это почти дословной цитатой из его письма: «отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» (П 5, 390). Эти сетования — не случайная ироническая шутка, а ясное осознание несовпадения собственной Личности и Времени. Ощущение этого конфликта как непоправимого и глобального порождает мировоззренческую иронию автора.
Еще в 1919 году в статье «Грядущие перспективы», расценивая революцию как трагедию, безумие и бедствие, М. Булгаков предвидел, что для России революция обернется иронией истории, которая обусловит иронию судьбы целого народа. Скептическое умонастроение его как бы «питалось» этой главной мыслью: его, «кровно связанного с интеллигенцией», этого, по его мысли, «лучшего слоя в нашей стране» (П 5, 447), терзало ощущение того, что «волею непреложной исторической судьбы» (там же), «жизнь-то... как раз перебило на самом рассвете» («Белая гвардия») (1, с. 7).
В «Театральном романе» Максудов, размышляя о своей судьбе и проверяя свое прошлое, вспоминает «миры», в которых он побывал: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. Не станем спорить о том, поступил ли я легкомысленно или нет. После невероятных приключений (хотя, впрочем, почему невероятных? — кто же не переживал невероятных приключений во время гражданской войны?... я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем.)» (4, 431). И здесь эта связь («судьба», «интеллигент» и «несчастье») выявляется в ироническом ключе: «Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово «интеллигент» по своему адресу. Не спорю, я, может быть, и заслужил это печальное название» (4, 428). В повести «Тайному другу»: «Я — несчастливец», 4, 566).
В «Необыкновенных приключениях доктора» у героя-рассказчика есть еще надежда, что хотя бы через сто лет с этим безумием будет покончено. Оно выражается в ироническом преуменьшении значимости происходящих событий, приравниванию их к «приключениям», в связи с чем «достается» ни в чем не повинному и, кстати, любимому М. Булгаковым Куперу (здесь как бы двойной смысл слова «приключения» обычный и иронический). Сама возможность существования в пугающей стихии катастрофы обнажают связь понятий: «судьба» и «интеллигент». Это выливается в пугливое раздражение против «типа» («болван такой!»), который сказал: «Зато вам будет что порассказать вашим внукам!» и объясняет едкую иронию героя: «Как будто единственная мечта у меня — это под старость рассказывать внукам всякий вздор о том, как я висел на заборе!.. И притом не только внуков, но даже и детей у меня не будет, потому что, если так будет продолжаться, меня, несомненно, убьют в самом ближайшем времени... К черту внуков. Моя специальность — бактериология. Моя любовь — зеленая лампа и книги в моем кабинете. Я с детства ненавидел Фенимора Купера, Шерлока Холмса, тигров и ружейные выстрелы, Наполеона, войны и всякого рода молодецкие подвиги матроса Кошки. У меня нет к этому склонности. У меня склонность к бактериологии. А Между тем... Погасла зеленая лампа. «Химиотерапия спириллезных заболеваний» валяется на полу. Стреляют в переулке. Меня мобилизовала пятая по счету власть» (1, 431—443).
Внешне комический «диалог» с судьбой, в котором герой отрекаться от невинных утех детства — чтения приключенческой литературы и детективов, возможного именно в мирной жизни, содержит трагическую иронию автора, демонстрирующего бессилие героя, вынужденного быть марионеткой в руках роковой судьбы.
Фактически, во всех произведениях последнего десятилетия М.А. Булгаковым исследуется ситуация фатальной невозможности существования героя-«творца» (Мольера, Пушкина, Максудова, Мастера) в современном ему обществе. Это делает его «героем трагедии рока», поскольку «он отдан на волю террора среды» (Казаркин 1991, с. 16)8. Отсюда «обреченность художника на одиночество и страдание, непонимание как награда за совершенство...» (Казаркин 1991, с. 16). Во враждебном мире художник одинок и, защищаясь от его агрессии, становится ироничен. Поэтому мотив отчуждения/одиночества художника для иронического сознания является особо значимым.
В судьбе автобиографического героя повести «Тайному другу» равно участвуют Бог и Дьявол. Описывая «мир» «в тонах романтической иронии» (Смелянский 1990, с. 674), М. Булгаков широко пользуется ее образной двойственностью. Автор подчеркивает насмешливую мистику обстоятельств, персонифицированных в облике ухмыляющегося дьявола. И если «вездесущий Бог», по мысли героя, спасает его «от греха» самоубийства сложным устройством автоматического пистолета (4, 563), то в эту же отчаянную минуту, как только он подумал, что «никто не придет на помощь», к нему является Дьявол-Рудольф и предлагает свои услуги (4, 563—564). В сцене самоубийства функции Бога и Дьявола в сознаний героя смешаны: оба оказываются спасителями и даже действуют параллельно.
Лежа на полу и «уткнувшись лицом в стекло керосинки», наблюдая «ад» ее пламени, герой размышляет «о своей ужасной жизни». Под увертюру из «Фауста» в его голове возникают ассоциации: «к отчаянному Фаусту пришел Дьявол, ко мне же не придет никто» (4, 563). Важно отметить, что, если Фауст Ш. Гуно сам вызывает Дьявола, то к булгаковскому герою Дьявол приходит без призыва с его стороны (Фауст назван не «отчаявшимся», т. е. потерявшим всякую надежду, а «отчаянным», т. е. безрассудно смелым, здесь и оценка самого героя поступка Фауста и отличие их характеров), и в этом весьма существенная разница. Видимо, поэтому, когда «в дверь постучали» и «именно благодаря этому стуку я чуть не пустил действительно себе пулю в голову» (у героя хватает сил иронизировать по этому поводу, но не действовать), «вездесущий Бог спас меня от греха» (4, 563). Однако, как показывает дальнейшее, спас для новых испытаний, потому что «дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол» (4, 564). Он появляется в наступившей тьме именно в тот момент, когда под потолком внезапно гаснет свет. Ироничный автор играет совпадениями: в портфеле дьявола оказывается новая лампочка: несущий свет «дьявол ухмыльнулся», «усмехнулся снисходительно». Входящий в жизнь героя (Михаила) Дьявол в облике редактора несет спасение, чреватое гибелью. Показывая свою незаинтересованность, зевая и скучая, дьявол предлагает роман «посмотреть»: «Я ведь не с тем, чтобы печатать, — объяснил лукавый, — а просто из любопытства. Люблю изящную словесность». Как бы читая мысли и желания героя, «Дьявол усмехнулся обольстительно» (4, 565).
В повести «Тайному другу» это искушение героя представлено более явственно, чем в «Театральном романе», благодаря тому, что образ Рудольфа прямо связан с образом Дьявола, и, фактически, выступает как его двойник, «квази-Мефистофель» (Чудакова 1990, с. 684).
Рудольф задает булгаковскому герою ряд невинных и, с точки зрения героя, нелепых вопросов, которые, однако, прозрачно намекают на происхождение героя и автобиографичность его романа: «Ваша мама умерла?.. Где вы учились?.. Сколько раз вы бреетесь в неделю?.. Каким образом вы достигаете того, что у вас пробор такой!..» (4, 566—567). И герой, который «тогда почему-то считал нужным скрывать свое образование», понимает всю опасность этих вопросов: «Графу Толстому подражаете, — заметил черт и похлопал пальцем по тетради». В его вопросе «А, скажите, вы не монархист!» словно присутствует ироническая авторская оценка тихоновского обвинения в роялизме, выдвинутого сочинителю отвергнутой биографии Мольера. Поэтому, «как полагается всякому при таком вопросе, я побледнел, как смерть» (4, 566). И не даром. Ведь даже «бабка, продающая тянучки на Смоленском», убеждена, что оттого, что «теперь не царский режим», «причесанных дворян» «можно туда поселить, где интеллигенция», а «нам, рабочим, эти писания не надобны» (4, 556). Эта реплика содержит ряд иронических аллюзий, связанных с проблематикой «Мастера и Маргариты» — скрытое поношение Священного писания как следствие массовой бездуховности (слово «писания» в значении «сочинения» помечено в словарях как ироническое): «нам, рабочим, эти писания не надобны». Эта реплика имеет также еще один источник — журнал «Безбожник», о котором М. Булгаков писал в своем дневнике, а также аллюзию на «Мастера и Маргариту», где поэт Бездомный высказывает пожелание отправить Канта на Соловки.
Искушение Дьяволом героя в повести «Тайному другу» состоит в том, что напечатать роман можно, но нужно лишь отречься от того, что составляет твою сущность, солгать, ну, в крайнем случае, промолчать. В этом искушении и проступает ироническая взаимосвязь понятий «судьба» и «интеллигент» и их связующее звено — «несчастливец: «Я — несчастливец... И зачем я давал читать?», — горько сетует герой повести (4, 566). «О, я в ваши убеждения не вмешиваюсь, — отозвался Дьявол». И тут же искушает героя превратить свой внешний опасный вид интеллигента в нечто более подходящее нынешней обстановке: «Бриолином голову...» «Нижеследующая просьба, — заговорил он вновь, — нельзя ли ваш пробор размочить на неделю! И даже вообще я вам дружески советую, вы не носите его. И нельзя ли попросить вас не бриться эту неделю?» Я удивленно открыл рот» (4, 567). Демонстрируя чудеса профессионализма, он сурово подавляет «слабые попытки бунтовать» и «громовую филиппику по адресу цензуры»: «Там вы не будете произносить ни одного слова, и никаких проборов» (4, 568). Прожженный в делах лукавых, Дьявол-Рудольф иронически вопрошает, вычеркивая опасные фразы, «каждый раз вежливо осведомляясь...: «Разрешите?» (4, 568).
Тем не менее, насмешливый автор дает своему герою шанс напечатать свой роман, не продавая душу дьяволу, т. е., помысли автора, не изменяя себе. Поэтому, услышав от Рудольфа, что «есть только один человек на свете, который его может напечатать, ...и этот человеком (что в его устах прозвучало двусмысленно), у героя повести «Таинственному другу» «холод прошел под сердцем», но затем он все же «звуков «Фауста» более не слыхал» (4, 567), а Дьявол стал в дальнейшем повествовании уже именоваться просто Рудольф.
В «Театральном романе» помощь Бога, как и его имя, выведены как бы за скобки повествования. И хотя обе главы в этих сочинениях названы одинаково «При шпаге я», здесь дьявольская «помощь» Рудольфи показана более тонко, т. к. ее скрытый иронический смысл может быть понят лишь ретроспективно, в контексте всего произведения, как искушение Максудова принять существующий мир литературы — мир ремесленничества, зла и зависти, войдя в него со своим романом, напечатанным при помощи дьявола-Рудольфи. Как это часто бывает у М. Булгакова, метафора о «дьявольской» предприимчивости некоего редактора превращается в иронически осмысленный и сюжетно развернутый фабульный ход.
Следует отметить, что автор, развивая тему происхождения героя в «Театральном романе», иронически показывает, как Максудов, прошедший подобный «допрос с пристрастием» у Рудольфи, не может избавиться от своей бескомпромиссности, которая проявляется в споре с Иваном Васильевичем вопреки его желанию. Он демонстративно приводит в соответствие «нутро» и внешний вид, объясняя «все усилия свои» желанием «произвести на Ивана Васильевича хорошее впечатление» (4, 532). Будучи интеллигентом и думая, что встреча с таким же интеллигентом есть уже сама по себе решение проблемы, герой пытается восстановить свой status quo, однако теперь обедневшему герою внешнее соответствие этому статусу дается великими жертвами из своего бюджета: «Через день... отдавал свой серый костюм утюжить», «купил двадцать крахмальных воротничков и ежедневно, отправляясь в театр, надевал свежий», закупил шесть сорочек», «чистил утром желтые туфли» — «я был идеально причесан, выбрит так, что при проведении тыльной стороной кисти по щеке не чувствовалось ни малейшей шероховатости»... «И ничего не выходило... Встречали меня повсюду почему-то неприязненно» (4, 532—533).
Авторская ирония скрывается за наивностью героя. Пытаясь все же спасти свою пьесу, про которую Максудов знал, «что в ней истина», герой, пытаясь убедить режиссера в своей правоте, хочет добиться уже теперь более существенных изменений, а именно: «произнесения речей тихим голосом, глубоким и проникновенным», который «соединялся со взглядом прямым, открытым, честным, с легкой улыбкой на губах (отнюдь не заискивающей, а простодушной)» (4, 533). Но Максудов убеждается в своей полной неспособности лгать. Вот почему, когда, репетируя очередной свой монолог и решив проверить впечатление, он глянул в зеркало, оттуда на него «глядело... лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль» (4, 534). Не подозревая о настоящем выражении своего лица и думая, что преуспел в притворстве, Максудов оказывается в иронической ситуации: «я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и обмануло», и «надо было понять основное! Как можно понравиться человеку, если он тебе не нравится сам!» (4, 534). Так что «нутро» его, та самая скрытая правда, с самого начала не соответствовала его внешне гладкому виду: это как бы «перевертыш» ситуации с Рудольфи.
Мысль о романе возникает у Максудова от осознания своего одиночества и потребности хотя бы в собственной фантазии вернуться в утраченную жизнь к дорогим людям: «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» (4, 405).
Автора проводит параллель между одиночеством героя и одиночеством зверя. И если в своих письмах М. Булгаков сравнивает себя с волком, в «Собачьем сердце» усматривает сходство с псом, которому повар обварил бок, то в «Театральном романе» — это обиженная людьми и спасенная Максудовым кошка, которая становится его единственным другом (как в «Мастере и Маргарите» преданный пес Банга — единственный друг Понтия Пилата). Настрадавшийся зверь, как бы проявляя сочувствие, чутко улавливает состояние своего хозяина, сердце которого охватывает жалкий страх смерти: «Я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты... И эту помощь я нашел. Тихо мяукнула кошка, которую я некогда подобрал в воротах. Зверь встревожился. Через секунду зверь уже сидел на газетах, смотрел на меня круглыми глазами, спрашивал — что случилось?» (4, 405).
В миропонимании автора природность Человека и Зверя оттеняет некий мифический «прогресс» человечества, утрачивающего на его путях истинно человеческое, духовное начало. Именно несправедливость общества по отношению к каждому из них устанавливает их равноправную связь. Она важна для автора, который заставляет героя сопоставлять свои духовные и душевные терзания (после слов Дьявола, сказанных «гробовым голосом» — «роман ваш никто не напечатает») со страданиями невинного существа — товарища по несчастью: «Как мы с тобой живем, кошка, как живем», — подумал я печально и поник». «Дымчатый зверь вышел из-под стола, потерся о мою ногу» (4, 567). Естественная жизнь, что в нравственном эквиваленте соответствует независимой жизни «не по лжи» и в ее стремлении к Соответствию «истине», безвозвратно утрачена новым обществом. Именно это является предметом печали Максудова. Вспомним также значимую деталь художественного мира М. Булгакова — косящие от непрерывного вранья глаза многих героев его произведений, в которых отражается их изолгавшаяся душа.
В «Театральном романе» Максудов приписывает со снисходительной иронией корысть тощему зверю, который «был заинтересован в том, чтобы ничего не случилось. В самом деле, кто же будет кормить эту старую кошку?» Он находит в заботе о ней некое утешение: тревогу и покой они чувствовали совместно — «я успокоился, успокоилась и кошка» (4, 405).
Высокие художественные достоинства максудовского романа — его истинная реальность — иронически обыгрывается автором в реакции кошки на исписанные страницы текста (сначала романа, а затем и пьесы). «Оживающие» на их страницах люди, тепло их дома и счастье мирной жизни как бы притягивали кошку, которая словно «чуяла» художественную правду и истинность таланта Максудова: «Я садился к столу... Заинтересованная кошка садилась на газеты, но роман интересовал ее чрезвычайно, и она норовила пересесть с газетного листа на лист исписанный. И я брал ее за шиворот и водворял на место» (4, 406). Непостижимо и символически связанная с тайной рождения романа, и, как кажется Максудову, способная постичь волшебство сочинения пьесы и участвовать вместе с ним в этой увлекательной игре (недаром он «уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу» и «любопытство горело бы в кошачьем глазу»), кошка, сроднившаяся с Домом из романа и сама ставшая символом утраченной мирной жизни, умирает, когда роман получает убийственный приговор цензуры: «не подходит».
Страдания кошки, забившейся в угол и своим поведением как бы намекающей на причастность к этим страданиям людей, вновь совпадают с состоянием самого Максудова и потому доводят его «до исступления» («все ужасно..., вся моя жизнь»). Смерть кошки как бы предопределяет («прогнозирует») его первую попытку самоубийства: «Я остался в совершенном одиночестве на земле». Привычно пытаясь защититься от всего случившегося холодным ироническим отчуждением, даже злорадством, найти в нем какую-то опору и избавиться от собственных мучений, он даже ерничает, признаваясь, что «в глубине души обрадовался. Какой обузой для меня являлся несчастный зверь». Совпавшие роковым образом («все одно к одному») несчастья: пожилой литератор, «оказавшийся при более близком знакомстве ужасною сволочью», осенние дожди, ревматизм, мысли о том, что «роман был плох», ужасная перспектива «всю жизнь служить в «Пароходстве»? Да вы смеетесь!», отсутствие дружеского участия — все означало, по мнению Максудова, «что жизни... приходит конец».
В повести «Тайному другу» эпизод с кошкой написан пронзительнее, а ее трагическая судьба отражает символику общности их судеб: «Я подобрал ее год назад у ворот. Она была беременна, а какой-то человек, проходя, совершенно трезвый, в черном пальто, ударил ее ногой в живот... Бессловесный зверь, истекая кровью, родил мертвых двух котят и долго болел у меня в комнате, но не зачах, я выходил его. Кошка поселилась у меня, но меня тоже боялась и привыкала необыкновенно трудно» (4, 552). Беременная кошка и рождающий в муках творчества свое «дитя» писатель, их «мертворожденные дети» — выражение, по смыслу являющееся метафорой по отношению к собственным сочинениям, как бы живым детям, которых убивают, часто используется М. Булгаковым в письмах. В «Жизни господина де Мольера» его прямой смысл (дети Мольера умирали) осложняется ироническим подтекстом и аллюзией на «Театральный роман», благодаря соединению слов: «самоубийцы и мертворожденные дети», и на «Мастера и Маргариту» общими мотивами-деталями и пафосом трагической иронии («Но даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана. Вот он! Это он — королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!») (4, 398).
Особые отношения М. Булгакова с критикой породили и ядовитую авторскую иронию по поводу первого трусливого хулителя напечатанного романа Максудова — одного «окололитературного» молодого человека. Этот критик полон презрительного негодования, не подозревая, что все свои оценки — «ужасный стиль», «эклектично, подражательно», «плоско» и безосновательное заявление «кроме того, он подражает... самому обыкновенному Аверченко» — он выдает в присутствии автора критикуемого им сочинения: «Книжка испорчена, ей-богу... Он же просто неграмотен!» (4, 422).
Ситуация, в которой оказывается молодой человек, иронична по сути: лишь он один не понимает тех обстоятельств, в которые попадает, не знает, что перед ним автор (Максудову, Рудольфи и читателю это известно). Однако вся его спесь труслива, и в ответ на приглашение познакомиться с автором, на его щеках появляется не красный румянец стыда, а «зеленая гниловатая плесень, а глаза... наполнились непередаваемым ужасом» (4, 422). Ирония ситуации, в которой по воле автора оказывается персонаж, доводится им до гротескного абсурда: нелепой неожиданной раны от неизвестно откуда взявшегося гвоздя.
Однако если вспомнить, что параллельно с «Театральным романом» М. Булгаков писал «Мастера и Маргариту», роман, в котором вершил справедливый суд всесильный Воланд, то можно заметить, что Рудольфи не просто предлагал молодому человеку познакомиться с автором, а говорил это, «сверкая глазами». Исследователями отмечена связь образа Воланда с образом Мефистофеля. Но можно добавить, что «сверкание глаз» — важная художественно-смысловая деталь в портретной характеристике Воланда, регистрирующего зло. Рудольфи предстает впервые перед решившимся на самоубийство Максудовым в облике Мефистофеля, точнее, похожим на него: это было связано с необычайным волнением Максудова и тем, что внизу, по роковому совпадению, звучал «Фауст», и «тени пошутили» — таким образом, само самоубийство освещено автором с иронической стороны9. В сцене с молодым человеком редактор как бы на миг становится «оборотнем» — Мефистофелем, карающим лживого критика. Здесь прямая аллюзия на образ Геллы (зеленоватая плесень на шее) из свиты Воланда и ужас Варенухи, который врал по телефону10. И когда Максудов раскланялся с молодым человеком, «он оскалил зубы, страдание исказило его приятные черты. Он охнул и выхватил из кармана носовой платок, и тут» Максудов «увидел, что по щеке у него побежала кровь»: «Я остолбенел» (4, 422). Поэтому-то Максудов и «остолбенел», и заговорил, прощаясь, «суконным языком», что, видимо, догадался, кто совершил это молниеносное наказание. А «приятные черты» и молодость незадачливого критика несколько напоминают красавца Иуду. Сюда же можно отнести и «гвоздь» и «столб» («остолбенел») как детали распятия (наказания).
Трагический взгляд М. Булгакова на иронию собственной судьбы в контексте постигшей Россию катастрофы выражается в письмах, отражающих невозможность издавать (или ставить) свои сочинения: «Сознание своего полного, ослепительного бессилия нужно хранить про себя», «и мысль, что кто-нибудь со стороны посмотрит холодными и сильными глазами, засмеется и скажет: «Ну, ну, побарахтайся, побарахтайся (П 5, 472). Сознание того, что «Мольер» в гробу» (там же), что будущее зависит от «Турбиных», «потому что на этой пьесе, как на нити, подвешена теперь вся моя жизнь, и еженощно я воссылаю моления Судьбе, чтобы никакой меч эту нить не перерезал» (П 5, 476); постоянное ожидание «каких-то бед» и в то же время «надежда» «в сердце писателя», желание «узнать судьбу» «по картам», где «выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя» (П 5, 459—163) — все это и многое другое вошло в подтекст «Театрального романа».
Таким образом, перипетии собственной жизни, которые М. Булгаков расценивал как «иронию судьбы», предстают в качестве автобиографических аллюзий, составляющих подтекст исследуемых произведений. Именно то, что ироническая ситуация как бы преследовала его всю жизнь, заставляло романтического ироника-эгоцентриста держать ее в центре внимания11 и исследовать ее. И в «Театральном романе», и в повести «Тайному другу» она представлена от глобальной «иронии истории» до «частной» иронии обстоятельств. Но и здесь, в подтексте, содержится некая авторская мысль: ироническая ситуация, в которую попадает герой, осложнена и обусловлена «иронией истории», единственно на фоне которой она и становится возможной.
С нашей точки зрения, устойчивость и целостность художественного мира М.А. Булгакова, проявляющиеся в «едином тексте булгаковского творчества»12 и отмечаемые исследователями (М. Чудаковой, В. Гудковой13, Е. Яблоковым) объясняются ироническим мышлением писателя Рассматривая перипетии собственной судьбы в аспекте иронии истории и черпая из этого источника творчества, автор создает художественный мир, в котором он сам как бы становится своего рода центром художественной Вселенной. Поэтому, претерпевая страдание, как истинно ироническая личность он находится не только внутри мира, но и над ним, дистанцируясь от него иронической его оценкой. По сути, все творчество М. Булгакова, если можно так выразиться, «эгоцентрично»: оно фокусируется в фигуре героя, который во многом является alter ego автора.
В этот последний период (с 1929 г.) на первый план выходит тема трагической судьбы «творящей» личности (М. Чудакова). Тема творчества в романах М. Булгакова связана с ироническим взглядом писателя на мир, на свое место в нем и, в частности, в современной литературе и порождает своего рода «эгоцентризм» его творчества и пристальное внимание к перипетиям собственной жизни. В центре романов или автобиографический герой, или герой, близкий автору, на которого проецируются собственные черты и обстоятельства жизни. Но осмысляются они в контексте «грандиозного события» эпохи, определяющего судьбу этого героя как трагическую.
Примечания
1. Приурочение действия к осени «17-го незабываемого года» («Полотенце с петухом») никак не отразились в сюжетике цикла. «В «Записках» нет никаких признаков революционных событий в деревне (кроме обращения «гражданин доктор») ... Это не могло не выглядеть демонстративным на фоне литературы середины 1920-х годов» (В. Гудкова) (1, 554). Произведения М.А. Булгакова цитируются в основном по изданию: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. — М.: Художественная литература. — 1989—1990 с указанием тома и страницы. Курсив в тексте везде мой, за исключением специально оговоренных мест.
2. В повести «Тайному другу» имя редактора, явившегося в облике дьявола, Рудольф, а в «Записках покойника» — Рудольфа.
3. Слова Л. Авербаха, которые М. Булгаков приводит в своем письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года (П 5, 448). Цитируемые письма М. Булгакова из этого собрания сочинений имеют в тексте условное обозначение (П 5) с указанием страницы.
4. «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен... Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией...» (П 5, 456).
5. Восхождение романных коллизий и обоих героев, Максудова и Мастера, к судьбе своего прототипа — М. Булгакова, написавшего «Белую гвардию», создает некую иерархию сочинений «таким образом», что «Записки покойника» по отношению к «Белой гвардии», являются как бы «метароманом, а по отношению к «Мастеру и Маргарите» — как бы вариантом повествования о судьбе талантливого и независимого (вспомним «Независимый театр»!) художника в условиях духовной несвободы» (Г. Лесскис) (5, с. 614).
6. «Необыкновенные приключения доктора» по содержанию связаны с «Белой гвардией» (ср. с эпизодом бегства Турбина от петлюровцев), а по жанру и форме предвосхищают «Записки покойника»: сестра пропавшего доктора (не известно — его убили, он утонул или жив и здоров и находится в Буэнос-Айресе) присылает по почте его записную книжку вместе с письмом, начинавшимся словами: «Вы литератор и его друг, напечатайте, т. к. это интересно...».
7. В отрывке из «Театрального романа» запечатлен процесс сочинения «Зойкиной квартиры»: «...Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, ...и вальс этот порождал картинки в коробочке... Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови... И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?» (4, 519).
8. Напомним также, что писал М. Булгаков Сталину: «На широком поле словесности российской ... я был один-единственный литературный волк... Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе... Злобы я не имею, но я очень устал... Ведь и зверь может устать» (П 5, 455).
9. М. Чудакова дает следующее объяснение этому сходству. «Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние» дьявольские черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером — героем, которого еще нет в замысле романа в 1928—1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената» (Чудакова 1990, с. 684).
10. В описании сцены появления голой девицы в окне кабинета Римского есть и «рука», покрывшаяся «трупной зеленью», и «зеленые пальцы», и «пятна тления на ее груди», и «запах погреба» (5, 154). А ужас Варенухи описан, когда перед ним появилась «совершенно нагая девица — рыжая, с горящими фосфорическими глазами. Варенуха понял, что это-то и есть самое страшное... Волосы Варенухи поднялись дыбом...» (5, 112).
11. М. Булгаков иронически указывал на «врагов» своих, коими неожиданно вырисовывались его собственные герои: «...как и чем я мог нажить врага? И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — А. Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов. Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим. Лежи, фантаст, с загражденными устами» (П 5, 461).
12. Из комментариев к «Запискам юного врача» (1, с. 557).
13. Так же отмечая «устойчивость поэтики», «определенные черты поэтики», которые «скажутся» «уже в «Дьяволиаде»: «мотивы и темы, образы, даже — фразы, обороты речи, излюбленные писателем слова», В. Гудкова указывает, не поясняя, на то, что «первая булгаковская повесть проявила... и определенность позиции Булгакова, повлияла на вещи, пишущиеся рядом... (такими писателями как И. Ильф и Е. Петров, Ю. Тынянов, ...В. Каверин, Л. Лунц)». (2, с. 669—670).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |