4. Ирония и способы ее выражения в романе

Еще А. Блок, назвавший иронию «болезнью», которою больны самые живые, самые чуткие дети нашего века» отмечал, что она «начинается с дьявольски — издевательской, провокаторской улыбки, кончается — буйством и кощунством» (Блок 1962, с. 345). В отличие от иронии, описанной А. Блоком, для которой «Беатриче и Недотыкомка одно и то же» (Блок 1962, с. 346), ирония М. Булгакова определяется нравственно-этическим идеалом, во многом обусловливающим ее своеобразие. Она является той позицией, с которой осуществляется критика действительности, устанавливается угол зрения и критерий оценок.

Автор в романе «неуловим», так как он «прячется» то под маской рассказчика (в московском сюжете), то под маской повествователя (Воланда и Мастера в сюжете о Понтии Пилате). В силу названных причин авторская ирония в романе выражается опосредованно: она раскрывается через отношение рассказчика и повествователя к героями через их самораскрытие в речах и поступках. Безусловно, что за всем этим стоит сам автор: ведь именно он отбирает все средства выразительности и в них воплощает свою концепцию какого-либо образа. В одних случаях ирония присуща самому мировосприятию героя, этим определяя манеру его поведения (Воланд, Пилат), а в других она характеризует его непосредственную единичную реакцию.

Достаточно часто рассказчик или повествователь указывает на иронию в речи персонажа, которая проявляется в мимике и эмоциональной реакции, которая выражается в разнообразии градаций насмешливого смеха: от лёгкой иронической улыбки до горькой печальной насмешки, едкого сарказма и мрачного сардонического хохота, выводящих иронию за пределы комического. По нашим подсчетам в тексте романа более 70 раз встречаются прямые характеристики иронического отношения персонажей, зафиксированные рассказчиком и повествователем. Открывающаяся палитра иронических красок демонстрирует незаурядное писательское мастерство. Приведем результаты этого анализа.

«Иронически» или «с иронией» отвечают Мастер, служащий кассы, Азазелло, «кто-то в темном зале», Берлиоз, Иван, Афраний. «Усмехаются» различным образом, подразумевая нечто («одной щекой», «еще раз», «дружелюбно», «приятно изумившись», «тоскливо», «вежливо», «криво», «странно», «снисходительно», «невесело», «горько», «растерянно», «злобно», «сладко», «равнодушно» и т. д.) Пилат, Воланд, Иван, Канавкин, Мастер, следователь, Берлиоз, Маргарита. А Никанор Иванович, Фагот-Коровьев и Варенуха — «ухмыляются».

Не меньшее разнообразие имеет ироническая «улыбка», скрывающая истинные чувства и мысли персонажей. «Чуть», «тонко» улыбается Берлиоз. «Сузив глаза» или «оскалившись» — Пилат и Каифа. «Развязно» — Коровьев, «со злобой» — Иван. «Криво и горько» улыбается Маргарита, «улыбка искривила рот» Мастеру. «Философски» улыбается Афраний, а Левий «столь недоброй улыбкой, что лицо обезобразилось». Пытается «изобразить на лице улыбку» Римский, «отчего оно сделалось кислым и злым».

С еще большей силой ирония выражается в смехе. Здесь «пальма первенства» принадлежит Воланду, который то «странным смешком», «превесело» «смеясь, не сводя несмеющегося глаза», то «грохотом сатанинского смеха», «трясясь от хохота» демонстрирует свое превосходство. «Прилив сатанинского смеха» овладевает и персонажами, открывшими для себя некие тайные пружины людских поступков. Так смеется «молодая родственница», узнавшая об измене своего любовника, «адские взрывы хохота» потрясают по этому же поводу публику в Варьете.

Сила иронии заставляет персонажей говорить «ядовито» (Иероним Поприхин, Рюхин), «саркастически кривя рот» (Коровьев), «с мрачным презрением» (Мастер), «с цинической, самоуничтожающей злобой» (Рюхин), отрицая, как Поприхин и Мастер, или, как Рюхин, окончательно разрушая себя.

В речи различных персонажей ирония присутствует в разной степени. Так, в речи Воланда и Пилата она доминирует, а в речи других персонажей, вступающих с ними в контакт, может быть лишь эпизодической, ответной. В речи (и мыслях) Ивана Бездомного появление иронического восприятия действительности она демонстрирует развитие его характера и определенную мудрость, возникающую в результате столкновения с роковыми обстоятельствами.

Ирония может проявляться открыто и непосредственно в тоне и реакции персонажа и подтверждаться речью повествователя. «Вы умрете другой смертью». «Может быть, вы знаете, какой именно?» — с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз... «Вам отрежут голову!»... Берлиоз спросил, криво усмехнувшись: «А кто именно? Враги? Интервенты?» (5, 16). Нюансы иронии («совершенно естественная» и «криво усмехнулся») отражают нюансы изменения психологического состояния героя: от недоверия к тревоге, скрываемой под принужденно насмешливой маской.

В речи Иешуа: «Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант усмехнулся» (5, 25). Здесь как бы двойная ирония, так как один персонаж иронизирует по поводу другого, и, кроме того, подтекст содержит автобиографическую аллюзию. Пресса, травившая М. Булгакова, употребляла активно по отношению к его героям выражения «сукин сын», а его «рекомендовали как одержимого собачьей старостью» (5, 444). Кроме того, несмотря на многократные его обращения, М. Булгакова не выпускали за границу, и он писал в письме к Сталину, что ему «привита психология заключенного» (5, 456). Поэтому не случайно оба близких к автору героя, Иешуа и Мастер, связаны с мотивом изоляции и ареста.

Еще один пример из сна Босого: «...откуда же взялись четыреста долларов...?». «Волшебные!» — явно иронически сказал кто-то в темном зале» (5, 159). Таких примеров можно привести множество, так как это наиболее распространенный вид.

Ирония может быть скрыта в самом содержании речи и не подкрепляться реакцией персонажа в описании повествователя. (Иешуа к Понтию Пилату): «Не думаешь ли ты, что это ты ее подвесил, игемон?» — спросил арестант. Если это так, ты очень ошибаешься» (5, 28). Невольная ирония проявляется у Мастера по отношению к Бездомному: «Ну, вы, конечно, человек девственный», — тут гость опять извинился» (5, 133). Факт извинения вносит дополнительную ироническую краску: происходит непреднамеренное возвышение Мастера над Бездомным. Мастер констатирует невежество Бездомного словом, не имеющим отрицательной оценки, но приобретающим ее в контексте.

В некоторых случаях ирония является скрытой пружиной диалога, придающей ему известную драматическую напряженность и подтекст. Примечателен диалог Понтия Пилата с Иешуа о «доброте» Марка Крысобоя. Пилат иронически спрашивает: «А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, — он — добрый?», соединяя жестокость, отраженную в прозвище, с противоположным понятием «добрый». Иешуа же отвечает без тени иронии: «Да», — ответил арестант, — он, правда, несчастливый человек. С тех пор как добрые люди изуродовали его, он стал жесток и черств» (5, 29). Но ирония, тем не менее, возникает и в ответе Иешуа. Однако это не ирония персонажа, а ирония самого автора, Булгакова, так как именно он выбрал и соединил в речи Иешуа несовместимые слова «добрые люди изуродовали...», а Иешуа отвечает простодушно. Эта ирония, не замеченная самим говорившим, получает дальнейшее развитие у Пилата, который, чувствуя некоторое превосходство (ироническое превосходство!), выявляет и усугубляет ее как несообразность: «Охотно могу сообщить это, — отозвался Пилат, — ибо я был свидетелем этого. Добрые люди бросались на него, как собаки на медведя» (5, 29).

Блестяще выстроен иронический диалог Пилата и Каифы. Здесь ирония в речи каждого становится острейшим оружием, и тот, кто теряет это оружие, как это происходит с Пилатом, проигрывает в схватке. Ирония возможна лишь в том случае, когда человек владеет собой — сильные чувства страха, жалости или гнева убивают ее. Но пока Каифа и собственное бессилие не вывели из равновесия Понтия Пилата, прокуратор пытается приемами сократовской майевтики и всем своим притворным поведением продемонстрировать свою незаинтересованность в деле Иешуа, скрыть свою цель и направить речи Каифы в нужное ему русло. Дьявол присутствует в иронии каждого из них, в комедии, которую они ломают друг перед другом, видя друг друга насквозь, выражая на словах одно, а в мыслях имея совершенно иное: «Прокуратор хорошо знал..., что ответит ему первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление. Пилат это и сделал с большим искусством» (5, 32). Притворное удивление, мягкая речь Пилата, его ложные рассуждения о том, «кто менее вреден», Иешуа или Вар-равван, не смогли поколебать позицию Каифы. И тогда начинается словесный поединок. Этот поединок, начавшись борьбой из-за Иешуа, переходит в схватку двух властителей, и уже «багровая гуща» самого страшного гнева — гнева бессилия уносит, «душит» Пилата. Каифа сохраняет выдержку: «...и, не хуже, чем ранее прокуратор, он выразил на своем лице удивление». Их диалог полон взаимной иронии. Скалясь, каждый из них изображает улыбку, скрывающую звериную ненависть друг к другу, которая прорывается в дьявольском сверкании глаз: «темные глаза первосвященника блеснули...», «Пилат, оскалившись, изобразил улыбку». Слова полны притворной заботы о благополучии друг друга, скрывающей угрозу: «И, сузив глаза, Пилат улыбнулся и добавил: — «Побереги себя, первосвященник». А ответ Каифы содержит откровенную насмешку: «Ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим?..» — и угрозу: «Не услышал бы нас кто-нибудь, игемон?»... «Что ты, первосвященник!»... «Мальчик ли я, Каифа?» (5, 37). Но гнев делает свое дело и Пилат, теряя власть над собой, утрачивает и иронию: «О нет! — воскликнул Пилат, и с каждым словом ему становилось легче и легче: не нужно было больше притворяться, не нужно было подбирать слова» (5, 38).

Если говорить о внешних проявлениях иронии Воланда, то автор-рассказчик прямо и недвусмысленно ее демонстрирует всем поведением персонажа и его речью: речь Воланда насмешлива, подчас притворна, он хвалит на словах то, за что потом карает, при этом мысль Воланда глубока и философична. Он разыгрывает своих собеседников. По отношению Воланда к персонажам можно судить и об авторской позиции. Он ведет себя совершенно иначе с Маргаритой и Мастером. Все то низменное и отталкивающее, что присутствует в его поведении с другими персонажами, абсолютно исключено из его манеры общения с этими героями. Вот каков Воланд с Берлиозом и Бездомным (его поведение раскрывает огромный спектр человеческих пороков и собственную ироническую сущность): «Иностранец ловко уселся... воровски оглянулся... спросил, даже привизгнув от любопытства... Тут иностранец сладко усмехнулся. как будто мысль о саркоме легкого доставила ему удовольствие... громко и радостно объявил: «Вам отрежут голову»... он еще раз усмехнулся, и Берлиоз осекся... «Один, один, я всегда один», — горько ответил профессор... «Я? Нигде», — ответил полоумный немец, тоскливо и дико блуждая зеленым глазом... «В вашей квартире», — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул... Тут безумный расхохотался так, что из липы... выпорхнул воробей: «Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота проговорил профессор, — что же это у вас, чего не хватишься, ничего нет!» — Он перестал хохотать <...> раздражился и крикнул сурово... Иван приблизился к профессору и, заглянув ему в лицо, убедился в том, что никаких признаков сумасшествия в этом лице нет и не было... Иностранец насупился, глянул так, как будто впервые видит поэта... «Не притворяйтесь!» — грозно сказал Иван... Загадочный профессор брезгливо скривили без того кривой рот и пожал плечами..., подозрительный профессор сделал надменное лицо, повернулся и пошел от Ивана прочь» (5, 12—50).

Из этого следует, что образы рассказчика и повествователя, описывающие эмоциональную реакцию персонажей, являют собою синтез рационального (аспект авторского сознания, создающего иронический универсум) и эмоционального (аспект образной системы) в авторской иронии.

Ирония автора в отношениях автор — читатель проявляется в романе как игра с ним: запутывание, подбрасывание ложных характеристик, как ложная интерпретация событий с помощью введения масок рассказчика и повествователя. Сфера авторского присутствия в романе, по общепризнанному мнению, достаточно сложна и находит свое выражение в трех уровнях. Первый — это автор романа «Мастер и Маргарита», создатель всего художественного мира романа; второй — это повествователь романа о Пилате, которому свойственна объективированность изложения, коим является по сюжету Мастер, но также и Воланд, как свидетель истинности произошедшего; третий — это рассказчик московских глав, который достаточно неустойчив в своем психологическом портрете и колеблется то в сторону каких-то масок (разбитного репортера, журналиста), то в сторону большей объективности повествования, то в сторону романтического пафоса («за мной, читатель», «о, боги, боги мои»). Эта сложность, наш взгляд, связана со своеобразной игрой с читателем, которому поначалу трудно увязать все нити хитросплетенного сюжета.

О том, что роман о Пилате написан Мастером, читатель узнает лишь в 13 главе, где впервые появляется Мастер, и читатель вынужден вновь осмыслить, а возможно и переосмыслить все прочитанное уже под этим углом зрения. На возможность такого ретроспективного взгляда на события романа намекает сам автор, но завуалировано и насмешливо. В главе 27 «Конец квартиры № 50» так поступает следователь «по делу Воланда»: «Идя по нитке событий с конца к началу, наконец, удалось добраться до того истока, от которого пошли все события» (5, 328). Однако его дотошное расследование, как видит читатель (следователь этого не видит), приводит все равно к неверной интерпретации событий.

Ирония автора проявляется в романе разнообразно. К примеру, во всеведении автора. Так, автор подчеркивает иронию трагической ситуации, когда Иешуа, сочувствует Пилату, мучающемуся от головной боли, не зная, что Пилат будет его палачом, и говорит ему: «...И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает» (5, 26). Смысл этих слов точно, но зеркально отражает реальную иронию обстоятельств: это Пилат станет не фигуральным, а реальным палачом, хотя и невольным (под давлением обстоятельств и собственной трусости), и его не только огорчит, но взбесит собственное бессилие.

Она проявляется в иронии фатальных обстоятельств, наличие и непостижимость которых автор признает, а герой не может постичь и признать (речь идет об Иване): «...про сумасшедшего немца он, конечно, забыл и старался понять только одно, как это может быть, что вот только что он говорил с Берлиозом, а через минуту — голова...» (5, 48).

Ирония автора распространяется на все сферы человеческого бытия и интерпретируется как препятствия на жизненном пути героя. Поэтому даже любовь Мастера и Маргариты передается автором в иронических тонах и олицетворяется в образе убийцы, гротесковая амбивалентность которого связана с «поражением», т. е. «убийством» старого, отжившего чувства и одновременным рождением нового. Пораженные этим чувством, оба героя (как и их реальные прототипы) попали в непростые жизненные обстоятельства и вынуждены были решать свои семейные проблемы. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» (5, 137).

Она может выступить как ироническая мистификация героя, как таинственность происходящего, как в главе 4 «Погоня», в которой все события Иван воспринимает как издевательство над собой: «Ты что же это, глумишься надо мной?» — впадая в гнев, прокричал Иван» (5, 50).

Автор может иронически посмеяться над глупостью персонажа: «Сняв с себя одежду, Иван поручил ее какому-то приятному бородачу... Когда мокрый Иван приплясал по ступенькам к тому месту, где осталось под охраной бородача его платье, выяснилось, что похищено не только второе, но и первый, то есть сам бородач» (5, 53—54). Переставший понимать действительность, Иван и обычную кражу принимает за проделки нечистой силы, что выражается в несобственно прямой речи (через ощущения и мысли персонажа в речи рассказчика).

Иронична насмешка автора над Берлиозом, который приводит многочисленные доказательства небытия (тем самым результатом его деятельности является разрушение, отрицание), автор же силой художественной правды утверждает бытие (и результат его — это созидание и утверждение): «И доказательств никаких не нужно».

Ирония автора может проявиться опосредованно в речи рассказчика и дать ироническую аллюзию на обстоятельства жизни реального автора: «Всякий, входящий в Грибоедова, знакомился... с групповыми, а также индивидуальными фотографиями членов МАССОЛИТа, которыми (фотографиями) были увешаны стены лестницы (5, 55). Это уточнение под видом исправления грамматики иронически намекает на то, что автор с большим удовольствием увидел бы самих «членов МАССОЛИТа, которыми были (бы) увешаны стены лестницы».

Авторская ирония может выступать в тех случаях, когда участники какой-либо ситуации, превратно оценивают ее (или действия партнера). Причем ошибочность оценки совершенно очевидна читателю, но не ясна персонажам. Так, в главе 8 «Поединок между профессором и поэтом», происходит попытка Ивана в очередной раз рассказать о гибели Берлиоза. В основе этой сцены лежит комическое недоразумение: в то время как Стравинский, воспринимая Ивана как очередного больного, подробно расспрашивает (иногда невпопад) и соглашается со всем, что ни говорит Иван «Славно, славно», Иван решает, что, наконец-то, встретил хоть одного понятливого: «Он — умен», — подумал Иван, — «надо признаться, что среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные люди» (5, 90). Попутно высмеивается классовое чванство Ивана и профессиональная гордость «умного» ничего не понявшего Стравинского. Тем не менее, он, профессионально и разумно объяснив сумасшедшему логику действий и их результаты, из-за чего становится весьма горд собою, все же помогает Ивану. Комизм сцены ясен, однако здесь также очевидна и ирония всезнающего автора, берущего в «сообщники» читателя, и, таким образом, ирония выходит на уровень «автор — читатель» и сочетается с комизмом.

Иногда автор скрывает свою иронию под наивной маской рассказчика притворяется глупее, чем персонаж, проявляя иронию под маской наивности. В главе 27 «Конец квартиры № 50» он сообщает: «Несмотря на данное Азазелло обещание больше не лгать, администратор начал именно со лжи. Хотя, впрочем, за это очень строго его судить нельзя. Ведь Азазелло запретил ему лгать и хамить по телефону, а в данном случае администратор разговаривал без содействия этого аппарата» (5, 329).

В 28 главе Коровьев и Бегемот устроили пожар в Грибоедове. Романтический пафос рассказчика («горящий бриг»), его высокая оценка нравственных качеств Арчибальда как человека, который следует кодексу чести, оборачивается иронией автора по отношению к мошеннику, разбойнику и вору: «Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович, в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (5, 158). (Прототипом этого флибустьера послужил Вс. Вишневский).

Так же притворяется ничего не знающим, «даже того, что он ироничен» (Н. Фрай), автор под маской рассказчика в главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота», где продавец Торгсина «обслуживал сиреневого клиента... «И это отделение великолепно», — торжественно признал Коровьев, — «и иностранец симпатичный»... «Нет, Фагот, нет», — задумчиво ответил Бегемот, — «ты, дружочек, ошибаешься»... Сиреневая спина вздрогнула, но, вероятно, случайно, ибо не мог же иностранец понять то, что говорили по-русски Коровьев и его спутник... Сиреневый, провалившись в кадку, на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал. «Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком» (5, 340—341).

Таким образом, мы наблюдаем иронию автора там, где расходятся оценки рассказчика и автора. Оценка рассказчика поверхностна, буквальна и на уровне текста. Оценка автора — глубока, иронична и на уровне подтекста.

Роман полон автобиографических аллюзий. Причем рассеяны иронические намеки в нем совершенно причудливым способом: даже отрицательный персонаж может быть каким-то образом связан с биографией писателя или его личностью. Так, уже было отмечено, что инициалы и само имя Берлиоза совпадают с инициалами и именем Булгакова (Михаил Александрович Берлиоз — Михаил Афанасьевич Булгаков). Собственные сомнения и изменчивое отношение к вере в Бога (о чем свидетельствуют воспоминания сестры М. Булгакова Н.А. Земской и воспоминания Е.С. Булгаковой), также частично отданы этому персонажу и своеобразно отражены в эпизоде с превращением черепа Берлиоза в чашу для вина. Здесь же звучит и мотив собственной гибели и смерти, что придает этому персонажу художественную глубину, создает определенный подтекст и выявляет ироническую позицию автора: «Михаил Александрович, — негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза... Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезанию головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие... Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!» (5, 265). Этот эпизод примечателен также и тем, что здесь наблюдается мистическое ироническое «раздвоение» автора романа, который одновременно отдает свое «я» двум антагонистам — Берлиозу и Воланду, как иронической форме своего «не — я», караемой и карающей его части.

Непонимание главных героев обществом, трактуемого автором как «толпа» (ершалаимская толпа) или «масса» («МАССОЛИТ»), оттеняется сочувствующими им персонажами: Иешуа готов слушать не только Левий Матвей, но и его роковой противник — Понтий Пилат; Мастера принимает не только Маргарита, но и выслушивает его гипотетический идейный противник — поэт Бездомный. Эта тонкость отбрасывает ироническую автобиографическую аллюзию, имеющую для Булгакова мистическое значение и отражающую его желание быть услышанным властью, что побуждало его вновь и вновь обращаться к Сталину и правительству. Письма М. Булгакова 1929—1931 годов свидетельствуют о трагическом периоде его жизни¹. Брошенное автором обвинение современной ему власти в безнравственной трусости в нежелании и моральной неспособности защитить невиновного, но травимого обществом инакомыслящего осуществляется настойчивым проецированием мифа на современность, образа Пилата на политическую фигуру Сталина (впервые об этом сказал Л. Кацис). Именно здесь, как нам кажется, содержится явная автобиографическая подоплека и источник параллели образов Мастера и Иешуа. Булгаков предлагает читателю иронический парадокс: известную идею о создании человека по образу и подобию Божию и потому требующего к себе человеческого отношения. Автор трижды, почти дословно, проводит эту мысль через оба сюжета. Маргарита, не желая больше обманывать мужа, говорит: «Он не сделал мне никогда никакого зла» (5, 144). Левий, желая избавить Иешуа от мук, хочет, «чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» (5, 173). Таким образом, сначала она звучит в устах двух близких к главным героям персонажей: Маргариты — подруги мастера и Левия — ученика Иешуа. Затем к той же мысли, раскаиваясь, приходит и вершитель человеческих судеб — Понтий Пилат.

Так же трижды в тексте романа автор утверждает мысль Иешуа о трусости как об одном из главных пороков: его слова Афраний передает Пилату (5, 296), цитируются Мастером (5, 310) и записаны в хартии Левия Матвея (5, 319). В конце романа автор под маской Мастера, вступающего в полемику со своим героем (Иешуа), выражает эту мысль категорично: «Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок!» (5, 310).

Примером еще одной иронической аллюзии является описание дальнейших событий в «Эпилоге» и его связь с эпизодами из жизни М. Булгакова. Запрещение к постановке в Вахтанговском театре пьесы «Пушкин» и мытарства по поводу разрешения ее постановки, в конце концов, привели М. Булгакова к судебному процессу: «В числе прочего второго апреля пойду судиться — дельцы из Харьковского театра делают попытку вытянуть из меня деньги, играя на несчастии с «Пушкиным». Я теперь без содрогания не могу слышать слова — Пушкин — и ежечасно кляну себя за то, что мне пришла злосчастная мысль писать пьесу о нем» (5, 556). Конфликт и последующий разрыв с МХАТом и К.С. Станиславским, сыгравшим роковую роль в судьбе М. Булгакова и его пьесы о Мольере: «Из художественного театра я ушел. Мне тяжело работать там, где погубили «Мольера» (5, 553), — нашел отражение, как в письмах Булгакова, так и в романе. «Вся их задача в отношении моей драматургии, на которую они смотрят трусливо и враждебно, заключается в том, чтобы похоронить ее как можно скорее и без шумных разговоров... шум прекратится, и прекратятся пренепреятнейшие разговоры [о роли Станиславского в деле «Мольера» и «Бега»]» (там же, 592). Это письмо было написано М. Булгаковым жене в день смерти К.С. Станиславского, 7 августа, и он снял слова о нем, они в квадратных скобках. Но уже 9 августа он вновь пишет Е.С. Булгаковой: «...я нахожусь под впечатлением смерти Константина и все раздумываю, раздумываю... мысли мои тяжелые, навязчивые, о литературной судьбе, о том, что сделал со мною МХТ...» (там же, 595).

Все это нашло отражение в Эпилоге романа, который появился впервые в мае 1939 года уже в готовом виде. Имея смысловую и сюжетную связь с образом Никанора Ивановича Босого, его сном (глава 15), часть этого эпилога, по сути, является иронической автобиографической аллюзией: «К числу лиц, порвавших с театром (здесь же ирония автора над персонажем — Босой к театру не имел никакого отношения и к Пушкину тоже, так как был некультурным, необразованным, словом — «боровом»)... надлежит отнести и Никанора Ивановича Босого... Никанор Иванович не только не ходит ни в какой театр, ни за деньги, ни даром, но даже меняется в лице при всяком театральном разговоре». А это уже авторская самоирония. «В не меньшей, а в большей степени возненавидел он, помимо театра, поэта Пушкина и талантливого артиста Савву Потаповича Куролесова. Того — до такой степени, что в прошлом году, увидев в газете окаймленное черным объявление о том, что Савву Потаповича в самый расцвет карьеры хватил удар, — Никанор Иванович побагровел до того, что сам чуть не отправился вслед за Саввой Потаповичем, и взревел: «Так ему и надо!» (5, 379).

Ироническая аллюзия требует корректного к себе отношения, поэтому нельзя буквально понимать текст и переносить поведение персонажей на самого автора, поскольку, как мы увидим, сам автор в жизни был корректен. В цитированном письме о роли К.С. Станиславского он пишет: «Обрываю письмо и вычеркиваю слова о Станиславском. Сейчас о нем не время говорить — он умер» (П 5, 593). И на следующий день, 8 августа, в другом письме к жене: «Появление Дмитриева] внесло форменный ужас в мою жизнь. «Кихот» остановился, важные размышления остановились... Его жаль, он совершенно раздавлен, [смертью К.С. Станиславского — С.Ж.], но меня довел до того, что даже физически стало нездоровиться! <...> его вызвали для оформления траурного зала в МХТ. Я сделал все, что мог, чтобы помочь ему советами и участием, и теперь, признаюсь тебе, мечтаю об одном — зажечь лампу и погрузиться в тишину и ждать твоего приезда. Кошмар был, честное слово!» (П 5, 594).

Понимание иронического текста действительно требует «фоновых» знаний жизни и творчества писателя. Приведенная ироническая аллюзия интересна также еще и тем, что она демонстрирует творческий метод Булгакова, некоторые особенности иронического мировосприятия. Таким образом, роман-эпопея современной жизни в то же время является своеобразным романом-дневником, и в этом смысле «вещью интимной», как «Собачье сердце» и другие сочинения. Читающему роман параллельно с письмами и дневником М. Булгакова открывается многое в нем, настолько он связан, соотнесен с реальными событиями жизни писателя. Однако они так иронически осмыслены, переплавлены в тексте, что факты судьбы Булгакова как бы «растворились» в романе. Поэтому интерпретация иронического текста романа требует большой осторожности.

В романе есть ироническая аллюзия и на сам процесс своего творчества, отраженный в главе 11 «Раздвоение Ивана» в мучительных его попытках написать заявление в милицию. Этот фрагмент интересен тем, что ирония в нем многоуровневая, полисемантическая. Стравинский выдал Ивану коротенький карандаш, чтобы тот на бумаге изложил случившееся с ним. Бодро приступив к работе, Иван тут же столкнулся с такими трудностями, о которых и не предполагал. То слово «покойный» мешало понять смысл страшного происшествия с Берлиозом, то его «никому не известный однофамилец». Совершенно не вписывался в картину его гибели Понтий Пилат, рассказ о котором Ивану захотелось «изложить полностью» и «даже пытался нарисовать Понтия Пилата». Создав несколько не удовлетворивших его редакций, «Иван все зачеркнул и решил начать сразу с чего-то сильного», но, чем усерднее он работал, тем «путанее и непонятнее становилось заявление поэта». Отчаявшись и обессилев, «он тихо и горько заплакал» (5, 113).

Во-первых, это ирония по отношению к персонажу, Ивану, а в его лице — к членам МАССОЛИТа. М. Булгаков как бы пародирует бездарный стиль не конкретного Ивана (все же у него есть «изобразительная сила таланта»), а профессиональных писателей, «литературную элиту»: «там сидело человек 30 и ни один из них не только не писатель, но и вообще не понимает, что такое русская литература» (Булгаков 1990, с. 115). Показывая, что никто из них не владеет художественным слогом, а сочинение «члена МАССОЛИТа» напоминает милицейский протокол, Булгаков пародирует начало собственного романа: «Вчера вечером я пришел с покойным М.А. Берлиозом на Патриаршие пруды». («В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан»).

Во-вторых, это самоирония. «Ах, какой трудный, путаный материал... Я погребен под этим романом». Ирония над своими муками творчества. В тоже время — это ирония над материалом, который он одолел, профессиональная гордость, возвышающая автора. Это оценка своего труда писательского: «Я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» (Булгаков 1990, с. 146).

В-третьих, это композиционная «арка», связывающая 11 и 32 главы. (Из главы 32 «Прощание и вечный приют») — «Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к Мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (5, 369). Это высокая оценка романа о Понтии Пилате того, кто знает истину — Иешуа, а также ирония по поводу того, что роман прочтен персонажем, а прочтут ли его читатели?.. «Что будет?» — ты спрашиваешь? не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего... Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не известно» (П 5, 571).

В-четвертых, — ироническая игра с читателем; М. Булгаков дает некоторую подсказку (не всю), почему вдруг Берлиоз в самом начале романа попал под трамвай — «хотел начать с чего-то сильного». Но сама эта подсказка вызывает вопрос «а за что?». Так, играя с читателем, автор приглашает его к размышлению и разгадке.

В-пятых, — ироническая аллюзия на пушкинское «...рука к перу, перо к бумаге... Мгновенье и стихи свободно потекут», противополагающая Ивану Пушкина (и всем членам МАССОЛИТа, отвергнувших его творчество) и сополагающая Пушкина и М. Булгакова, ставящая М. Булгакова в традицию русской литературы. (Кстати, Пушкин, сочиняя, тоже делал рисунки).

Одной из завуалированных форм является ретроспективная форма иронии, проявляющая себя в композиции. Она разоблачает ранее выданные характеристики героев или их поступки. Так, ретроспективно появляется иронический подтекст характеристики Семплеярова: «Приятный, звучный и очень настойчивый баритон послышался из ложи № 2» (5, 127). И далее следует сцена с ударом зонтиком. Фраза о Николае Ивановиче (борове) «он приобрел свой человеческий облик» ретроспективно окрашивается ироническим смыслом, так как через некоторое время он начинает требовать выдать ему удостоверение о том, где он провел предыдущую ночь «на предмет представления милиции и супруге». Но здесь в подтексте проявляется многозначность иронического смысла. Белиберда, напечатанная на машинке, но с подписью и идиотской, безграмотной печатью «уплочено», вполне устроившая Николая Ивановича, это ироническая завершенность глупости бюрократического крючкотворства, доведенного до абсурда.

Иногда ироническая характеристика «московских» героев, содержащая авторскую аллюзию, корректируется другим сюжетом, высвечивая членов МАССОЛИТа ироническими ассоциациями. Так, несколько фраз из беседы Пилата с начальником тайной службы отсылают нас к «юбилейному лицу», и вновь иронический подтекст создается ретроспективно: «Надо думать, что Вар стал теперь безопасен, как ягненок, — заговорил гость, и морщинки появились на круглом лице. «Ему неудобно бунтовать теперь». «Слишком знаменит!» — спросил Пилат, усмехнувшись» (5, 295). Вар-равван, о котором идет речь, «бывший бунтовщик», а главное — убийца. Подтекст говорит о взаимоотношениях художника с властью: обласканный властью художник бунтовать не будет. Юбилей — явление общественной жизни, четко направляемое рукой власти (МХТ был идеологически ангажирован властью). Поэтому юбилейное лицо, получившее по уху, получило, по мнению автора, за дело: «Тут послышалось слово: Доктора! — и чье-то (напоминающее портрет К.С. Станиславского) ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном. «Товарищ Бездомный, — заговорило это лицо юбилейным топосом, — успокойтесь!» <...> «Вам нужен покой»... (иронически — «смерть»). «Сейчас товарищи проводят вас в постель» (уложить, как покойника), «и вы забудетесь» («мертвым сном»). «Ты, <...> кретин!» — оскалившись перебил Иван... «Товарищ Бездомный, помилуйте», — ответило лицо, пятясь <...> «Нет, уж, кого-кого, а тебя-то я не помилую», — с тихой ненавистью сказал Иван Николаевич. Судорога исказила его лицо, он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» (5, 64—65). Фраза «слишком знаменит, потому и неудобно бунтовать теперь», а также ассоциативная связь убийцы Вар-раввана с «юбилейным лицом» имеет, на наш взгляд, явный адресат — К.С. Станиславского (в 1936 г. он получил звание народного артиста СССР, в 1938 году — праздновал юбилей по случаю 40 лет со дня основания МХТ, а в 1938 г. — еще один юбилей, уже собственный — 75 лет). Эта ассоциация напоминает о его негативной роли в деле снятия «Мольера» и «Бега».

Еще один пример ретроспективной иронии — это разоблачение Берлиоза, оценка этого персонажа. Немотивированное предыдущим текстом и потому неожиданное для читателя убийство Берлиоза, сообщенное в первой главе и осуществленное в третьей, создает ироническую ситуацию и по отношению к персонажу, и по отношению к читателю. Читательский шок, на который и рассчитывает автор, требует ответа на вопрос: «За что?». Последующая характеристика членов МАССОЛИТа, которыми руководил Берлиоз, дает ответ на этот вопрос. В этой ретроспективной иронии присутствует игровой авторский момент, который характеризуется словами Воланда: «Кирпич ни с того ни с сего, — внушительно перебил неизвестный, — никому и никогда на голову не свалится» (5, 16). Постигшая Берлиоза кара заслуженная. Но его подопечные — обитатели дома Грибоедова описаны лишь в пятой главе и последующих. Таким образом, лишь осмысление целого может дать правильный ответ на вопрос, а это требует активного читательского сотворчества.

В романе проявляется взаимосвязь не только между двумя сюжетами, но и между целыми главами и отдельными сценами одного сюжета, образующая своего рода композиционную «арку». Так между собой соотносятся две главы: № 12 «Черная магия и ее разоблачение» и № 15 «Сон Никанора Ивановича». Почти полная аналогия этих глав достигается местом действия (в первом случае — театр Варьете, во втором якобы театр, а на самом деле тюрьма), темой денег («волшебные») и атрибутами (сцена, занавес, кресло на сцене и конферансье — артист, ведущий программу). Причем начало сна Босого имеет некоторую двойственность и выражает ироническое ликование: «Какие-то люди с золотыми трубами в руках подводят его, и очень торжественно, к большим лакированным дверям. У этих дверей спутники сыграли будто бы туш <...>, а затем гулкий бас с небес весело сказал: «Добро пожаловать, Никанор Иванович! Сдавайте валюту!» (5, 157). Ироническое ликование по поводу наступления для Никанора Ивановича и иже с ним Судного Дня.

В двух сюжетных линиях можно отметить некий проекции образов. Так, скрытой связью соединяется Воланд с артистом в смокинге «с очень приятными чертами лица» и голосом, похожим своим низким тембром на голос Воланда: «Сидите?» — спросил он мягким баритоном и улыбнулся залу» (5, 158). Здесь как бы зеркально отражается веселый розыгрыш в Варьете с бумажками, ставшими деньгами и сыпавшихся на голову изумленной публике в сцене, где публика должна сдать артисту валюту. В его облике, поведении, голосе, интонациях, манере, словно сочетаются черты карающего Воланда с замашками Коровьева, слышны философские иронические интонации черного мага и гаерское притворство: «Гм... — заговорил задумчиво артист, — и как вам не надоест, я не понимаю. Все люди как люди <...>, а вы здесь на полу торчите в душном зале! <...> Впрочем, кому что нравится, — философски закончил артист. Затем он переменил и тембр голоса, и интонации и весело и звучно объявил: «Итак, следующим номером нашей программы — Никанор Иванович Босой...» (5, 158). Воланд выступал в Варьете в роли артиста, черного мага, «желая повидать москвичей в массе». Артист же выступает как бы в роли Воланда и Коровьева, т. е. роковых иронических обстоятельств, показывает сидящей публике фокусы и разоблачает постепенно каждого, притворяясь и лукавя: «он участливо поглядел на Никанора Ивановича... ...Не ругайте его, — мягко сказал конферансье, — он раскается. И, обратив к Никанору Ивановичу полные слез голубые глаза, добавил: — Ну, идите, Никанор Иванович, на место». После этого артист позвонил в колокольчик и громко объявил: «Антракт, негодяи!» (5, 159—160). Ироническая насмешливость пронизывает все поведение артиста и в сцене с Дунчилем, которому он как фокусник, напоследок, как бы невзначай, предъявляет убийственные доказательства и произносит, наконец, открыто сатирический, окрашенный ироничной насмешливостью приговор: «А под вашею полного достоинства личиной, — отнесся артист к Дунчилю, — скрывается жадный паук и поразительный охмуряло и врун <...> Ступайте же теперь домой, и пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием» (5, 161).

На уровне взаимодействия двух романов ретроспективно может выражаться игра автора с читателем. Давние события, произошедшие с Иешуа и Пилатом, предстают перед читателем не как роман Мастера, а как «видение», «сон», и потому как сама реальность. «Утаив» от читателей, что это роман Мастера, М. Булгаков, с максимально возможной художественной достоверностью устранил и «авторство» Воланда, предоставив ему выполнить роль некой «машины времени», чтобы нейтрализовать эффект «Евангелия от Воланда» ранних редакций. В тексте возникает историческая реальность, и потому она не имеет «автора». Эта игра отражает авторскую концепцию, способствуя актуализации подлинности происходящего в ершалаимских главах и высокой оценке таланта Мастера, которому реальность открылась как откровение, истина. Кроме того, автор достигает еще одной цели. Разношерстное московское общество, прежде всего литературное, выступающее по отношению к Мастеру как коллективный антагонист, получает в самом начале романа едко ироническую убийственную авторскую характеристику. Беды появившегося нового настоящего героя обретают свое объяснение: Мастер отвергнут и погублен этим порочным обществом. Таким образом, трагико-ироническая линия (Мастера) переплетается с иронико-фарсовой линией (московского общества). Поэтому название 13-й главы «Явление героя» помимо иронического подтекста актуализирует и собственно буквальный смысл.

Итак, философская ирония автора нашла свое выражение в ироническом модусе, организовавшем художественный универсум романа. Роман «Мастер и Маргарита» представляет собой двойной роман — роман Мастера о Понтии Пилате и роман о московском обществе и Мастере. Общая ироническая позиция автора вследствие этого связана со скрытым смыслом и игрой с читателем.

Подчеркнуто намеренная связь сюжетов, определяющая их диалогическое взаимодействие, подготавливает читателя к постижению более глубокого скрытого смысла их взаимного проецирования: общая тема этих сюжетов — тема невинно страдающего героя, alter ego автора, обусловленная общей проблемой добра и зла, призвана указать на объединяющую идею романного целого и на ироническую авторскую мысль, лежащую в ее основе: трагический взгляд на жизнь творческой личности как на непрерывное восхождение на Голгофу.

В «Мастере и Маргарите» сами категории времени и пространства, становясь предметом иронической рефлексии авторского сознания, приобретают функцию аксиологически значимого фона, который позволяет соотносить события и выявлять авторскую позицию. Ироничность выражается в пространственно-временных реалиях. Представленное двумя отрезками — древним и современным — время имеет несколько аспектов в ироническом модусе.

Эта соотнесенность создает их диалогический подтекст: современность, «погруженная» в историю, оказывается в «контексте» вечного и оценивается автором с его учетом. Ироническая модальность обусловила тип героя и тип ситуации, воплощенных в романе, и нашла свое отражение в концепции мотивов и их связи с образной системой.

Ирония определяет и формирует связь в системе отношений «автор — читатель, основу которых составляет игра, художественная майевтика (специфически скрытый иронический способ «доказательства» идеи или «донесения» до читателя авторской концепции), дистанцированность субъекта, авторское притворство. Булгаковская ирония представляет собою некий синтез, т. к. в сложной взаимосвязи «автор — повествователь (рассказчик) — герой» раскрываются все грани иронии, образуя некий «зазор» точек зрения или прием «маски».

Игра. Ироническая активность автора выявляется в самом способе построения обоих сюжетов, а также в том, что автор одного романа (Мастер) является персонажем другого, внутри которого помещено его сочинение. Она — в разнообразно организованной игре автора с читателем, так как противопоставляя оба романа всем стилем и манерой повествования, отстраняя себя от романа о Понтии Пилате и отдавая Мастеру авторство, лишь он сам — единственный автор повествования. Другой вариант этой иронической игры, когда автор как бы берет читателя в сообщники, и читателю ясна ирония ситуации, а герою — нет (например, диалог Стравинского с Иваном Бездомным). Она в осознанно скрываемой им позиции, в раскрытии которой важную функцию выполняет подтекст. Объектом авторской игры становится материал, традиция, читатель, персонажи, время. Игровую функцию автора на уровне сюжета выполняют мистические персонажи: Воланд и Коровьев. Их поведение с отрицательными героями — Берлиозом, его дядей, Степой Лиходеевым и пр. — сплошное притворство. Ирония обусловливает и авторское притворство — автор скрывается под маской рассказчика, и оценки их диаметрально противоположны.

Майевтика. Как специфически скрытый иронический способ «доказательства» идеи или «донесения» до читателя авторской концепции, она находит свое воплощение в усложненности структуры. В частности, в форме двойного романа, подразумевающего читательскую активность в поиске истинного смысла. На уровне сюжета к майевтике, как к сильному средству управления мыслями противника, прибегает Понтий Пилат в споре с Каифой.

Дистанцированность. Весь роман являет собою акт дистанцированности автора от современного ему общества, который сублимирован в такой же отъединенности от общества близких автору персонажей. Именно «выключенность» из общества характеризует трагический оттенок иронии по отношению к тем героям, которые в чем-то близки автору. В противоположность этому «включенность» (Н. Фрай) в общество характерна для отрицательных персонажей и определяет комическую направленность иронии По нашему мнению, именно поэтому «соборность» и «карнавальность» (М.М. Бахтин) из источника смеха, свойственного народной стихии, у М. Булгакова становится объектом смеха. Литераторы объединены в общество МАССОЛИТ, которое, будучи лишь формой, обеспечивающей обладателю членского билета всевозможные блага, является своеобразной кормушкой, «оранжереей» («соборность»). Сами писатели, вроде Амврозия, Фоки, или пляшущих в ресторане, это скорее типы, маски («карнавальность»). Так что эти понятия присущи в романе лишь писательской «преисподне», смыслом существования которой является чревоугодие. Этому «низу» противостоит ирония автора. Будучи убийственным эстетическим оружием М. Булгакова ирония в отличие от сатиры является смехом индивидуума, «смехом для себя» (М.М. Бахтин) и выражается притворным одобрением осмеянного объекта и его восхищением.

Насмешка. Этот смех автора выражен иронически, скрыто. На уровне образной системы ирония проявляется в широком спектре насмешливого смеха: от легкой улыбки до злобного сарказма и сардонического хохота, выводящих иронию за пределы комического.

Скрытость сути. Сознательно выстроена «неуловимость» автора, который ничего не говорит от своего лица: иронический модус организует повествование романа о Мастере, выражаясь в персонификации образа рассказчика московских глав, и создает разнообразной степени (или широкий) диапазон несовпадений позиций автора и рассказчика. Из этого следует, что образы рассказчика и повествователя, описывающих эмоциональную реакцию персонажей, являют собою синтез рационального (аспект авторского сознания, создающего иронический универсум) и эмоционального (аспект образной системы) в авторской иронии.

Мистическая образность (и, прежде всего, образ Воланда), с одной стороны, сама является квинтэссенцией авторской иронии, осуществляющейся в формуле «не — я» и дающей возможность автору найти свою «ценностную точку вненаходимости» по отношению к происходящему. С другой стороны, своим активным присутствием в сюжете и образной системе она порождает иронический модус. Воланд и его свита — это персонифицированная реализация различных сторон многоаспектной иронии автора, соединяющей в себе, по Булгакову, мистику и мистификацию. Могучий, всезнающий Воланд — олицетворение философии иронии, ее глубины. Он — наблюдатель, исследователь, ученый, историк. Разбитной Коровьев — «ироник-практик»: соблазнитель, провокатор, глумливый гаер, само притворство. Кот Бегемот — ироническая шутка, розыгрыш, баловство, маскарад, игра, актерство. Азазелло — беспощадная, убийственная ироническая действенность, решительная карающая длань. Гелла — сочетание мистического ужаса с сексуальным ироническим эпатажем.

Ирония проявляется в обоих романах и формирует их, но совершенно различно. Иронический модус реализуется в московских главах следующим образом. Во-первых, вся ткань повествования приобретает ироническую модальность вследствие того, что московские главы сюжетно выстроены как столкновение различных персонажей с этими мистическими силами. Воланд и компания как бы задают иронический тон, так как их ирония, направленная на персонажей, подчас вызывает ответную иронию персонажа. В ироническую ситуацию попадают все герои московских глав, так как сталкиваются с роковыми для себя обстоятельствами, созданными Воландом и компанией (трагико-ироническую — Берлиоз; иронико-комедийную — Поплавский, Лиходеев, Аннушка, сиреневый господин — посетитель Торгсина; ироническую с элементами ужаса — Римский; иронико-фарсовую — пустой костюм, Босой во сне, хор Зрелищной комиссии, милиция, пришедшая арестовывать обитателей квартиры № 50 и т. д.). Во-вторых, иронический модус проявляется в авторской игре с читателем. Автор, прячась под ярко выраженной маской рассказчика, болтающего с гипотетическим читателем, постоянно читателя дезориентирует, подбрасывая различные недостоверные версии и ложные оценки героев и всего происходящего. Довольно часто притворная наивность рассказчика позволяет автору дать убийственную ироническую характеристику персонажам (членам МАССОЛИТа, Поплавскому, Аннушке, Лиходееву, сиреневому господину и др.).

Роман о Понтии Пилате контрастно противопоставлен роману о Мастере всем тоном повествования: в нем отсутствует маска рассказчика, вследствие чего повествование нейтрально. Однако авторская ирония и в ершалаимских главах находит свое выражение. Как и в московском сюжете, ею определяется выбор героев и ситуаций. Главным выразителем иронической авторской концепции является Понтий Пилат. Здесь еще в большей степени ирония проявляет себя в речи самих персонажей, а повествователь лишь фиксирует их реакцию.

Оба сюжета наполнены ироническими автобиографическими аллюзиями.

Новаторство М.А. Булгакова проявляется в создании образов, в самом принципе иронической типизации, когда образ представляет собою иронический сплав разнополюсных источников, принципиально исключающий однозначность трактовки и выражающий многослойность иронического подтекста. М.А. Булгаков является мастером в создании иронической многозначности, во-первых, как условия образования необычайно глубокого и неисчерпаемого поливариантного подтекста, а во-вторых, как своеобразного эзоповского языка. Именно поэтому иронические аллюзии в его тексте всегда имеют, помимо подтекстного смысла, сюжетное обоснование (как бы параллельное развитие).

«Запрограммированная» неисчерпаемость художественного смыслового подтекста и своеволие читательского восприятия была выражена ироничным автором в гениально прозорливом замечании Воланда: «ваш роман вам принесет еще сюрпризы». Соединивший в себе мистику и мистификацию, этот роман, благодаря философской иронии, как никакой другой, сохраняет до сих пор свою загадочность.

Примечания

1. «Я разорен, затравлен, в полном одиночестве...» (5, 435), «мне привита психология заключенного...» (5, 456), «я серьезно болен... страдаю припадками страха в одиночестве...» (5, 457), «замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией...» (5, 456), «в мирке литературном и окололитературном... со скрежетом зубовным произносят мою фамилию...» (5, 461), «мне выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя...» (5, 459).