Ирония определяет авторскую позицию, выражаясь в ней как доминанта по отношению к другим сторонам авторской оценки. Следует заметить, что к такой авторской позиции близок лишь один герой — ВОЛАНД. Подчас совпадают не только позиция автора и Воланда, но они имеют единую визуальную точку. Находясь в квартире Лиходеева, Воланд созерцает, а автор под маской рассказчика иронически описывает тяжелое похмельное пробуждение Степы и его портрет. Ирония в словах Воланда: «Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович» совпадает с иронией автора, заставившего рассказчика дать ложную, и потому ироничную, оценку и уготовившего своему герою встречу с Сатаной: «Незнакомец дружелюбно усмехнулся... Вот и я!», приветствием черта из «Фауста» сообщает о себе Воланд. Близость позиций автора и Воланда, служащая ориентиром в оценке и трактовке этого сложного образа, имеет общее основание — философскую иронию. Как автор творит иронический модус романа, так Воланд со своей свитой является создателем иронических ситуаций в московских главах.
Воланд — олицетворение философии иронии, ее глубины. Он — наблюдатель, исследователь, ученый, историк. Разбитной Коровьев — «ироник-практик»: соблазнитель, провокатор, глумливый гаер, само притворство. Кот Бегемот — ироническая шутка, розыгрыш, баловство, маскарад, игра, актерство. Азазелло — беспощадная, убийственная ироническая действенность, решительная карающая длань. Гелла — сочетание мистического ужаса с сексуальным ироническим эпатажем. Точнее сказать, Воланд и его свита персонифицируют различные грани многоаспектной иронии, которая способствует автору найти свою «ценностную точку вненаходимости» (М.М. Бахтин 1979, с. 18) по отношению к героям в иронической формуле «не — я» (В.И. Тюпа) и проявить себя собственно эстетически.
Ключ к пониманию Воланда — этого центрального образа романа — в парадоксальной ироничности эпиграфа «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно свершает благо», буквально реализованной в какой-то мере в остроумной авторской игре с его именем Дьявол — Воланд («Я — часть...»). М. Булгаков выбрал из всех вариантов то имя, которое отражало и как бы в иронической игре иллюстрировало суть эпиграфа.
Автор всячески подчеркивает исследовательскую направленность романа и функции Воланда: «профессор» прибыл выяснить «важнейший вопрос: изменилось ли московское народонаселение... внутренне» (5, 120). В образе Воланда ирония предстает в своем мистическом виде. Не случайно земной облик Воланда и его свиты не соответствует их настоящему обличью, это не более чем шутовство. Но величие Воланда таково, что маскарад одежды (он «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече») не только не снижает его, но, наоборот, оттеняет. И когда Воланд предстает перед нами в конце романа «в своем настоящем обличье» — автор не дает его портрета (вернее, дает портрет через умолчание), ибо скрытая в нем сущность — это сама тайна жизни и вечности. Автор демонстрирует эту ускользающую суть тем, что создает его портрет через восприятие персонажа, Маргариты, в глазах которой даже конь Воланда полон тайны и величия, а сам всадник непостижим и потому неописан. Возвышенность образа подчеркивает шпага — постоянный его атрибут: Воланд — Князь Тьмы.
Ироническая модальность определила апокрифичность образного решения главных носителей философской концепции романа — Иешуа и Воланда. Она обусловила лишь номинальное их противостояние в романном универсуме как представителей разных ведомств добра и зла, Милосердия и Справедливости, которые образуют полнокровное нерасторжимое единство Миропорядка. Воланд говорит в этой главе Левию Матвею: «...Не успел ты появиться на крыше, как уже сразу отвесил нелепость..., как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?.. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар... из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (5, 350).
Образ Воланда создает в романе «вопрошающий контекст» (М.М. Бахтин 1979, с. 285) и иронический, оценивающий подтекст. В этом смысле исключительно важное место занимают главы, где завязывается главный сюжетный и этико-философский узел, в частности, диалог Воланда с Берлиозом. Притворно соглашаясь с Берлиозом, насмехаясь над ним, ловко перетасовывая его аргументы, Воланд выворачивает действительность ее неприглядной, страшной, даже жуткой стороной. Воланд пророчески и беспощадно расправляется с познавательно-этическими претензиями и амбициями Берлиоза, его эрудированностью, демонстрируя его «маленькое знание и уверенность в этом знании... на фоне бесконечного и безмерного незнания», а его «уверенность в своей центральности» (Бахтин 1979, с. 21) отрицает простым отрезанием головы.
Вопросы Воланда касаются основ мироустройства и места человека в нем: «Вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?... Вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?... Как быть с доказательствами бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять?... Ежели Бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?... Позвольте Вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» (5, 12—16).
Но, задавая ряд вопросов Берлиозу, Воланд, по существу, беседует не с ним, а через него как бы продолжает находящийся вне сюжета свой диалог с Кантом, утверждавшим, что «в этом мире нет безусловного, отвечающего справедливости соотношения между виной и возмездием» (Кант 1992, с. 268), что «сплошь и рядом приходится с негодованием наблюдать» счастье порочного человека и несчастье добродетельного. Именно в этом Кант видит неразумность и несправедливость мироустройства. Он отмечает, что «этот разлад лежит в природе, будучи непреднамеренным, а, следовательно, и не моральным установлением» (там же), что говорит об отсутствии в нем «высшей мудрости Создателя», вследствие чего «не все в мире целесообразно» (Кант 1992, с. 267). Опровергая доказательства бытия Бога, Кант подтверждает иронию человеческой жизни как «диссонанс жизни безвинно бедственной» (там же). Возражая тем, кто видит разрешение этого диссонанса в том, что добродетель, проявляя свои качества в борьбе с превратностями, должна мучиться и страдать, повышая тем самым свою цену, Кант делает очень тонкое наблюдение. Он говорит, что поскольку «конец жизни отнюдь не увенчивает добродетель и не наказывает порока», а «наступает нелепо, то страдания выпадают добродетельному человеку, очевидно не для того, чтобы добродетель его была чиста, но из-за того, что она такова... Но ведь это прямо противоположно справедливости» (Кант 1992, с. 268), — восклицает философ.
Мысль о несправедливости жизни под небесами, а, точнее, об отсутствии справедливости, награды по заслугам, об иронии судьбы, эта мысль, заставившая великого Канта отрицать существование Бога, волнует и автора. Она является краеугольным камнем в иронической философской концепции романного универсума. Но следует отметить, что М. Булгаков, как истинный ироник, в отличие от Канта, видит две стороны этой проблемы.
Если устами Левия Матвея, обвиняющего Бога в несправедливости («...другой бог... никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе...» (5, 174), автор как бы продолжает линию Канта, то через созданный им образ раскаивающегося труса Пилата он обвиняет в творимой несправедливости самого человека. Эта ироническая двойственность мысли выражается одними словами такими разными героями, как Левий и Пилат: «И, конечно, совершенно ужасно было бы даже помыслить, что такого человека можно казнить!» — так уже говорит Пилат, но именно он и виновен в этом.
Пилат трусливо прячется от признания за собою столь тяжкого греха, и это тоже предстает в ироническом авторском решении. Невиновный Левий в порыве самобичевания обзывает себя: «О, я глупец!.. Глупец, неразумная женщина, трус! Падаль я, а не человек!», а с трудом раскаивающийся Пилат боится даже услышать о своей трусости. Когда начальник тайной службы передает Пилату слова, сказанные Иешуа перед смертью, о том, «что в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость» (5, 296), то слышит в ответ «внезапно треснувший голос» Пилата. Наедине Пилат «что-то бормочет, разговаривая сам с собою» (5, 291), но он не готов услышать обвинение в свой адрес со стороны, а тем более от Иешуа, и трусливо лукавит: «К чему это было сказано?» (5, 296) Лишь прямо высказанное мнение Иешуа, дошедшее, наконец, до сознания неясно чувствующего свою вину прокуратора, ведет последнего к полному раскаянию.
Таким образом, вся проблема приобретает диалектическую глубину, благодаря авторскому освещению в ней объективного (обстоятельств) и субъективного (человека). И, пожалуй, М. Булгаков придает субъективной стороне большее значение и видит в ней причину большего зла, так как высказывает через героя мысль о том, что объективная справедливость, в конце концов, торжествует. «Все будет правильно», — говорит Воланд Маргарите в конце романа, — «на этом построен мир». Тем самым автор признает существование Разумности мира, Бога и, хотя бы за пределами хронотопа человеческой жизни, Справедливости. «Рано или поздно все станет на свои места», — так думает и М. Булгаков (Ермолинский 1990, с. 74).
Правда, полагая с горькой иронией, что для него самого справедливость может наступить слишком поздно, М. Булгаков в своем романе становится творцом более совершенного, с этой точки зрения, мира. Персонифицируя справедливость в образе Воланда, автор вступает в мистические отношения иронической игры со всем миром: Богом, дьяволом, собою, персонажами, читателями, даже временем и традицией.
Таким образом, утверждая существование Бога, что само по себе парадоксально, Воланд воплощает в себе целую жизненную философию: от осмысления взаимозависимости добра и зла до представления о злой иронии судьбы и ее фатальной роли в жизни человека, о необходимости торжества Высшей Справедливости, которую он и реализует в романе, восстанавливая и утверждая соотнесенность между виной и возмездием. Так, к примеру, Воланд иронически «приобщает» Берлиоза к добродетели через страдание, прежде чем отправить его в небытие: «...и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза» (5, 265).
Однако, не являясь больным шизофренией (как иногда выглядит писатель в некоторых критических статьях о его «сатанизме»), М. Булгаков четко разграничивает жизнь и свою романтическую фантазию, творящую художественную реальность. Стремясь внести в свой романный универсум хоть толику справедливости сейчас, при жизни, он в то же время сознает, что это — из арсенала утопических идей. В письме к жене, рассказывая об очередной житейской «подножке», М. Булгаков восклицает: «Хорошо было бы, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе!» (5, 563).
Парадоксальная ироничность и нетрадиционность этого образа заключается в том, что Воланд демонстрирует, несмотря на то, что он Сатана, высокое достоинство. Он не покушается на добро — это «по другому ведомству». Слово «сатана», происходящее от древнееврейского «сатан», означает буквально — противодействующий (АС 1985, с. 393). Сатана искушает Иова по приказу Бога, а в четвертом видении пророка Захарии Сатана является как обвинитель людей перед Богом (БПБ 1993, с. 391). Так же, как и Г. Лесскис, мы считаем, что булгаковский Воланд никого не провоцирует на неблаговидные поступки, он не производит зла — он его регистрирует (Лесскис 1990, с. 627). Собирая зло вокруг себя, он очищает от него мир. Как властитель ада, он присваивает себе то, что принадлежит его епархии. Доподлинно зная и доказывая существование Бога, он уважает его сущность. Так, об Иешуа, осуществившем в конце романа свою божественную ипостась, Воланд говорит эвфемизмами, осуществляя предписание не упоминать имя Господа всуе.
Позитивность образа Воланда и авторское размежевание двух ведомств, Справедливости во главе с Воландом и Милосердия во главе с Иешуа, вызывает у многих критиков неприятие и негодование. Так, Л. Кацис, проецируя слова Р. Гальцевой о моральной двусмысленности литературы серебряного века на романы М. Булгакова, пишет: «Романы же Булгакова пали на «tabula rasa» советского читателя 60-х годов. Храмом этих читателей стала квартира № 50 — дурная квартира. Их обращения на стенах лестницы, ведущей к той квартире, — обращения к Дьяволу-Воланду — яркий признак того, что булгаковское семя пало на питательную почву, а сам любимый роман «соблазнил малых сих». Символом справедливости стал в глазах новых читателей Булгакова ироничный и могучий Воланд, а не бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Знаменательная подмена, хотя все же во всей своей зловещей сути она автором не предполагалась» (Кацис 1991, с. 86)1.
Однако это не вина М. Булгакова, а результат продолжения иронической игры автора с читателем, обретшей обратную связь, своего рода диалог между читателем и героями романа, что свидетельствует о силе художественного воздействия талантливого произведения.
Создавая образы Воланда и Иешуа, М. Булгаков сознательно отступает от канона, и это находит отражение в тексте самого романа: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами», — замечает Берлиоз. (5, 44) На что Воланд, иронически усмехнувшись, отвечает его же словами: «Ровно ничего из того, что написано в Евангелиях не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на Евангелия как на исторический источник... — Он еще раз усмехнулся, и Берлиоз осекся...» (5, 44).
Булгаков создает и собственный образ Иисуса Христа — ИЕШУА. На это, как нам кажется, есть две причины. Во-первых, претендовать на роль пятого евангелиста М. Булгакову не позволило прекрасно развитое чувство самоиронии. Во-вторых, и это главное, канонический Иисус не отвечал художественным задачам автора. М. Булгаков не создавал новую религиозную версию. Проблемы нравственного долга (в терминологии «категорического императива» И. Канта) и собственной ответственности человека за свой выбор, М. Булгаков рассматривает не в религиозном, а в общегуманитарном аспекте.
То, что писатель в полной мере сознавал возможные пределы собственного вмешательства в историю (или Библию), видно из его совместной работы с В.В. Вересаевым над пьесой «Пушкин». В своем письме к нему он обосновывает те случаи, когда можно и нужно домысливать, фантазировать, художественно обрабатывать скупой или неясный материал. Многие моменты работы над образом М. Булгаков объясняет логикой развития характера или какой-то общей концепцией2. Нужно также заметить, что по воспоминаниям современников, М. Булгаков «был человеком... с принципами... его моральный кодекс как бы безоговорочно включал в себя все заповеди Ветхого и Нового Заветов» (Катаев 1978, с. 41—48).
На наш взгляд, ирония как «изощренный модус» художественности (Н. Фрай) требует от исследователя подходить к такому произведению с тех эстетических позиций, которые исповедует автор. Стоящему на иных легко попасться на авторский «иронический крючок» и сделать неверные выводы, понимая буквально какие-то сложные места. В этом смысле мы полностью разделяем точку зрения И. Сухих, утверждающего, что «Булгаков, прежде всего писатель, а не тайный сектант или проповедник. Инфернальный слой романа привлекает его как материал, из которого извлекаются сюжетные и изобразительно-живописные возможности» (Сухих 2000, с. 219).
Взаимоотношения автора и читателя в ироническом модусе предполагают наличие в тексте определенных подсказок, которые реализуются самыми различными способами. Одной из таких подсказок и является упоминание имени Канта. Воланд иронизирует: «Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!» (5, 16). Кант обосновывает, что человеку, имеющему в душе нравственный закон, Бог не нужен: «Мораль отнюдь не нуждается в религии» (Кант 1992, с. 270). В то же время он Бога утверждает, приводя нравственного человека к новой теодицее («оправданию Бога») и вопрошая его: «Что же это такое в тебе, что отваживается вступить в борьбу со всеми имеющимися в тебе и вокруг тебя силами... и одолеть их, когда они сталкиваются с твоими нравственными принципами..., какие бы беды, несчастья и страдания... даже угроза смерти не нависала» над тобой? (Кант 1992, с. 275).
«Шестое доказательство» Канта М. Булгаков в романе развивает, заостряя до иронического парадокса: даже такого верующего человека, как Иешуа («Бог один... в него я верю») вера не спасает от необходимости самому делать нравственный выбор в жизненных ситуациях сообразно своей совести, которая и является «пульсацией Бога» («совесть — это «пульсация Бога» в нас», заметил Ф. Искандер). Поэтому М. Булгакову нужен был не Иисус, которого поддерживал бы Бог в его молитвах о чаше, а Иешуа, не знающий ни своего божественного происхождения, ни предназначения и поэтому не рассчитывающий на помощь Бога в укреплении своего духа. И возникают иронические парадоксы: верующий Иешуа своим выбором «правду говорить легко и приятно» (5, 31) реализует на деле высказанную Бездомным мысль о том, что «сам человек и управляет» собой и своей жизнью, а ирония обстоятельств превращает слова Иешуа «перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил» в красивый софизм, — «волосок жизни» Иешуа тут же перерезают агрессивная толпа и жестокий, самоустраняющийся под давлением обстоятельств, «умывающий руки» Пилат.
Новое МОСКОВСКОЕ ОБЩЕСТВО превращает утверждение «сам человек и управляет» в пустоту, фикцию. Его высокий духовный смысл не воплощен реально, и Воланд с компанией это многократно «экспериментально» демонстрируют. Новое общество поражено, как раковой опухолью, ложью: лжет Берлиоз об Иисусе; лжет Рюхин в своих стихах; лжет дядя Берлиоза, притворную скорбь которого, а, скорее, ее отсутствие, гениально пародирует Коровьев; лжет Варенуха; лгут члены МАССОЛИТа, симулируя талант и творческий процесс; лгут критики Латунский, Ариман; лжет редактор журнала, его секретарша; лжет Могарыч, предавая Мастера; не унимаясь, лжет Аннушка: «Так это ваша подковочка? А я смотрю, лежит в салфеточке...», — все они лгут, как когда-то солгал Пилат. Ложь в московском обществе является нормой и естественным способом существования. Так, для Римского, подозревающего, что Степу арестовали, она является чисто техническим делом: «Требовалось тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» (5, 106). В пределах одной этой фразы ирония позволяет автору, мотивируя фантастические события мистическими причинами, дать ироническую аллюзию на политические аресты, которые в то время были «обыкновенным явлением», ироническую оценку персонажа3 и самого факта.
Но есть еще одна разновидность лжи — симуляция деятельности, видимость без сути. Здесь царствуют государственные служащие: степы лиходеевы, семплеяровы, члены МАССОЛИТа. Но вершина — пустой костюм, погруженный в работу: «работает как вол» (5, 185), разоблаченный толстяком с кошачьей мордой — «ничем вы не заняты...» — эдакая кипучая деятельность пустоты и ироническая аллюзия на типы Салтыкова-Щедрина. Лжет все общество, лжет все государство, прикрывая ложь общественными интересами: «Зрительская масса требует объяснения». «Зрительная масса, — перебил Семплеярова наглый гаер, — как будто ничего не заявляла?» (5, 127). Разоблачая Семплеярова, Коровьев тут же расправляется и с публикой. Иронически обыгрывая многозначность слова «масса» («множество», «народ» и «бесформенное вещество»), ехидный гаер ее оценивает: одушевленная «зрительская масса» в реплике Коровьева превращается в неодушевленную «зрительную массу». В то же время у читателя возникает ассоциация с пушкинским «народ безмолвствует». Так автор ироничной аллюзией, почти пародией, в подтексте выражает мысль: трусливое молчание — благодатная почва, на которой расцветает ложь. Особое философское осмысление приобретает «массовидная» ложь на фоне неприятия лжи Иешуа даже для собственного спасения и одинокого противостояния хрупкой силы индивидуума слепой ярости толпы.
Этот же мотив каких-то ненужных, лживых, пустых, формальных кампаний развивается в сцене хорового пения, поразившего филиал Зрелищной комиссии. Но здесь скрытая ироничность уже переходит в открытую сатиру: «Какой там кот? — в злобе закричала девица. — Осел у нас в филиале сидит, осел! <...> Пусть слышит! <...> Оказалось, что заведующий городским филиалом, «вконец разваливший облегченные развлечения» (по словам девицы), страдал манией организации всякого рода кружков. — Очки втирал начальству! — орала девица» (5, 187). Лишь фраза «вконец разваливший облегченные развлечения» полна иронии. Таким образом, ирония совершенно естественно переходит в сатиру и сочетается с ней.
Ироническое звучание вследствие всего сказанного приобретает весьма распространенное в послереволюционное время обращение «гражданин», высокий смысл которого стерт, и поэтому оно отдает, скорее, милицейским протоколом. Мелочность, потерянное достоинство граждан, чье слово не имеет никакого веса и обесценено бюрократической машиной, демонстрирует «заботливый муж», который просит передать его супруге «что-нибудь через него», т. к. у нее грипп. Но вызвало изумление и хохот то, что «В доказательство того, что он действительно женат, гражданин готов был предъявить паспорт» (5, 126).
Ироническая игра обоих сюжетов прослеживается во взаимосвязи эпиграфа с финалом романа: парадоксальная ирония эпиграфа углубляется трагической иронией финала. Философско-нравственная функция зла, творящего добро как бы помимо своей воли, была оправдана своей разоблачительной ролью в сатирических главах. Однако в отношении Мастера и Маргариты это совершаемое злом благо сомнительного свойства: Воланд «спасает» Мастера и Маргариту, подослав к ним убийцу Азазелло. А это, в свою очередь, рождает неоднозначность награды покоем.
МАСТЕР получает покой как награду, которая оптимально отвечала иронической авторской концепции. Видимо, к этому решению писателя подтолкнула случайная фраза его жены, совпавшая с какими-то собственными мыслями. 22 июня 1938 года, говоря об утомлении и невероятной усталости, он пишет: «Сегодня надеюсь пододвинуться к самому концу романа... Причем не только писать что-нибудь, но даже читать я ничего не способен. Мне нужен абсолютный покой (твое выражение, и это мне понравилось). Да, вот именно, абсолютный» (П 5, 574, 576). Восклицание М. Булгакова, так эмоционально подтверждающее обычный совет отдохнуть, относится, конечно же, на наш взгляд, совершенно не к его отдыху, а к решению судьбы Мастера. Именно «покой», так концептуально соединяющий в своем единстве амбивалентность жизни и смерти («покой» как состояние тишины, отдыха, бездеятельности, отсутствия беспокойства; вечный покой — смерть (Ожегов 1995, с. 540), сумел выразить иронический взгляд автора на судьбу свою и своего героя. Об этом же свидетельствуют письма писателя.
В письмах 1932 года в период интенсивной работы над «Мастером и Маргаритой» и возобновления на сцене МХАТа «Дней Турбиных» постоянно звучат отголоски душевного состояния М. Булгакова и мотивов его романа. Так, в письмах к П. Попову он сообщает о грандиозной овации на спектакле «Дней Турбиных», когда к нему подошли за кулисами: «я только глянул... и уже знал — будет просить не выходить... (на поклоны. — С.Ж.). «Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов, мне вообще ничего не хочется, кроме того, чтобы меня Христа ради оставили в покое» (П 5, 478). С этим ощущением М. Булгаков жил долгие годы, пока «случайные» слова об абсолютном покое неожиданно не определили судьбу Мастера: именно в мистическом пространстве инфернального мира «покой» вобрал в себя всю совокупность смысла парадигмы «жизнь» — «смерть» — «бессмертие».
Убийство Мастера и Маргариты наводит на мысль о том, что жизнь творческой личности в этом обществе невозможна, как невозможна творческая свобода и само творчество. Мастера и Маргариту Воланд «наградил» смертью, лишь иллюзорно, мистически равной жизни: Мастер в инфернальном мире утрачивает способность творить, его затравленный и испуганный вид, как неизгладимая печать оконченной жизни, неизменен и непоправим. Слова Маргариты о беззвучии, тишине и вечном покое, о вечном доме как о награде — не более чем горькая ирония по поводу творческой смерти при жизни (для М. Булгакова «молчание... равносильно смерти» (П 5, 441), приукрашенная утешительной романтической поэтичностью: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду» (5, 372). Утопический творческий «рай» как бы соотнесенный с покоем, которого не хватало Мастеру в жизни, воплощенный в правдоподобии «заграничного» пейзажа — это ироническая компенсация несбывшейся («до конца моей жизни я никогда не увижу других стран» (5, 457) мечты М. Булгакова о поездке за границу, за пределы «затхлой» советской атмосферы: «Каменистый мшистый мостик..., ручей..., песок шуршал под ногами..., венецианское окно и вьющийся виноград...» (5, 372). Этот итальянский пейзаж — аллюзия на Гоголя, содержащая самоиронию. «Вечный дом», соединивший в себе авторские ценности духовной жизни киевского дома: книги, музыку, друзей, уют, покой и тишину, озаренный любовью Маргариты — это все, что мог дать автор своему сломленному герою. Это последняя усмешка самого М. Булгакова, осмысливающего фатальность человеческой жизни вообще и своей в частности («Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло» (П 5, 481), давление роковых обстоятельств, в борьбе с которыми он, вроде бы, оказался бессилен: «Кто-то отпускал на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (5, 372). Для Мастера лишь смерть становится реализованной свободой.
Глубина перспективы зеркального «отражения» автора в Мастере, Мастера в Иешуа, дополняется еще одним звеном — Богом и им же замыкается: Бог-Творец — Автор-демиург — Иешуа (воплощение ипостаси Бога). Это еще один ракурс иронического модуса. И если графически представить соотнесенность образов романа, то на горизонтали креста — Мастер и Иешуа, на вертикали — Бог и Воланд, а в пересечении — автор:
По сути, автор сам является одним из настоящим главных героев и связан в большей или меньшей степени с остальными: творческое начало приближает автора-демиурга к Богу-Творцу; стойкость и нравственное кредо, взаимоотношения с властью, отверженность, противостояние толпе связывают с Иешуа; автобиографичность — с Мастером; всеведение, ироничность, желание справедливости — с Воландом. Но не только какие-то внешние моменты связывают М. Булгакова со своими персонажами — вся его внутренняя духовная жизнь и судьба — предмет его художественного пристального рассмотрения и причина «эгоцентризма», иронического растворения автобиографических черт в романе.
Автор, иронически сопрягая оба сюжета в единое целое, создает их нерасторжимое взаимопроникновенное единство именно их иронической игрой. Она проявляется даже в том, что персонаж, созданный Мастером — Иешуа — затем участвует в решении судьбы своего создателя: именно Иешуа просит Воланда наградить Мастера покоем. В конце романа он уже сын Божий: имя его не упоминается (вместо него только намек, эвфемизм, множественное число третьего лица): «...за него уже просил тот, с кем он так стремился разговаривать» (5, 370), или: «Романтический Мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой» (5, 371), или «Ваш роман прочитали <...> и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен» (5, 369). И, хотя здесь нет оценки достоинств или недостатков романа, но то, что он прочтен на самом высоком уровне, уровне Бога, знающего истину, сам факт освещает художественную, мистическую, провидческую истину романа Мастера и поднимает его значимость на высоту, недосягаемую для всяких берлиозов и прочей «литературной и окололитературной сволочи».
Таким образом, слово «покой» иронически неоднозначно и имеет глубокий подтекст. «Покой» как необходимое условие творчества, данное Мастеру после его физической смерти как награда, как акт справедливого милосердия, выполненный Воландом по просьбе Иешуа, для Мастера-творца, оказывается актом запоздалым и бессмысленным, так как Мастер утрачивает способность творить. И в этом ироническая оценка общества. Но все же — это дар в мистическом духовном хронотопе человеческой цивилизации, так как Мастер получил бессмертие и это — главное значение слова «покой», в том смысле, который утверждает Бегемот: «Достоевский бессмертен!» (5, 343).
Романтический Мастер — литературный двойник М.А. Булгакова, оценен автором с иронической высоты: Мастер сломлен и, при всем авторском сочувствии к нему, освещен в конце романа горькой иронией.
КАИФА — это тот образ, при создании которого М. Булгаков устраняет авторскую иронию из арсенала художественных средств. Принцип М. Булгакова «стать над красными и белыми» (П 5, 447), осуществленный еще в «Белой гвардии», т. е. принцип беспристрастности не изменяет ему и в «Мастере и Маргарите». М. Булгаков не показывает расхождения чувств, мыслей и поступков или какого-то лукавства этого героя. Его образа не коснулась авторская насмешка, он нигде не снижен и передан пафосно. Собственная ирония в его речах лишь возвышает его, демонстрируя его силу, ум и выдержку. Таким образом, отсутствие иронии в насквозь ироничном тексте у Булгакова становится одним из средств характеристики персонажа.
Предоставляя и противопоставляя Пилату достойного противника, писатель осуществляет те же свои эстетическим принципы, что и при создании образа Дантеса в «Пушкине». М. Булгаков считал нехудожественным метод, когда «среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей, появляются безжизненные маски с ярлыками «добрый» и «злодей» (П 5, 547).
Каифа изображен М. Булгаковым умным, хитрым, но преданным своей вере и народу. Первосвященник всерьез считает Иешуа опасным, он защищает свои ценности, рискуя многим. «Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим» (5, 38—39). Подозревая Понтия Пилата в вероломстве, Каифа заявляет: «Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верой надругался и подвел народ под римские мечи! Но я, первосвященник иудейский, покуда жив, не дам на поругание веру и защищу народ!» (там же). Поэтому все характеристики Каифы служат убеждению читателя в том, что Каифа имеет свою правду. (И в этом прослеживается ироническая и даже парадоксальная аллюзия М. Булгакова на современность.) Уверенный в своей правоте, первосвященник говорит «тихим, но твердым голосом». Каифа до конца сохраняет маску официальной почтительности и ироническое превосходство над противником, а на язвительные стрелы Пилата отвечает так же иронично, но «гордо и спокойно». Он не только «бесстрашно» отражает его угрозы, но и угрожает ответно, вопрошая, и тем доказывая, что более вреден Иешуа: «Ты слышишь, Пилат? — И тут Каифа грозно поднял руку: — Прислушайся, прокуратор!.. Неужели ты скажешь мне, что все это, — тут первосвященник поднял обе руки, и темный капюшон свалился с его головы, — вызвал жалкий разбойник Вар-равван?» (5, 39).
Поэтому Каифа у М. Булгакова посылает Иешуа на смерть не как невинную жертву, как это сказано в комментарии к роману: «он требует смерти невинного человека» (Лесскис 1990, с. 641), а устраняет его руками Пилата как идейного противника, опасного врага. Трудно также согласиться с тем, что Каифа боится Иешуа, потому что боится «истины, которую он принес в мир» (Лесскис 1990, с. 623—624). Для Каифы идеи Иешуа не истины: это опасная ересь, подрывающая основы его веры, и у Булгакова нигде из текста не видно, что Каифа лукавит, что он «изображен отрицательно, как хладнокровный и хитрый политик, исповедующий принцип «вседозволенности» (он требует смерти невинного человека якобы во имя спасения народа)» (Лесскис 1990, с. 641). На наш взгляд, Каифа действительно искренне верит (так, во всяком случае, следует из текста романа) в то, что Иешуа приведет народ к крови. И он действительно хитрый и умный психолог: в Синедрионе просчитали, что Понтий Пилат может и не увидеть большой беды в проповедях Иешуа против чуждой ему религии и отпустить его. Поэтому обвинение было составлено так, чтобы добиться нужной для Синедриона реакции Понтия Пилата — как обвинение в покушении на власть кесаря. Первосвященник и Синедрион справедливо полагали, что умный и властный Пилат не захочет жертвовать своим положением и собою ради какого-то безвестного бродяги. И Пилат попался в ловушку собственной трусости, а потому и поспешности в вынесении приговора. «Лицо Пилата исказилось судорогой, он... сказал: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор, отпустив человека, говорившего то, что говорил ты? ...Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!» (5, 33). Но лишь этот единственный момент и был тем мгновением, когда Пилат мог спасти Иешуа. Поэтому Каифа с первых секунд беседы с Понтием Пилатом, услышав от него о вынесении им смертного приговора Иешуа, понял, что Синедрион и он, Каифа, выиграли дело, это и дало ему силы выстоять перед таким могущественным противником, как Пилат. Он принимал его гнев и бешенство без насмешки: «Тесно мне, — вымолвил Пилат, — тесно мне!... «Сегодня душно, где-то идет гроза», — отозвался Каифа, не сводя глаз с покрасневшего лица прокуратора и, предвидя все муки, которые еще предстоят» (5, 37). И опасался, и предвидел месть Пилата, но стоял на своем!
Образ Каифы важен и с другой точки зрения. «Правда» Каифы в какой-то степени иронически проецируется на революционную катастрофу 1917 года. То есть здесь содержится, во-первых, ироническая аллюзия на современность, а, во-вторых, ситуация парадоксально иронична внутри себя, так как спасая народ и веру, Каифа все же посылает на смерть человека из-за... его веры в Бога, правда, веры в «чужого» Бога. И тогда открывается авторская ирония, которая делает ироническим сам миф: «бог одного человека» становится «козлом отпущения для другого»4.
С этой точки зрения, ситуация сопоставима и зеркальна с ситуацией Берлиоза, как бы современным двойником Каифы. Она также неоднозначна и вдвойне иронична. С одной стороны, это ирония судьбы, толкнувшая суетно помышлявшего о каком-то вечернем заседании Берлиоза под трамвай — и заседание не состоялось. С другой, Берлиоз — атеист, не верит в Бога. Это его убеждения. И за это смерть?! В романе эта смерть эпатажная, необоснованная, неожиданная. Булгаков в жизни сам страдал за свои убеждения. Может быть, его мысль ироническая в том и состоит, что раздваивается — его враг (Берлиоз — воплощение всех редакторов) получает по заслугам (наказан судьбой) за свою ложь («все будет правильно»); а другая его мысль — разве можно убивать за убеждения?!
Мы судим роман, имея за плечами историю, которую уже не знал М. Булгаков — реабилитацию, развенчание культа личности, официальный поворот к Богу (М. Булгаков умер в 1940 году). Он писал роман, когда официальной «религией» стал атеизм — убеждения как бы с обратным знаком. За веру в Бога преследовали, сажали, высылали, убивали официальные власти. Это, естественно, вызывало у М. Булгакова мысль о дикости народа (см. письмо к правительству), безнравственности власти и самого метода — и вот в романе возник его иронический перевертыш, который должен был вызвать читательский протест. Берлиоза, который сам отрицает («убивает») существование Бога и Иешуа, убивают за его убеждения — за атеизм (и это в период официоза атеизма!). А современные читатели и критики, повернувшие со временем дружно к Богу, радуются и говорят: «И правильно! По заслугам!». Но ведь убийство оппонента — это безнравственный нонсенс, который усматривается и в истории гибели Иешуа, и в истории гибели Мастера, в конце концов, — в истории гибели самого Булгакова.
На наш взгляд, самая сильная и важная авторская мысль, возникающая в подтексте романного целого, именно о том, что Бог одних становится козлом отпущения для других, исповедующихся другому Богу; что убеждения одних требуют смерти других, этих убеждений не разделяющих. И разве невозможен диалог сторон, даже когда позиции несоединимы? Идея «излюбленной и Великой Эволюции» (5, 446) и принцип доброй воли, исповедуемый Иешуа, соединившись с бесстрашием, могли бы сделать любую «казнь... чистейшим недоразумением» (5, 309). Ведь именно это дает во сне прокуратору ощущение счастья: «Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ. Они спорили о чем-то сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем». «...Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо...» (5, 309).
В ершалаимских главах отсутствует ироническая маска повествователя: роман Мастера «безличен» (Лесскис 1990, с. 616). ПИЛАТ, подобно Воланду в московском сюжете, — иронический центр повествования. Это трагико-иронический герой, поражение которого обусловлено ироническими обстоятельствами, в которые он попал. Прокуратор одинок и ироничен по отношению к окружающему его миру и обществу, чужому и ненавистному. В образе Понтия Пилата, оказавшегося заложником обстоятельств и собственной трусости, сосредоточен огромный пласт подтекста, связанный с нравственной и философской иронией автора. В трусости Пилата сублимирована также многослойная автобиографическая аллюзия. Это ироническая аллюзия на взаимоотношения М. Булгакова со Сталиным (Л. Кацис), в которых не случился именно такой диалог, хотя и состоялся разговор по телефону. Диалог, который возможен и должен происходить между властью и художником (философом). Но для этого у каждой из сторон должно хватить мужества и бесстрашия. У власти — вступиться перед толпой за гонимого, того, кого травит общество. У художника — такого бесстрашия, которым обладал Иешуа перед лицом Пилата и смерти.
В письме к П.С. Попову М. Булгаков писал: «Проклинаю я только два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки... <...> Эта робость была случайна <...> Оправдание есть, но утешения нет» (П 5, 476). На неожиданный звонок Сталина и его вопрос не хочет ли Булгаков действительно уехать за границу, растерявшийся, не сразу понявший, что звонок не розыгрыш, писатель ответил, что хочет остаться. Об этом поспешном ответе, решившем его судьбу, он жалел всю свою жизнь5.
Вот и в романе Понтий Пилат не сразу понимает значение личности Иешуа и того, как следует ему поступить. Его поспешный ответ также связан с его взаимоотношением с властью в лице великого кесаря. Ведь поначалу прокуратор собирается Иешуа просто использовать как великого врача и с этой целью «подвергнуть заключению» (что по мысли Понтия Пилата явится официальной версией наказания) в собственной резиденции. Объявив смертный приговор Иешуа, он только и сумел понять, что Иешуа «уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти» (5, 36). Но вслед за этим тоска и какая-то смутная догадка посетила его: «показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то недослушал» (5, 37). Лишь потом к Пилату приходит понимание нравственного величия Иешуа. И именно теперь он был способен «из-за человека, совершившего преступление против кесаря» погубить свою карьеру: «Да, да, — стонал и всхлипывал во сне Пилат. Разумеется погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив все, согласен погубить. Он пойдет на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача!» (5, 310). И опять в одном образе (Пилата) объединились разные ипостаси самого автора и его жизненного антагониста (Сталина). Единый образ соединил в себе противоположные, но нерасторжимые в иронической двойственности черты караемого судьбой и карающего Демиурга, жертвы и меча, имея в основе автобиографическую аллюзию на реальные лица и обстоятельства: М. Булгакова (Пилат «ночью, взвесив все, согласен...») и Сталина, могущего спасти писателя («решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя»), но реально его погубившего.
Таким образом, ироническое сознание автора, выраженное в ироническом модусе, обусловило апокрифичность образов главных героев романа: Иешуа, Воланда и Понтия Пилата. Персонифицируя справедливость в фигуре Воланда, автор сознательно вступает в отношения иронической игры с современностью и традицией, персонажами, собою и читателями. Обнаруживается новаторство М. Булгакова в самом принципе их иронической типизации, когда образ содержит богатейшие автобиографические аллюзии, и соединяет в себе противоречивую амбивалентность положительного и отрицательного. «Переплавленные» и образующие нерасторжимое единство сущности каждого образа, эти свойства принципиально не допускают однозначной трактовки. Это и создает многозначность иронического подтекста, а также бесконечность интерпретаций. В этом мы видим новаторскую сущность иронии М. Булгакова как основы его художественного мышления.
Примечания
1. Апокрифическая авторская трактовка образов Иисуса и Дьявола вызывает в критической литературе наиболее острые споры, доходящие до обвинений М. Булгакова в апологии сатанизма (Н. Гаврюшин) и моральной двусмысленности (Л. Кацис). Так, Н. Гаврюшин пишет: «Не только Иисус, но и Сатана представлены в романе отнюдь не в новозаветной трактовке <...> У нас не остается никаких сомнений в том, что М. Булгаков исповедовал Евангелие от Воланда <...> необходимо признать, что <...> весь роман оказывается судом над Иисусом канонических Евангелий, совершаемым совместно Мастером и Сатанинским воинством» (Гаврюшин 1991, с. 75—88)
2. Так, он говорит: «Дантес не может восклицать «О, ла-ла!». Дело идет о жизни Пушкина <...> Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит» (П 5, 539). Решаясь на определенные домысливания, М. Булгаков, обладавший вкусом и тактом, делал это всегда обоснованно и имел аргументы для убеждения В.В. Вересаева, знатока Пушкина: «Вся беда в том, что пушкинисты (и это я берусь доказать) никакого образа Дантеса в своем распоряжении не имеют и ничего о нем не знают». О нем нет данных ни у кого. Самим надо выдумать Дантеса» (П 5, 540, курсив М. Булгакова).
3. «Московский хронотоп... битком набит людьми и событиями. Из 510 персонажей... в древних главах... менее полусотни. Все остальные — современники Булгакова и плюс Воланд со своей свитой и посетители «Великого бала». В этом смысле «Мастера и Маргариту» можно считать эпопеей (Сухих 2000, с. 218.)
4. Вспомним высказывание Н. Фрая о том, что ирония «постепенно... сближается с мифом, и в ней опять начинают смутно проступать следы жертвенных ритуалов и черты умирающих божеств». «Это возрождение мифа в ироническом особенно заметно у Кафки и Джойса... Современная ироническая мифология, конечно, не исчерпывается указанными произведениями, и многие черты иронической литературы вообще непонятны, если ее не иметь в виду». Н. Фрай отмечает, что смысл и структура рассказа Генри Джеймса «Алтарь мертвых» становятся ясными и понятными только в том случае, «если мы взглянем на рассказ как на иронический миф, на повесть о том, как бог одного человека является козлом отпущения для другого» (Фрай 1987, с. 241).
5. М. Булгаков посылал потом Сталину письма, надеясь на встречу и уже зная, чего он хочет на самом деле, ответа от Сталина Булгаков больше не получил.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |