§ 2. Субъективная ирония в романе «Мастер и Маргарита»

Посредством объективной иронии оценивается сущность предмета, но критике могут подвергаться и его отдельные стороны. В этом случае характер иронии — объем отрицания, выраженный в ней, неодинаков. В первом случае ирония имеет значение уничтожающее, во втором — корректирующее, совершенствующее¹.

Каким представляет себя человек и каков он есть, как обнаруживается его суть в жизненной практике — вот предмет изучения писателя. В пределах произведения позиция автора может не совпадать с точкой зрения персонажа, глазами которого показан предмет, чья оценка предмета передается², возникает необходимость использования субъективной иронии.

Субъективная ирония — «это выявление авторского присутствия в тексте и его взгляда на несовершенство персонажей <...> это личностное отношение их друг к другу, реакция на ограниченность и неразвитость, скрытность и двуличие»³. По мнению В. Хрулева, субъективная ирония служит средством коррекции мировоззрения, жизненного поведения и качеств каждого отдельного персонажа⁴. Она предполагает беспристрастную оценку лица, события с точки зрения общезначимой. При этом «<...> автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к изображенному миру мы всегда можем определить по тому, <...> насколько тесно герой вплетается в окружающий мир, <...> насколько живы души героев (или это только дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу) <...>»⁵. Занять такую позицию, позицию «вненаходимости», писателю помогает субъективная ирония», подчиняясь общей формуле основного эстетического отношения автора к герою, — «отношения напряженной вненаходимости <...> всем моментам героя <...> позволяющей <...> собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию»⁶.

Подобным образом при помощи субъективной иронии М. Булгаков обнаруживает тайные побуждения героев, выражающиеся порой в неожиданных для них действиях, поступках, личных и общественных. Без сомнения, и Берлиоз, и Бездомный, и другие — составная часть литературной повседневности Москвы. Важно здесь и верное чувство быта, и дыхание жизни, и точно найденные подробности. Недаром современники писателя свидетельствуют, что писатель сначала актерски разыгрывал образ, «проживал» его до конца, а потом уже записывал выявляющие характер персонажа диалог или сцену, создавая маленькие шедевры вроде грустного, тихого жулика-буфетчика Андрея Фокича Сокова, потчующего клиентов осетринкой «второй свежести» (III, 215). Но «свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя» (III, 215). Скупого и мелочного буфетчика Воланд склонен отнести к «удивительным подлецам» (III, 217). В ироническом изображении Сокова использованы отдельные авторские характеристики, например: «Буфетчик втянул голову в плечи, так что стало видно, что он человек бедный» (III, 217).

В авторских комментариях подчеркивается «неприличное» скупердяйство буфетчика: «Ужасно не хотелось возвращаться, но шляпы было жалко. Немного поколебавшись, он все-таки вернулся и позвонил» (III, 219). Когда же речь заходит о жизни и смерти, Соков становится непомерно щедр: «Буфетчик вынул тридцать рублей и выложил их на стол, а затем неожиданно мягко, как будто кошачьей лапой оперируя, положил сверх червонцев звякнувший столбик в газетной бумаге» (III, 222).

Заметим, что ироническое отношение — это отношение между тем, что говорится и контекстным окружением, непосредственно воздействующим на смысл каждого утверждения, каждого слова внутри предложения. Субъективная ирония — это отношение между субъективным смыслом эмоций и предметным, фактическим характером изображения, воссозданного в произведении.

Подмена прямого изображения персонажа опосредованными интерпретациями помогает созданию полного представления о «симпатичнейшем» Степане Богдановиче Лиходееве. Со слов Коровьева мы узнаем, что директор Варьете Лиходеев — пьяница и безответственный руководитель. Ирония в этом случае выполняет функцию субъективной оценки отрицательного характера, обнажая грязную, слепую душонку Степана Лиходеева. Но пьянство — не единственный, да и не главный его порок. Он наказан прежде всего за то, что занимает не свое место.

Нельзя не отметить, что на Степе впервые в пародийном варианте отрабатывается и тема страха, причем страха, связанного с печатным словом — с некой статьей: «и статья, между нами говоря, дурацкая, никчемная, и деньги-то маленькие» (III, 85).

Отдельные авторские характеристики помогают глубже понять образ Степана Лиходеева, а в некоторых случаях являются определяющими в оценке его действий и поступков. Отношение повествователя к персонажу раскрывается в первой же фразе, начинающей седьмую главу, главным героем которой является директор Варьете: автор фамильярно называет директора театра Варьете Степой. Здесь явный оттенок ироничного, неуважительного отношения. В главе варьируются единицы лексики и фразеологии русской разговорной речи интеллигентов, почти вышедшие из употребления: «объяснимся», «визитер», «благодарствуйте», «помилуйте», «Я дожидаюсь вашего пробуждения», «ибо вы назначали мне быть», «недурно было бы разъяснить», «позвольте с вами рассчитаться». Они перемежаются с грубыми просторечиями: «Здравствуйте! — рявкнул кто-то в голове у Степы» (III, 85), «Степа <...> вытаращил налитые кровью глаза» (III, 81), «Какой тут кот у нас шляется?» (III, 87).

Лексическая система языка сложна и многолика. В нее входят различные группы слов, внутри каждой группы слова объединены общностью признаков (семантических, семантико-стилевых, словообразовательных и др.). Есть слова книжные и разговорные, общелитературные и устаревшие, профессиональные и жаргонные, слова, отражающие природу и человека, мир звуков и красок, и т. д. Возможности постоянного обновления принципов отбора слов из различных групп, способов объединения слов в пределах текста необычайно велики.

Контрастность объединения языковых средств обнаруживается в рамках одной фразы: «Вчера в кабинете у вас видел этого индивидуума мельком, но достаточно одного беглого взгляда на его лицо, чтобы понять что он — сволочь, склочник, приспособленец и подхалим» (III, 83). Особого иронического эффекта достигает М. Булгаков приемом контраста: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и носках.

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете» (III, 81).

Особой выразительности достигает М. Булгаков последующим неожиданным обращением «симпатичнейший». Стилистический эффект достигается посредством субъективной иронии, актуализируются два противоположных значения: «симпатичнейший» — «антипатичный».

Часто прием субъективной иронии выступает в качестве средства создания психологической характеристики, средства «коррекции мировоззрения, жизненного поведения и качеств каждого отдельного персонажа»⁷.

Так, Римский, финдиректор Варьете, — человек себе на уме, который никогда и виду не подаст о своих подлинных, глубоко спрятанных за внешней добропорядочностью намерениях. Обратимся к эпизоду из десятой главы:

«Римский же позвенел ключом, вынул из ящика несгораемой кассы деньги, отсчитал пятьсот рублей, позвонил, вручил курьеру деньги и послал его на телеграф.

— Помилуй, Григорий Данилович, — не веря своим глазам, проговорил Варенуха, — по-моему, ты зря деньги посылаешь.

— Они придут обратно, отозвался Римский тихо, — а вот он сильно ответит за этот пикничок, — и добавил, указывая на портфель Варенухи: — Поезжай, Иван Савельевич, не медли» (III, 116).

Здесь субъективная ирония, направленная с внешних обстоятельств, переориентирована с поведения персонажа на содержание его характера, в котором за мнимой расположенностью к людям скрывается равнодушие и пренебрежение, потому как свои проблемы Римский решает за счет других.

Напротив, ловкач Арчибальд Арчибальдович всегда готов встретить любые неприятности, чтобы воспользовавшись общей суматохой, выйти «сухим из воды» да еще прихватить балыки с собой, как это у него получилось на пожаре в писательском доме: «Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не убегая и некуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (III, 317). Недаром шеф грибоедовского ресторана уподобляется капитану пиратского брига: «Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке <...> Говорили <...> что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы вороного крыла были повязаны алым шелком, и плыл <...> под его командой бриг под черным флагом с адамовой головой» (III, 64). Здесь ироническое создается противоречием, в основе которого соотнесение внешнего величия ресторанного властителя и внутренней бедности, пошлости и бесчеловечности его души.

Более откровенен в своей низости Алоизий Могарыч: «Алоизий был человеком чрезвычайно предприимчивым <...> и, как шепчет иногда Варенуха в интимной компании, такой сволочи, как этот Алоизий, он будто бы не встречал в жизни» (III, 405). Для типов вроде Алоизия Могарыча любые страдания проходят бесследно, не трогая холодной души. Они даже на раскаяние, на «душевную» болезнь не способны. Став добрым другом Мастера, Алоизий Могарыч заставил поверить своего соседа в искренность по отношению к нему, хотя преследовал далеко не благие намерения. Познакомившись с содержанием романа о Пилате, прочитав статью Латунского о книге Мастера, Алоизий пишет донос с сообщением о том, что его сосед хранит у себя нелегальную литературу. Донос — всего лишь средство овладения комнатами Мастера. Наушника Алоизия Могарыча не заботят мысли о тех страданиях, физических и моральных, на которые он обрёк Мастера и Маргариту. «Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нём <...> Я узнал, что он холост, что живёт рядом со мной примерно в такой же квартирке, но что ему тесно там <...> нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, коим обладал Алоизий» (III, 152), — таково мнение Мастера о своем новом друге. Внешняя благопристойность персонажа противоречит его поступкам. В рассказе Мастера есть моменты, на которые следует обратить внимание: Алоизий очень умен, ему тесно в его квартире. Вот он с успехом и воспользовался ситуацией, в результате расширив свою жилплощадь. Все, что совершает персонаж, художественно мотивируется при помощи субъективной иронии. Она подчеркивает «двоедушие» Алоизия Могарыча, его лицемерие. Но в то же время его поступки продиктованы не нравственной свободной волей, а определенным бытием: герой поступает так, потому что таков мир, в котором он живет.

Ирония в отношении персонажей в романе, как было упомянуто ранее, создается посредством использования определенных языковых средств. Грубые, просторечные выражения типа «занявшись паскудным котом», «качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел», «обхохочетесь», «Уй, мадам. Натурально, Вы не понимаете <...>», «Иван Николаевич грохнулся и разбил колено» и другие создают особый колорит по-своему образной и выразительной речи, «отсасывая на себя» черноту окружающей жизни, «как пиявки, они делают её для нас видимой»⁸.

Одним из языковых средств выражения иронии являются глаголы, передающие стремительную динамику развития событий. Нередко используемые глаголы способствуют выражению оценки описываемых событий. Читаем у М. Булгакова: «Суетятся, кричат ресторанные приятели Берлиоза: «Да, взметнулась волна горя при страшном известии о Михаиле Александровиче. Кто-то <...> кричал, что необходимо сейчас же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее» (III, 64). Но нужна ли какая бы то ни было телеграмма тому, кто погиб? «Погиб он, и не нужна ему никакая телеграмма» (III, 64). Иронический эффект возникает в результате использования «обманутого ожидания». Сущность эффекта обманутого ожидания объясняется семиотическим явлением «вероятность моделей языка», а также психо лингвистическим понятием «субъективного прогноза» речевой деятельности (т. е. способности человека использовать имеющиеся в его речевом опыте сведения для прогноза предстоящей ситуации и подготовки соответствующих механизмов к деятельности)⁹. Ирония возникает в этой ситуации в результате того, что ожидания читателя, вызываемые романом М. Булгакова, не оправдываются: текст разрешается не так, как читатель прогнозировал. Ненадолго взметнулась элегическая волна горя «подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй?» (III, 65). В итоге одно впечатление, создавшееся у читателя, сопровождается иной эстетической и эмоциональной оценкой в тексте.

Диапазон экспрессивных тональностей, создаваемых в художественном тексте с участием иронии, весьма широк. Для усиления экспрессивности выражаемой мысли используется хорошо узнаваемый читателем фрагмент чужого текста, но несколько трансформированный, без упоминания его названия и автора. Окраску речь получает — применительно к обстоятельствам — то небрежно-развлекательную, то философски-ироническую, как, в беседе Азазелло с Маргаритой, когда рыжий посланец Воланда начинает декламировать: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней <...> Пропал великий город, как будто не существовал на свете <...> Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушенной розой!» (III, 235). Речь Азазелло — отчасти цитата из романа Мастера, отчасти психологический натиск на отчаявшуюся женщину. Обе части монолога объединены словесным повтором, оратор жонглирует двумя значениями слова «пропасть». По одну сторону ложится значение высокое: история как совокупность человеческих деяний. По другую сторону — авантюрная трактовка современной автору эпохи.

Известно, что иносказательная речь рассчитана на усложнение системы значений слов, создание параллельных рядов значений, из которых в каждом конкретном случае активизируется какой-либо ряд. Другой же остается в виде параллели, создающей двусмысленность, подчеркивая иронию иносказания. Чаще всего эта активизация распространяется на второй семантический ряд, т. е. на побочные, переносные значения, которые потенциально заложены в слове. Позитивный план изображения служит лишь фоном, на котором конкретно вырисовывается негативный, являющийся ведущим. А иронический эффект в зависимости от организующего его контекста может иметь разные тональности: от добродушной насмешки и сатирического изображения объекта до резкого саркастического разоблачения.

«Слово! Через него открывается <...> любой аспект булгаковского романа <...> «Мастер» — это живая искрящаяся стилистика, заслуживающая специального подробного анализа»¹⁰.

В целом, активная роль иронии в романе вызвана поиском художественных средств, адекватных сложности жизни и миропониманию автора «Мастера и Маргариты». М. Булгаков, используя объективную и субъективную иронию в «Мастере и Маргарите», стремился показать несостоятельность и уязвимость изображаемого мира и в то же время дать людям шанс на исправление, который им необходим.

Человек достоин любви, если в нем проснулось хотя бы малейшее человеческое чувство. Прощённые Понтий Пилат и Фрида — подтверждение того. Образ Пилата, несмотря на временную отдаленность, по сути ближе к повседневной действительности, чем образ Иешуа, — «это ступенька к постижению Высшей Истины через покаяние, очищение»¹¹. Первоначально перед нами предстаёт могущественный и высокомерный римский чиновник, впоследствии римский прокуратор переживает перерождение под воздействием нищего и беззащитного странника. Но при всем уме, бесстрашии и силе характера воин Пилат — сознательный служитель и пленник идеи власти.

Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаружился, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым владели только образованнейшие люди того времени, способные приобщиться к великой культуре Эллады. Но из-за собственного малодушия Пилат не способен помочь Иешуа. Волна мерзкого животного страха затопила душу прокуратора. Недаром, произнося свой истерический монолог о прекрасной и великой власти императора Тиберия, он почему-то, как отмечает автор, с ненавистью глядит на секретаря и конвой. Пилат знает, что не может позволить себе роскошь быть самим собой. Надо, необходимо притворяться: ведь донесут! Обязательно донесут!

Страдания Пилата, связанные с гибелью Иешуа Га-Ноцри, вызваны пробуждением в нём под влиянием встречи с Иешуа новых, неведомых ему прежде чувств любви и милосердия. В сознании Пилата, основанном на рационалистических и эгоистических представлениях римской этики того времени, начинается переоценка ценностей. Он чувствует себя уже не столько знатным и могущественным правителем, сколько обычным человеком, таким, как другие. Но это только начальный этап перерождения Пилата, который еще прочно связан со старыми представлениями о жизни. В результате он живет по прежним нормам, а оценивает свою жизнь по критериям новой христианской нравственности. Посмертная судьба Пилата, согласно мнению И. Утехина, определяется именно этой его двойственностью¹². Он не может считаться грешником, поскольку не является ещё христианином.

Пилат — воин, и выполнение Закона для него — священный долг, тем более что, как прокуратор провинции, Пилат наделён и прокурорскими функциями, т. е. обязан был осуществлять надзор за должным исполнением законов, хороши они или плохи. В данном случае речь идёт о блюстителе Римского права. Кроме того, понимание о воинском долге, благородстве вступает в противоречие с пониманием гражданских, общегуманистических ценностей. Этот внутренний конфликт ощущается героем как терзания совести. Что было бы с душевным состоянием Пилата, если бы он преступил Закон и не утвердил приговор? Разве совесть мучила бы его меньше? Разве не получил бы он в награду ту же самую лунную дорогу? Это обстоятельство может быть расценено как ключевой момент при оценке отношения писателя к созданному образу Пилата. Автор «Мастера и Маргариты», видимо, считал, что приоритет должен быть отдан общечеловеческим ценностям.

Как человек Пилат бессилен, его индивидуальная свобода скована законом. И всё-таки есть возможность проявления свободной воли: то, что нельзя сделать открыто, можно достигнуть хитростью и обманом. В итоге противоречие углубляется: слово — не есть дело.

Как государственный деятель, Пилат посылает Иешуа на смерть. Иного выхода у него нет. Он оказывается в трагическом положении, когда должен утверждать приговор вопреки человеческим желаниям. Интересы государства выше желаний. Однако между Иешуа и Пилатом нет прямого конфликта, напротив, их встреча могла бы полностью изменить жизнь прокуратора, избавив его от душевных страданий, которые не прекращаются ни днём, ни ночью. Увидев в глазах Иешуа человеческое понимание своего душевного состояния [«Беда в том <...> что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей» (III, 27)], Пилат начинает «теплеть» и уже, «мягко усмехнувшись», иронизировать над наивными, как ему кажется, рассуждениями «мятежника» о «добрых людях»: «А вот, например, центурион Марк, его прозвали крысобоем, — он добрый? — Да, — ответил арестант, — он, правда, несчастливый человек» (III, 29). Но подобные разговоры для Пилата равносильны личному вызову, усугубляющему его психическую неуравновешенность. Всякая вера в то, что все люди добры, подрывает основы государства, построенного на страхе и насилии. Не скрывая своего внутреннего раздражения против благожелательно настроенного философа, Пилат, полностью исключая «доброе» мнение о себе, через иронически-вопросительную форму обращений и безапелляционность собственных суждений возбужденно восклицает: «Это ты меня называешь добрым человеком? Ты ошибаешься <...> я свирепое чудовище, и это совершенно верно» (III, 21). Здесь ирония носит субъективный характер. Личное самоуничижение в сочетании с внешними подробностями болезненного душевного состояния Пилата обнажают психическую неуравновешенность героя, находящегося в состоянии трагической аффектации. Слабый, расстроенный, малодушный человек — таким предстаёт Пилат, когда остаётся в одиночестве. Поэтому мы склоняемся к мысли, что эпитет «свирепый» по отношению к Понтию Пилату в какой-то мере окрашен долей иронии, поскольку исторические главы «Мастера и Маргариты» посвящены описанию победы прокуратора над самим собой. «Тесно мне <...> тесно мне» (III, 38) — это слова истинного человека, поставленного государством в условия внутренней несвободы.

Понтий Пилат кажется себе и людям человеком могущественным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора не меньше, чем собеседников Воланда странные речи иностранца на скамейке у Патриарших прудов. Самодовольство римского наместника, его земное право распоряжаться жизнью и смертью других людей впервые поставлено под сомнение. Пилат решает судьбу Иешуа. Но по существу Иешуа — свободен, а он, Пилат, отныне пленник, заложник собственной совести. И этот двухтысячелетний плен — наказание временному и мнимому могуществу. «В образе Пилата Булгаков показывает раздвоение человека и государственного деятеля: у него настолько плохая должность, что он ничего не может сделать в защиту Иешуа, хотя по-человечески сочувствует ему, делает всё возможное, чтобы спасти его»¹³. Пилат не отрицает своей виновности в гибели Иешуа, он мучительно переживает нелепость случившегося, свою вину и беспомощность перед неумолимыми обстоятельствами. Внешне Пилат все еще пытается сохранить должностную маску и в то же время страдает от внутреннего разлада. Автор использует иронию в качестве средства, помогающего раскрыть душевное состояние прокуратора — истинное состояние человека, страдающего от бремени власти.

Замышляемое Афранием и Пилатом убийство Иуды — пока первое и единственное следствие проповеди и трагической судьбы Иешуа, как будто демонстрирующее неудачу его призывов к добру по отношению ко всем людям, даже к доносчику из Кириафа. К слову, принципы работы Афрания основываются не на одной интриге, как может показаться на первый взгляд, а и на создании и контролировании хрупкой политической обстановки в Иудее. Афраний в его профессиональной деятельности предстает исполнительным, ловким, умным, щепетильно добросовестным и на редкость предусмотрительным «рыцарем плаща и кинжала». Соответственно и прокуратор Иудеи относится к своему подчинённому не без теплоты. Но все-таки описание психологического портрета Афрания содержит иронические оттенки, потому что автор выделяет «выражение добродушия, которое нарушали, впрочем, глаза», «в щелочках этих глаз светилось незлобное лукавство» и «поблескивающий <...> юмор» (III, 313). Но иногда решительность и суровость замечаются в том взгляде, и в эти мгновения в нем совершенно исчезают юмор и добродушие. Афраний пронизывает своего собеседника этим взглядом, стараясь раскрыть тайны его души: смерть Иуды не снимает бремени с совести прокуратора. Иешуа оказался прав. Не новое убийство, а глубокое искреннее раскаяние в содеянном, в конце концов, приносит Пилату прощение.

Иешуа Га-Ноцри в романе М. Булгакова — человек, служащий наиболее полным воплощением Добра как основного принципа человеческого бытия.

М. Булгаков развивает основные идеи Евангелия от Луки, в котором Иисус показан как Сын Человеческий. Иешуа так же, как и другие люди, боится боли, пытается избежать казни, но, в отличие от многих других людей, он не может позволить себе достигнуть этого ценой лжи, поскольку это противоречит его убеждениям. «Иешуа у Булгакова прежде всего художественное создание, и сама его реалистическая «подлинность» — лишь способ поставить перед читателем нравственные и философские проблемы»¹⁴. Насильственной физической власти одного человека над другим и порабощающей власти догмата противополагается нечто новое: свободная жизнь в истине.

В романе Иешуа не дано ни единого эффектного, героического жеста. Он обыкновенен. Истина Иешуа Га-Ноцри — то, что есть на самом деле: это восстановление действительного видения жизни, воля и мужество не отворачиваться и не опускать глаз, способность открывать мир, а не закрываться от него условностями сковывающего этикета и догм.

Мастер «угадал» то, что произошло две тысячи лет назад, когда в мир пришел Иешуа, но, с точки зрения верующего человека, он угадал не всё. Ему открылась истина как историческая правда, как притягательный в нравственном отношении образ, но не истина христианина. «Фигура Иешуа Га-Ноцри необычна в русском нравственном мире, который ценит прежде всего «общинное», «роевое», «мирское» начало в человеке. Иешуа не ищет сострадания, в нём нет чувства ущербности или сиротства <...> Иешуа самодостаточен, вбирая с себя весь мир»¹⁵.

Сложная простота булгаковского героя трудно постижима. Многие принимают ее за слабость и даже за духовное безволие. Нам не хватает в Иешуа «маски». Столь явно не божественна эта фигура. Можно предположить, что именно деканонизация героя входила в намерения писателя. Если бы Иешуа Га-Ноцри был царствен и божествен, то его судьба не имела никакого отношения к тому, что стало судьбой и бедой, трагедией массового человека XX века. С булгаковским Иешуа в мир XX столетия пришла возможность духовной гармонии, обретение твердой опоры духа в смятении и разрухе души, которые были пережиты нашими соотечественниками, потому что Иешуа есть добрая, свободная воля человека. А его религия — это чистая вера в добро, в собственные моральные потенции без примеси какого бы то ни было расчета, без перекладывания ответственности на высшие силы. Это религия доброго образа жизни, который обязывает к внутреннему совершенству.

Иешуа душевно открыт для любого общения, хотя его положение в сложившейся ситуации унизительно: «Этот человек был одет в старенький разорванный голубой хитон <...> Под левым глазом у человека был большой синяк, а в углу рта — ссадина с запекшейся кровью» (III, 21). Используя лексический повтор «человек», автор подчеркивает, что бесправие любого человека перед жестокостью власти антигуманно.

В «Мастере и Маргарите» текст, воплотивший истину, — роман Мастера — противопоставлен «недостоверным» источникам — поэме Ивана Бездомного и в особенности «хартии» Левия Матвея. Левий Матвей уверен, что он один в состоянии толковать учение Иешуа. Но под влиянием испытаний, во время казни на Лысой горе он отрёкся от Бога: «Осипшим голосом он кричал о том, что убедился в несправедливости Бога и верить ему более не намерен» (III, 187). Так почему же честь убийства Иуды М. Булгаков предоставил не «ученику» Иешуа Га-Ноцри, а прокуратору Иудеи? Не потому ли, что Левий Матвей — раб учения, фанатик. Поэтому Пилату так трудно было разобрать в записях последнего «несвязную цепь каких-то изречений, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков». Кое-что Пилат прочел: «Смерти нет <...> Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты» (III, 340—341).

Отдельные эпитеты помогают глубже понять образ Левия Матвея, а в некоторых случаях являются определяющими в оценке его действий и поступков, например: «плохая улыбка исказила лицо Левия» (III, 341). Такие авторские замечания служат одним из средств выражения субъективной иронии. Она помогает вскрыть фанатизм Левия Матвея. Писатель заостряет внимание на этом явлении потому, что там, где фанатизм, нет места свободе и человечности.

Научный сотрудник института истории и философии Иван Николаевич Понырев как ученый не более даровит, чем не расстающийся с козьим пергаментом Левий Матвей. Не всякому суждено быть творцом, и само творение не имело бы смысла, если бы не находились ученики, т. е. люди, готовые в меру своего понимания нести слово истины дальше в мир. Благо уже и то, что Иван Бездомный расстался с соблазном стихотворства и ложной мудростью безбожника. Прежний фанатик атеизма и стихоплет, он освободил свой ум и стал расположен к непредвзятым впечатлениям. Терпимость — уважение к чужой вере, иному взгляду, другой душе — не последнее из свойств нравственного сознания.

Возможно, Мастер в своем романе угадал и зафиксировал на бумаге нечто такое, что существует объективно. Сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри представляет собой угаданную Мастером реальность. Рукопись же — лишь внешнее отражение этой реальности. Сама реальность существует независимо от рукописи, вне нее. Поэтому нет ничего удивительного в том, что частица этой реальности открылась Иванушке Бездомному в его сне, точно так же как вся она открылась Мастеру в процессе его работы над романом. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть.

«Рукопись романа, написанного Мастером, — <...> лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется может быть, сожжено в печке <...> Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она — бессмертна. Сказанное относится не только к рукописи Мастера. И вообще не только к рукописям <...> Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу — не только сам человек, но и каждый поступок, каждый жест, каждое движение его души»¹⁶.

Нельзя не отметить, что образ Мастера носит четко выявленный притчевый характер, который выражает представление автора романа о чрезвычайно высоком призвании художника в истории человеческой культуры. Для автора Мастер — обобщенный тип художника. «Мастер у М. Булгакова является средоточием, хранителем именно русской традиции образа художника, где тема вещания истин прочно связывается с темами безумия и гонимости художника, глумления над ним»¹⁷.

Но в то же время булгаковский Мастер — обобщенный образ, отразивший многие черты современной его создателю эпохи. Мастер появился потому, что в годину тяжелых испытаний кто-то должен был напоминать людям о мировых духовных ценностях, о вечном спасителе человечества. Мастер — тип художника — элитарного одиночки. Он самый настоящий одинокий «бродяга», в отличие от Иешуа Га-Ноцри, испугавшийся мира и ищущий спасения от него в уединении. И все у него есть для диалога с ним: ум, культура, знания, талант. Нет лишь бесстрашия. Страх опустошает душу Мастера. Чем больше страха, тем больше черноты вливается в его квартиру и в его душу.

Бытовые подробности новой жизни Мастера — полуподвальное помещение, единственный парадный костюм — свидетельствуют о его определенном аскетизме, пренебрежении к быту, сведении его к необходимому минимуму удобств для обеспечения относительной независимости от окружающей жизни. Когда-то Мастер имел жену, с которой его уже ничего по-настоящему не связывало, так что позже он даже не может припомнить ее имени: «— Вы были женаты? — Ну да... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... ещё платье полосатое... музей... впрочем, я не помню» (III, 147). Герой М. Булгакова не имеет ни имени, ни фамилии, ни родных, ни близких.

За Мастером нет никакой трагической, безусловной вины, и потому его тема в романе — отнюдь не тема искупления. Его тема — тема творчества. Неслучайно Мастер в романе — для самого себя — умирает несколько раз: и в клинике Стравинского, куда он бежал от жизни; и после того, как выпил вино Азазелло. Но в первый раз Мастер умирает сам, в полном телесном здравии. Умирает от страха его душа. Значит, в судьбе Мастера была ошибка. По всей видимости, ошибка эта — в отказе от выполнения своей трудной писательской задачи, от каждодневной борьбы за свет, знание, за истину и любовь, за свой роман. И рассказ о мужестве Маргариты, спасшей отчаявшегося Мастера, подтверждает справедливость такого предположения. Писатель должен быть стойким. Без этого литературы не существует. Романтическому Мастеру не хватило стойкости, он сломался там, где устоял его Творец, не поднялся выше и получил покой, вполне им заслуженный. Но может ли он таким покоем удовлетвориться — вот главный вопрос.

Стремление человека «умалить» себя, равно как и гордыня и преувеличение собственных сил, вызывает в булгаковском романе насмешку. Воланд саркастически реагирует на заявление Берлиоза, что миропорядком управляет сам человек; но столь же ироничны его слова, обращенные к Мастеру: «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать» (III, 303). Ему вторит Азазелло: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (III, 384). Уничижительный оттенок образуется с помощью форм субъективной оценки. Заметим, что дополнительное значение уничижительности возникает в результате несоответствия, противоречия между номинацией и логически вычленяемым объектом действительности, которое и лежит в основе иронии.

Критики справедливо упрекают Мастера в капитуляции. Да, Мастер устал, он до конца испил чашу страданий. Но уныние, отчаяние также греховны, и не только по христианским нормам. Кроме того, сожжение романа — это своего рода самоубийство. После этого акта самосожжения память Мастера стала потухать, а значит, становится невозможным творчество, «творческий покой», а это то, чего жаждет душа художника.

Высшей ценностью для автора романа является творчество. Покой у М. Булгакова — телесно-божественный. Любовь и творчество, хотя они очень высоко ценятся писателем, не являются универсальными, вечными критериями и не могут служить достаточным основанием для того, чтобы войти в действительный, истинный покой — место пребывания Бога. Хотя М. Булгаков оставляет за пределами романа покой в христианском понимании, он утверждает близкий, дорогой ему покой — мечту, покой, безусловно, богоборческий, но и по отношению к нему, вернее к возможности его воплощения, проявляет скепсис, поскольку путь Мастера — это путь творческого, художнического подвига, а не христианского просветления. Покой, дарованный в финале романа Мастеру — «творческий покой, которым герой награжден за свою гениальность, проявившуюся в романе о Понтии Пилате: это и признание невозможности для Мастера существовать в современном (по позднейшей терминологии — тоталитарном) обществе»¹⁸, а поэтому спасение Мастера — в попытке освободиться от общества. «Покой» у М. Булгакова — это уход от активного творчества и ожидание мировой гармонии или хотя бы устойчивого порядка вещей. Это протест против агрессии и диктата.

Что самое удивительное в творческом поведении булгаковского героя? Обычно писатели в русской литературе деятельны, активны: им дорого их личное авторство. Мастер же сломлен, безумен, слаб. Да и роман ему как бы не принадлежит: он то рассказывается Воландом, то снится Иванушке, и лишь третья его часть читается Маргаритой. Для русской литературы очень важен личный, авторский пафос; писатель несет ответственность за каждое слово, осознавая важность своего предназначения для народа. Мастер же как бы только передаёт верно угаданную действительность. Причем цель его жизни, его предназначение — донести людям, во что бы то ни стало, свое знание о том, что произошло в те весенние трагические дни в древнем Иерусалиме. Талант «передачи», вещание не оставляет места ни для чего другого, вбирая все душевные силы, которые могли бы пойти на жизненное устройство. Но в смирении Мастера — верность самому себе, твердость духа, а не тупая покорность животного, и в этом он остается хранителем лучших традиций в отношении к жизни и к творчеству.

Посредством субъективной иронии писатель показывает, что и смиренный Мастер, и буйный Иванушка — не бесноватые, не идиоты, хоть и сидят в сумасшедшем доме, это люди, утверждающие правду. О покое, а не о счастье мечтает Мастер, так как достижение счастья деятельно, осязаемо, а это разрушает покой. Не случайно лучший период в жизни Мастера был тогда, когда он писал, а его «тайная жена» надевала фартук, готовила завтрак, вытирала с книг пыль, в печке они пекли картофель, а за окном шумели майские грозы. От сложностей жизни, от испытаний он уходит не в сопротивление и борьбу, а в безумие. Появляется тема, очень важная для русской литературы, нашедшая отражение в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, связанная с феноменологией безумства. Речь идет не о клиническом сумасшествии: герой воспринимается безумцем, хотя таковым на самом деле не является. Мастер вздумал вещать правду, и толпа уже воспринимает его как сумасшедшего (как Чацкого, например), хотя «безумие это — подлинное бесстрашие героев: отказываясь приспосабливаться к обстоятельствам жизни, они её ценой утверждают правоту своей истины. Величие художников-«безумцев» — в выявлении противоречия между глубокой правдой и поверхностным здравым смыслом, в утверждении незыблемой ценности своей человеческой жизни»¹⁹.

Много споров о том, в чем виноват Мастер, почему он не заслужил «света», а заслужил «покой». Наиболее распространенное мнение таково, что вина его как раз и заключается в пассивности, в несопротивлении судьбе. В русской литературе уже был создан герой — художник, честный и преданный своему делу, человек, вина которого заключалась лишь в том, что он был верен природе. Речь идет о повести Н. Гоголя «Портрет». В чем состоял «грех» Чарткова, кажется, понятно: он изменил своему дару, забыл свое предназначение. Но в чем состоял «грех» художника, так живо нарисовавшего ростовщика?

Художник, его душа, являются фильтром, через который не должна, по Н. Гоголю, просачиваться «дьявольская» сила, который очищает низменное, преобразуя его в художественное. Описывая картину, которая привела к душевному расстройству, автор особо выделяет для читателя созидательность труда художника. Талант Мастера, так же как и талант создателя портрета ростовщика, уникален, о чём свидетельствует, например, то, что Иванушка, который написал произведение на ту же тему, не смог как ни бился, изложить весь рассказ о прокураторе. А Мастеру удалось повторить — изложить события, не внеся в них никакого дополнительного смысла, поэтому роман Мастера существует «помимо рукописи» в силу своей верности образу, то есть жизни. Поэтому и Иешуа у него — просто человек, которого жалко. Значит, «грех» Мастера — в его романе, в самом методе изложения событий, в том, что он, так же как и герой гоголевского «Портрета», будучи талантливым и искренним творцом, остался «верен природе»?!

Конечно, Мастер болен, но это не медицинский диагноз, а душевное состояние творческой личности. «Булгаков изображает «безумие» Мастера как единственно возможный способ самосохранения глубоко страдающего человека, который в сложившейся жизненной ситуации стремится любой ценой избавить себя и свою любимую от дальнейших преследований и оскорбительных унижений»²⁰.

Своеобразное преломление гоголевской традиции являют собой многие персонажи романа «Мастер и Маргарита». «Живописные, цельные, но статичные и неподвижные характеры — современные Булгакову московские собакевичи и маниловы — такие же центры своего неизменного внутреннего и внешнего мира. Разница лишь в том, что у Гоголя герои — русские помещики занимались одним делом, которое открывало простор для индивидуальности в границах от Плюшкина до Ноздрева; в романе же «дело» (а вернее — его отсутствие) накладывает отпечаток на характер персонажа... Характер как бы определяется степенью положения. Но душевный мир их — прочен и неизменен, душ их как бы вовсе и нет, они недвижны, «мертвы»»²¹. Мнимость и невозможность действительных, «одушевляющих» перемен в их жизни подчеркивает эпилог, где что-то якобы происходит с каждым героем: ходят слухи, что Стёпа Лиходеев «совершенно перестал пить портвейн и пьет только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел» (III, 403). Субъективная ирония вскрывает надуманность произошедших перемен в характере Степы Лиходеева. Ведь на самом деле никаких серьезных «одушевляющих» изменений во внутреннем мире персонажа, «его сердце», не произошло: он лишь чуть-чуть остепенился, «стал молчалив и сторонился женщин» (III, 403).

Кроме того, в эпилоге романа прослеживается тесная связь с наиболее фантастической из петербуржских повестей Н. Гоголя — с повестью «Нос». Н. Гоголя возмущали отношения между людьми, основанные на чинопочитании и угодничестве перед вышестоящими, и он прибегнул к ситуации совершенно фантастической, так как именно она помогла со всей наглядностью продемонстрировать комизм и нелепость подобных порядков.

Значительная часть эпилога романа М. Булгакова перекликается с концовкой «Носа»: нелепые слухи, распространившиеся в обеих столицах (в Петербурге — у Н. Гоголя, в Москве — у М. Булгакова), критическое отношение к ним «почтенных и благонамеренных» людей в повести — и «наиболее развитых и культурных» людей в романе; опыты магнетизма в «Носе» — и шайка гипнотизёров и чревовещателей в «Мастере и Маргарите»; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у М. Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами. «Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков — вот что иронически высмеял в эпилоге М. Булгаков, вот для чего он обратился к повести Гоголя»²².

Чиновник, дрожащий перед собственным носом, оказавшимся в ранге статского советника, — что может быть смешнее? Разве можно после этого всего принимать Ковалева всерьез, хотя он и пытается восстановить пошатнувшуюся репутацию? Разве можно не усомниться в правомерности чиновной иерархии, если столь высокий чин... нос?

Следует отметить, что к фантастике как сатирическому средству прибегали многие писатели прошлого и настоящего: «В сатирических произведениях фантастика — не уход от настоящего, от реальности, а форма критики этого настоящего, этой реальности»²³. Этой особенностью фантастики и воспользовался М. Булгаков в «Мастере и Маргарите». В романе фантастика не ограничивается развлекательными и «обучающими» функциями. Она является тем средством, где сатирические и иносказательные функции находят наиболее гармоничное художественное сочетание. Чтобы лучше, нагляднее выявить комическую сущность обличаемого, писатель придумывает фантастическую ситуацию, которой в реальной жизни быть не может, в результате чего высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Поместив своего героя в такую ситуацию, автор заставляет его действовать в соответствии с его образом мышления и характером, привычками и навыками. В поступках, речи с наибольшей остротой раскрываются реальные, истинные качества изображаемого социального типа. Фантастика М. Булгакова не уводит от действительности, а служит средством идейно-художественного познания и разоблачения отрицательных явлений общественной жизни. При всех полетах авторской фантазии и порой причудливых формах ее проявления всегда остается твёрдое убеждение в реальности происходящего.

Реальность и фантастика так тесно переплелись в романе, что граница между ними почти исчезла. «Причем фантастические картины, которые буквально обрушиваются на читателя, реалистически мотивированы»²⁴. По мнению В. Петелина, М. Булгаков добивается высшего психологического эффекта, ставя своих героев в исключительное положение, не забывая о внешнем правдоподобии самых невероятных и фантастических происшествий²⁵.

Булгаковская фантастика — мощное средство эмоционального воздействия на читателя: она способствует выражению насмешки над изображаемыми явлениями действительности, пронизана иронией. При этом постоянным свойством реалистической фантастики М. Булгакова является то, что она не эстетизирует, не смягчает, не сглаживает, а, напротив, заостряет отрицательные черты объекта, делает их более рельефными, совмещает при помощи иронии и функцию осмеяния. Ирония в этом случае призвана оттенять отрицательные черты типов и выставлять их в смешном виде.

Роман «Мастер и Маргарита» завершается образом «ученика», пытающегося продолжить дело «учителя», хотя, написав гениальную книгу, булгаковский герой при этом не совершил «подвига»: книга, написанная бывшим историком, не роман, а хроника. Мастер никого не стремится вознести или осудить, он восстанавливает историческую реальность в ее живой первозданности. Поэтому в связи с образом Мастера стоит обратить внимание и на преемственную связь гоголевского Башмачникова и героя Ф. Достоевского Мышкина как двух «переписчиков»: «Смирение Акакия Акакиевича прочитывается скорее как униженность и ограниченность; смирение Мышкина — как умудренность и проникновенность»²⁶. По мнению Е. Яблокова, если герой Ф. Достоевского — «князь-Христос», то герой «Мастера и Маргариты» имеет к Христу самое прямое отношение и в каком-то смысле отождествляется с ним как невинная жертва, хотя и не выполняет возложенного на него предназначения²⁷, поскольку отказывается от дальнейшего творчества.

Попытки обнаружить «текстовые переклички» с творениями Н. Гоголя и Ф. Достоевского ни в малейшей степени не должны посягать на неповторимый образ живого восприятия «Мастера и Маргариты». М. Булгаков — это художник, который перебросил мост из литературы XIX века в литературу сегодняшнюю. «Дело в особом качестве русской литературы, в том её отдельном направлении фантастического реализма, который требует признания жизни во всех ее измерениях — как видимой жизни, так и невидимой, как осмысленной, так и бессмысленной»²⁸. Это, на наш взгляд, является основным, что связывает Н. Гоголя и М. Булгакова. Дело не только в том, что корни их фантазии уходили в быт или в какие-то отдельные, специальные приемы: страсть к живописи, изобразительность слова. Общность стиля объясняется, в первую очередь, подходом к жизни, тем, что и тот и другой писатель видели невероятность окружающей их жизни, ее неправдоподобность.

Важнейшая цель и дело Н. Гоголя как писателя — размышляя над несовершенствами жизни, смеяться, через смех делать людей лучше. Сказанное о Н. Гоголе вполне применимо к М. Булгакову, хотя булгаковский смех достаточно резок, трагедийно подтекстован и мотивирован.

В целом же, активное обращение М. Булгакова к контексту мировой культуры, оригинальное использование вечных образов и мифологических клише делают роман «Мастер и Маргарита» произведением особого рода: многозначность традиционных образов порождает различные интерпретации произведения, и каждый из исследователей достаточно аргументированно предлагает своё, индивидуальное прочтение анализируемого произведения.

В критической литературе уже было высказано предположение о том, что роман М. Булгакова более всего обращен к Иванушке Бездомному-Поныреву, вначале хамоватому и ленивому, но затем прозревшему. Все происходящее в «Мастере и Маргарите» «обращено» к Иванушке и имеет смысл лишь относительно него — таково мнение П. Палиевского²⁹. Исследователь творчества М. Булгакова считает, что именно для Ивана Бездомного и разыгралась вся эта история Мастера и Маргариты. Мы полагаем, что авторское внимание распределено между персонажами, и потому так важна для понимания романа судьба поэта Бездомного в том числе. В своем герое М. Булгаков усматривает бездомность духовную, которая столь же категорично предает человека бесприютности, как и самая обыкновенная материальная нищета.

Иван Бездомный — единственный герой, который присутствует в романе от начала до конца. Фамилия «Бездомный» служит абсолютно точным определением социального и духовного статуса героя в начале романа. Но, пройдя цепь приключений и испытаний, он возвращается домой преображённым и неузнаваемым. Несмотря на то, что персонаж в конце романа осознал комизм своего положения, в создании образа использована ирония. Ирония относительно драматической судьбы профессора Понырева, т. е. субъективная, но и объективная — по поводу ограниченности человеческого разума вообще. Эта ограниченность приводит к гибели Берлиоза, доставляет мучения Бездомному-Поныреву во время подлунных прогулок.

По иронии судьбы самым благодатным местом для героя оказывается сумасшедший дом. Здесь после пережитых потрясений к Ивану приходит осознание неполноценности и нечистоплотности того, чем он до сих пор занимался, — именно этим объясняется его неожиданная страсть к обличительству, обрушившаяся на голову «Сашки-бездарности» (III, 71). Неожиданно выплеснувшееся раздражение против Рюхина — это прорвавшееся наружу давно накопившееся недовольство самим собой. Безусловно, Иван Бездомный — объект иронии, но в данном случае следует говорить о самоиронии. Одновременно ирония в анализируемом эпизоде обусловлена ограничениями, налагаемыми на творческую личность. Почему Иван Бездомный «находит» себя в сумасшедшем доме? Да потому, что у Бездомного появляются уникальные условия для творческого самовыражения: ограждённый непроницаемыми стенами сумасшедшего дома, он тем самым ограждён от агрессивно-назойливого диктата литературно-идеологических надсмотрщиков. Здесь он творчески абсолютно свободен. Клиника выступает местом прозрения. В ней царит покой и послушание. На полном покое настаивает сам Стравинский. С другой стороны, можно предположить, что знаменитая клиника — это исправительный дом для инакомыслящих, для таких, например, как Мастер.

Если говорить о реминисценциях из русской литературы, бросается в глаза, что огромную роль играют в романе отсылки не только к Н. Гоголю, Ф. Достоевскому, но и к творчеству Л. Толстого.

Так, например, описание исчезновений Пьера Безухова и жильцов нехорошей квартиры сближают не только лексико-синтаксические совпадения: употребление разных форм глагола «ушел», отрицательных местоимений с глаголом: «никто <...> не видал» у Л. Толстого, «Никогда не вернулся» у М. Булгакова, — но и природа случившихся событий, отнюдь не мистическая.

Герои «Мастера и Маргариты» исчезают часто и разнообразно, даже из собственных квартир. Загадка исчезновения Пьера исключительно психологическая, объяснима внутренним состоянием. Булгаковское чудо исчезновения (одного за другим жильцов «нехорошей квартиры») принадлежит к разряду тех московских чудес, что совершались без всякой магии и гипноза, еще до появления воландовской шайки. Через несколько глав выясняется, куда пропал Пьер. Он жил на пустой квартире покойного Баздеева. Этот покойный и Патриаршие пруды, помещённые у Л. Толстого на соседних страницах (в пределах одной главы), в заявлении Ивана Бездомного оказались рядом. Помешательство Ивана Бездомного тоже началось на Патриарших, и отсюда же началась погоня Ивана Бездомного за иностранным консультантом. Есть ряд деталей, связывающих две погони за нечистой силой (Пьера — в иносказательном, Ивана — в прямом смысле слова), — «негодные» средства, используемые ими, — тупой кинжал Пьера, свеча и иконка, присвоенные Иваном на кухне коммунальной квартиры.

На протяжении романа меняется отношение Пьера к Наполеону: для молодого Пьера это «величайший человек в мире», потом — «жалкий комедиант» и, наконец, апокалипсический зверь, от которого, по мнению Пьера, приходит несчастье всей Европы.

Иван Бездомный за один вечер совершает путь познания истины: от живого Иисуса к бесшабашному атеизму и от него к Дьяволу, выпадая из заколдованного, ничтожного мира московских привычек и навсегда оставляя тиски своего атеистического мировоззрения.

Исчезновение Пьера, вера и безверие — все это «пародийно, неузнаваемо преобразовалось в романе М. Булгакова»³⁰ и стало сознательной имитацией в иронических целях поведения героя с целью осмеяния слабых сторон. Кроме того, ироническое изображение героя раскрывается через своеобразную интонационную манеру авторского повествования и эмоциональную выразительность разговорной речи. Кургузость мысли и неразвитость душевных чувств сделали простодушного, наивного молодого человека активно действующим лицом в богоборческой кампании. Бездомный, который по заказу Берлиоза пишет антирелигиозную поэму об Иисусе Христе «очень черными красками» (III, 9), вдруг обнаруживает «полное незнакомство с вопросом», так как к досаде редактора журнала не может понять, что «главное не в том, каков был Иисус... а... что Иисуса-то этого... вовсе не существовало» (III, 9). Лексико-синтаксическая бессмыслица этой фразы с исключающей друг друга лексической значимостью глаголов «был — не существовал» (оксюморон) высмеивает очевидную безграмотность и умственную примитивность героя.

Берлиоз, возомнив себя свободным «разумом» новой истории человечества, на самом деле, как ерничает Воланд, «не может ручаться даже за свой <...> завтрашний день» (III, 15). Атеистическая кампания как продолжение революционного эксперимента была не менее трагической, чем братоубийственная гражданская воина, представшая в «Белой гвардии» в виде исторического «недоразумения», противного естественным законам человечества.

Гоняясь за слугами Воланда, поэт Бездомный налетает головой на стекло. Ему суждено лишь потом одуматься, а преследуемые только рады, потому что в пылу погони Иван Бездомный теряет главную, настоящую причину разрушений: желание во что бы то ни стало быть правым и «ковырять» любую ценность. Нельзя глумиться над вечными духовными и нравственными ценностями. Субъективная ирония подчеркивает ограниченность героя, которая тотчас перерастает в его слабость и непонимание происходящего.

Следует отметить, что часто субъективная ирония в романе касается наивного, введенного в заблуждение персонажа или ненадежного повествователя, чей взгляд на мир разительно отличается от истинного положения вещей, признаваемого автором и читателями. Диапазон применения приёма иронии, используемой для выражения авторского отношения к описываемым событиям, весьма обширен и простирается от элементов собственного лексикона персонажей вплоть до цитирования «чужой речи». Несобственно-прямая речь чаще всего служит целям иронического разоблачения суждений или заключений героя о нём самом или окружающем его мире. Так, описанные в 18-й главе фантасмагорические события, как и содержание последующих глав, определяются как «правдивое повествование», а не «коровьевские штучки», что дает основание предположить: описание некоторых событий в романе следует оценивать в таком же этическом ключе. К отмеченному факту использования эпитета «правдивое» применительно к характеру повествования следует добавить и связанную с этим самооценку рассказчика: «автор этих правдивейших строк» (III, 59). Реальный речевой мир становится объектом изображения.

Обратимся к событиям, описанным в 18-й главе:

«— Моя фамилия Поплавский. Я являюсь дядей...

Не успел он договорить, как Коровьев выхватил из кармана грязный платок, уткнулся в него носом и заплакал.

— ...покойного Берлиоза...

— И, будучи, видимо, не в силах сдержать себя, Коровьев клюнул носом в стену рядом с зеркалами и стал содрогаться в рыданиях.

Дядя Берлиоза был искренне поражен поведением неизвестного. «Вот, говорят, не бывает в наш век сердечных людей!» — подумал он <...> Однако в то же время неприятное облачко набежало на его душу, и тут же мелькнула змейкой мысль о том, что не прописался ли этот сердечный человек уже в квартире покойного, ибо и такие примеры в жизни бывали» (III, 207—208). Поплавский поражен поведением Коровьева, потому что для него гибель Берлиоза — прежде всего шанс «принять наследство, заключающееся в <...> квартире номер пятьдесят» (III, 207). Используя несобственно-прямую речь, писатель представляет слепок с помышлений своего персонажа. Эта форма позволяет органически и стройно сочетать чужую внутреннюю речь с авторским контекстом.

Коровьев-Фагот — старший из подчиненных Воланду демонов, чёрт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Очень своеобразен его внешней облик: «на маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок <...> ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия <...> глумливая <...> усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные» (III, 8, 48). Несмотря на то, что в описании этого персонажа присутствует уничижительный оттенок, формируемый на словообразовательном уровне при помощи уменьшительно-ласкательных суффиксов, возникает противоречие. Спектр уничижительных созначений может быть представлен рядом характеристик: неудовольствие, пренебрежение, неуважение, неодобрение и т. д., но в применении к данному лицу эти формы не воспринимаются как оскорбительные. Таким образом через позицию Коровьева реализуется субъективная ирония, выступая средством формирования системы образов.

Не менее значителен образ Бегемота, кота-оборотня и любимого шута Воланда. Его имя взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха, в которой упоминалось морское чудовище Бегемот. У М. Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем черного цвета, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой.

Фигура кота Бегемота, «исполненная в лучших гофмановских традициях»³¹, воспринимается читателем как нормального роста мужчина, «котяра» — толстячок, но вместе с тем это и обычный кот. Когда он вспрыгивает на голову конферансье Бенгальского, он смотрится, должно быть, достаточно «нормально», не как полный гражданин средних размеров, расположившийся на плечах бедного конферансье, а затем — и на голове буфетчика Варьете Сокова. А в смешных словах «ворошиловского стрелка» Бегемота: «Берусь перекрыть рекорд с семёркой» (III, 290) — иронические отзвуки боевой «железобетонной» фразеологии ударных строек, воспетых в литературе 1930-х годов. В романе Бегемот во всех своих мелких злодействах просто необходим, так как представляет все те неотвязные глупости, о которых необходимо напоминать, когда их замечать перестают. «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус» (III, 355) — эта реплика располагает к коту, как если бы он был ребёнком. Следует добавить, что линии кота изначально задана юмористическая тональность, поддерживаемая в дальнейшем озорными действиями и монологами персонажа.

Булгаковского Бегемота принято соотносить с гофмановским Мурром. Между тем, А. Вулис соотносит процитированный эпизод напрямую с творчеством А. Пушкина, с Лукоморьем, с ученым котом³².

Индивидуальность творческого метода М. Булгакова, создавая эффект отстраненности от литературных групп и объединений, не отменяла творческих связей писателя с современной ему литературой.

Л. Леонов, подобно М. Булгакову, имел возможность наблюдать процесс реализации коммунистической утопии. Человек, личность, характер занимают центральное место в леоновской концепции романа как жанра. Здесь следует затронуть вопрос о своеобразии крупнейшего романа Л. Леонова — «Русский лес».

«Русский лес» — роман не только о лесе и России, но и о полувековой жизни, спрессованной до размеров обозримой картины, просвеченной пламенем Великой Отечественной войны. В «Русском лесе» на этой почве возник необычайно сложный синтез индивидуальных судеб героев и событий истории более чем за полвека.

««Русский лес» потенциально полемичен по отношению к известным образцам монументальной эпики как произведение, в котором переосмыслена традиция изображения эпох народной жизни в форме панорамных романов. Новизна эпопеи Л. Леонова определяется тем, что ее идейным и структурным центром стал острейший современный конфликт, к которому властно стянуты все внутренние токи и сюжетные линии произведения»³³. В поле зрения автора «Русского леса», как и М. Булгакова, находились трудности и противоречия исторического процесса.

В судьбах, в идейных и нравственных исканиях главных героев эпопеи Л. Леонова запечатлевается, прежде всего, эпоха с присущими ей особенностями и закономерностями. Л. Леонов обращается к проблемам, непосредственно рождённым процессами социалистического строительства, сосредоточивает внимание на изображении героев, осуществляющих строительство новой жизни и олицетворяющих тенденции ее развития. Именно с этой целью — показать острые противоречия современной писателю жизни, выявить утраченную цельность восприятия мира человеком — Л. Леоновым используется приём смешения времен, реализованный ранее М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите»: «Временная полифония нужна была писателю для изображения трагедии главного героя и для того, чтобы понять и объяснить читателю, почему тысячелетняя история <...> дошла до абсурда»³⁴.

По мнению Н. Грозновой, судьба главного героя романа Вихрова — самое яркое свидетельство Леонова-реалиста, сумевшего при всей своей преданности национальной самобытности увидеть ту исторически сложившуюся противоречивость, которая пронизала собою русскую жизнь и издержки ко-торой предстояло преодолеть социальному прогрессу XX века³⁵. Леонововед считает, что «художник словно нащупывал, отыскивал наиболее слабые, грозящие разрывом звенья в весьма противоречивом процессе национального самосознания, он предупреждал об этих разрывах, он, как, может быть, мало, кто другой, понимал, какими пагубными последствиями они чреваты»³⁶.

Все, что происходит с героями «Русского леса», обнаруживает свое существо, свое содержание под сводами леса. Символично, что даже свой путь социального возмужания главный герой романа осмысляет через идею леса: «К революции я шёл своим лесом, и, сказать правду, вследствие постоянных побоев, довольно дремучим лесом»³⁷. Несмотря на это, герою Л. Леонова чужда «самоуверенная, попирающая беззащитное поступь»; он полон уважительного внимания к окружающему миру.

История страны как бы «пропускается» сквозь призму леса. Образ леса, объединяющий художественную систему романа, позволяет писателю не заботиться о хронологической основе сюжета. В повествовании свободно сменяются хронологические рамки. Такой приём позволяет Л. Леонову показать жизнь страны, народа на рубеже революционных преобразований. Содержание и смысл послеоктябрьской эпохи постепенно сплетаются в романе с предшествующим историческим опытом народа, будущее ставится во все более близкую зависимость от глубинных нравственных качеств соотечественников. Писатель показывает, что жизненные обстоятельства нередко самым неумолимым образом отягощают устремления к нравственной чистоте и тем самым обязывают к еще большей ответственности в борьбе за сохранение идеалов.

Изображение жизни в романе «Русский лес», многослойно: «писатель осмысляет время, историю и культуру, вскрывает глубинные связи и закономерности настоящего»³⁸. При этом многослойность «достигается объективностью повествования, насыщенностью его размышлениями, отражением острых проблем и конфликтов XX века»³⁹. Нельзя не отметить, что средства выразительности, среди которых первое место занимает ирония, являются органическим качеством художественной системы Л. Леонова⁴⁰. Ю. Бондарев писал: «Разъедающая ядовитость иронии разлита по страницам книг Леонова, достигшего в стилевой многослойности предельного мастерства, даже трагические сцены пропитаны ею, и это потрясает»⁴¹. В свою очередь, В. Хрулев считает, что ирония в романе Л. Леонова «Русский лес» обеспечивает равноправное представительство героев в философских и психологических поединках, служит средством авторского отношения к событиям и персонажам: «Границы леоновской иронии широки. Она может быть разрушительной <...> корректирующей по отношению к ошибкам, иллюзиям героев, близких автору по духу. Щадящие формы иронии в романе соседствуют с разящим сарказмом и ядовитой усмешкой <...> В результате писатель получает возможность осмыслить взятое явление на уровне конкретно-исторической неповторимости и оценить его значимость с высоты общечеловеческого опыта»⁴².

Конфликт «Русского леса» — конфликт двух миров, двух идеологий, наиболее полно раскрывающийся в многолетней распре Вихрова с Грацианским. «Характерологическое противоборство в книге выявляется в описаниях героев и среды, в которой они действуют, показа поступков персонажей, их отношений к другим действующим лицам, привычек, авторских отступлений и оценок и т. п. Прозаик нарочито противопоставил портреты и внешность Вихрова и Грацианского (в первом случае перед читателем предстал неутомимый мастеровой, во втором — несостоявшийся надменный аристократ)»⁴³.

Весьма разнообразен арсенал средств, которыми пользуется писатель, создавая образ Грацианского⁴⁴. Характерность образа, создается рядом удачно найденных иронических деталей: привычкой подбривать лоб; частыми упоминаниями о легендарной «гороховой похлебке», о мнимых гонениях, которые якобы претерпел Грацианский от царизма; постоянной заботой о поддержании гемоглобина. Всё это создаёт впечатление фальшивости, мелочности, двуличия, которые не «вяжутся» с суровым обликом Грацианского, обликом «идейного воителя». Уже при первом знакомстве с Грацианским в бомбоубежище мы узнаем об его привычке затыкать ухо клочком ваты, с помощью которой он защищается от излишних впечатлений военного времени. Необычайна приверженность Грацианского к подсматриванию за всем, что делается в доме коллеги Вихрова.

Стремясь мысленно представить себе внешний облик Грацианского, мы, прежде всего, вспоминаем его ускользающий взгляд.

Выразительны в речи Грацианского внезапная пауза и междометие «э» — так иронически подчеркивается двуличие персонажа⁴⁵.

Мы приходим к выводу, что Грацианский не просто опасный демагог, эгоистично играющий на высоких идеях века. Не взрывая и не убивая, Грацианский делает хуже: он источает яд скепсиса и ненависти к новому, отравляя окружающее. Грацианский — обобщенный тип «нового» человека, выражающий основные приметы нравственной атмосферы начальных десятилетий XX века⁴⁶. Нельзя не заметить, что «писатель не отказывает <...> герою ни в аналитических способностях, ни в остром взгляде <...> предоставляет возможность Грацианскому развиваться естественно, в характерных для него границах, не упрощая его понимания истории и культуры. Но одновременно автор оставляет за собой право корректировать действия персонажа той богатой палитрой повествования, в которой ирония служит одним из самых сильных средств»⁴⁷.

Л. Леонову, как и М. Булгакову, присущи индивидуальные подходы к изображению объективной действительности, но писателей объединяют и общие литературно-художественные и нравственно-эстетические принципы, обязывающие проявлять искреннюю заинтересованность судьбой народа в новых исторических условиях. Ирония используется писателями как художественный прием познания, оценки и отражения мира.

Опыт М. Булгакова — поэтика его произведений, особенности мировосприятия — оказал влияние на формирование одного из перспективных направлений в развитии реализма XX века. В диалог с литературной традицией вступают многочисленные произведения постмодернизма и авангарда. Ирония в произведениях современных авторов выступает средством, помогающим отразить пеструю картину современной действительности — непростое время рубежа веков. В произведениях таких авторов, как В. Ерофеев, О. Павлов, Л. Петрушевская, В. Пелевин, А. Афанасьев и др., исходные моменты толкования авторской позиции определяются при помощи иронии. Ирония служит орудием, помогающим вернуть наших современников в мир вечных ценностей — к понятиям «любовь», «добро», «мать», «дом», «природа», позволяющим выходить за рамки остросовременных вопросов в пространство человеческого сознания и исторического опыта.

Так, например, в произведениях О. Павлова последовательная реалистичность повествовательной манеры органично сочетается с резко необычным видением мира: поиск смысла в окружающей человека действительности обнаруживает существование неких извечных бытийных законов, определяющих драматизм каждой индивидуальной судьбы. Особенность поэтического мира О. Павлова — ироническое восприятие слов и смыслов — отчетливо обозначилась в повести «Казенная сказка».

Оксюморонная логика названия — установка на сочетание несочетаемого — «Казенная сказка» — находит свое воплощение в построении художественного целого повести. Фабульный пласт произведения вводит читателя в жутковатый, нищий и голодный мир казахского поселка Карабас, населенного солдатами, зэками и надзирателями. Автор повести показывает, как казенный мир, проникнутый рутинной борьбой за выживание, накладывает свой отпечаток на всех жителей Карабаса. И вдруг, неожиданно для всех, в бездушный казенный мир входит сказка. Капитан Хабаров, главный герой повести, надеясь вырваться из кольца нужды, решает на свой страх и риск выращивать картошку. Зазеленевшее картофельное поле — невиданное в выжженной казахской степи чудо — становится центром земной жизни Карабаса. Казенный мир преображается: в казармах в жестяных кружках появляются букеты из картофельных цветов, а заключенные тюрьмы любуются на диковинные сады.

Дальнейшее развитие действия в повести — это повторное вступление казенного мира в свои права. Приехавший в Карабас по доносу прапорщик Скрипицын забирает картошку, а затем вываливает ее в степную грязь вдали от лагеря. Жестокое самодурство Скрипицына имеет необратимые последствия — капитан Хабаров навсегда утрачивает интерес к жизни: «И капитан был слеплен из того же смертного теста, что и все люди. Он был живым человеком, вся сила которого заключалась в крепости его же здоровья или его рук, и человек надеялся, что руки будут всегда такими крепкими, а здоровья столько, что стыдно и беречь. И он надорвался, заполучив грыжу, будто из брюха вывалилось еще одно, с пудовый мешок. Понадеялся капитан и на то, что возможно установить справедливый порядок, чтобы людям жилось и сытней, и радостней, чем это есть. И если бы сам капитан распоряжался всем хлебом, всем горем, тогда бы он образовал и насытил людей, раскрошив свою пайку и открыв душу чужому горю. Но ведь Хабаров не был тем человеком из человеков, а потому, пускаясь в расход, разве что сам недоедал, горевал, становясь потихоньку таким же полуголодным, как и другие, и таким же безрадостным»⁴⁸. Ценой собственной жизни герой выходит из «Казенной сказки» в настоящий реальный мир: «Продолжая традиции русской реалистической прозы, Олег Павлов показывает, что есть предел человеческих возможностей, переступить который нельзя, не разрушив человека»⁴⁹.

Необычен ход авторских размышлений, поскольку, по иронии судьбы, именно ограниченность человеческих сил, «слепленность из смертного теста» способны вывести человека из-под тотальной власти казенного мира. Ясный, светлый тон павловской повести, неразрывно сливающийся с ее общим ироничным звучанием, состоит в том, что художественно автор посредством иронии утверждает ценностные приоритеты живой человеческой жизни, которая в своем внутреннем содержании неизмеримо больше, нежели «казенное» существование человека в мире.

Если объединить основные положения о субъективной иронии в романе «Мастер и Маргарита», выводы будут следующими.

Субъективная ирония в романе «Мастер и Маргарита» имеет значение, корректирующее первоначально складывающееся представление о персонаже, выступая сильным средством формирования системы образов, выражения авторской позиции по отношению к персонажам, их речи, поступкам.

Субъективная ирония в романе представлена чаще языковыми сигналами. К ним относятся: троп иронии — эпитеты; сочетание слов, принадлежащих к разным сферам употребления — контрастность языковых средств; нагнетание однородных членов (чаще сказуемых, выраженных глагольными формами); уничижительные слова; использование фигуры обманутого ожидания.

Анализ вопроса «Объективная и субъективная ирония в романе «Мастер и Маргарита»» позволяет высказать ряд обобщающих суждений.

1. В романе «Мастер и Маргарита» ирония предстает в виде объективной (иронии истории) и субъективной.

Посредством объективной иронии выстраивается авторское суждение о действительности в целом: раскрывается реакция писателя на «движение» истории, показывается неудовлетворенность автора состоянием окружающего мира. В основе объективной иронии лежит противоречие между целями исторического развития и результатами деятельности, предпринятой для их достижения.

3. Субъективная ирония выражает авторскую оценку личных и общественных поступков персонажей, их тайных побуждений. Ирония участвует в выражении отношения автора к изображаемому персонажу через полноту внешнего образа, наружности, особенностей речевого поведения.

4. Возникновению в произведении иронического подтекста способствует использование М. Булгаковым художественного приема гротеска в «московских» главах романа. С помощью гротеска раскрывается сущность вещей, соответствие смысла изображения жизненному смыслу. Гротеск позволяет сделать образы более рельефными, углубить представление о сущности отрицаемого явления. Ирония при этом создает необходимый эмоциональный эффект, позволяющий ярко и крупно выставить те стороны предмета, которые подвергаются моральному отторжению, острее выразить замысел, подчеркнуть самое характерное в нем.

5. Для создания иронической палитры романа М. Булгаков использует фантастику. Она служит средством идейно-художественного познания и разоблачения отрицательных явлений общественной и личной жизни героев. В фантастических формах внешности и поведения персонажей воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение, подчеркивая расхождение наличного и должного. Фантастика М. Булгакова усиливает проявление чувства насмешки по отношению к изображаемым явлениям, оттеняя негативные черты художественных типов и выставляя их в смешном виде.

6. В манере художественного письма М. Булгакова прослеживается тенденция, характерная и для творчества его современников. Речь идет об активности использования иронии в произведениях М. Зощенко и Л. Леонова в качестве способа выражения авторской позиции по отношению к отдельным персонажам, событиям, миру в целом.

Примечания

1. См.: Ирония // Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. — М., 2003. — С. 171.

2. См.: Мир произведения. Персонаж // Теория литературы: учебное пособие для высших учебных заведений: в 2-х т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. — Т. 1. — М., 2004. — С. 207.

3. Хрулев В.И. Искусство иронии в прозе Леонида Леонова. — Уфа, 2005. — С. 24.

4. Там же.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 166.

6. Там же. — С. 15.

7. Хрулев В.И. Леонид Леонов: магия художника. — Уфа, 1999. — С. 24.

8. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 201.

9. См.: Обманутое ожидание. Культура русской речи: энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. — М., 2003. — С. 371.

10. Палиевский П.В. В присутствии классика // П.В. Палиевский. Шолохов и Булгаков. — М., 1993. — С. 65.

11. Булатов М.О. Нравственно — философская концепция романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Махачкала, 2000. — С. 164.

12. Утехин И.П. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // И.П. Утехин. Современный советский роман: философские аспекты. — Л., 1979. — С. 194.

13. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дожить раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 593.

14. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — 1968. — № 6. — С. 289.

15. Акимов В.М. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьяволиады. — М., 1995. — С. 50.

16. Сарнов Б.М. Каждому — по его вере. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1998. — С. 36.

17. Булатов М.О. Нравственно — философская концепция романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Махачкала, 2000. — С. 91.

18. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 368—369.

19. Солоухина О.В. Образ художника и время. Традиции русской литературы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Москва. — 1987. — № 3. — С. 177.

20. Лазарева М.А. Жанровое своеобразие «Мастера и Маргариты» М. Булгакова // Филологические науки. — 2000. — № 6. — С. 23.

21. Солоухина О.В. Образ художника и время. Традиции русской литературы в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Москва. — 1987. — № 3. — С. 177—178.

22. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Русская литература. — 1984. — № 1. — С. 168.

23. Николаев Д.П. Смех — оружие сатиры. — М., 1962. — С. 167.

24. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дожить раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 580.

25. Там же. — С. 596.

26. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии XIX—XX веков. — М., 1988. — С. 74—75.

27. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 243.

28. Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени / Автор-составитель А.А. Нинов. — М., 1988. — С. 341.

29. Палиевский П.В. Пути реализма: литература и теория. — М., 1974. — С. 270.

30. Дюсембаева Г.З. Из наблюдений за наблюдающим и за наблюдателем // Русская речь. — 1994. — № 3. — С. 14.

31. Немцев В.И. Проблема автора в романах М.А. Булгакова («Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»): диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1986. — С. 146.

32. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастера и Маргарита». — М., 1991. — С. 215.

33. Крылов В.П. Проблемы поэтики Л. Леонова (композиция философского романа). — Л., 1981. — С. 34.

34. Там же.

35. Грознова Н.А. К характеристике художественного своеобразия творчества Л. Леонова // Русская литература. — 1967. — № 4. — С. 42.

36. Там же.

37. Леонов Л.М. Русский лес. — М., 1965. — С. 335.

38. Хрулев В.И. Поэтика послевоенной прозы Л. Леонова. — Уфа, 1987. — С. 72.

39. Там же.

40. Хрулев В.И. Поэтика послевоенной прозы Л. Леонова. — Уфа, 1987. — С. 61.

41. Бондарев Ю.В. Высочайшего ранга мастер Ю.В. Бондарев // Мировое значение творчества Леонида Леонова: сборник статей. — М., 1981. — С. 9.

42. Хрулев В.И. Поэтика послевоенной прозы Л. Леонова. — Уфа, 1987. — С. 25—26.

43. Петишева В.А. О романе Л. Леонова «Русский лес» // Литература в школе. — 2007. — № 10. — С. 22.

44. Хрулев В.И. Искусство иронии в прозе Леонида Леонова. — Уфа, 2005. — С. 32.

45. См.: там же. — С. 32—39.

46. Петишева В.А. Романы Л.М. Леонова 1920—1990-х годов. — М., 2006. — С. 238.

47. Хрулев В.И. Поэтика послевоенной прозы Л. Леонова. — Уфа, 1987. — С. 18—19.

48. Павлов О. Казенная сказка // Новый мир. — 1994. — № 7. — С. 74—75.

49. Русская литература XX века. Проза 1980—2000-х годов. — Воронеж, 2003. — С. 178.