§ 1. Объективная ирония в романе «Мастер и Маргарита»

Творческая история романа «Мастер и Маргарита» тщательно изучается исследователями и биографами М. Булгакова.

В историографии романа М. Булгакова можно выделить три основных этапа. Они различаются не только по хронологии, но и по уровню и степени осмысления мировоззренческого и этического содержания произведения.

К первому этапу относятся работы, представляющие собой отклик на первую публикацию романа в 1966—1967-м годах в журнале «Москва». В них предпринята попытка выявить основной круг проблем, поднятых в романе, провести анализ образной структуры романа и, исходя из этого, определить мировоззренческую основу произведения. Складываются два основных направления в исследовании романного наследия М. Булгакова. Одно из них представлено в статьях В. Лакшина¹ и И. Виноградова². При всем своеобразии взглядов, различии в решении частных проблем, связанных с романом, они близки в главном — в восприятии вечных, общечеловеческих ценностей как главного мерила человеческих действий и поступков героев романа как основы нравственной мировоззренческой конструкции произведения.

Представители другого направления — Л. Скорино, М. Гус, И. Мотяшов, А. Метченко — оценивают роман «Мастер и Маргарита» с точки зрения соответствия его этического и философского содержания официальной марксисткой идеологии. Так Л. Скорино определяет следующие основные положения мировосприятия писателя: непознаваемость и неуправляемость мира; утверждение пассивности и бездеятельности как жизненного и философского принципа; идеи независимости искусства от действительности, компромисс, капитуляция перед злом; смешение Добра и Зла при отсутствии их чётких границ³. А. Метченко видит в романе отражение личной драмы М. Булгакова, не понявшего настроя, пафоса современной ему революционной эпохи с её классовой борьбой, не увидевшего в изображаемой им социалистической действительности сил прогресса, вследствие чего писатель апеллирует к вечным ценностям, а не к тем, что рождала современная ему эпоха⁴. Аналогичный вывод в оценке позиции М. Булгакова был сделан И. Мотяшовым: если у художника нет конкретно-исторического понимания действительности, если он, чувствуя себя представителем человечества, не ощущает себя частью своего народа, не разделяет с ним ответственности перед временем, в котором живёт, то это приводит к его трагедии⁵. Близкие суждения о необходимости руководствоваться в своих оценках коммунистической идеологией, коллективистским, классовым подходом, только в полемически заостренной форме высказывает М. Гус⁶. Представители этих двух основных на тот момент направлений вели полемику на страницах литературных изданий. Тогда возобладала сторонники вторая точка зрения.

Следующий этап в изучении романа охватывает период с начала 70-х по конец 80-х годов. В это время идет наработка источниковедческой базы, изучение архивных материалов, исследование отдельных аспектов произведения. В этом отношении нельзя не отметить многочисленные статьи М. Чудаковой, посвящённые различным сторонам творчества писателя, в том числе связанным с последним романом⁷. В работах В. Лакшина, А. Вулиса, И. Золотусского, В. Акимова, В. Петелина⁸ проявляется новая тенденция в историографии этого периода — стремление приспособить роман к существующим условиям, выявить в нем черты, делающие его приемлемым для официальной идеологии.

В конце 80-х — начале 90-х в связи с изменениями, происходившими в общественном сознании, ломкой прежних стереотипов мышления меняется и ситуация в булгаковедении: появляется новая тенденция в оценке взглядов автора «Мастера и Маргариты». Теперь точкой отсчета для многих исследователей творчества М. Булгакова служит христианство, его мировоззренческая основа и нравственные ценности. В это время появляются работы, посвященные нравственно-философской тематике романа⁹.

Роман М. Булгакова вмещает в себя богатство характеров и жизненных ситуаций. Герои «Мастера и Маргариты» изображаются не только устремлёнными к конкретным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию. Главное же, близкая человеку реальность — ежедневная жизнь — осваивается в «Мастере и Маргарите» как арена серьезнейших конфликтов.

Для романного творчества М. Булгакова всегда характерно активное авторское начало¹⁰. В частности, в «Мастере и Маргарите» оно реализуется посредством повышения роли условного повествования, наличия целевой установки на вовлечение читателя в сотворчество, игры ума, в основе которой сложнейшие манипуляции автора со словом. Выступая с программой обновления романного жанра, М. Булгаков создает произведение, в котором исследует философские проблемы бытия, отражающие духовные искания и устремления современников, что, в свою очередь, создает предпосылки для использования автором произведения иронии, потому как философия, считает Е. Чичина, — это подлинная родина иронии¹¹.

Писатель воплотил в «Мастере и Маргарите» «не идеологически-политическое, но гораздо более масштабное и глубокое — бытийное (как и должно быть в истинном искусстве) понимание ситуации 1930-х годов. Разгулявшееся по всей России Зло терпит поражение не от Добра, но от более мощного <...> «абсолютного» Зла <...>»¹².

По мнению А. Вулиса, в романе «сугубо интеллектуальный факт, гротесковое допущение о визите сатаны в Москву начала 30-х, вступает в противоречие с воинственно-атеистической атмосферой времени и места. Дух зла и дух конкретно-исторической ситуации формируют контраст, который практически не может разрешиться иначе, кроме как в иронии»¹³. Объясняя обращение М. Булгакова к фигуре сатаны, М. Чудакова полагает, что «все эти берлиозы, лиходеевы, павиановы нуждаются в таком мощном противовесе, чтобы обнаружилось их совершенное ничтожество и бессилие¹⁴. Явления, над которыми смеется писатель, — глупость, ложь, взяточничество, клевета, жадность, демагогия, трусость. В то же время Л. Яновская отмечает, что «булгаковская демонология — новая, ироническая, освещенная размышлениями о смысле жизни, о смысле любви и творчества»¹⁵. В этом заключается необычность, парадоксальность романа М. Булгакова, которая создается именно иронией, считает В. Лакшин: «В нем ирония — не как черта стиля или прием, но как часть общего миропонимания автора. Булгаков ошеломляет читателя новизной и непривычностью своего сюжета, да и самого подхода к событиям и людям»¹⁶.

В обыкновенном, житейском и примелькавшемся остро-иронический взгляд писателя обнаруживает немало загадок и странностей. Авторская позиция приобретает большую широту, в известном смысле объективность. Ирония позволяет писателю выразить отношение к изображаемой действительности, через совокупность элементов различных уровней, взаимодействующих при создании иронического смысла. Она окрашивает роман «Мастер и Маргарита» от начала до конца, хотя далеко не всегда вызывает эффект непосредственной насмешки. Иногда незаметно приближается к юмору, поскольку провинциальный юмор — один из тех редких союзников, коих она приемлет: в произведении сколько угодно «человеческого» смеха, особенно на «учережденческих» и «квартирных» участках сюжета.

В романе ирония предстает в виде объективной и субъективной.

Термин объективная ирония, «ирония истории», впервые был использован Г. Гегелем¹⁷.

В основе объективной иронии — противоречие между целями, стоящими перед обществом в его движении к идеалу, и результатом предпринятых усилий. Это тот случай, когда ирония фиксирует феномен, заключающийся в том, что «<...> человек или общество в целом, стремясь к одним целям, достигают других, вовсе не желательных для них»¹⁸.

Объективная ирония построена на основании расхождения смысла объективно наличествующего и смысла ожидаемого. Противоречие, лежащее в основе объективной иронии, связано с тем, что «интеллектуально-культурное развитие человечества провоцирует оформление в его самосознании иллюзий собственной свободы и возможности социального целеполагания. Однако, выстраивая стратегические программы социальных действий и реализуя их в соответствии с кажущейся ему истинной моделью социального бытия, человек в принципе не способен постичь взаимодействие исторических связей, и учесть игру исторических случайностей»¹⁹.

История держится постоянным усилием человека реализовать себя как свободное существо, независимое от внешней обусловленности. При этом под историей подразумевается не только «свершившийся» шаг общества во времени, но и «прошлое <...> ретроспективное освоение которого <...> открывает человеку исторический характер современности»²⁰. Историческое время, в отличие от календарного, средства измерения длительности исторических процессов, характеризуется событийной наполненностью. История есть содержание времени. Она раскрывает единство прошлого и настоящего как движение общества к некой цели: «прогрессу цивилизации», «социальной справедливости», «освобождению человека» и т. д.²¹ Значит, смыслом истории является развитие человека и общества. Следовательно, объективная ирония проявляется в том, что, наделяя человека способностью к целеполаганию, история отказывает ему в возможности достижения своих целей.

В художественном творчестве объективная ирония (ирония истории) вызвана «несовпадением личностных представлений об историческом процессе и его реальным развитием; это ирония автора, выступающего <...> от имени законов истории, природы; это суд истории над человеком, народом или этапом человеческого развития, оказавшимися неподготовленными или неспособными подняться на высоту ее требований»²². Здесь нельзя не обратиться к размышлениям В. Белинского об авторской объективности и субъективности (на примере произведений М. Лермонтова). Объективное критик соотносит с умением созерцать явления жизни, способностью воспроизводить их без отношения к своей личности (несмотря на то, что объективный мир художественного текста является авторским творением и не существует сам по себе)²³. По мнению В. Хрулева, объективная ирония представляет собой максимальное приближение художника к истине²⁴.

Активность объективной иронии в романе М. Булгакова вызвана взаимодействием писателя и «неразделенной» им действительности: «Булгаков с середины 20-х стыдился смеха потому, что почувствовал свой личностный уход от гражданской растерянности <...> Он вырос как личность <...> Булгаков просто увидел жизнь в ее истинных, непривлекательных формах»²⁵. Противоречие между идеалом и действительностью, между жизнью «как она есть» и какой она должна быть «соответственно нашим понятиям» решается художником не подчинением идеала действительности, а критическим ее изображением при помощи иронии. Иначе говоря, объективная ирония в «Мастере и Маргарите» вызвана противопоставлением представления о мире М. Булгакова действительному положению вещей.

В основе композиции «Мастера и Маргариты» — сложная перекличка эпох и ценностей. Служившие первотолчком идеологические и социальные раздражители в процессе работы над романом обобщались, универсализировались, подводя к осмыслению нравственных, философских истоков человеческого поведения и человеческой природы. «Важнейшим фактором поэтики М. Булгакова, одной из фундаментальных проблем его произведений оказывается идея релятивности, недостоверности всех точек зрения перед лицом истины, которые в последнем романе <...> воспринимаются как универсальные, неотъемлемые характеристики бытия»²⁶. При этом, однако, нет сомнений в наличии гармонии миропорядка — проблематична лишь возможность человека адекватно воспринимать мир. Ирония по этому поводу звучит уже в первой главе «Мастера и Маргариты», где Берлиоз заявляет претензию на всевластие человека, а в эпилоге романа говорится: «И всё это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми, и неопровержимыми» (III, 400), — после чего следует скрыто издевательская фраза: «В свете таких объяснений решительно все понятно...» (III, 401). Эпоху характеризуют тайна и двойственность. Ориентиром же для движения общества вперед может быть только правда.

Обратимся к сцене в Торгсине. Именно там вдруг появился безымянный «человек из народа», сухонький старичок с пирожными, смело крикнувший: «Правда!» (III, 363), да и другие покупатели валютного магазина явно сочувствовали кривляющемуся Коровьеву, слушая его «политически вредные» (III, 363) речи о попрании прав рядового советского гражданина. Кроме того, в романе домработница Наташа тоже говорит значительную фразу: «Ведь и мы хотим жить и летать!» (III, 252). В «Мастере и Маргарите» люди заговорили и, сами, пугаясь и удивляясь, сказали опасную, запретную правду. Народ не безмолвствует. Автор понимает его трудное положение и верит в жизненные силы и разум лучших людей, в их прозрение. Очевидно, ирония в романе «Мастер и Маргарита» обусловлена не только особенностями мышления автора, но и возможностями, которыми располагал писатель в конце 1930-х годов. Критическое отношение писателя к современности выражено предельно объективно, роман подводит к мысли о необходимости перемен в обществе.

Рассогласованность действительности и идеала побуждала к критике, открывая простор для художественных изобретений, одним из которых применительно к романному творчеству М. Булгакова явилась объективная ирония. Она выступает средством, помогающим автору показать абсурдность явлений, изображенных в «московских» главах романа. Например, прохожие, бегущие по своим делам, давно привыкшие к тому, что теперь по всякому поводу и без повода поют, прохожие не удивляются, увидев среди «белого» дня грузовики, набитые поющими людьми. Им это нелепое и странное зрелище представляется будничным, вполне обычным. Это событие никого не в состоянии удивить. Но это лишь иллюзия. Такое положение дел должно не только удивлять, но и вызывать недоумение. Вспомним, как негодовал по этому поводу профессор Преображенский, считавший, что каждый должен заниматься своим делом, а петь должны в Большом театре. Таким образом, при помощи иронии, в основе которой несовпадение видимого положения дел и сути происходящего, обнажается нелепость жизни.

С помощью объективной иронии М. Булгаков сумел передать через фантастическую мистерию эмоционально выразительных сцен и эпизодов духовно-психологическую абсурдность окружающей жизни, обнажая нравственную опустошенность современников.

Москва М. Булгакова — это замкнутое пространство, загроможденное всевозможными госучреждениями, администрациями и комиссиями, это пространство, по которому снуют, толкаются в магазинах, бранятся в трамваях безликие, ненавидящие друг друга жильцы и жилички. Писатель создал свою «историю одного города», но его ирония направлена не против политического устройства советского государства, а против происходящих в России перемен. Россия теряет человеческое лицо! В Москве почти исчезли женщины, а вместо них появились различного цвета «гражданки», да и те, например Штурман Жорж, непонятного пола.

Во время сеансов Воланда проступили такие черные дыры в жизни горожан, что у сатаны не осталось никаких сомнений в неисправимости их тяжких грехов. Втянув граждан в свою клоунскую игру, Воланд и его подручные сделали тайные пороки присутствующих очевидными в своем человеческом безобразии. Отвратительно реченедержание Жоржа Бенгальского. Выяснилось, что гражданин Парчевский является злостным неплательщиком алиментов, а Аркадий Аполлонович Семплеяров — неверным супругом.

Символом человеческого общества и современной цивилизации выступает хаотичная толпа. Сравним сцену полета Маргариты над Москвой в ранней редакции романа и в более поздней: «Не город приводил ее в состояние веселого бешенства, а люди. Они лезли отовсюду, из всех щелей. Они высыпались из дверей поздних магазинов. <...> Они хлопали дверьми, входя в кинематографы, толкались на мостовой, торчали во всех раскрытых окнах, они зажигали примусы в кухнях, играли на разбитых фортепьяно, дрались на перекрестках, давили друг друга в трамваях. <...> «У, — саранча!» — прошипела Маргарита»²⁷.

В дальнейшем ирония усиливается: картина толпы заменяется упоминанием «миллиона кепок», плывущих по улицам реками и ручейками; в последней редакции героиня видит сверху «реки кепок»: «— Э, какое месиво, — сердито подумала Маргарита. — Тут повернуться нельзя» (III, 244). Эти описания созвучны рассказу Мастера о том, как он начал бояться толпы.

В 1928-м году Москва, действительно, жила напряженно и торопливо. Жизнедеятельность каждого отдельного москвича за трёхлетие 1925—1928 гг. увеличилась в десятки раз. Темп жизни значительно убыстрился. Жизнь, выбитая из колеи в годы 1917—1920, вновь вошла в нее, но не в прежнюю — свою колею, а в новую, никогда доселе невиданную и неслыханную...

Ирония возникает как результат сопоставления объектов, принадлежащих разным «классам»: впечатление о городе как объекте мироздания опирается на изображение того, кто его населяет.

Объективная ирония отражает предметно-логические связи и взгляд автора на мир. Рассказ о Москве превращается в рассказ о судьбах мироздания. Москва, не теряя внешнего сходства с реальным городом, приобретает характер города фантастического, а внешне благополучное московское общество оказывается глубоко порочным миром, в котором царят насилие, страх и доносительство.

Вот автор организует для своего читателя впечатляющую экскурсию по дому Грибоедова, давая исчерпывающее представление о нравственном и интеллектуальном уровне «счастливцев — членов МАССОЛИТа» (III, 59), имеющих не только доступ в «рыбно-дачную секцию», «квартирный вопрос» и право на «полнообъёмные творческие отпуска» (III, 58), но и возможность посещения святая святых грибоедовского дома — ресторана, «и какого ресторана!» (III, 59). Автор не скупится на оценки-характеристики, но читать их нужно с точностью до наоборот. Так, например, билет члена МАССОЛИТа вовсе не свидетельствует о причастности его владельца к писательскому цеху, так как «вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет!» (III, 366). Противоестественно считать человека способным к творческой деятельности — писательству — только на основании его принадлежности к определенной организации. С помощью объективной иронии М. Булгаков подчёркивает, что «нездорово общество, где определяют, является ли тот или иной человек писателем по клочку картона, пусть и в дорогой коже»²⁸. Вот и многие писатели, будучи приближёнными к власти, искренне служа советской литературе, отдалились от первоначального писательского предназначения — писать историю души человека. Они увлеклись его физической оболочкой. Даже звуковая ассоциация — МАССОЛИТ — вызывает представление о массовости этой организации и «халтурном характере ее продукции»²⁹.

Дом Грибоедова наполнен ложью, начиная с названия. Грибоедов, несмотря на слухи, никогда в нём не бывал. В доме якобы «скрывается и вызревает бездна талантов» (III, 364). Однако на самом деле ни одного таланта в МАССОЛИТе нет. Те, кто принадлежат к этой организации, за литературой признают лишь утилитарную агитационную задачу, отбрасывая ее духовную и нравственную функции. Достаточно вспомнить, как изображены в романе сами писатели. Иронический эффект вызывается противоречием, возникающим между высоким назначением искусства слова и тем, что представляют собою результаты творчества членов МАССОЛИТа, превративших литературу в недостойный торг, поставивших против бронзового Пушкина помпезный памятник знаменитому поэту Александру Ивановичу Житомирскому. К примеру, поэт Рюхин считает Пушкина «примером настоящей удачливости» (III, 77), потому что «какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, все обращалось к его славе» (III, 77). Вместе с тем Рюхин сам себе признается, что пишет дурные стихи и не верит ни во что из того, что пишет. «Бездарные вирши Рюхина <...> профанируют высокие пушкинские традиции поэтического слова»³⁰. Ирония, использованная М. Булгаковым в изображении этого персонажа, подчеркивает скудость поэтического дарования Александра Рюхина и бедность его духовного мира. Зависть — мелкое, бессильное чувство, обычно спрятанное где-то в тайниках души, — вот что определяет масштаб героя, его душевный склад, его угол зрения. Безуспешно пытается встать вровень с Пушкиным член МАССОЛИТа, поэт Рюхин. Ему остается только безнадежно завидовать великому поэту, заслужившему бессмертие творениями: «никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи» (III, 76) и не верит в то, что пишет.

И высокообразованный Берлиоз остается нравственно глухим. Председатель МАССОЛИТа гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая за приверженность следовать готовым схемам. М. Булгаков здесь выступает противником так долго господствовавшего стремления детерминировать всё и вся, часто порождавшего только хаос. Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагает, что его знание позволят ему не только отрицать существование Бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.

Но если Бога нет, тогда и рая нет, следовательно, нет и ада, а поэтому все позволено в земном мире: можно арестовать человека за хранение валюты; можно доносить; человек, живущий не так, как другие, может запросто попасть в сумасшедший дом; можно морально и физически уничтожить писателя за произведение, противоречащее законам социалистического реализма; можно тайно следить за человеком и его действиями, подавлять его волю, вселять страх... Однако внешне все обстоит как будто благополучно.

Образ Берлиоза — апофеоз талмудизма, начётничества и цитатного мышления. Как много он разглагольствует о религии! А на поверку ровно ничего не знает: его высказывания в диалоге с Воландом демонстрируют нищету вторичной информации.

Развенчание книжного знания принимает в романе преимущественно иронические формы:

«Дело в том <...> — тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, — что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет! <...> Тсс!

Наступило молчание, и Берлиоз побледнел» (III, 46—47).

Объективная ирония создается противоречием: «книжная осведомленность — реальная жизнь». Так устанавливается в романе суверенное существование двух противоположных концепций. Согласно одной, видимое и является реальным. Согласно другой, реальное как раз невидимо. В борьбе этих альтернатив и течет действие романа, порождая иронию невыясненного, неразрешенного и, главное, неразрешимого конфликта между богом (или дьяволом) и человеком.

Рассуждения Берлиоза о Христе — «намеренное искажение фактов, а главное — совершенное мелкомыслие»³¹. Берлиоз может праздновать победу в системе трезвых измерений: «приехал сумасшедший немец или только что спятил на Патриарших» (III, 46), но поле боя и <...> жилплощадь — остаются за Воландом:

«— ...А... Где же вы будете жить?

— В вашей квартире, — вдруг развязно ответил сумасшедший и подмигнул» (III, 46).

М. Булгаков блестяще владеет диалогом: «речь его героев индивидуализирована, он виртуозно передает богатство речевой интонации»³², которая, в свою очередь, способствует созданию объективной иронии. С ее помощь писатель вовлекает нас в трудный и противоречивый поиск правды и истины.

Первая же встреча Воланда и Берлиоза показывает, что человек связан прочными невидимыми нитями с окружающими людьми. «Не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека <...> из-за тысячи случайностей и неожиданностей <...> случайность может привести к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать <...> индивидуальностью <...> и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий: сегодняшнее государство со своими законами лишает человека свободы действий, и человек, даже если он крупная индивидуальность, не способен не считаться с этим»³³. М. Булгаков это понимал, и поэтому в иносказательной форме осуждал все, что мешало прогрессу, расцвету России.

С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, штуки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над уверенностью, что все формы жизни можно вычислить и спланировать, процветание и счастье людей ничего не стоит устроить — достаточно захотеть.

Вряд ли здесь уместно говорить о религиозности М. Булгакова, во всяком случае, в традиционном смысле. Но самодовольный и яростный атеизм «воинствующих безбожников» вроде Ивана Бездомного вызывает у него отпор. Он видит в нем ту же непросвещенность, душевную темноту, помноженную на социальную агрессию. По воле автора, важнейшие события созревают в романе незаметно и осуществляются как бы вне желания людей, хотя люди уверены, что способны распоряжаться всем самолично. Поэтому Берлиоз, бестрепетно верующий в правоту и незыблемость навязанных ему системой ценностей, прочно прикованный к своему месту и времени, совершенно сбит с толку, выбит из привычной колеи и неожиданно для самого себя озадачен странным, если не сказать нелепым вопросом Воланда: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (III, 14). Власть. Власть, основанная на насилии, всегда во все времена убеждена в своем всезнании, всемогуществе и непререкаемом праве «перерезать <...> волосок» (III, 28), на котором висит неугодная ей человеческая жизнь. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая. Развивая тему, намеченную в «Собачьем сердце», писатель осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека.

Фамилия председателя МАССОЛИТа, выступающего в тексте романа в качестве оппонента Воланда и Мастера, должна вызвать ассоциацию с французским композитором Гектором Берлиозом, автором «Фантастической симфонии». Главное расхождение между ними заключается в разном понимании роли любви в жизни человека. В симфонии Берлиоза любовь предстает как дьявольское наваждение и обман, несущий герою несчастье, а героиня оказывается злой колдуньей, губящей его душу. В «Мастере и Маргарите» любовь становится главной нравственной опорой для героев, помогающей им выстоять и сохранить себя во всех испытаниях, а любовь героини, ставшей ведьмой, спасает, а не губит ее возлюбленного. Можно предположить, что «использование в романе фамилии французского композитора, проводящего в своем сочинении противоположную концепцию <...> на любовь, становится для автора «Мастера и Маргариты» способом скрытой полемики с ним»³⁴.

В 1932-м году в Музгизе вышла брошюра И. Соллертинского «Гектор Берлиоз», переизданная в 1935-м и 1962-м годах. Обращает на себя внимание цитата из «Истории романтизма» Т. Готье, приведенная в книге: «Никто не питал к искусству более абсолютной преданности, не посвятил ему столь полно жизнь. В это время колебаний, скептицизма, уступок другим, пренебрежения к самому себе, поисков успеха с помощью всевозможных средств Берлиоз ни на одно мгновение не внимал тому трусливому соблазнителю, который наклоняется — в дурные часы — к кресту артиста и нашептывает ему на ухо благоразумные советы. Его вера не терпела никаких покушений, и даже в самые печальные дни, несмотря на равнодушие, несмотря на издевательства, несмотря на бедность, ему никогда не приходила в голову мысль купить славу вульгарной мелодией»³⁵.

Напротив, Михаил Берлиоз в романе М. Булгакова — это писатель изменивший своему назначению, сделавший из призвания статью дохода, ищущий не истины, красоты и добра, а личной выгоды, чинов и положения. С помощью иронии в образе Берлиоза подчеркнута духовная пустота. Это — Берлиоз, но, как верно заметил Иван, «не композитор», Берлиоз, «купивший славу вульгарной мелодией».

Но, с другой стороны, в булгаковских произведениях часто редкое высокопарное имя сочетается с вполне обычной фамилией и, наоборот, что, во-первых, порождает комический эффект, а во-вторых, подчеркивает странность, ирреальность персонажа (Адельфина Буздяк, Алоизий Могарыч, Михаил Берлиоз и др.). Ирония в этом случае достигается неблагозвучием имён, вызывая отрицательную эстетическую реакцию читателя. Имя-химера характеризуется иллюзорностью, неопределенностью, замещает самого персонажа, оно не одухотворено его энергией, а, напротив, свидетельствует об отсутствии личности, которая замещается личиной.

Кроме того, из неблагозвучных частей состоят и «двойные» фамилии персонажей произведений М. Булгакова. Причем части не только не дополняют друг друга, но представляют собой дисгармоничное сочетание, соединяя несоединимое, что демонстрирует авторскую иронию по отношению к персонажу: Семейкина-Галл. Поскольку имя представляет собой ядро личности, в нем проявляется духовная сущность³⁶, контрастные части подобных фамилий парализуют силу друг друга, усиливая эффект размывания духовного и проявления бездуховного начала.

Общеизвестен феномен булгаковских «музыкальных» фамилий, но в романе Берлиоз, Стравинский, Римский — заведомо «не композиторы», подобно тому как «Скабичевский» и «Панаев» оказываются «не писателями». Можно сказать, что «музыкальные» фамилии присвоены персонажам, отмеченным печатью «негармоничности»: владельцы таких фамилий либо морально несостоятельны (Римский), либо чересчур рационалистичны, излишне доверяются разуму и науке (Берлиоз, Стравинский). Узнаваемые фамилии предполагают причастность к соответствующему объекту, что на самом деле не имеет места. Первичные ассоциации не совпадают с вторичными, определяемыми контекстом. Возникает противоречие. В результате воспринимаемое имя диссонирует характерологии персонажа.

Специфика образов М. Булгакова в том, что при всей своей непохожести они вбирают в себя все существенные черты окружающего мира. Художественная объективность предоставляет множество различных точек зрения на проблемы бытия, выразителями которых являются разнообразные, не похожие друг на друга герои. Объективная ирония — это ирония по отношению к людям и событиям. Она подчеркивает интерес автора «Мастера и Маргариты» к тому, что происходит вокруг, способствуя созданию такой картины действительности, когда за внешним правдоподобием скрывается глубинная деформация последнего.

Предмет М. Булгакова — не пороки и не застывшие в своей отрицательности низкие черты человека, а общая ничтожность или пошлость жизни, лишенной на мгновения высшего смысла. Важен выбор ситуации, в которой с наибольшей остротой раскрывалось бы душевное состояние персонажа; важно отношение его к окружающим, чтобы читателю были ясны эти «невольные движения» души. Ирония же призвана помочь увидеть объективный смысл «невинных» поступков в самом характере жизни. Она создает настроение, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным»³⁷.

Для достижения художественной выразительности создаваемых конфликтов и образов автор «Мастера и Маргариты» обращается к приему авторского очуждения. Здесь М. Булгаков не одинок. Прием очуждения часто использовал в своем творчестве Л. Леонов. По мнению леонововеда В. Петишевой, данный способ отображения действительности способствует не только активному восприятию реальности, познанию отображаемого объекта или субъекта с новой стороны, но и вырабатывает у читателя аналитическую позицию, с помощью этого приема писатель имеет возможность выразить собственную позицию по поводу изображаемого в произведении³⁸.

Напомним один из фрагментов первой сцены романа: иностранец Берлиозу «скорее понравился, то есть не то, чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли» (III, 12). Отметим, что нарочитое авторское затруднение в выборе слов имеет ироническую окраску. Эта фигура недосказанной мысли интригует читателя, приобщает его к логике рассуждений автора, побуждает продолжить его мысль.

Надо сказать, что почти все намеки писателя настолько прозрачны, настолько целенаправленны, что часто они и не нуждаются в комментариях. При этом значение фразы при такой манере выражения сохраняется, но приобретает иную экспрессивно-стилистическую функцию, усиливая действенность объективной иронии.

Так, интерес Берлиоза к незнакомцу — характерный для времени интерес к человеку, резко отличному от окружающих, как к потенциальной жертве.

Вскоре Берлиоз и Иван Бездомный готовы к тому, чтобы задержать «иностранца». «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — название 1-й главы выражает «житейскую» мудрость обывателя эпохи политического террора, шпиономании и разоблачения «врагов народа». Террор и доносительство стали нравственной нормой нового общества, перечеркнувшей моральные принципы, выработанные человечеством за тысячелетия своего существования.

Выражение «эффект очуждения», введенное в эстетику Б. Брехтом³⁹, синонимично понятию «Остранение». Термин был введен в литературоведение Ю. Тыняновым⁴⁰, В. Шкловским⁴¹, Б. Эйхенбаумом⁴². Эффект очуждения — приём подачи привычных явлений как бы со стороны, вследствие чего зритель получает возможность заново оценить их и вынести о них нетрадиционное суждение. Эффект остранения — прием «художественного воображения, направленный на преодоление автоматизма восприятия. Он достигается путем нового — «странного» — взгляда на знакомые вещи и явления, как бы впервые увиденные, а потому приобретающие новые признаки («странное» видение предмета художественного изображении»)⁴³. Остранение в литературном произведении достигается при помощи художественных приемов гротеска или парадокса.

В этом случае гротеск выступает средством литературного исследования не только тех поступков, которые человек беспрепятственно совершает, но и тех, которые он, несомненно, совершил, если бы умел или смел. Гротеск — не столько преувеличение черт внешности, свойств характера, поступков с целью обнаружения их комизма и нелепости, выражающееся в таком сочетании, которое в реальной действительности не встречается [например, образ костюма (по примеру «органчика»), отлично подписывающего бумаги вместо председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, обычно в этом костюме находящегося], сколько искусственное построение, искусственное совмещение в одном предмете, явлении, событии, качеств несовместимых. Гротеск «переформировывает эти предметы и явления, пересоздает действительность, так что она приобретает странный вид: пересечение времен, структурное соединение в одно целое предметов, принадлежащих к разным жизненным рядам»⁴⁴.

Возникновению в произведении иронического подтекста способствует использование М. Булгаковым художественного приема гротеска в «московских» главах «Мастера и Маргариты». Э. Шевелев считает: «Гротеск ироничен тогда, когда он, как и всякое комическое заслоняет духовное начало и обнажает недостатки»⁴⁵. А это значит, что гротеск «может быть формой раскрытия трагического или безобразного, любых борющихся друг с другом элементов»⁴⁶. С помощью гротеска подчеркивается характеристика темных сторон исторической действительности, заостряется иронический смысл.

Взаимодействие иронии и гротеска можно наблюдать на примере образа Никанора Ивановича Босого, председателя жилищного товарищества дома № 302-бис по Садовой улице — живого воплощения острой и болезненной темы — квартирного вопроса. «Будучи по природе вообще человеком подозрительным» (III, 100), он, тем не менее, принял «неожиданное, но весьма интересное предложение» (III, 102) иностранного артиста, потому что «в предложении <...> заключался ясный практический смысл, предложение было очень солидное» (III, 103), а потом, «как утверждал впоследствии председатель», случилось чудо «пачка сама вползла к нему в портфель» (III, 105). По-видимому, очень хотел этого опытный взяточник Никанор Иванович, и разве что ловкость, быстрота и знание дела, проявленные «переводчиком», превзошли его опыт. В этом случае объективная ирония служит средством беспощадного разоблачения взяточничества.

С помощью гротеска и формируемого им иронического подтекста проясняется сущность вещей, соответствие смысла изображаемого жизненному смыслу. Рисуя портреты героев, их поступки, воспроизводя речь, М. Булгаков опирается на ситуации, факты, детали, которые были или могли быть в жизни. Гротеск, будучи разновидностью приема художественного преувеличения, организует причудливое, контрастное сочетание в художественном образе реальных и фантастических признаков и посредством проявления эмоций. Это своего рода ответная чувственная реакция раздраженного авторского сознания, вносящая в поэтику образа субъективный элемент. Писатель использует гротеск там, где изображаемое заслуживает обличения, делая образ более рельефным и смешным, резко обнажая сущность отрицательного явления. Но чтобы широко распространенный социальный порок, примелькавшийся и ставший обыденным, угадывался всеми, он должен быть резко очерчен. Понять обусловленность преувеличения, исходя из специфики изображения и задач писателя помогает ирония, создающая необходимый эмоциональный фон, позволяющий ярко и крупно выставить стороны предмета, подвергающиеся моральному порицанию.

Вспомним эпилог романа, где Николай Иванович, обитатель известного особняка, предается воспоминаниям о своих необыкновенных приключениях в облике борова. «Воздухом, воздухом хотел подышать, душенька моя! Воздух уж очень хорош!» (III, 408) — отвечает Николай Иванович опостылевшей жене лживым тоном, хотя говорит, в сущности, правду: воздух свободы и фантазии, которого так не хватало в окружающем мире и который он вдохнул однажды помимо собственной воли, наполнил его неведомыми дотоле ощущениями.

Каждое произведение прекрасно своей непосредственностью. Но вместе с тем нельзя не заметить, что глубинные истоки использования гротеска, уходят своими корнями в русскую классическую литературу. Речь идет о художественном своеобразии произведений М. Салтыкова-Щедрина.

Особенность щедринской поэтики состоит в том, что писатель подает факт или событие одновременно с его последствиями. Размышляя над поэтикой М. Салтыкова-Щедрина, Ю. Манн замечает, что «Щедрина перечитываешь <...> не совсем так, как любого другого классика <...> Читая <...> Щедрина <...> испытываешь некоторую ошеломленность оттого, что вымышленное неуклонно оборачивается реальностью, и никак не можешь отделаться от вопроса: не сбылось или уже сбылось?»⁴⁷.

М. Салтыков-Щедрин как будто ставит цель — очистить «остов истории» от разного рода временных явлений и предвзятых взглядов. Все исторические параллели, используемые классиком, работают на гротесковый, «глуповский» вариант русской истории. Так, в «Истории одного города» при внимательном рассмотрении обнаруживается совмещение временных и пространственных планов. Город Глупов сопоставляется с древним Римом, чтобы подчеркнуть его силу и величие. В летописи описываются события, имеющие исторические «совпадения» с дворцовыми переворотами («Сказание о шести градоначальниках»), путешествием Екатерины в Крым в 1787 году («Фантастический путешественник»), историей княжны Таракановой, «просветительскими» войнами с Турцией («Войны за просвещение»). Делаются намёки на убийство в 1801 году императора Павла и реформы Сперанского («Эпоха увольнения от войн» и в связи с нею фигура Беневоленского), на любовницу Александра I М.А. Нарышкину (Наталья Кирилловна де Помпадур), на увлечение мистицизмом, на военные проекты Аракчеева, идеи Магницкого и баронессы Крюднер, не говоря уже о том, что в Глупове строилась Вавилонская башня, имели к нему отношение и лондонские «агитаторы», и сам «мартиролог» Герцена (в связи с историй глуповского либерализма). Это только часть исторических «намеков», имеющихся в тексте. И «Священное писание», и мифы древних греков «неожиданно» обнаруживают «параллельные места» ко всему, что происходит в городе.

Взяв за основу реально существующие социально-психологические типы и гиперболизировав их, выделив наиболее примечательное, характерное, писатель сохраняет связь персонажей с жизнью. При всей своей невероятности они оказываются удивительно знакомыми читателю. Градоначальник Брудастый (Органчик) с пустой головой — доведенный до крайности тип пустоголовых начальников. В то же время Прыщ такое же крайнее воплощение тех, у кого, по народному выражению, «каша в голове».

Перед читателем выведена вереница ретивых градоначальников, которые, войдя в административный раж, строят — без капли здравого смысла; крушат — без зазрения совести; берут штурмом собственный город; пуще всего стараются нагнать страху на обывателя; то мостят, то вновь приказывают размостить мостовые, а из добытого таким путем камня намереваются воздвигнуть монументы в собственную честь. В итоге М. Салтыков-Щедрин подводит читателя к мысли, что в основе всех прожектов лежат безответственность и безнаказанность представителей власти.

В выборе и трактовке реальных явлений писатель выражает свою философию жизни, свое понимание действительности и свое отношение к ней при помощи различных средств. Характерной чертой творчества М. Салтыкова-Щедрина является сосредоточение основного внимания на «среде»: его произведения «взрывают» социально-политические проблемы.

Неотъемлемой частью стиля М. Салтыкова-Щедрина является ироническая интонация, проявляющаяся в построении фраз, в характере отбора слов и их сочетании, в ритме повествования. Умолчания и намеки, многозначные обмолвки и сопоставления были использованы и М. Булгаковым, что позволило создавать подтекст заданной эмоционально-экспрессивной тональности, помогая выразить отношение к изображаемому. В зависимости от объекта осмеяния автор «Мастера и Маргариты» выбирает тот или иной способ выражения иронической интонации.

М. Булгаков, полагаем, видел основную задачу в изображении, прежде всего, социальной среды, совокупности общественных условий, которые образуют господствующий «порядок вещей»: перед нами объективное, «эпическое» повествование, «беспристрастно» излагающее факты, — повествование позитивное, временами восторженное по форме, но издевательское по существу. Неуемное восхваление того, что на самом деле заслуживает порицания, — удел иронии. Создается двойственное понимание слова, высказывания, когда за прямым смыслом обнаруживается второй план восприятия, раскрывающий подлинные мысли автора.

Ирония — необычайно распространенная форма осмеяния в русской литературе. Она становится поистине незаменимой в условиях тоталитарного режима: «рассказ по существу вопроса Салтыков-Щедрин обычно начинал с «дозволенных» предметов. Подав их в такой форме, что у читателя неизбежно возникало желание поподробнее разобраться в сущности освещаемых фактов, сатирик вводил сравнение или развернутое сопоставление, уводящее как будто бы к безопасным для властей вопросам. Далее писатель с железной логикой делал вывод за выводом и приводил читателя к широким обобщениям, а потом будто бы нечаянной обмолвкой возвращал к исходным фактам. Разбуженная мысль читателя, направленная на путь уяснения поднятых вопросов, столь же неизбежно «увязывала» приведенные факты с необходимыми Салтыкову-Щедрину обобщениями. Эта связь как раз и оказывалась неподвластной цензуре. Она большей частью как бы самопроизвольно возникала в уме читателя, дорисовывалась им. Разумеется, самопроизвольность здесь видимая: мысль читателя движется в направлении, намеченном писателем»⁴⁸.

М. Булгаков не мог не размышлять над тем, что происходит с человеческой природой, когда начинаются времена больших перемен. Испытывая жесточайшее давление времени, он смог выразить столь дорого доставшуюся ему правду о времени и людях. Автор «Мастера и Маргариты» не выставляет программ, не имеет практических идеалов, кроме тех, которые исстари волнуют человечество, а именно: свобода, равноправие и справедливость. Писатель не приемлет фанатизма в области социальной и политической. Жизнь должна быть свободна от «опекательств», она должна развиваться в соответствии с собственной логикой. «Летописец» гражданской войны и послереволюционной России обстоятелен, точен, бесстрастен в передаче событийного плана произведения, но взволнован как историк, судья и обличитель «известного порядка вещей» и «страшных черт» своего народа.

Ставя вопрос об идеалах, М. Салтыков-Щедрин рассматривал общечеловеческие и личные идеалы в нерасторжимой связи. Основу подлинного идеала М. Салтыков-Щедрин видел в сочетании интересов личности и общества: «Высший общественный идеал заключается совсем не в жертвах и принижениях, а в том, чтобы интересы частного лица и интересы общества шли рука об руку, не только не мешая друг другу, но взаимно друг другу помогая»⁴⁹. Известно, что излюбленная маска рассказчика у М. Салтыкова-Щедрина — маска ироническая. Рассказчик может представляться простодушным, но вдруг обнаруживается озорное лукавство или даже горький, ядовитый сарказм.

Булгаковский повествователь может быть вровень со своими героями, а может очертить дистанцию между собой и сатирическими персонажами. Вот рассказчик — просто бесстрастный хроникер, добросовестно информирующий о событиях. В другом месте он хитрый обыватель. Чаще — повествователь, который насмехается над своими героями, часто обращаясь к их характерным словам, фразам, считая нужным поделиться своими чувствами по поводу того, что происходит.

Позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, его задачей было найти приемы искусства, адекватные духу времени и новому чувству жизни. Обращение к иронии диктовалось не только беспокойной и экспериментирующей волей писателя, но и вполне объективными обстоятельствами.

Исследователи, изучающие историю русского искусства советской эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идеологии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как М. Булгаков, склонны считать, что «определенная степень внутренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была необходима для того, чтобы искусство было способно на своей территории создавать особые смыслы и свой говорящий язык»⁵⁰. Сама по себе ситуация противостояния легализованных табуированным отношениям чрезвычайна продуктивна для развития форм художественного иносказания: подстрочных и контекстуальных смыслов, создаваемых при помощи иронии. Действительно, жутковатость и фантасмагоричность Москвы 1930-х годов в «Мастере и Маргарите» удивляют, ужасают, давая толчок к возникновению в сознании читателя «неадаптированных» ассоциаций. Рассогласованность действительности и идеала побуждала к критике последней, открывая простор для художественных изобретений, одним из которых применительно к романному творчеству М. Булгакова явилась ирония.

Страницы романа М. Булгакова часто сравнивают с сатирическим изображением советского быта в знаменитых рассказах М. Зощенко. Всю нелепость, фантасмагорию советского бытия М. Булгаков видит так же остро и так же отстраненно, как и М. Зощенко. Где бы ни оказались зощенковские герои — в коммунальной лачуге, в номере класса люкс гостиницы «Европейская», в императорском дворце Люция Корнелия Суллы, — они все те же. Меняется лишь антураж. Самая суть их остается неизменной: очередь, постирушка, привычки коммунального быта, мышление, логика и даже лексика коммунальных склок — все это — естественная реальность их бытия. У М. Булгакова же коммунальный быт — только видимость, сквозь которую неизменно просвечивает другая, истинная, высшая реальность.

Обратимся к фрагменту из рассказа М. Зощенко «Светлый гений»:

«Речь о раскрепощении женщин Фиолетов закончил с необыкновенным подъемом <...>

— Гражданки! Вы, которые эти белые рабыни плиты и тому подобное. И к которым деспот муж элемент несознательно относится. И кухня, которая эта и тому подобное. Шитье, одним словом. Довольно этих про этих цепей. Полное раскрепощение, к свету нога об руку с наукой и техникой <...>

Какая-то немолодая гражданка в байковом платке подошла к Фиолетову и, потрясая его руку, робко сказала:

— Вы этот, как его, светлый гений человечества в окне женщины <...>

Фиолетов накинул на плечи пальто и вышел на улицу <...> быстро дошел до дому и нетерпеливо принялся стучать в дверь кулаком.

Ему открыла жена.

— Открыли? — ехидно спросил Фиолетов. — Два часа стоишь как собака на лестнице <...> Наконец открыли <...> Ваша охота, чтоб муж восемь часов простаивал на лестнице? <...> Жрать! <...> Я вам покажу кузькину мать»⁵¹.

М. Зощенко делает акцент на искаженности сознания и взаимоотношений людей. Герой рассказа изумлен, как легко и сравнительно просто говорить и убеждать в одном окружающих, а на деле поступать иначе. Лицемерие Фиолетова вполне привычно и буднично.

Мир М. Зощенко — мир всепобеждающего антикультурного начала. Сатирик обращается со страниц произведений к читателям, пытаясь «перевоспитать» характеры. Острое чувство иронии автора вызвано неприязнью к мещанству, к жизни душевно убогих обывателей. Разумеется, при этом чувствуется отрицательное отношение автора к ничтожным, пошлым людям, ясна насмешка над их вульгарно-грубоватой лексикой, бестолковой косноязычной речью. «Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, — такими, какие они есть»⁵².

М. Булгаков нигде не пытается выдать видимость за суть. Постоянно, на протяжении всего романа писатель дает понять, что видимость обманчива, что не следует придавать ни малейшего значения, например, одеждам его героев — всем этим кургузым пиджачкам, дурацким жокейским картузикам, грязным ночным рубашкам. Тот, кто хочет понять суть окружающих вещей и явлений, не должен принимать во внимание их внешнюю оболочку, потому что видимость и суть — явления, редко совпадающие. Тем не менее, автор романа «сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира и только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть»⁵³.

Несовпадение видимого положения дел и сути происходящего обнажает нелепость жизни. Объективная ирония выступает средством, помогающим автору романа показать абсурдность некоторых явлений, изображенных в «московских» главах «Мастера и Маргариты». Тем не менее М. Булгаков, рисуя фантастическую картину, где так много неурядиц и беспорядка, далек от отождествления мира отрицательного с тем реальным, в котором он живет: «Два мира существуют как бы отдельно друг от друга. Булгаков словно бы сформировал отрицательный мир из разрозненных явлений, сконцентрировал, соединил эти явления вместе, чтобы осмеять их и отбросить прочь <...> создание такого отрицательного мира в художественных образах вовсе не исключает наличие иного мира, мира положительного»⁵⁴.

В «Мастере и Маргарите», считает В. Петелин, явственно проступает еще одна черта дарования М. Булгакова — способность создавать символические фигуры: «Образ Воланда и его шайки для Булгакова — лишь символ, поэтическое уподобление <...> Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно, не из потустороннего мира, а извлечены из богатого запаса живых наблюдений над жизнью самого Булгакова»⁵⁵. Без сомнения, Воланд приближен к объективному смыслу романа.

Нельзя оставить без внимания, что в романе даются весьма противоречивые описания князя Тьмы: «маленького роста» — «роста громадного», «зубы имел золотые» — «коронки имел платиновые», «хромал на правую ногу» — «хромал на левую ногу» и, наконец: «особых примет не имел». За всеми этими впечатляющими деталями — откровенная авторская ирония, насмешка над чересчур бдительными и впечатлительными советскими гражданами.

Князь тьмы вовсе не так зол и лишен традиционного для сатаны человеконенавистничества. Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей («люди как люди»), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в «Мастере и Маргарите» обнажает всю никчемность стремлений московского литератора Берлиоза, жаждущего лишь сиюминутных благ и живущего заботами лишь ближайшего будущего вроде вечернего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск, — для Берлиоза жизнь без получения телесных, материальных, осязаемых благ не имеет никакого смысла.

Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд — своеобразный инспектор, лучше сказать гоголевским словом, — ревизор. Воланду вменено в обязанность представить по ведомству лишь доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент — вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве — всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента — соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.

Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности. Не обошел их и самый тяжкий грех — трусость и порождаемое ею предательство.

Полнота черного Знания Воланда требует от его образа в романе строгости и своеобразного величия. Иначе он не может стоять рядом с Иешуа. И потому М. Булгаков, создавая эту мрачную мощную готическую фигуру, следует тем же путем восхождения по лестнице знания, что и русские классики. Он следует мысли Ф. Достоевского, высказанной в «Идиоте»: «Законы саморазрушения и самосохранения одинаково сильны в человечестве! Дьявол одинаково владычествует над человечеством до предела времён, еще нам неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, есть легкая мысль»⁵⁶. За это легкомыслие и расплатился номенклатурный хитрец Берлиоз.

Вопреки эпиграфу, отсылающему к Мефистофелю И. Гете, булгаковский Воланд если и состоит в родстве с этим персонажем, то, надо признаться, в самом отдаленном. Фамильное сходство не подтверждается функциональным. Воланд и Мефистофель — адские функционеры разного порядка. Мефистофель — великий охотник, «ловец человеков». Воланд — великий провокатор, человекоиспытатель. У И. Гете между Всевышним и Сатаной происходит в «Прологе на небесах» дискуссия, завершаемая элементарным пари: способен ли человек устоять против козней Сатаны и остаться человеком или обречен на падение. Герои и обстоятельства с самого начала избраны идеальные. Ставки сделаны на Фауста, олицетворяющего высокие качества рода людского. Результатом такого художественного решения должна стать теория человеческого бытия.

В спектре булгаковского отношения к фаустовской теме встреча человека с нечистой силой подается в смешливо-спокойной дегероизирующей, иронической тональности. Но в любом случае в основе «Мастера и Маргариты» всё тот же сценарий диспута о Боге, Дьяволе и человеке, выясняющем, кто есть кто в иерархии правящих миром и, соответственно, — что есть что в системе определяющих человеческих ценностей.

Роман «Мастер и Маргарита» можно сравнить с «Божественной комедией» А. Данте. А. Данте проводит своего героя по загробному миру — через ад, чистилище и рай. Конечной целью этого символического путешествия является Амор, Любовь, что «движет солнца и светила!». К очищению и изменению строя души должен прийти и читатель, следующий за мыслью М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита».

И А. Данте, и М. Булгаков при написании произведений отталкивались от Библии, указывающей, что в действительности есть две смерти: одна физическая, другая вечная. Иисус Христос предостерегал, что надо бояться вечной смерти гораздо более, чем физической, описанной в Библии как ад, отдаление от Бога, от истины, от идеала. Библия учит: душа человека бессмертна и будет жить вечно — в раю или аду — соответственно прожитой на земле жизни.

Исходной ситуацией «Божественной комедии» и «Мастера и Маргариты» является ад, откуда начинается духовное странствие героев. Однако если у А. Данте ад существует в запредельном, загробном мире, то у М. Булгакова земля превращается в ад. Человеку не нужно умирать, чтобы попасть в ад, он живёт в нём. И поэтому совсем не случайно на землю в романе М. Булгакова приходит дьявол — Воланд со своей свитой.

Тем не менее современный мир «князь тьмы» исправить не в силах, это могут сделать только люди, а Воланд лишь обнажает существующие людские пороки. Все «карательные» мероприятия Воланда встречают понимание читателя и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на неправое других, оставаясь неподсудным для земных юридических законов. Его «паства» — уставшие отстаивать свою душу; Воланд — «пастырь» тех, кто потерял себя в мире соблазнов. Нигде не прикоснулся Воланд к тому, кто осознает честь и живет ею. «Но он немедленно просачивается туда, где ему оставлена щель, где отступили, распались и вообразили, что спрятались: к буфетчику с «рыбкой второй свежести» и золотыми десятками в тайниках; к профессору, чуть подзабывшему Гиппократову клятву; к умнейшему специалисту по «разоблачению» ценностей, которого он, отделив голову, с удовольствием отправляет в «ничто»»⁵⁷. Работа Воланда разрушительна — «но только среди уже совершившегося распада»⁵⁸.

И чем больше мы всматриваемся в отношения человека с «нечистой силой», тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний. На самом деле и театр Варьете, где на время материализуются из воздуха дьявольские червонцы и соблазнительные парижские наряды, и дом № 302-бис на Садовой, где в квартире 50 происходят невероятные события, это реальный мир, а все мнимое и иррациональное в нем — следствие людских пороков. Вспомним хотя бы «сеанс черной магии» в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы, выраженных явно и неявно. «Красивая жизнь» сначала поманила на «сеанс магии черной», потом продолжилось — на балу Сатаны.

И немногие услышат презрительную «булгаковскую пощечину» — ироническое сравнение этого «непринужденного веселья» с баней: «Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане» (III, 281). Воланд и компания — «на подхвате» у всех этих несметных полчищ «<...> самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей <...>» (III, 279).

Бал у Сатаны... Подчеркнута единосущность массы, все известные истории преступники объединены совершенными злодеяниями и восприятием ими содеянного. Они предстают как безголосое, безликое и полупрозрачное целое, которое никак не участвует в фабульном развитии, даже в момент кульминации. Здесь объективная ирония реализуется как компонент мировосприятия писателя. С помощью иронии актуализируется явление личности.

Создается впечатление, что бал устраивается исключительно для потехи гостей и ради поощрения их бесчеловечных наклонностей. Однако некоторым из них, например Фриде, предоставляется возможность не только потешить низменные инстинкты, но и заявить о раскаянии, если оно состоялось. «Великий бал полнолуния» — это момент истины: знак того, что память обо всех свершившихся на земле злодеяниях жива.

Один за другим прибывают злодеи, убийцы, насильники, предатели, имена которых уже слабо удерживаются в человеческой памяти. В бесконечном потоке прибывающих на бал находится и государственный изменник, и владелица публичного дома в Страсбурге... и Фрида, убившая своего ребенка, и многие другие.

История наполнена такими преступлениями, что на их фоне «грешки» Степы Лиходеева кажутся слишком мелкими... Но зло есть зло независимо от того, в какую эпоху оно совершено и что конкретно сделал человек. Показать глобальность, всеохватность человеческого зла помогает М. Булгакову приём гиперболизации: «Снизу текла река. Конца этой реке не было видно...» (III, 279).

Бал у Сатаны открыл глаза Маргарите. Она, как и Воланд, увидела, что люди не изменились внутренне, что мир нынешний ничем не лучше прежних эпох. Здесь зло изображается не только в конкретно-историческом плане, как в московских главах, но и в бесконечном космическом масштабе.

Великий Бал у сатаны — кульминация. Это вся дьяволиада Москвы 1930-х, символически представлена как бы экстрактом — кровью шпиона Майгеля. В крови Майгеля, налитой в череп Берлиоза и поднесенной Маргарите, «М. Булгаков увидел тайный смысл своей эпохи — литургию дьявола, — где все наоборот: где вместо крови Христа — кровь Иуды, где алтарём служит «блудница», где гремит бесовская музыка и раздаются богохульства»⁵⁹. И гиперболические формы в романе вызваны не исключительностью, а, напротив, обыкновенностью, массовостью изображаемых явлений.

Возможности Воланда ограниченны. Он знает всю силу и меру идеи зла. Воланд обретает полноту власти только там, где последовательно истребляются честь, вера, совесть, подлинная культура. Люди сами открывают ему умы, души и двери. Живой глобус Земли людей — во власти Воланда, всевидящего и беспощадного, равно как и его же, Дьявола, живые шахматы — символ неотвратимости и переплетенности живых судеб.

В ранних редакциях «Мастера и Маргариты» Воланд порывист, неспокоен, кривляется и даже пританцовывает. Этого зловещего клоуна пришлось очищать от комических излишеств, и театрально разыгрывающий свою роль инженер-консультант превратился в безукоризненно вежливого, отрешенного от прекрасно известных ему земных и небесных дел мессира, чья нечеловеческая жестокость имеет границы, так как есть Иешуа и есть добрая, свободная воля человека, поскольку без согласия людей, без их злой воли дьявол бессилен творить зло, и понимание этого грустного для него обстоятельства делает Воланда мудрым ироником, а ирония предполагает четкую позицию.

Ироничны и клевреты Воланда, всегда материализующие его позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушалась справедливость, и неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите.

Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследуют известную автору цель. И цель эта — разоблачение обманов действительности. Воланд, по мнению исследователей творчества М. Булгакова, вершит свой суд над человеческой нечистью, устраняя тех, кто нравственно слеп и глух. Правда, трудно отделаться от мысли, что наказание порой многократно превышает прегрешения, а то и настигает невиновных (за что, например, пострадал аккуратный, исполнительный и добросовестный бухгалтер Василий Степанович Ласточкин?). Видимо, Дьявол, обременённый своим всемогуществом, не всегда умел рассчитать силу удара.

Линия Воланда теснее всего связана с современной писателю действительностью. Через «Князя тьмы» и его свиту развертывается карнавальное действие в Москве 1930-х годов. Причем именно здесь, в этом мире, торжествует ирония, поскольку скрещение комического и трагического является характерным для неё. Использование объективной иронии позволяет автору имплицитно выразить отношение к изображаемой действительности, является иллюстрацией особенностей мировосприятия писателя. М. Булгаков показал мир, в котором, по замечанию Воланда, «чего ни хватишься, ничего нет», — нравственности, суда <...> Даже демоны, пародируя власть, на деле изображают милицию: «Паспорт! — тявкнул кот и протянул пухлую лапу <...> — Каким отделением выдан документ?» (III, 209). И потом: «Потрудитесь уехать к месту жительства» (III, 209). Мещанство, пошлость, приспособленчество, корыстолюбие — вот на чём пытается заострить внимание писатель.

Обратимся к эпизоду, описывающему один из моментов выступления Воланда и его свиты в варьете: «Через несколько секунд денежный дождь, всё густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить. Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещённую сцену и видели самые верные и праведные водяные знаки <...> Сперва веселье, а потом изумление охватило весь театр <...> Кое-кто ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях ловя вертлявые, капризные бумажки» (III, 129—130). Массовый гипноз?! Может быть. Но выражение «массовый гипноз» — здесь выражение особого нравственного, психологического состояния, предполагающего, прежде всего, почти полную невозможность выражения доброй воли. Поэтому публике призывы Бенгальского разоблачить опыт явно не понравились. Автор иронизирует: единение людей массы происходит на основе негативных свойств, в то время когда нет возможности совершать индивидуальный нравственный и идейный выбор. «Человеческое сознание забито ненужными вещами, которые мешают каждому осознать свою индивидуальность, выбрать свой собственный путь. В конечном счёте люди притворяются, что живут и думают, не умея делать ни того, ни другого»⁶⁰.

Таким образом, объективная ирония в романе — это ирония по отношению к людям и событиям, это «взгляд со стороны» на привычные явления и их критическая оценка. Писатель посредством объективной иронии отображает атмосферу социальной среды, совокупность общественных условий, характерных для данного периода истории России. Объективная ирония в произведении подчеркивает интерес М. Булгакова к происходящему вокруг. Ирония участвует в выражении авторской философии жизни и понимания действительности. В основе объективной иронии — противопоставление авторского представления об историческом процессе и истинного положения вещей.

Примечания

1. Лакшин В.Я. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — 1968. — № 6. — С. 268—311; Его же. Рукописи не горят» // Новый мир. — 1968. — № 12. — С. 38—60.

2. Виноградов И.А. Завещание мастера // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 43—75; Его же. Личность или своеволие // Знание. — 1969. — № 5. — С. 225—227.

3. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 21—30; Ее же. Ответ оппоненту // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 31—45; Ее же. Литература в борющемся мире // Искусство и идеология. — М., 1973. — С. 194—234.

4. Метченко А. Современное и вечное // Москва. — 1969. — № 1. — С. 198—211.

5. Мотяшов И. Ответственность художника // Вопросы литературы. — 1968. — № 12. — С. 20—23.

6. Гус М. Горят ли рукописи // Знамя. — 1968. — № 12. — С. 213—220; Его же. Личность — свобода или своеволие // Знамя. — 1969. — № 5. — С. 225—227.

7. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. — 1976. — № 1. — С. 218—253; Её же. Библиотека М. Булгакова и круг его чтения. Встречи с книгой. — М., 1979. — С. 244—300; Её же. Булгаков и Гоголь // Русская речь. — 1979. — № 2. — С. 38—48; Ее же. Михаил Булгаков: его партнёры, его сочинения // 64: Шахматное обозрение. — 1985. — № 18. — С. 24—25.

8. Лакшин В.Я. Уроки Булгакова // Пальмир. — 1972. — № 4. — С. 57—60; Его же. Эскизы к трём портретам // Дружба народов. — 1978. — № 9. — С. 200—220; Его же. Сколько «почему» в нас погибает // Литературное обозрение. — 1983. — № 6. — С. 100—102. Вулис А.З. В системе зеркал (Эпизод взаимодействия искусств) // Звезда Востока. — 1984. — № 11. — С. 179—187; Его же. Поэтика «Мастера» // Звезда Востока. — 1990. — № 10. — С. 130—136. Золотусский И.П. Отчёт о пути // Знамя. — 1987. — № 1. — С. 229—231. Петелин В.В. Возвращение Мастера // Москва. — 1975. — № 7. — С. 193—209. Акимов В.М. На ветрах времени. — Л., 1981. — С. 75—86.

9. Ионин Л. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. — 1990. — № 2. — С. 44—56. Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. — 1990. — № 7. — С. 95—100. Левина Л. Нравственный смысл кантианских мотивов в философском романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Научные доклады высшей школы. — 1991. — № 1. — С. 12—23. Золотоносов М. «Еврейские тайны» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Согласие. — 1991. — № 5. — С. 34—50. Гудкова В. Михаил Булгаков: расширение круга // Дружба народов. — 1991. — № 5. — С. 262—270. Яблоков Е.А. Лицо времени за стеклом вечности. Историография Михаила Булгакова // ОНС: общественные науки и современность. — 1992. — № 3. — С. 97—108.

10. Агеносов В.В. Генезис философского романа. — М., 1986. — С. 124.

11. Чичина Е. Теория романтической иронии // В. Кондрашов, Е. Чичина. Этика. Эстетика. — Ростов-на-Дону, 2000. — С. 467.

12. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 562.

13. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 219.

14. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И. Ленина. — Выпуск 37. — М., 1976. — С. 80.

15. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983. — С. 319.

16. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — 1968. — № 6. — С. 287.

17. См.: Гегель Г.В.Ф. Понятие прекрасного в искусстве. Ирония // Г.В.Ф. Гегель. Эстетика: в 4-х т. — Т. 1. — М., 1968.

18. Всемирная энциклопедия: философия / Главн. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов. — М., 2001. — С. 435.

19. Там же.

20. Там же. — С. 445.

21. См.: Ирония истории. Всемирная энциклопедия: философия / Главн. науч. ред. и сост. А.А. Грицанов. — М., Мн., 2001. — С. 445.

22. Хрулев В.И. Леонид Леонов: магия художника. — Уфа, 1999. — С. 23—24.

23. Белинский В.Г. Статьи о Пушкине, Лермонтове, Гоголе. — М., 1983. — С. 189—190.

24. Хрулев В.И. Искусство иронии в прозе Леонида Леонова. — Уфа, 2005. — С. 21.

25. Немцев В.И. Трагедия истины. — Самара, 2003. — С. 28—29.

26. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. — М., 1997. — С. 83.

27. Булгаков М.А. Великий канцлер. — М., 1992. — С. 145—146.

28. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1991. — С. 162.

29. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции («Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»). Комментарии. — М., 1999. — С. 251.

30. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 264.

31. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции («Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»). Комментарии. — М., 1999. — С. 250.

32. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 576.

33. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 578.

34. Магомедова Д.М. Никому не известный однофамилец (о семантических аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия АН СССР. Серия литература и язык. — Т. 44. — 1985. — С. 83—86.

35. Соллертинский И. Гектор Берлиоз. — М., 1962. — С. 73—74.

36. Кондакова Ю.В. Гоголь и Булгаков: поэтика и онтология имен: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Екатеринбург, 2001. — С. 16.

37. Шлегель Ф. Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934. — С. 117.

38. Петишева В.А. Судьба народная в творчестве Л. Леонова 20-х годов: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1999. — С. 167.

39. Брехт Б. Покупка меди // Б. Брехт. Собр. соч.: в 5-ти т. — Т. 5. — Кн. 2. — М., 1965.

40. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. — М., 1968.

41. Шкловский В.Б. Художественная проза: размышления и разборы. — М., 1959.

42. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии: сборник статей. — Л., 1986.

43. Культура русской речи: энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. — М., 2003. — С. 397.

44. Культура русской речи: энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. — М., 2003. — С. 148.

45. Шевелев Э. Морфология насмешливости // Аврора. — 1995. — № 12. — С. 15.

46. Культура русской речи: энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. — М., 2003. — С. 148.

47. Манн Ю.В. Неудобный классик // Знамя. — 1989. — № 6. — С. 230.

48. Вомперский В.П. Язык Салтыкова-Щедрина и его значение в истории русского литературного языка // Русская речь. — 1976. — № 1. — С. 31.

49. Салтыков-Щедрин М.Е. Критика и публицистика (1856—1864) // М.Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч.: в 20-ти т. — Т. 5. — М., 1965. — С. 372.

50. Кривцун О.А. Социально-художественные парадоксы развития искусства в условиях тоталитаризма // О.А. Кривцун. Эстетика. — М., 2001. — С. 225.

51. Зощенко М.М. Светлый гений // М.М. Зощенко. Социальная грусть. — М., 1996. — С. 161—162.

52. Сарнов Б.М. Каждому — по его вере. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1998. — С. 75.

53. Сарнов Б.М. Каждому — по его вере. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М., 1998. — С. 75.

54. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дожить раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 88.

55. Там же. — С. 576—577.

56. Достоевский Ф.М. Идиот // Ф.М. Достоевский. Собр. соч.: в 15-ти томах. — Т. 6. — Л., 1989. — С. 376.

57. Палиевский П.В. Последняя книга М. Булгакова // П.В. Палиевский. Шолохов и Булгаков. — М., 1993. — С. 51.

58. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дожить раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 608.

59. Кораблев А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы. — 1991. — № 5. — С. 50.

60. Вахитова Т.М. Проблема власти в романе «Мастер и Маргарита» // Творчество М. Булгакова. — Кн. 2. — СПб., 1994. — С. 89.