§ 3. Трагическая ирония в романе «Белая гвардия» и драме «Бег»

Более высокая ступень иронии обусловлена включением ее в поле трагического и обретением ею экзистенциального статуса. Она становится позицией личности, принципиально дистанцирующейся от любого «объекта», которым может стать вообще вся действительность.

В период античности Аристотель прибавил к ироничной симуляции важную трагедийную составляющую и назвал ее трагической иронией: «трагическая ирония обозначает постепенное разоблачение, приближение неминуемой катастрофы, выраженных в словах ничего не подозревающих персонажей»¹.

Эта ирония используется как демонстративное смещение трагического и комического, подчеркивая аномалии, в результате чего герои предстают в добавочном освещении. С помощью иронии такого вида писатель показывает социально-исторические сдвиги эпохи, сопровождающиеся острыми столкновениями человека с миром, величайшими страданиями вследствие крушения отстаиваемых героями идеалов, содержащих важные для человечества духовные ценности. Такая ирония несет в себе очень сильный эмоциональный заряд, потому что в большинстве случаев речь идет о трагизме судьбы героев.

Отметим, что главным источником трагического всегда является противоречие. Это могут быть специфические противоречия между общественно необходимым, назревшим требованием и временной невозможностью его осуществления. Само слово «трагическое» связывается в нашем сознании с картинами страданий. Отсюда следует, что, трагическая ирония — реакция на ярко выраженные, конфликтные явления и характеры. Семейные отношения, политика, проблемы государства — все может быть объективной основой для трагической иронии. Такая ирония передает чувство, переживание, в котором сливаются страдания и боль, идущие от абсурдности мира; трагическое — сфера осмысления исторических противоречий, поиск выхода для человечества. Можно предположить, что объектом трагической иронии становятся не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия, фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности. Именно эта ирония использована М. Булгаковым в романе «Белая гвардия» и пьесе «Бег».

Роман «Белая гвардия» повествует о сложном времени. Но исторические события в произведении — лишь фон, на котором раскрываются судьбы людей, попавших в круговорот событий. В основе сюжета — противоречия жизни, ставшие явными в условиях политических сдвигов, считает В. Петелин: «Булгаков постоянно сталкивает людей разных убеждений, различных нравственных устремлений, моральных принципов. В одном доме живут Турбины и Василиса, в одной армии служат полковник Щеткин и полковник Най-Турс. Одну семью составляют Елена и Тальберг <...> Для одних честь, совесть, верность — главнейшее в жизни, для других — это лишь обуза в борьбе за свое собственное маленькое «я» <...> Не внешние события, передающие ход революции и Гражданской войны, не перемены власти в Городе (гетмана сменяет Петлюра, а Петлюру большевики), а внутренние, нравственные конфликты <...> движут сюжетом «Белой гвардии»². Эти противоречия и послужили источником трагической иронии в романе.

Иронические ноты звучат уже на первых страницах «Белой гвардии», где говорится, что отец Александр «всегда конфузился, когда приходилось беседовать с людьми» (I, 238). Впоследствии ирония усиливается: «Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат» (I, 455). Похоже к этому идёт — в колокольном звоне уже не осталось никакой «святости»: «Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе и, забавляясь, поднимал гвалт. В черные прорези многоэтажной колокольни, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» (I, 457). Общее впечатление от этой картины передается репликой в толпе, окружающей собор: «Отлитургисали, можно сказать» (I, 456.). Нужно ли объяснять, что все эти ироничные детали складываются в картину не церковной службы, а бесовского шабаша. Церковь скомпрометирована этим изображением — изображением службы в честь победоносного войска Петлюры.

Но наиболее резко в булгаковском романе высказывается о церкви сам Господь. В сновидении Алексея Турбина Жилин пересказывает ему слова Бога: «Ты мне, говорит, Жилин, про попов лучше и не напоминай. Ума не приложу, что мне с ними делать. То есть таких дураков, как ваши попы, нету других на свете. По секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы» (I, 297). Тут-то и обнаруживается, что между Богом и церковью не так много общего.

Бог у М. Булгакова, действительно, милосерден, поскольку для Бога и красные, и белые «одинаковые — убиенные на поле брани» (I, 297). Трагедия смешивается с фарсом, что порождает нотки трагической иронии. Никакого эффективного движения история не совершает. Она проходит лишь очередной виток порочного и кровавого круга.

В «Белой гвардии» перед нами разворачивается странный и страшный мир современного человека, но увиден этот мир иронично. «Невсамоделешным царством» (I, 283) представлен весь гетманский период в истории Украины XX века, поскольку воспринимается как анахронизм трехсотлетней давности: Алексей Турбин иронично называет гетмана «невиданным властителем с наименованием, свойственным более веку семнадцатому, нежели двадцатому» (I, 282). М. Булгаков пытается показать, в каком положении оказались герои романа, — жизнь требовала от них «сиюминутного» решения главного вопроса: чью сторону принять. С помощью иронии автор подчеркивает: мало, кто разбирался в политике, а поэтому такое решение оказался способным принять не каждый. Но, даже приняв его, нельзя быть уверенным, что оно, это решение, правильно в сложившихся обстоятельствах.

Так, «оплот» белой гвардии — магазин «Парижский шик» мадам Анжу — тоже явный фарс. Здесь совершается полукомическое переодевание героев, совмещаются политика и будуар, оружие и женское белье: «в лучах дамские шляпы, и корсеты, и панталоны, и севастопольские пушки» (I, 330). Ирония в данном эпизоде подчеркивает хаос, царящий в окружающем мире. Но повествователь не вникает в перипетии политической борьбы, для него важнее показать обличье разных политических сил.

В этом смысле фамилия «Петлюра» обретает каламбурное звучание, поскольку петлюровщина — это именно исторический «зигзаг», «петля» куда-то в сторону от генерального направления. «Внутренняя форма» этого имени обыгрывается повествователем — Алексей Турбин слышит на улице фразу городского обывателя: «Да жена напетлюрила. С самого утра сегодня болботунит» (I, 310). Не без скрытой иронии сообщается, что узник, Петлюра, был выпущен из тюремной камеры № 666: «Узник, выпущенный на волю, носил самое простое и незначительное наименование — Семен Васильевич Петлюра <...> Прошлое Семена Васильевича было погружено в глубочайший мрак. Говорили, что он будто бы бухгалтер» (I, 287—288). Украинский вождь Петлюра уподобляется дьяволу, настойчиво подчеркивается серый цвет петлюровских войск. Фигура рядового бухгалтера превратилась в зловещий символ бедствий, принесенных в страну социальной революцией. В этом смысле здесь важна не личность Петлюры сама по себе, «а то стихийное возмущение масс, которое вознесло бывшего учителя и бухгалтера, ставшего потом председателем главной контрольной комиссии Земского союза по западному фронту и Всеукраинского фронтового комитета, в «головные атаманы» Украинского государства»³.

Неоднозначным было авторское отношение к революционным событиям, и, объективно анализируя историю, писатель понимал, что все происходящее — закономерное следствие веками накопленных проблем, которые неизбежно требуют решения. Систематическое пренебрежение действительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. Размах и характер событий, свидетелем которых был писатель, рождали опасения за их благополучный исход.

Главным идеологом в романе считается Алексей Турбин⁴. Именно его размышления и оценки являются идейным стержнем, к которому тяготеют и от которого отталкиваются другие романные голоса. С другой стороны, он — объект изображения, а поэтому отстраненный взгляд на героя позволяет корректировать его позиции. Автор подчеркивает, что истинные идеалы, за которые готов бороться старший Турбин, — это покой и семейное благополучие. Но в начале произведения Алексею Турбину дается характеристика «человека-тряпки» (I, 257), повествователь с явной иронией говорит об излишней мягкости главного героя.

Вот Турбин яростно обличает гетмана за то, что тот терроризировал русское население гнусным языком, которого и на свете не существует, или категорически заверяет присутствующих, что в русскую армию «все юнкера, все студенты, гимназисты, офицеры, а их тысячи в Городе, все пошли бы с дорогою душой» (I, 267), и это спасло бы Город и Россию не только от Петлюры, но и от большевиков. Но эти пламенные речи сопровождаются снижающим авторским комментарием: то у ораторствующего Турбина «кусок огурца застрял <...> в горле, он бурно закашлялся и задохнулся, и Николка стал колотить его по спине» (I, 267), то «Турбин покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны» (I, 268). Эти детали, как и шутка Николки о митинговых талантах брата, разряжают обстановку: «Алексей на митинге — незаменимый человек, оратор» (I, 268). Но автор иронизирует, призывая критически относиться к содержанию турбинских высказываний, тем более, что у участников застолья «качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров радости, то бросает в мутный вал тревоги» (I, 270). «Туман. Туман. Туман», — настойчиво повторяет повествователь (I, 272), а что можно разглядеть в тумане?

Туман в данном случае образ-символ, обозначающий смуту и сумбур в сознании вовлеченных в социальный хаос людей. Отуманенное злобой и растерянное перед устрашающим калейдоскопом перемен, народное сознание не видит истинную причину бедствий, а следовательно, не находит и выхода из них.

Ирония в романе связана с формированием позиций главных героев: Алексей Турбин мучается тем, что «просентиментальничал» свою жизнь, не оценив серьезности общественного брожения в стране, и вот теперь оказался ни с теми, ни с другими, ни с третьими — в полной изоляции. И поэтому в романе он изображается как человек внутренне надломленный. Тем не менее Алексей напряженно ищет истину, себя в этой жизни. Осознав обреченность белого движения, герой переживает духовный кризис: Турбин не в состоянии перестроиться, чтобы служить новой власти. Ирония выявляет двойственную природу Турбина — результат порождения противоречий времени и человека, неравнодушного и совестливого.

Ирония сопровождает образ Николки. Тревогой и одновременно мягким юмором пронизан рассказ о мужестве Николки — предводителе, который был «полон настолько важных и значительных мыслей, что даже осунулся и побледнел» (I, 374), который скрашивал недоуменное ожидание неприятеля жалостливо-возвышенными фантазиями на тему собственных похорон и который не сошёл с ума от страха на этом роковом перекрестке только потому, «что у него на это не было времени» (I, 377). Теплая, юмористическая интонация сохраняется в повествовании о Николке неизменно. Именно к этому герою относится, в первую очередь, справедливое замечание В. Боборыкина: «Всех тех, кому Булгаков глубоко симпатизировал, легко узнать по одной привилегии, только на этих людей и распространяющейся: рассказ о них, как бы драматично ни складывались события, ведется с юмором»⁵. Чувство юмора в данной ситуации — свидетельство той эмоциональной стойкости, нравственной стойкости, с которой мир Турбиных противостоит окружающему разладу.

Писателю важно показать, как отражаются события времени на судьбах самых разных людей, подчеркнуть их беспомощность перед лицом исторической сумятицы. Вот эпизод утаивания Василисой своих сбережений, словно воссозданный со слов озорного Николки и дополненный Алексеем: «Убедившись, что улица окончательно затихла, не слышалось уже редкого скрипа полозьев, прислушавшись внимательно к свисту из спальни жены, Василиса отправился в переднюю, внимательно потрогал запоры, болт, цепочку и крюк и вернулся в кабинетик... Затем на цыпочках сходил куда-то во тьму и вернулся с простыней и пледом. Еще раз прислушался и даже приложил палец к губам» (I, 260). Все это протокольное и насмешливое сообщение о Василисиных приготовлениях, как бы подсмотренное повествователем в окно, имеет целью подчеркнуть ненужное мельтешение его души в момент социальной катастрофы. Именно за это главные герои презирают своего домохозяина. Иронию усиливает то обстоятельство, что все Василисины действия наблюдала «волчья оборванная фигура с улицы» (I, 261). Автор иронизирует по поводу тщетности стараний Василисы.

Покровительницей домашнего очага, оплотом уюта является в романе Елена Турбина. Ее образ соотносится в романе с мотивом Дома, вбирающим в себя традиции, память, предшествующую культуру, любовь и верность, тепло домашнего очага. Все герои «Белой гвардии» так или иначе соотнесены с Домом: находят в нем силы и утешение; здесь, у Елены Васильевны, оживаешь душой, «потому что это совершенно исключительный человек, Елена Васильевна, и в квартире у них тепло и уютно, в особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира <...> А он, этот внешний мир <...> грязен, кровав и бессмыслен» (I, 430). Те же герои, для которых Дом — только помещение, олицетворяют собою отчуждение человека от его корней, культуры.

Елена Турбина является воплощением женской красоты, мягкости, заботливости. В ее образе, в том, как складывается ее судьба, просматривается слабая надежда на продолжение жизни. Но не в ладу с собой живет и Елена. Она страдает, страдает в большей степени от неискренности взаимоотношений, на которых построен облегченный брак с Тальбергом. Брак без уважения и взаимной любви, брак между духовно чуждыми людьми. Живя с Тальбергом, Елена предает себя, идеалы своей семьи, Дома, культурной среды. Ее новый избранник немногим лучше прежнего. Ирония повествователя по этому поводу связана, прежде всего, с тем, что сама Елена прекрасно знает цену Шервинскому и все-таки вступает с ним в близкие отношения. Можно предположить, что Шервинский, как и ее презренный муж Тальберг, «примажется» к новой власти. И это — знак отчаяния, безысходности и душевного опустошения.

Авторская позиция не обязательно выражается через социально и духовно близких писателю героев повествования. В создании авторской концепции мира участвуют все персонажи романного действа. Автор иронизирует над непрочностью жизненной позиции осторожного Тальберга, который, побыв русским и украинцем, рассудил, что сделаться немцем все же выгоднее. Людям свойственно заблуждаться, иногда заблуждаться трагически, сомневаться, искать, приходить к новой вере. Но человек чести преодолевает этот путь по внутреннему побуждению, обыкновенно с мукой, надрывом расставаясь с тем, чему поклонялся. Для человека, лишенного понятия чести, такие перемены легки: он, подобно Тальбергу, просто меняет бант на лацкане пальто, приспосабливаясь к изменившимся обстоятельствам. Но и Тальберг в романе выглядит растерянным. Используя трагическую иронию, автор показывает: даже Тальберг с его «гибкостью» не успевает приспосабливаться к стремительно меняющимся условиям: «Никогда не убегай крысьей побежкой на неизвестность от опасности <...> Тальберг же бежал» (I, 253).

Тем не менее «Булгаков не собирался представлять Тальберга этаким чудовищем, лишенным человеческих чувств. Напротив, он испытывает нежные чувства к Елене, простую человеческую радость от тепла, света и безопасности, проявляет находчивость и мужество при столкновении с «разложившимися сердюками, умение владеть своими чувствами и замыслами»⁶. Но ни о каких идеалах, ни о вере во что-то священное, ни о преданности долгу речи вести не приходится. Поступками Тальберга движет только мысль о карьере, личной выгоде, поэтому «Тальберг-то, оказывается, умный, вовремя уехал» (I, 387). Ирония, использованная автором в создании этого образа, заостряет внимание и на том факте, что «беда Тальберга не в том, что он не угадывал, а в том, что он «собирался угадать», приспособиться, словчить на смене событий, в том, что в нем не оказалось нравственного стержня, вокруг которого вращается вся духовная жизнь человека»⁷.

Тальберг — чужак в турбинской семье, потому что «все, что ни говорит, говорит, как бесструнная балалайка» (I, 276), потому что лишен малейшего понятия о чести, а где бесчестье, там трусость. В итоге читатель запомнит Тальберга как человека с вечной патентованной «улыбкой» (I, 253) и «двухслойными глазами» (I, 252).

И повествователь, и многие герои романа склонны иронично относиться к явлениям, которые не приемлют, и юмористически к самим себе и к тому, что вызывает симпатию, но не всегда отвечает высшим понятиям целесообразности. Так, симпатичный и безобидный Лариосик, неуклюжий в своих поступках, является, по мнению многих булгаковедов, пародией на русскую интеллигенцию. Действительно, герой оторван от жизни, он не желает раздвинуть кремовые шторы на окнах, потому что, занимая такую позицию, чувствуешь себя «оторванным от внешнего мира» (I, 430), а этот мир далеко небезупречен. В следующих эпизодах авторская ирония носит осуждающий характер: «Елена не раз превращалась в черного и лишнего Лариосика» (I, 408) или «Ни в коем случае не может быть на стороне Петлюры интеллигентный человек вообще, а джентльмен, подписавший векселей на семьдесят пять тысяч и посылающий телеграммы в 63 слова, в частности» (I, 410).

Ироничное отношение к персонажу не означает отрицания М. Булгаковым идеалов мира героя. Например, мира, который представляет Лариосик. Ностальгически нежно и дружески тепло относится автор к персонажу, который олицетворяет исчезающую культуру прошлого. Лариосик воспринимается как человек, не изменяющий себе и потому вызывающий уважение и симпатию.

Но «особая функция Лариосика — выражение авторской иронии и через нее глубинного смысла романа»⁸. «Белая гвардия» — важное и очень личное (хотя не менее правдивое) свидетельство автора, осмысляющего последствия Октябрьских событий, их воздействие на ту часть русской интеллигенции, которая честно работая, не распространяла политических интересов за пределы своего социального круга: свидетельство отсутствия ее активной жизненной позиции: каково же место интеллигенции в новых социальных условиях?

Ирония присутствует уже при первой встрече с этим персонажем: «Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах с жёлтыми жокейскими отворотами. Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы, коротко остриженной. Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, и зубы глядели кривые и желтые» (I, 392). Лариосик предстает перед нами как смешной, чудаковатый «кузен из Житомира». Ирония строится на противопоставлении внешнего и внутреннего содержания образа. На самом деле Лариосик оказался глубоким, умным и серьезным человеком.

Право голоса на страницах романа обретают не только главные, но и второстепенные герои, и просто представители толпы.

С самого начала М. Булгаков подготавливает крах иллюзий, иронически подчеркивая несостоятельность замыслов, которым герои отдают свои силы. Так, деятельность Малышева по трудоемкости сопоставима разве что с хлопотами Господа в первые дни творения мира: «Вокруг полковника царил хаос мироздания» (I, 304). Сама фамилия его — дополнительный штрих, усугубляющий контраст между глобальностью замыслов и ограниченностью возможностей. Явной иронией отдает и замечание повествователя вскользь о том, что господин полковник «был на самом деле не полковником, а подполковником» (I, 304), но несмотря на это молодой подполковник Малышев в минуту опасности ощущает себя тем овеянным исторической славой отцом-командиром, который честью и головой отвечает за жизнь своих солдат.

Призваны по контрасту оттенить обаяние, бескорыстие, душевную щедрость, изящество и интеллигентность Турбиных Василисины ночные бдения — хлопоты о деньгах, непривлекательность и глупость его тощей Ванды, и их же взаимная грубость, общее раздражение против верхних жильцов. Но именно в Василисины уста как бы между прочим, так как разглагольствует он перед подвыпившим Карасем, вложены не просто разумные, а принципиально важные для автора высказывания: «Мы лишились в течение каких-либо двух лет всякой опоры в законе, минимальной защиты наших прав человека и гражданина» (I, 452). Ирония помогает заострить внимание читателя на речах Василисы. Разве не справедливы его сетования на то, что в собственной квартире за семью замками он не гарантирован от вторжения бандитов, которые могут лишить не только нажитого имущества, но и жизни? Разве не авторская горечь звучит в Василисином ответе на предложение Карася приналечь на ставни и сигнализацию: «Никакой сигнализацией вы не остановите того развала и разложения, которые свили гнездо в душах человеческих» (I, 452).

Проследим за портретными эпитетами. Они ироничны там, где передаются черты периферийных героев. Например, у Шервинского, «маленького улана» (I, 265) «наглые глаза» (I, 265) или Ванда — «костлявая», «ревнивая». Кроме того, в отношении к Ванде автор романа использует другой вид иронии — прямую характеристику действующего лица: «Мышь грызла и грызла» (I, 259).

Ирония применяется для передачи отношения автора к некоторым характерным качествам героев: «Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина» (I, 261). Но далее, обратившись за помощью к верхним жильцам после налета, Василиса говорит о себе: «Помилуйте, без мужчины в квартире!» (I, 450).

Автор не скрывает своего отношения к некоторым из персонажей романа. Писатель характеризует их, выделив с помощью иронии самое недостойное, контрастирующее фону, на котором развертывается действие романа.

Особенно часто ироничные эпитеты используются там, где передаются черты отрицательных персонажей: «Михаил Семенович прославился как превосходный чтец в клубе «Прах» своих собственных стихов «Капли Сатурна» и как отличнейший организатор поэтов и председатель городского поэтического ордена «Магнитный Триолет» <...> Михаил Семенович не имел себе равных как оратор <...> имел много денег и щедро раздавал их взаймы <...> на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя»» (I, 352—353). Иронические оттенки с элементами канцеляризмов указывают на Шполянского как на человека, любящего эффекты и ценящего свою популярность. Его отвага — напоказ, мужество — театрально, а ночное бегство от «засахаренных» им броневиков — цена этой воинственности — напоминает игру. Зловещая фигура Шполянского несет заряд духовного растления.

М. Булгаков, как и многие русские писатели, и мыслители, вынужден был констатировать, что ни православная вера, ни патриотические идеи, ни здравый смысл не смогли предотвратить разгул революционной стихии, и обманутый, невежественный народ, воспринявший «бесов» в лике освободителей, вскоре стал пожинать плоды своей слепоты.

Едва уловимая ирония присутствует и там, где говорится о Русакове, голубоглазом сифилитике, любящем все исключительное: «Человек с сифилисом плакал на свой козий мех под электрическим фонарем Крещатика и, впиваясь в бобровые манжеты Шполянского, говорил: «Вот я гнию и горжусь этим» (I, 353). Русаков, плачущий «под электрическим фонарем Крещатика», — автор богоборческих стихов, написанных в припадке пьяного безумия, под кокаином, болен сифилисом. Оба обстоятельства подразумевают нравственную и физическую нечистоплотность.

Поэт Иван Русаков легко, как и Василиса, переходит от богохульства, глумления над верой к фанатической религиозности, и причина этого — привязавшаяся к нему дурная болезнь. Случившееся несчастье заставляет его прозреть. Еще недавно яростно, нахрапом бесшабашно сметавший в своих стихах идею бога («Богово логово») и проклинавший его, Русаков в испуге от собственной покинутости, перед призраком позорной смерти униженно выклянчивает прощение у Всевышнего, моля не оставить его без надежды: «Господи, прости меня и помилуй за то, что я написал эти гнусные слова... О, как страшно ты меня наказал! <...> Я верю в тебя! Верю душой, телом, каждой нитью мозга <...> но я человек, и силен только потому, что ты существуешь, и во всякую минуту я могу обратиться к тебе с мольбой о помощи <...> не дай бог мне сгнить, и я клянусь, что вновь стану человеком <...> укрепи мои силы, избавь меня от Михаила Семеновича Шполянского» (I, 355—356). Такая религиозность вызывает авторскую иронию. Русаков не зря отнесён к литературной среде, вызывающей у М. Булгакова прямую насмешку: здесь все поверхностно, эгоистично, зыбко. Очевидно, трагическая ирония в романе вызвана спекулятивным отношением к апокалипсису людей «без царя в голове» и просто трусливых вроде Лисовича и его жены.

Иронические оттенки присутствуют при описании безымянных персонажей. Вот козыряют немцы генералу Белорукову — за внешним жестом тотчас приоткрывается мир внешне нелепых, одетых в шлемы-тазы иностранцев: «в глубине души им все равно, что командующий Белоруков, что Петлюра, кто предводитель зулусов в этой паршивой стране. Но тем не менее у зулусов жить — по-зулусьи выть. Козырнули тазы <...> международная вежливость, как говорится» (I, 330).

Вот выскакивает на враждебную улицу за повивальной бабкой знаменитый подрядчик Яков Григорьевич Фельдман, и вслед ему звучит фамильярно-сочувственное обывательское предостережение: «Сдурели вы, что ли, Яков Григорьевич, что вам понадобилось бегать, когда тут происходят такие дела? Да, вид у Якова Григорьевича был такой, как будто он сдурел» (I, 349). Иронизируя над персонажами или сочувствуя им, автор-рассказчик в силу своего положения ироничного посредника, создает правдивую картину описываемых событий, подчеркивая естественность течения жизни.

Несмотря на активность иронии в романе, писатель не позволяет себе иронизировать ни над системой воспитания будущих офицеров, ни над обычаями русской армии и традициями военной, трудовой интеллигенции. Восхитителен в своем гражданском мужестве полковник Най-Турс и безызвестный капитан, упрямо не покидающий затерянный в снегах пост, и мальчики-студенты, юнкера, готовые сложить головы за Город, все, объединённые под именем «Белая гвардия». Не белое движение во всем его масштабе, сложностях, политических ориентирах становится главным предметом исследования и определяет название романа. Не военно-политическая, а духовно-нравственная, человеческая общность, впитавшая в себя все лучшее, что накопила дворянская культура за века своего существования, интересует писателя в первую очередь. Драма интеллигенции, армейской в том числе, заключается в том, что гуманистические идеалы, сам образ жизни — все пришло в жесточайшее противоречие с духом и нравами эпохи; интеллигенция, которая в решающий момент оказалась не понятой народом и не понимающей народ, — вот что сконцентрировано в понятии «белая гвардия» в романе М. Булгакова.

Разделяя взгляды Л. Толстого, М. Булгаков был убежден, что именно семья является основой общества. Могущество государства, крепость его устоев зависит, в первую очередь, от нравственного благополучия семьи. Оказавшись не в силах остановить развал армии, защитить Город и уж тем более противостоять большевикам, герои «Белой гвардии» до конца защищают тот бастион, крушение которого означает для них катастрофу. Бастион этот — семья, и последнее прибежище ее — Дом. Недаром в книжных шкафах семейства Турбиных Наташа Ростова соседствует с «капитанской дочкой», а братья Турбины, по справедливому замечанию М. Чудаковой, напоминают братьев Ростовых⁹.

Нельзя не отметить, что «число реминисценций из произведений Л. Толстого у М. Булгакова огромно (линия Николка Турбин — Най-Турс ассоциируется в романе «Белая гвардия» как с Петей, так и с Николаем Ростовым, Най-Турс — с Денисовым)¹⁰.

М. Булгаков по-своему использует толстовский мотив «забытой батареи» в романе «Белая гвардия»: «В глубоких снегах, верстах восьми от предместья Города, на севере, в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом, сидел штабс-капитан <...> Левой рукой он щипал и ломал краюху, а правой жал кнопки телефона. Но телефон словно умер и ничего ему не отвечал» (I, 389). Толстовские мотивы окрашены горькой иронией, которая строится на преданности долгу и на его отсутствии, — отсюда и ненависть к «штабной сволочи» (I, 390).

Кроме того, мотивы «Войны и мира» привлекаются М. Булгаковым к созданию темы «нового Бородина», когда парадный зал Александровской гимназии с портретом Александра Благословенного предстаёт травестированным Бородинским полем. Но в качестве символа Бородина Александр подходит мало — не случайно его улыбка исполнена «коварного шарма» (I, 318).

«Что защищать?» — спрашивает себя в пустых залах гимназии Алексей Турбин. И сам отвечает себе вопросом: «Пустоту?»

Ничего не выручит теперь — ни история, ни 1812 год. Теперь все решают штык, дубина и «корявый мужичонков гнев», который со всех сторон катится к Городу. «Да-с, смерть не замедлила, — пишет М. Булгаков. — Она пошла по осенним, а потом по зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл. В руках он нёс великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси» (III, 298). «Дубина» эта не без иронии позаимствована из «Войны и мира», где выступает у Л. Толстого как символ народной войны. Здесь уже не скажешь, что она народная, потому что и по ту сторону и по другую сторону стоят русские. Есть на одной стороне и тальберги, и гетман, но есть и Турбины.

Вслед за Л. Толстым М. Булгаков понял, что перипетии войны не определяются личными свойствами тех государственных деятелей, которые в них участвуют, — деятели эти воспринимаются им теперь, по выражению Л. Толстого, лишь как «ярлыки» происходящих событий. «Толстому приписывалась мысль о прямом вмешательстве Провидения в исторические события, а также крайний фатализм, несмотря на то, что он сам решительно протестовал против причисления его к «мистической» или «фаталистической» школе историков. История, по Толстому, есть, прежде всего, стихийный, «роевой» процесс»¹¹.

Образно толстовскую модель истории можно представить как движение толпы, стремящейся к некой осязаемой, простой цели, скажем, как скопление желающих получить раздаваемое продовольствие или проникнуть в транспорт в час пик. Вспомним, как объясняет Л. Толстой в «Войне и мире» движение французской армии перед Бородинским сражением и после него: голодные, оборванные и измученные наполеоновские солдаты шли драться, чтобы найти в Москве в случае ее завоевания пищу и отдых. Ход мировых событий, по Л. Толстому, зависит от многих людей, участвующих в этих событиях, и поэтому Наполеоны оказывают влияние на людей и на события лишь только внешне.

Таким же представляется ход событий в «Белой гвардии». Историческое мировоззрение М. Булгакова определялось его собственными размышлениями над проблемами истории и «великой традицией русского философского романа XIX века»¹² — прежде всего традицией исторической прозы Л. Толстого.

Описывая разговоры «пришельцев» из Москвы и Петербурга, Василисы о Петлюре, автор замечает: «Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый» (I, 298). Для М. Булгакова и Л. Толстого и Петлюра, и Наполеон — миф не в том смысле, что они не существовали реально, а в том, что на ход событий их влияние только внешнее и фиктивное, дающее наименование событиям. Тем не менее, и Л. Толстой, и М. Булгаков признавали неотвратимость народных движений и войн, поскольку они зависят от многих людей, участвующих в этих событиях, следовательно, предопределяются свыше. Поэтому в романе персонифицируется «корявый мужичонков гнев» (I, 298) — этакая воплощенная «мысль народная», бегущая по дороге, держа в руках «великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси» (I, 298): ясно, что это знакомая со школьной скамьи «дубина народной войны».

Так, большинство собравшихся на площади перед парадом петлюровцев оказалось там только из праздного любопытства и не в состоянии постичь происходящего. Незнание и непонимание того, что совершается вокруг, отягощено тем, что человек массы оказывается чрезвычайно падким до новоявленного мифа, до нового героя. Люди массы отнюдь не враждебно настроены по отношению к вновь пришедшим к власти, готовы приветствовать приход гетмана, Петлюры, Болботуна — всякого, идущего на смену предыдущему. Поэтому цитаты из произведений Н. Некрасова, Ф. Достоевского в тексте романа М. Булгакова воспринимаются как уничижительный отзыв о человеке массы. Эта сцена напоминает изображение народа в трагедии А. Пушкина «Борис Годунов» в момент избрания царя: роль народа в важнейшем акте государственной жизни определяется любопытством толпы, для которой все происходящее — занятное и редкое зрелище. Одни послушно падают на колени и кричат подсказанные им слова, другие выражают полнейшее равнодушие и безразличие, не зная, как им себя вести и что делать. С «Борисом Годуновым» роман М. Булгакова сближает и «принцип показа характеров, раскрывающихся под влиянием обстоятельств, воздействующих на героев»¹³.

В «Белой гвардии» единение людей массы происходит на основе негативных свойств: страха или умиления перед героем-покровителем, в то время, когда есть возможность проникнуться общим чувством, несравненно более высоким, — стремлением к обретению личностного самосознания, способности совершать индивидуальный нравственный и идейный выбор.

В романе перед нами предстает заблудший народ, растерзанный на части — «красные», «белые», «зеленые», — истерзанный ненавистью к немцам, «офицерне», Москве, ведущий войну на самоуничтожение и безнадежно запутавшийся в противоборствующих силах, каждая из которых стремилась перетянуть его на свою сторону.

Тему гражданской войны М. Булгаков продолжает в «Беге». Пьеса изображает финальные сцены отступления Белой армии в Крым, эмиграции в Константинополь и Париж. «Но в «Беге», в отличие от «Белой гвардии», главным стало не осмысление уроков гражданской войны самих по себе, а философское постижение цены крови вообще, казни невинных во имя идеи — и морального наказания (в виде мук совести) за это преступление»¹⁴. В основе повествования «Бега» конфликт личности и истории.

«Бег» — пьеса об ужасах своего века. В драме показан мир, в котором, словно по-гоголевски, «какой-то демон искрошил его на множество мелких кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе»¹⁵. Даже знание правды не спасает героев от роковых ошибок: отречений, предательств, преступлений. «Философ-идеалист» Голубков подписывает ложный донос на Серафиму, от которой, в свою очередь, отказывается собственный муж, Парамон Корзухин. «Непорочная Серафима» (I, 549), как называет ее Люська, чтобы помочь своим спутникам по мытарствам в Константинополе, пытается освоить «ремесло» продажной женщины. «Бессмысленный злодей» (I, 539), «шакал» (I, 525), вешатель Хлудов становится верным другом и помощником людей, едва не ставших в прошлом жертвами его зверств.

По М. Булгакову, нет ничего более опасного для общества, чем социальный катаклизм, порождающий разрушительные силы. Хаос в мгновение своей великой и ужасающей мощью может разрушить то, что долгое время кропотливо сооружалось не одним поколением людей.

В основе пьесы — противоречие между жестокой реальностью и представлениями героев о счастливой, гармоничной жизни.

С максимальной силой эта дисгармония проявляется в характере центрального героя — Романа Хлудова, прототипом которого стал генерал-лейтенант белой армии, в эмиграции разжалованный Врангелем в рядовые, Яков Слащев, прославившийся легендарной жестокостью. Прощенный Советской властью, он в ноябре 1921 года вернулся из эмиграции в Россию. Внутреннее раздвоение, существование на грани сумасшествия — эти самохарактеристики Слащева, найденные писателем в его дневниках, легли в основу образа Хлудова. Однако корень болезни Хлудова не просто в мании преследования, а еще и в разладе сознания и воли. Именно Хлудов острее и лучше других понимает обреченность Белого движения и все время говорит об этом, нарушая все правила приличия и субординации, ту меру недосказанности и условности, которая установлена приличиями: «Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите Господа Бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что же такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» (I, 523). Несмотря на то, что драматург не пытается дать всестороннее изображение противоборствующих сил, дыхание истории подспудно ощущается на всем протяжении «Бега». Кажется сама природа на стороне большевиков. Мороз сковал Сиваш. Так писатель подчеркивает глобальный характер революции.

Шутовство и безумие Хлудова — маска, позволяющая ему говорить в глаза неприятную правду. Ведь именно Хлудову М. Булгаков доверил провести поразительную по своей дерзости параллель, весьма иронично сравнивая бегущую белую армию с тараканами, в панике удирающими с кухонного стола: «Да в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... и у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола — бух!» (I, 536).

Хлудовский рассказ о тараканах на кухне воспринимается как «текст в тексте»; подобно зеркальной линзе, он создает эффект соразмерности человека и насекомого. Возникает метафора «тараканий бег». В константинопольском «сне» она материализуется. Возникает гротескная геральдическая конструкция — сцена тараканьих бегов, где, как в зеркале, отражено то «позорище русское», жертвами которого стали булгаковские герои.

В первой редакции «Бега», относящейся к 1926—28 годам, Хлудов находит в себе достаточно мужества на поступок: он принимает решение вернуться на родину, пусть даже под страхом немедленной расправы, чтобы держать ответ за все содеянное. Но во второй редакции пьесы (1937) Хлудов всё же остаётся в Константинополе и кончает жизнь самоубийством, напоследок расстреляв из револьвера вертушку тараканьего царя Артура — иронический символ позора белой армии: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!..» (I, 572).

Бессознательный ужас перед ходом истории, предопределявшей погружение в небытие белого движения, и перед правдой совести, требующей искупления пролитой крови, превращает Хлудова в «оголтелого зверя, шакала» (I, 527). Хлудов, стремясь обеспечить бесперебойную работу «машины» штаба фронта, действует угрозами и расправами, но, в конце концов, он вынужден признать, что «машина сломалась» (I, 539), что «все это он сделал зря» (I, 566). Генеральские погоны дают Хлудову возможность все подчинить фанатичному, служению белой идее. Он сеет вокруг себя смерть, причем понятие врага как объекта истребления для Хлудова давно утратило всякие границы. Враг в его представлении — это не только красноармеец, большевик, коммунист, но и любой человек, не желающий подчиняться, любой «винтик», который может вызвать сбой в работе «машины» штаба фронта. Хлудов ведет войну методами террора. Источник звериной агрессивности Хлудова — в идейном азарте. Он ставит перед собой заведомо недостижимую цель — любой ценой утвердить идею («белую» идею), понимая, что защищать приходится проигранное дело, что Белая гвардия приговорена историей к гибели. Но, как фанатик идеи, он действует вопреки здравому смыслу, пытаясь сопротивляться фатальным силам. Сознание его расщеплено: «Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать?» (I, 536) — говорит Хлудов Главнокомандующему. Трагическая ирония возникает в результате складывающегося противоречия: с одной стороны, преступления героя — кровавый произвол, с другой — они фатальны. Не случайно в репликах. Хлудова и в ремарках мелькает слово «машина». В восприятии больного сознания Хлудова — это образ коллективного служения идее. Герой ощущает себя частью безжалостной, смертоносной силы. Он творит беззакония в состоянии душевного помрачения. Таким образом М. Булгаков показывает, что идейный фанатизм делает человека «слепым убийцей».

Хлудов — последнее, доведенное до дикости сопротивление обреченных по воле истории, закономерно превращающее их в кровавых палачей. Но истоки этого «фанатизма» — не в преданности «белой идее», а в верности воинской присяге, с одной стороны, и в ощущении трагического бессилия, невозможности повиноваться голосу совести, с другой. Иронические краски в изображении характера Хлудова подчеркивают, что низведение личности до уровня механизма лишает ее естественных человеческих чувств и само по себе чревато трагическим конфликтом. «Хлуда» — это по-русски хлам, сор, навоз, мусор, хворь, хиль, болезнь¹⁶.

Хлудов и Чарнота сначала под влиянием привычных представлений о долге, а позднее по инерции отстаивают безнадежное, обреченное дело. Шаг за шагом они, особенно Хлудов, все больше обременяют свою совесть содеянным, и пролитая кровь намертво приковывает их к белогвардейскому движению. Отсюда и проистекает внутренняя раздвоенность Романа Хлудова, его «болезнь». Сильный и смелый человек, Хлудов, — в ситуации полнейшего бессилия, потому что оказывается врагом не только самому себе, но и своему народу.

«Роман Хлудов в «Беге» — это первая попытка М. Булгакова осмыслить неистовую борьбу человека в рамках земной ограниченности и враждебности за своё человековоплощение, за свою состоятельность и право быть вопреки всему»¹⁷.

Запоздалое прозрение, осознание того, что ты оказываешься слепым орудием, участником бессмысленного кровавого «балагана», неизбывная тоска по родине и постоянное ощущение тяжести вины перед живыми и мёртвыми, стремление обрести если не прощение, то покой искуплением этой вины — весь этот сложный комплекс переживаний Хлудова раскрывается в его странных «беседах» с тенью вестового Крапилина. Беседы становятся своего рода психологической мотивацией, ключом к пониманию внешне необъяснимых поступков персонажа: едва не погубив Серафиму, Хлудов отправляется в Константинополь, чтобы спасти ее.

«Болезнь» Хлудова, обозначенная в пьесе с момента появления героя, — не что иное, как попытка найти выход из нравственного тупика, хотя состояние этой болезненности есть состояние абсолютного здоровья на фоне всеобщей помешанности — «таракановщины». В продолжение всего действия пьесы находит конкретизацию реплика Хлудова о бегущих тараканах. По сути дела, этот образ ассоциируется в сознании с бессмысленным бегом в небытие всех тех, кто не смог разобраться в перипетиях исторических событий.

Страдания Хлудова исполнены трагизма и воспринимаются как закономерное следствие нарушения исторических законов и извечных нравственных норм, как справедливое возмездие. В последнем «сне» «Бега», оглядываясь на пройденный кровавый путь, Хлудов подводит итоги. Страшный неоплатный долг перед мертвыми и живыми тяжким бременем лег на его душу. Смерть Крапилина была последней каплей, которая превратила бремя вины в непосильное. Перед нами трагедия напрасно растраченных душевных сил и возможностей, бесцельно прожитой жизни.

Отметим, что постоянная обращенность к самому себе сближает раздвоенного булгаковского героя с «больными» героями Ф. Достоевского. Перекличка с Ф. Достоевским в том, что М. Булгаков тоже обращается к проблеме преступления и наказания. Но если в романах Ф. Достоевского эта проблема в центре внимания, в основе «Бега» все-таки конфликт личности и истории.

Художественная специфика пьесы в том, что она рассчитана не столько на сценическое восприятие, сколько на прочтение. В связи с этим особое значение приобретает ремарка. Пространственные, образные, эмоционально насыщенные, ремарки становятся необходимым компонентом действия и должны звучать как «голос за кадром». В ремарке драматург обретает возможность непосредственно высказать свой взгляд на мир, открыто утвердить гражданские и человеческие пристрастия.

Специфические особенности драмы М. Булгакова сближают ее с трагедией А. Пушкина «Борис Годунов». Основные черты характера и облика Бориса даются преломленными через восприятие других персонажей и ремарки: «отдельные свойства и качества Годунова, сливаясь воедино, создают — еще до первого выхода Бориса — <...> представление о нем, подготавливая зрителя к первому появлению вновь избранного царя <...> причем образ самого Бориса входит в сознание зрителя в каком-то двойственном аспекте»¹⁸: он незнатен, жесток, мстителен и осторожен, смел, хитер, склонен к притворству, способен на злодейство ради достижения своих целей, вместе с тем — умен и разбирается в политике. Кроме того, душевный склад действующих лиц определяет противоречие между изысканностью их речи и ее внутренним содержанием. При этом нельзя забывать, что предмет изображения автора трагедии: «<...> не страсть <...> не лицо <...> но целое время, век»¹⁹.

В «Беге» внешними приметами эпохи служат утрированные черты «беспорядка в одежде» — доказательство хаоса внутреннего, душевного. По принципу «что-нибудь не так, как следует» одеты многие действующие лица «Бега». Серафима во 2-м «сне» появляется на сцене в бурке, Люська в константинопольской сцене «одета неряшливо» (I, 548), Голубков — «в английском френче, в обмотках и в турецкой феске» (I, 551). На Хлудове солдатская шинель, «подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки» (I, 517). Ирония пронизывает описание костюмов героев пьесы, подчеркивая трагизм происходящего.

Особого внимания заслуживает костюм Чарноты. В 1-м «сне» он переодет в женское платье, в начале 5-го «сна» мы видим его в черкеске без погон. Наконец, он отправляется покорять Париж в кальсонах, продав последние штаны. Автор заостряет комизм ситуации: Чарнота обосновывает отказ от намерения ехать в Мадрид тем, что «Париж... как-то пристойнее» (I, 555), не замечая при этом собственной непристойности. «Вы, кажется, в кальсонах?... Вы... Ты, генерал, так и по Парижу шли, по улицам?» (I, 560) — недоумевает Корзухин.

С помощью трагической иронии автор драмы выражает нелепость, химерическую суть массовой русской эмиграции 20-х годов, реальной и фантастичной одновременно: куда, зачем бежали? Иронические оттенки в описании одежды героев «Бега» мотивированы авторской мыслью о том, что эмиграция — не лучший способ выживания в обстановке «всеобщего одичания». Эмигрант обречен на унизительное, «тараканье» существование даже в том случае, если он пытается вести игру или борьбу с Судьбой. Все, что происходит с того момента, как герои оказываются в эмиграции, — не что иное, как небытие, напоминающее тараканью суету в ведре с водой.

В пятом «сне» показывается тщетность попыток «бывших русских» уцелеть на чужбине. Внешне комичными кажутся безуспешные попытки Чарноты хоть что-нибудь продать, а за этим — горькая ирония автора: бездушный чужой город давит, гнетет людей, уродует их судьбы. Жизнь, полная бесплодных скитаний, сломила некогда лихого вояку. Чарнота вполне осознаёт бесплодность своих скитаний, невозможность обрести душевный покой: ведь для каждого человека «земля обетованная» — это родина. Нет и не может быть у человека покоя вне родины.

Иронией пронизаны не только описание внешнего облика действующих лиц, но и окружающая их обстановка. Так четвертый «сон» предваряет ремарка с описанием кабинета гетмана во дворце Севастополя: «Кабинет в странном виде: одна портьера на окне наполовину оборвана, на стене беловатое квадратное пятно на том месте, где была большая военная карта» (I, 533). В этом эпизоде автор через иронию показывает хаос, царящий в окружающем мире, подчёркивая, что белое движение обречено.

Иронические оттенки чувствуются и в описании городского пейзажа: «Виден господствующий минарет, кровли домов <...> Выше сооружения и сзади живёт в зное своей жизнью узкий переулок: проходят турчанки в гарчафах, турки в красных фесках, иностранные моряки в белом» (I, 541). Но на этом фоне крупным планом изображено нечто странное: «необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!!» Сбоку ресторан на воздухе под золотушными лаврами в кадках. Надпись: «Русский деликатес — вобла. Порция 50 пиастров». Выше — вырезанный из фанеры и раскрашенный таракан во фраке, подающий пенящуюся кружку пива. Лаконичная надпись: «Пиво»» (I, 541).

Любопытно, что принцип столкновения высокого и низкого в описании выдержан на разных уровнях: и в масштабе всей картины: на одном полюсе купол минарета, на другом — увеселительное заведение; и в масштабе вывески: многообещающая надпись «Русский деликатес» конкретизируется «неделикатными» словами «вобла», «таракан», но во фраке!

Если Серафима, Голубков, Чарнота задыхаются в атмосфере эмиграции, то люди, для которых родина — понятие условное, чувствуют себя там как рыба в воде. Яркими плакатными красками даны в «Беге» гротескные фигуры Артура Артуровича и Парамона Корзухина. Гротескные тенденции намечены уже в перечне действующих лиц, где Артур Артурович означен как «тараканий царь». Драматург акцентирует внимание на сатирическом, фарсово-буффонадном характере этого образа. Вот Артур, словно марионетка, появился, «как Петрушка из-за ширм» (I, 542), а еще через мгновение «во фраке и в цилиндре взвился над каруселью» (I, 545) и воскликнул: «Бега открыты!» (I, 545). Горькая ирония слышится в замечании Чарноты: «Не человек ты, а игра природы — тараканий царь. Ну и везёт тебе! Впрочем, ваша вообще везучая!» (I, 544).

Как и Парамон Корзухин, Артур умеет приспосабливаться к обстоятельствам, причём различия между этими персонажами больше кажущиеся, чем истинные. И тот и другой во имя выгоды готовы отказаться от своей национальной принадлежности, от родины, от близких, от чего угодно.

Портрет Парамона Корзухина выписан резкими красками сатиры: «Это необыкновенно европейского вида человек в очках, в очень дорогой шубе и с портфелем» (I, 520). Корзухину, превозносящему доллар как высшее божество, чужда тоска по утраченной родине. «Крысик» и «жабочка» Парамон Корзухин вполне вписывается в художественное полотно тараканов, клопов и прочей нечисти. Для миллионера Корзухина доллар — путеводная звезда, символ незыблемости власти избранных. Доллар определяет миропорядок, регулирует все основные жизненные процессы в обществе. Доллар во всем, доллар вездесущ, доллар непобедим! «Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду» (I, 558).

Исходная мысль М. Булгакова об определяющей роли «божественного» доллара в событиях, происходящих в мире, прежде всего в России, дополняется в пьесе живыми примерами. Представители различных слоев русского общества, попавшие в гущу зловещих событий, пытаются разобраться в случившейся беде: Люська предъявляет претензии к «походному мужу» — бывшему генералу Чарноте, тот, в свою очередь, винит во всем генерала Хлудова: «Империю Российскую ты проиграл!» (I, 571). А Хлудов полон ненависти к Главнокомандующему: «Где обещанные союзники? Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны?» (I, 536). Врангель молчит. За него отвечает Корзухин в своей «балладе о долларе». Прибегая к приему «сатирической» иронии, М. Булгаков вскрывает истинную причину войн.

Следует отметить, что «М. Булгаков, как и крупнейшие писатели 20-х годов, избежал поветрия отрицания классики»²⁰. Особую роль в становлении М. Булгакова-писателя сыграло творчество Н. Гоголя. «М. Булгакову был близок интерес Н. Гоголя к истории, обращение к прошлому ради настоящего»²¹. Так, в драме «Бег» писатель использовал гоголевский эстетический принцип: «чем смешнее, тем страшнее, и чем страшнее, тем смешнее»²².

Общность двух мастеров заключается в том, что в центре внимания Н. Гоголя и М. Булгакова оказываются нарушения полнокровного течения жизни. В «Беге» преобладает ощущение ненормальности общего сложения жизни. Необычно сцепление сцен, непривычны обстоятельства, ситуации, в которых оказываются герои.

Первая же реплика пьесы вводит мотив необычности происходящего:

«В сущности, как странно все это! Вы знаете, временами мне начинает казаться, что я вижу сон, честное слово! Вот уже месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом...» (I, 507), — говорит Голубков.

В первом «сне» «игумен и монахи уходят в землю» (I, 514), а в авторской ремарке при описании штаба фронта обращают на себя внимание фонари, «похожие на глаза чудовищ» (I, 516), на сцене же господствует «какое-то грустное освещение» (I, 528). Использование М. Булгаковым ироничных оттенков в этих эпизодах подчёркивает фантастичность самой действительности, отраженной в драме.

«Продолжением гоголевских традиций является введение в повествование снов, поскольку во сне разрушаются привычные связи между явлениями, возникают их противоестественные комбинации»²³. В «Беге» при помощи снов писатель отражает действительность, развитие событий и персонажей. «Сон» у М. Булгакова — прием, имеющий отношение к мировоззрению, как бы подсказывающий, что писатель отражает при помощи сна действительность, развитие событий и персонажей. Писатель поручает «снам» своих персонажей сообщать, передавать чувства страха, болезни, волнения и отчаянного бессилия. «Сон» ориентирует на что-то ирреальное, фантастическое, необычное, и драматург через экспрессивно-сгущенные картины показывает иллюзорность, призрачность надежд героев пьесы. «Как всякий сон, восемь снов-сцен «Бега» сочетают в себе конкретную жизненную реальность, выстроенную в чёткий сюжет (история «тараканьего бега» белой армии к югу) с работой сознания или подсознания, бдящего и во сне, осмысливающего конкретную реальность в рамках глобальной проблемы: жизнь — бег времени»²⁴.

Бег — жизнь во времени — удел человека, но бегство — это уже акт его свободного выбора. Бег, воспринимаемый как сон, — вот единый, обобщенный образ драмы, воплощенный в разных по колориту сценах: «Монастырь в Кургулане» — «Неизвестная станция где-то в северной части Крыма» — «Севастополь» — «Константинополь» — «Париж» — «Константинополь».

Мотив «снов» имеет большое композиционное значение. Мотив «снов» — «явлений» означает «не жизнь», не настоящее существование, а что-то иллюзорное, ирреальное. Что же касается будущего, то его нет ни у кого из персонажей пьесы. Так что все «сны» представляют тоску о прошлом, переосмысление прошедшего, а будущее страшно и неопределенно.

Восемь «снов» — восемь картин «Бега» вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор воплощает в сновидениях: сон отрадный, убаюкивающий, как счастливое воспоминание о мирном времени, и беспокойный, тревожный, доходящий до безумия и кошмара, — сон больной совести. Это то мерцающее движение «бега» проигравших историю, в которое плохо верится, которое кажется сном. Более того — сны еще и пограничная с безумием область сознания.

Авторские эпиграфы к «снам» внутренне связаны и как бы продолжают друг друга. Они настраивают на определенную эмоциональную волну и «цементируют» действие на основе лейтмотивов небытия, сна. Несмотря на наличие общей тональности в самой конструкции эпиграфов ощущается неуклонное нарастание трагической напряженности.

Человек не властен над событиями. Героев М. Булгакова будто влечет в пространство некий рок, который иначе можно назвать «бегом»: не вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима, не волен изменить что-либо на забитой составами станции Хлудов.

Призрачными экзотическими снами проходят эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные Сены... Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские апартаменты Корзухина, — еще одна ипостась сна: месть и невероятный успех, какой бывает лишь в счастливых грезах.

И другой, безумный, страшный сон — вестовой Крапилин, осмелившийся бросить правду в лицо Хлудову и повешенный им. Казнь взбунтовавшегося Крапилина — извращение, доведенное до логического тупика понятие о присяге и офицерской чести. Хлудов безжалостен, потому что измучен бессонницей, поражением и усталостью. Но кроме солдатской чести есть человеческая совесть. Образ Крапилина останется вечным проклятием Хлудова. М. Булгаков простил своего героя, и в этом был высокий смысл. Писатель призывал к милосердию: нельзя простить преступления Хлудова, но самого его простить можно — он уже наказан собственной совестью.

В поэтике булгаковской пьесы важна структура отношений отдельных элементов в «снах». В первом «сне» один за другим следуют эпизоды двух налётов на монастырь — буденновского и белогвардейского. На первый взгляд, они контрастны. В одном случае «Буденный — на тебе — с небес!» (I, 512), в другом — «донцы» в «синих с красными боками» (I, 511) штанах. Автор иронизирует, подчёркивая, что в обеих сценах события развиваются по одной схеме: и красные, и белые бесцеремонно вторгаются в монастырь, проверяют документы у беженцев, угрожают монахам кровавой расправой и исчезают. Реплика будённовца Баева: «Ну, ежели я что-нибудь на колокольне обнаружу, я всех до единого с вашим седым шайтаном к стенке поставлю» (I, 509) перекликается с репликой белогвардейца Де-Бризара: «Не будь я краповый черт, если на радостях в монастыре кого-нибудь не повешу!» (I, 512). Соединение, сближение этих фрагментов подчеркивает лейтмотив булгаковской пьесы: ни красная, ни белая окраска не меняют сущности насилия.

С помощью иронии М. Булгаков создает эффект трагикомического унижения человека, не способного сопротивляться страху или бороться за человеческое достоинство. В первой константинопольской картине мы видим таракана во фраке, намалеванного на вывеске тараканьего царя Артурки. А в первом «сне» белогвардеец называет Голубкова «гусеницей в штатском» (I, 513). Сравнениями с насекомыми измеряется человеческое достоинство персонажей. Гусеница в штатском, таракан во фраке — это сравнения, которыми герои пьесы М. Булгакова унижают, оскорбляют друг друга и самих себя. У М. Булгакова таракан — символ бегства человека от человеческого. Использование автором иронии в подобных примерах служит средством демонстрации деградации человека, его одичания в больном социуме. Кроме того, в тараканах, плавающих в ведре, из навязчивого воспоминания Хлудова, «беговых тараканах» в заведении Артурки, в снах — везде воплощена тема изгоев.

Связь «бега» и «сна» диктует не только сюжетные, жанровые, но и композиционные особенности пьесы. Так во втором «сне» соединены два диалога Хлудова с начальником станции. В первом Хлудов отдает человеку, случайно попавшему «под колесо» машины штаба фронта, заведомо невыполнимый приказ и тем самым выносит смертный приговор: «Пятнадцать минут времени, чтобы «Офицер» прошел за выходной семафор! Если в течение этого времени приказание не будет исполнено, коменданта арестовать. А начальника станции повесить на семафоре, осветив под ним надпись: «Саботаж»» (I, 519). В этом эпизоде герой представлен в полном «блеске» своей жестокости.

Однако в следующей сцене, когда к генералу подводят маленькую девочку Ольку, происходит странная метаморфоза. Словно очнувшись от припадка агрессии, Хлудов на мгновение превращается из зверя в человека: «Да, девочка... Серсо. В серсо играет? Да? (Достает из кармана карамель.) Девочка, на. Курить доктора запрещают, нервы расстроены, да не помогает кара-мель, все равно курю и курю» (I, 520).

Автор иронизирует по поводу раздвоения личности героя (убийца — с карамелью в кармане!), подчеркивает трагическое противоречие между звериными и человеческими проявлениями натуры Хлудова. С помощью иронии показывает глубокую душевную опустошенность, осознание неискупимого преступления перед Родиной и стремление раздавить это осознание все новыми и новыми преступлениями.

В «Беге» позиция автора от почти безоговорочного приятия идеалов «Белого дела» изменилась в сторону критического отношения к «белому движению», трансформировавшемуся впоследствии в феномен белой эмиграции. В нем нашли отражение не только светлые идеалы и лучшие качества русского дореволюционного общества, но и его слабости, пороки, приведшие сначала к развалу страны и затем — к крушению самого белого движения.

Сурового осуждения драматурга заслуживают представители духовенства, допустившие распад России и «исход» лучшей части русского народа: «Помню-с! — злобно шипит Хлудов высокопреосвященному Африкану. — Ты дунул духом твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах... Про кого это сказано... А??» (I, 535). Подводит итог всем этим размышлениям Люська, которая по простоте душевной высказывает самое наболевшее, самое кровоточащее: «Ненавижу я тебя, и себя, и всех русских! Изгои чёртовы!» (I, 551). «Хождением по мукам» Голубкова и Серафимы писатель подчеркивает ответственность каждого за свой выбор, за вольные и невольные поступки.

В «Беге» писатель прощается со старой Россией и, как он прекрасно понимал, навсегда. Но, прощаясь, он не мог заглушить рвущиеся наружу вопросы, которые волновали каждого русского человека, еще не забывшего своей принадлежности к великому народу: что произошло с Россией, почему русские уничтожали друг друга, возможно ли возвращение на родину изгнанников, попавших в водоворот трагических событий?

Исследование иронии в романе «Белая гвардия» и драме «Бег» позволяет сделать следующие выводы:

1. Трагическая ирония — ведущий прием изображения характеров героев романа «Белая гвардия»; их попыток найти свое предназначение в сложившихся обстоятельствах, понять причины драмы. Трагедийная составляющая иронии — изображение героев с различными убеждениями, нравственными устремлениями, моральными принципами в переломный момент истории. В ряде случаев трагическая ирония становится основным средством создания портретных зарисовок (Шполянский, Русаков).

2. Трагическая ирония работает на создание характеров действующих лиц драмы «Бег» — от верховного главнокомандующего до рядовых офицеров и солдат — через пространственные и образные ремарки, описание костюмов, городского пейзажа, выступая как элемент сюжетно-композиционного построения.

Анализ вопроса «Разновидности иронии в творчестве М. Булгакова второго-третьего десятилетий XX века» позволяет высказать ряд обобщающих суждений.

1. Ирония — философско-эстетическая категория, характеризующая процессы отрицания. Цель иронии — дискредитация явления, осуществляемая в скрытой форме. Принцип — «нечто через противоположность» (или с оглядкой на эту противоположность) — важнейший критерий иронии.

В художественном творчестве ирония — осмеяние, одна из форм отрицания. Ирония нуждается в механизме, который создавал бы представление о двойственности, выделяющей противоречие между высказанным в произведении и подразумеваемым: чем больше противоречие между ними, тем сильнее ирония. Через противоречие выявляется сущность отрицаемого явления.

Разновидности иронии обусловлены функционально. Предназначение саркастической иронии — обличение особо опасных по общественным последствиям явлений.

Более высокая ступень иронии обусловлена включением ее в поле трагического и обретением ею экзистенциального статуса. Эта ирония обозначается как трагическая. При помощи трагической иронии отражаются фундаментальные парадоксы развития общества, сказывающиеся на судьбе отдельной личности.

2. Ирония в произведениях М. Булгакова второго-третьего десятилетий XX века позволяет отразить уязвимость и несостоятельность окружающего мира в сложный противоречивый период истории России. При этом писатель использует разные виды иронии.

Саркастическая ирония в «Собачьем сердце» выразительно передает своеобразие исторического момента. Окрашивая повествование, принимая при этом сатирические интонации, она имеет уничтожающее значение и служит способом выражения авторской позиции по отношению к изображаемому миру. Основной объект изображения сатирической иронии — деформация морали и нравов.

По отношению к отдельному персонажу саркастическая ирония имеет корректирующее значение: активна в диалогах, речевых и портретных зарисовках, создаваемых писателем.

3. В романе «Белая гвардия» трагическая ирония — способ выражения авторской позиции. Объект трагической иронии — несовершенство бытия. При помощи трагической иронии отражаются объективные жизненные закономерности, противоречия времени, нравственные противоречия героев. Участвуя в создании образной системы произведения, трагическая ирония подчеркивает слабости героев произведения, одновременно передает трагизм их положения.

4. В пьесе «Бег» трагическая ирония — средство раскрытия сути конфликта «личность — история». Трагическая ирония — способ выражения отношения писателя к действительности, участия в формировании характеров действующих лиц: используется при создании ремарок, пространственных и образных.

5. Активность иронии не зависит от жанра. Ирония — средство анализа характеров и событий в повести Собачье сердце», романе «Белая гвардия», пьесе «Бег». При помощи иронии отражается внутренний мир писателя, передаются противоречия времени, авторское отношение к героям и событиям.

6. При всем различии оттенков и функций иронии можно выделить некоторые моменты, объединяющие ироническую манеру письма М. Булгакова и его современников А. Платонова, Л. Леонова: отражение авторского видения мира и человека в сложный период российской истории.

Примечания

1. Убальдо Н. Иллюстрированный философский словарь. — М., 2006. — С. 96.

2. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 189.

3. Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. — М., 1997. — С. 57.

4. Ребель Г.М. Романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» в свете проблемы автора: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Пермь, 1995. — С. 34.

5. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. — М., 1991. — С. 71.

6. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М., 2005. — С. 202.

7. Там же.

8. Пенкина Е.О. Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М.А. Булгакова: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 2001. — С. 60.

9. Чудакова М.О. Михаил Булгаков. Памятные литературные даты. — М., 1981. — С. 185.

10. Яблоков Е.А., Чун Ен Хо. О роли безличности в истории. Толстовский подтекст в романах М. Булгакова // Литературное обозрение. — 1997. — № 2. — С. 39.

11. Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени / Автор-составитель А.А. Нинов. — М., 1988. — С. 194.

12. Виноградов И.А. Завещание мастера // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 56.

13. Городецкий Б.П. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». — Л., 1969. — С. 168.

14. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М., 1997. — С. 45.

15. Гоголь Н.В. Невский проспект // Н.В. Гоголь. Собр. соч.: в 5-ти т. — Т. 3. — М., 1978. — С. 20.

16. См.: Даль В.И. Толковый словарь: в 4-х т. — Т. 4. — М., 1991. — С. 551.

17. Пенкина Е.О. Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М. Булгакова: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 2001. — С. 154.

18. Городецкий Б.П. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». — Л., 1969. — С. 110—111.

19. Городецкий Б.П. Трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». — Л., 1969. — С. 96.

20. Чеботарева В.А. О гоголевских традициях в прозе М. Булгакова // Русская литература. — 1984. — № 1. — С. 166.

21. Там же. — С. 172.

22. Там же. — С. 176.

23. Титкова И.Е. Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Н. Новгород, 2000. — С. 130.

24. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М.А. Булгакова). — Вологда, 1989. — С. 57.