Восприятие сюжета о Дон Кихоте в первой трети XX века отличается разнообразием и противоречивостью многочисленных и неоднородных по художественному уровню концепций донкихотства. Т. Артамонова, исследуя эту проблему в своей диссертации («Рецепция сюжета о Дон Кихоте в русской литературе 1920—1930-х годов»), выделяет три проблемно-тематические группы интерпретаций вечного сюжета.
Социально-революционное понимание заключалось в акцентировании «острой донкихотовской конфликтности», «расхождении реального образа мира с идеальным», на первый план выдвигалась проблема революционного переустройства мира и «глубокая противоречивость рыцарей революции» («Освобожденный «Дон Кихот» А. Луначарского, «Чевенгур» А. Платонова и др.) В эту группу исследовательница включила и пьесу Булгакова [Артамонова 2006, 3, 8]. Буффонная сущность сервантесовского романа нашла яркое выражение в произведениях детской литературы, ориентированной на идеологические установки эпохи.
Третья группа представлена произведениями, созданными под влиянием русской религиозной философии рубежа веков («Дон Кихот» Г. Чулкова, «Дон Кихот Ламанчский» М. Чехова и В. Громова и др.). Одно из важнейших мест в этой группе исследовательница отводит символистскому осмыслению донкихотства, провозглашавшему «обновление бытия через внутреннее совершенствование личности» [Там же, 15], преображение жизни свободно творящим художником. Именно эта интерпретация сюжета о Дон Кихоте, по нашему мнению, была наиболее близка Булгакову-драматургу, живо воспринявшему идеи Серебряного века. Рассмотрим подробнее влияние символистской идеи о жизнестроении на булгаковское видение донкихотства.
Восхищаясь романом Сервантеса, символисты не воспринимали его как близкое явление. Символистов интересовал в первую очередь образ Дон Кихота и его интерпретации, предложенные реалистами XIX века, а «Дон Кихот» был для них романом Сервантеса, увиденным «глазами Рыцаря Печального Образа сквозь призму его мировосприятия» [Багно 2009, 125].
Глубокая трансформация, которую претерпел образ ламанчского рыцаря в сознании русских символистов, была связана с тем, что они вслед за немецкими романтиками увидели в нем подлинно мифологическую личность, «вечный миф», созданный истинно творческой индивидуальностью Сервантеса из материала своего времени [Шеллинг 1966, 148]. То есть символисты разрабатывали именно миф о Дон Кихоте, который основывался на переакцентуации идей немецких романтиков. Противоборство мечты и реальности для романтиков было трагичным и непреодолимым вообще, и в романе Сервантеса в частности. В свою очередь русские символисты находили возможность примирить оба начала в символе. Согласно точке зрения символистов, Дон Кихот не противопоставляет мечту и реальность, но активно, деятельно и мужественно пытается воплотить мечту в реальность, веря в возможность идеальных отношений, заставляя окружающих признать материальность своих идеалов. В этом состоит героизм его позиции, вызывавший восхищение романтиков, и недоступный им трагический оптимизм Рыцаря Печального Образа.
Одна из самых оригинальных концепций неклассического этапа осмысления «Дон Кихота» принадлежит Ф. Сологубу, все творчество которого пронизывает миф о Дульцинее (написание Сологуба) и Альдонсе, наиболее яркое воплощение символистской теории о преображении жизни искусством. Основой сологубовского мифа о Дульцинее становится донкихотовская позиция по отношению к существующей действительности как единственно достойная художника [см.: Багно 2009, 141]. Такая активная позиция близка и булгаковскому Дон Кихоту-творцу. Пародирование символистского мифа о Дульцинее, как нам видится, приобретает в пьесе Булгакова форму вариации, синтезирующей стилизацию «по Сервантесу» и собственную интерпретацию сологубовского мифа о донкихотствующем художнике, рыцарский подвиг которого заключается в служении красоте.
В романе Сервантес замечает, что своей дамой сердца Дон Кихот избирает миловидную деревенскую девушку, «в которую он одно время был влюблен, хотя она, само собою разумеется, об этом не подозревала и не обращала на него никакого внимания» [Сервантес 2007, т. 1, 31]. При этом уточняется, что идальго лишь несколько раз издали видел «владычицу его помыслов», а Санчо Панса знал, что Дульсинея — Тобосская крестьянка, но никогда ее не видел. В пьесе рыцарь и оруженосец лично знакомы с Альдонсой, в ходе действия Дон Кихот дважды встречается с ней. Булгаков вслед за Сологубом акцентирует внимание на том, что «воистину прекраснейшая» Дульсинея (написание Булгакова) прекрасна потому, что «в ней красота не та, которая уже сотворена, и уже закончена, и уже клонится к упадку, — в ней красота творимая и вечно поэтому живая» [Сологуб 2001, т. 2, 509]. Булгаковский герой как истинный сологубовский художник для сотворения своего идеала красоты берет наименее обработанный материал, оставляющий свободу, необходимую настоящему творцу.
Если на страницах романа мы находим рыцарский идеал прекрасной покровительницы, существующий лишь в воображении Дон Кихота, и образы тобосской крестьянки (рассказ Пансы о передачи письма в первой части) и околдованной Дульсинеи (второй том), выдуманные Санчо Пансой, то в пьесе в первой же картине появляется настоящая подчеркнуто «бытовая» Альдонса Лоренсо. Описание Альдонсы снижено драматургом настолько, насколько позволяет это сценическое произведение. Оба раза крестьянка появляется в доме идальго по хозяйственным делам, «с корзиной в руках»: «Я принесла соленую свинину и оставила ее внизу, в кухне» [Булгаков 2002, т. 7, 220—221]. Не лишен образ булгаковской Альдонсы и комичных черт. Уловив из пространной речи Дон Кихота лишь упоминание о пуховиках, она заявляет, что ей «не пристало слушать такие речи» [Там же, 221]. В финале первой картины, раскрывающем взаимоотношения Дон Кихота и мира «других», на первый план выходит гротескная составляющая образа, когда крестьянка становится третьим женским голосом в карнавальном хоре домашних рыцаря: «Ах, сеньор уехал!» [Там же, 228]. В четвертой редакции пьесы карнавального эпизода гротескных «проводов» рыцаря уже нет, первая картина заканчивается отъездом Дон Кихота и его оруженосца.
Булгаков постоянно подчеркивает, что «материал» сопротивляется в руках творца. Альдонса неоднократно признается, что она боится Дон Кихота и предпочитает лишний раз не встречаться с ним: «Ах ты, горе какое! Вот он опять, сумасшедший идальго, на моем пути! ...Да, боюсь. Вы, сударь (Дон Кихот — Д.П.), так странно говорите и никого не узнаете» [Там же, 300]. Упрекая Санчо, в девятой картине она причитает: «И так надо мною все смеются по вине твоего господина, несчастного дона Алонсо» [Там же].
Преодолевая сопротивление грубой материи окружающей действительности героический романтик Булгакова, как и поэт Сологуба, творит непреходящий идеал, «то, чего нет, но что должно быть» [Сологуб 2001, т. 2, 510], новую неоцененную красоту: «Я люблю ее такой, какой она являлась мне в сновидениях» [Булгаков 2002, т. 7, 225]. Совершая подвиг, Дон Кихот говорит тусклой обыденности «сжигающее нет» (курсив автора) [Сологуб 2001, т. 2, 510], ставя выше реальной жизни прекрасный идеал: «Пусть в твоих глазах Дульсинея не знатная дама, а крестьянка. Важно то, что для меня она чище, лучше и прекраснее всех принцесс. Ах, Санчо, я люблю ее, и этого достаточно, чтобы она затмила Диану!» [Булгаков 2002, т. 7, 225].
Как верно замечает Е. Иваньшина, для героя пьесы реальность, «видимое внешним зрением — изнанка подлинной картины рыцарского мира. Дон Кихот понимает, что есть Дульсинея, а есть Альдонса» [Иваньшина 2010б, 253]. Символистски преображая мир вокруг себя, булгаковский Дон Кихот отвергает Альдонсу и принимает ее лишь как Дульсинею. Но Дульсинею преображенную неутомимой фантазией романтика, ту самую, которую все окружающие зовут Альдонсой Лоренсо: «Для вас — смазливая, грубая девка, для меня — прекраснейшая из дам» [Сологуб 2001, т. 2, 510]. Сходным образом воспринимает герой и окружающий мир, превращающийся для него как творца-актера в театральную сцену. Так, постоялый двор остается постоялым двором, Дон Кихот готов признать, что таковым его видят окружающие, но для него, рыцаря и поэта, это место всегда будет замком. Реагируя на требование Паломека заплатить за ночлег, герой восклицает: «Как, это постоялый двор? Вы говорите правду? Значит, я был в заблуждении, полагая, что нахожусь в замке. Но, впрочем, это ничего не значит» [Булгаков 2002, т. 7, 252]. Героический романтик Булгакова живет согласно «требованиям ордена», что в пьесе фактически означает собственный рыцарский кодекс Дон Кихота, созданный/преображенный им на основе прочитанных рыцарских романов.
Дульцинея Сологуба в «Победе смерти» страстно желает, чтобы ее воспели, ее, «прекраснейшую из земных дев, очаровательницу Дульцинею, которую здесь, в этой темной стране, неправо называют Альдонсой») [Сологуб 2002, т. 5, 45]. В пьесе Булгакова, трагикомично пародирующей сологубовский миф, от имени Дульсинеи отказывается и сама Альдонса Лоренсо, гротескно реагируя на приветствие Санчо: «И ты уже сошел с ума, толстый Санчо Панса! ...И не смей меня называть Дульсинеей! Я Альдонсой была и Альдонсой останусь [Булгаков 2002, т. 7, 300]. Лирико-романтическое нет-восприятие существующей действительности, свойственное булгаковскому Дон Кихоту и поэту Сологуба, требует чуда и преображения плоти, грубого «материала» реальности (курсив наш — Д.П.). Именно таким истинным чудом преображения «материала» в творимую красоту в пьесе является весь путь Рыцаря Печального Образа. Заглавный персонаж булгаковской пьесы реализует свое творческое «я» в процессе утверждения истинной красоты мира, дерзкого подвига преображения.
На пути преображения действительности, превращающего жизнь в игру, а игру в жизнь, поэт Дон Кихот погружается в лирическое забвение мира. Раскрывая образ творца через его отношение к Альдонсе-Дульсинее, Булгаков подчеркивает, что естественное для настоящего художника состояние — это вечное стремление к мечте. По отношению к прекрасному несбыточному Альдонса — лишь нелепая случайность, а истинна только Дульсинея. Герой Сервантеса, избирая даму сердца, следует канону: «странствующий рыцарь без любви — это все равно что дерево без плодов и листьев или же тело без души» [Сервантес 2007, т. 1, 30]. Дон Кихот Булгакова, хотя и повторяет книжную формулу, растолковывая рыцарский кодекс Санчо Пансе, еще до прихода оруженосца, в сцене у колодца, клянется своей «властительнице сердца» в верности до самой смерти: «Но где же и когда я видел тебя? Не помню, не знаю... Быть может, это было во сне» [Булгаков 2002, т. 7, 220]. Затем рыцарь, не отрицая, что в глазах «несносного болтуна» Санчо прекрасная Дульсинея может оставаться всего лишь крестьянкой, признается, что любит ее, то есть свой идеал, такой, какой она является ему в сновидениях. Обратим внимание на то, что описанная выше сцена была придумана самим драматургом, а потом полностью вычеркнута из четвертой редакции пьесы.
Беседуя с герцогиней, рыцарь Сервантеса заявляет, что он не в силах изобразить красоту несравненной Дульсинеи. Но при этом сознается, что ее образ был изглажен из его памяти страшным несчастьем — «ее заколдовали и из принцессы преобразили в сельчанку, из красавицы в уродину, из ангела в черта» [Сервантес 2007, т. 2, 265—266]. Как помним, «околдовал» Дульсинею в романе Санчо, выдавший за покровительницу Дон Кихота первую встречную тобосскую крестьянку. Значимы в этом отношении и осторожные, но двусмысленные слова сервантесовского идальго: «Одному богу известно, существует Дульсинея на свете или же не существует, вымышлена она или же не вымышлена, — в исследованиях подобного рода нельзя заходить слитком далеко. Я не выдумывал мою госпожу и не создавал ее в своем воображении, однако все же представляю ее себе такою, какою подобает быть сеньоре» [Там же, 267]. Дон Кихот Сервантеса вновь следует куртуазному кодексу, согласно которому влюбленный рыцарь просто обязан наделять свою даму сердца всеми возможными добродетелями независимо от того, соответствует это действительности или нет. Герой Булгакова же, отвечая на расспросы Герцогини о Дульсинее, говорит: «Я победил уже не одного гиганта и всех их посылал к ней для коленопреклонения, но они не могут разыскать ее, так как злые волшебные силы превратили ее в простую безобразную крестьянку» (курсив наш — Д.П.) [Булгаков 2002, т. 7, 279]. Для рыцаря Булгакова не имеет никакого значения, какой видят его даму другие и как выглядит Альдонса на самом деле. Булгаковская Дульсинея «околдована» изначально, уже в первой картине пьесы, но для поэта — Рыцаря Печального Образа — она всегда остается прекрасным идеалом. Именно в преображении Альдонсы в Дульсинею, разрушении колдовских чар несправедливой действительности, заключается миссия героического романтика Булгакова.
Кульминацией борьбы за преображение становится сцена боя Дон Кихота и Сансона Карраско, пародийно переосмысленного драматургом в форме вариации сологубовского мифа о Дульсинее. Столкновение Рыцаря Печального Образа и чуждого поэзии рыцаря Белой Луны оборачивается вступлением в область Вечной Иронии, область «демонов», которая открывает поэту все противоречия мира, за Личинами раскрывается «вечно двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искаженный Лик» [Сологуб 2001, т. 2, 521]. В сервантесовском романе жестокий и мстительный насмешник Самсон, вызывая Дон Кихота на бой, требует, чтобы рыцарь признал, что его дама, кто бы она ни была, бесконечно прекраснее Дульсинеи Тобосской. Но в виде удовлетворения победителя настаивает лишь на том, чтобы Дон Кихот сложил оружие и, «отказавшись от дальнейших поисков приключений, удалился и уединился в родное свое село сроком на один год» (курсив наш — Д.П.) [Сервантес 2007, т. 2, 535]. А булгаковский Сансон, искренне переживающий за Дон Кихота, с самого начала выдвигает более жесткие условия, дерзко заявляя: «Я смею говорить о ней (о Дульсинее — Д.П.), как я хочу, раз я вас вызываю!» [Булгаков 2002, т. 7, 294]. В конце поединка бакалавр Сервантеса милостиво объявляет: «...пусть во всей своей целокупности идет по миру слава о красоте сеньоры Дульсинеи Тобосской. Я удовольствуюсь тем, что досточтимый Дон Кихот удалится в свое имение на год» (курсив наш — Д.П.) [Сервантес 2007, т. 2, 538]. В пьесе же ироник Сансон безжалостно добивает словом поверженного мечом героического романтика: «Живите со своим мечтанием о Дульсинее, ее на свете нет, и я удовлетворен... Повторяйте за мной другое: я готов, по требованию победившего меня рыцаря Белой Луны, удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче» (курсив наш — Д.П.) [Булгаков 2002, т. 7, 295—296]. И если Дон Кихот Сервантеса, убедившись, что от него не требуют ничего оскорбительного для Дульсинеи, очень быстро соглашается с условиями победителя, то булгаковский Рыцарь Печального Образа и мечом, и словом отчаянно сражается со своим противником до конца.
Таким образом, в то время как бой сервантесовских персонажей предстает переложением очередного приключения из рыцарского романа, в пьесе сражение Дон Кихота со своим двойником пародирует сражение лирического поэта с демонами иронии. Это столкновение определяется Сологубом как закономерное, так как истинная поэзия должна кончаться иронией. Так, последний бой на пути преображения действительности и поражение рыцаря не только закономерны, но и необходимы, потому что великая поэзия невозможна без иронии. То есть приход к иронии — это финальный этап самореализации булгаковского Дон Кихота как поэта, познающего роковую противоречивость и двусмысленность мира.
Трагикомичное пародирование выворачивает миф о Дульсинее наизнанку. Если сологубовского поэта «демоны» искушают величием и самозванством, «мечты о величии пленяют каждого, кто чувствует в себе великие силы» [Сологуб 2001, т. 2, 523], то булгаковский «демон» Сансон Карраско, разоблачая рыцарское самозванство «безумного» идальго, низвергает мечту поэта Дон Кихота: «...моя дама живет на свете, и уже поэтому она прекраснее вашей» [Булгаков 2002, т. 7, 295—296]. Именно низвержение мечты заставляет сделать Рыцаря Печального Образа следующий шаг на избранном пути преображения, приблизиться к другому полюсу великой поэзии, вступить в область иронии, сказав миру действительности «да».
Постижение художником двойственности мира раскрывается в придуманной самим Булгаковым сцене второй встречи побежденного Дон Кихота с Альдонсой. «Да» булгаковского творца пародийно приобретает форму иронического отрицания разочаровавшегося героика: «Вы — Альдонса Лоренсо, крестьянка из соседней деревни. Вы никогда не были Дульсинеей Тобосской, это я вас так прозвал, но в помрачении ума, за что прошу простить меня» [Там же, 300]. Но это романтическое самоотрицание поэта, который «узнал... все узнал» [Там же], очищающее отрицание-испытание, укрепляющее истинную веру романтика в мечту. «Околдованная» с самого начала булгаковская Альдонса действительно никогда не была Дульсинеей, но, оставаясь грубой крестьянкой из первой картины, она становится прекрасной дамой-мечтой «дульцинирующего» мир Дон Кихота, который признает «это я вас так прозвал» (курсив наш — Д.П.) [Там же]. Альдонса преображается в истинную Дульсинею булгаковского Рыцаря Печального Образа, от начала до конца оставаясь зримой Альдонсой. «...Альдонса отвергнута как Альдонса и принята лишь как Дульцинея. Не мечтательная Дульцинея, а вот та самая, которую зовут Альдонсою» [Сологуб, 2001, т. 2, 510].
В финале пьесы теургическое преображение мира, стремление перевести должное в сущее, сделать созерцательную идею основой действия и поступка, переходит на новую ступень. Преображение реальности оборачивается жертвенной волей к преображению, в которой происходит взаимопроникновение искусства, становящегося жизнью, и жизни, становящейся искусством. Дон Кихот Булгакова отличается свободным нет-восприятием обманной действительности и говорит «да» ее неотвратимой необходимости (курсив наш — Д.П.). Он реализует поэтический синтез свободы и необходимости вслед за лирическим поэтом Сологуба в пределе земных бесконечностей любви и смерти, возводя поэзию на уровень трагического откровения [см.: Сологуб 2001, т. 2, 521].
В данном контексте значимо поэтическое воспевание любви, кстати, полностью изъятое Булгаковым из четвертой редакции пьесы, которое предшествует бою Дон Кихота и Сансона Карраско и неразрывно переплетается с пророчеством художника о скорой смерти: «И, умирая, я все же буду повторять, что та, которая меня тиранила, прекрасней всех и телом, и душой!» [Булгаков 2002, т. 7, 293]. После краха мечты о преображении любовь к Дульсинее/идеалу уступает место поэтической встрече художника с собственной смертью, которая «пришла и заполняет... пустые латы» [Там же, 303]. Обладающий непоколебимой поэтической волей артистичный художник Дон Кихот преображает картину заходящего солнца в последние в его жизни декорации, трагикомичный разговор с Санчо — в драматический монолог героя. Режиссируя даже последние минуты своей жизни, он четко определяет список действующих лиц, скорбящих у гроба умирающего поэта, призывая в определенном порядке сначала Антонию и Карраско, а затем — Санчо.
Важной вехой в период неклассического осмысления донкихотовской ситуации стала интерпретация Д. Мережковского, который причислил испанского писателя к «вечным спутникам» человечества. Несмотря на то, что взгляды символиста с течением времени менялись и отличались противоречивостью, наиболее яркое художественное воплощение образ Дон Кихота получил в одноименном стихотворении 1887 г. В то время Мережковский был студентом историко-филологического факультета Петербургского университета и испытывал сильное влияние народнических идей. Дон Кихота он рассматривал как пророка социального переустройства общества и видел в нем, как и Булгаков, творческую личность [см.: Багно 2009, 127].
Роднит Дон Кихота Мережковского и рыцаря Булгакова святая любовь и вера в прекрасный идеал: «Этой верою согреты // Все великие безумцы, // Все пророки и поэты!» [Мережковский 2000, 189]. Но герой Мережковского толпе голодных крестьян страстно «Вместо хлеба рассыпает // Перлы мыслей благородных», пророчествуя, что скоро «Наступит праздник вечный: // Мир не солнцем озарится, // А любовью бесконечной...» [Мережковский 2000, 188]. А булгаковский художник сам признается, что он страстно любит Дульсинею и не менее страстно и восторженно говорит о щедром Золотом веке человечества.
Сближает «великих безумцев» Булгакова и Мережковского евангельски-мессианская убежденность в силе своего меча-креста, в том, что «...меч несет свободу, // Справедливость и возмездье // Угнетенному народу!» [Мережковский 2000, 188], защищает беспомощных и слабых, восстанавливает поруганную честь. Очевидно, что писатели сходятся в оценке донкихотовской ситуации, определяя ее как трагически безнадежную, когда «Все довольны, все смеются // С гордым видом превосходства. // И никто в нем (Дон Кихоте — Д.П.) не заметит // Красоты и благородства» [Мережковский 2000, 189]. Пронизанное драматическим пафосом стихотворение Мережковского отражает не только народнические идеи, в нем преломляется романтическая традиция противопоставления поэта и толпы и тургеневское понимание образа Дон Кихота. Оно перекликается с финалом булгаковской пьесы. Соприкасаются интерпретации в точке драматической веры в непреходящую ценность мечты и «безумного» ожидания прекрасного, единственного, что остается отвергнутым на земле всем пророкам и поэтам:
Смейтесь, люди, но быть может,
Вы когда-нибудь поймете
Что возвышенно и свято
В этом жалком Дон Кихоте... [Мережковский 2000, 189].
Различны формы драматического ожидания одиноких героев. В стихотворении Мережковского на первый план выходит почти евангельское тихое смирение обреченного:
Он не чувствует, не видит
Ни насмешек, ни презренья:
Кроткий лик его — так светел,
Очи — полны вдохновенья [Там же].
Дон Кихот Булгакова до конца остается бунтующим против несправедливости героическим романтиком, уверенным, что со злом нужно неустанно бороться, несмотря на насмешки окружающих.
Еще одна неклассическая интерпретация донкихотства, оказавшая, как нам думается, значительное влияние на булгаковское видение образа Дон Кихота, принадлежит Вяч. Иванову. Для него трехсотлетняя годовщина выхода первой части романа Сервантеса стала поводом для изложения его собственных идей в статье «Кризис индивидуализма» 1905 г. Согласно философско-эстетической концепции Иванова, развивавшего идею органической культуры, в будущем личность вновь должна слиться с коллективом, а искусство, осуществляя жизнестроительную, теургическую миссию, станет «соборным», всенародным. При этом именно Дон Кихот кажется символисту «олицетворением действенного пафоса соборности» [Иванов 2003, 433]. Пародийно переосмысливая идею Иванова о новом дерзновении «раскольника и отщепенца» Дон Кихота противопоставить реальности свое мироутверждение, Булгаков создает образ бунтующего героического романтика Дон Кихота. Если, по Иванову, рыцарь является вечным типом, воплощающим принцип «Если мир не таков, каким он должен быть, как постулат духа, — тем хуже для мира, да и нет вовсе такого мира» [Там же], то герой Булгакова живет по этому принципу, активно стремясь к преображению действительности и напрямую взаимодействуя с ней: «Безжалостная судьба!» [Булгаков 2002, т. 7, 220].
Осмысливая роман Сервантеса, Вяч. Иванов отмечает, что чары волшебников постепенно обращают вселенную вокруг Дон Кихота в иллюзию, кольцо чародейства смыкается темницей обмана вокруг одинокой души художника. В пьесе Булгакова с самого начала мир, окружающий героя, предстает злым мороком: «Зачем же, зачем ты (Дульсинея — Д.П.), поманив, покинула меня? Кто похитил тебя? И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают меня» [Там же, 222]. Подчеркнутая трагикомичная материальность булгаковской Альдонсы, преображенной в Дульсинею, пародийно утверждает идею Иванова о том, что Дульсинея действительно существует: «что за дело, что красота несет искаженную личину призрачного вещества» [Иванов 2003, 434].
В образе героического романтика Булгакова, по нашему мнению, преломляется сопутствующий Дон Кихоту вечный тип Лира, определяемый Ивановым как самовластный «апофеоз героической гордости» [Там же]. В типе Лира преклонение окружающих перед величием героя только тогда соответствует притязаниям этого героя, когда оно совершенно бескорыстно и внешне не обусловлено, ничем не ограничено, кроме внутреннего тяготения слабого к сильному духом. Именно такой героичностью, внутренней силой духа булгаковского поэта объясняется его притягательность для окружающих. Они мгновенно очаровываются «возвышающим обманом» художника и вовлекаются в театрализованное общее дело на постоялом дворе Паломека. Подражают Дон Кихоту и придумывающие самодеятельное представление Перес и Николас, и развлекающиеся театром Герцог и его подданные. Самоотверженный художник Булгакова, как и Лир Иванова, одаривает «других» духовными дарами, «раздаривая всего себя до конечного обнищания и оскудения. Подобно заходящему солнцу, он хотел бы разбросать все свое золото, весь пурпур» [Иванов 2003, 434]. Как помним, и булгаковский рыцарь в финале пьесы сравнивает свою жизнь с уходящей во тьму солнечной колесницей. Но богоравная щедрость «дульцинирующего» мир булгаковского Дон Кихота требует соответствующего ответа — «все долины должны закуриться перед ним благодарными алтарями» [Там же], то есть должен состояться двусторонний свободный диалог поэта и «других». Но окружающие, хватая дары, отворачиваются от «оскудевшего» поэта. Это приводит в пьесе к драме несостоявшегося/оборванного диалога «я» художника и мира «других». Так, например, карнавальное совместное лечение «всеисцеляющим» бальзамом оборачивается оскорблением и изгнанием Дон Кихота и Санчо Пансы с постоялого двора.
Кроме того, в двойственном, но при этом внутренне цельном образе булгаковского героя обнаруживаются черты другого вечного типа, условно названного Ивановым Гамлет-Макбет, который отражает вторую составляющую нового индивидуализма в поэтическом творчестве — исчерпание в духе «трагизма голода» [Там же]. Дон Кихот Булгакова, яростно отрицая околдованный злом мир, отчасти вбирает в себя узурпаторское самоутверждение, бунтарство и отступничество, свойственные данному типу. Подчеркнем, что «трагедию голода и нищеты» Иванов сравнивает с планетой, «восхотевшей засветиться заемным светом», то есть луной, а тип Дон Кихот-Лир — с солнцем, которое истекает божественной кровью своего «тяжелого золотого избытка» [Иванов 2003, 434—435]. Таким образом, булгаковский Дон Кихот как творческая личность, реализуя артистичность своей натуры, синтезирует отдельные черты обоих обозначенных Ивановым типов трагического индивидуализма поэта будущего. Напомним, что творческий путь самоосуществления Дон Кихота Булгакова проходит под символическим покровительством обеих планет: предвещающей поражение луны и «умирающего» в финале солнца.
Многогранная интерпретация донкихотовской ситуации в пьесе Булгакова перекликается с осмыслением мифа о Дон Кихоте А. Блока, одной из немногих в русской культуре попыток амбивалентного понимания донкихотства, которая восходит к концепции В. Белинского. Указанная позиция сформулирована в статье «Рыцарь-монах» 1911 года, посвященной В. Соловьеву. Характеризуя донкихотство Соловьева, Блок отмечает его полную отрешенность и «готовность совершить последний шаг», называет героя своей статьи одиноким странником, который смотрит «в неизвестную даль, не ведая пространств и времен» [Блок 1982, т. 4, 160]. Таким романтически «отъединенным» странником, кажущимся окружающим опасным и вредным чудаком, предстает в первой картине булгаковский рыцарь, после поражения переходящий еще при жизни в вечное пространство вне времени и пространства: «Санчо. Я ничего не понимаю в этих печальных и мудреных мыслях» [Булгаков 2002, т. 7, 299].
В контексте статьи Блока героико-романтическая раздвоенность Дон Кихота Булгакова представляется закономерной, этого требует служение героя [см.: Блок 1982, т. 4, 163], ведь поэт-рыцарь должен отстаивать своей идеал и словом, и поступком. Для этого истинному художнику, у которого слово не расходится с делом, необходимо воспитывать в себе две силы, два качества, необходимые в борьбе за идеал, чтобы нападать сразу с двух сторон. Так, меч рыцаря и стремление совершать только добрые дела оказываются взаимодополняющими средствами борьбы «рыцаря-монаха», художника, «доброго человека» и воина одновременно. Булгаковский поэт не только восхваляет красоту своей Дульсинеи и мечтает о воскрешении Золотого века, но и готов с оружием в руках «мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными», утверждает, что при столкновении с врагами требуется мужество [Булгаков 2002, т. 7, 226, 244].
Особо заметим, что в пародийной вариации Булгакова оба начала, доброта и воинственность творческой личности, несут на себе отпечаток романтической символичности, подчеркивающей их нерасторжимость. «Золотой меч» героя занесен над несправедливым временем, драматург неоднократно подчеркивает, что решимость рыцаря безгранична и непоколебима, но раны противников Дон Кихота символичны (драки на дороге и у Паломека Левши, покалечена рука Сансона), сам же герой тяжело избит, осмеян, оскорблен и серьезно ранен в финале. Добрые же устремления булгаковского Дон Кихота оборачиваются облагодетельствованием Санчо рецептом чудесного бальзама для мулов и карнавальным исцелением страждущих на постоялом дворе. Роль «дракона»/«хаоса», врага «рыцаря-монаха» [Блок 1982, т. 4, 164—165], в пьесе играют пародийные гиганты и великаны-мельницы, сам же рыцарь не раз говорит о коварном волшебнике Фристоне, но главными своими противниками называет «чудовищ злобы и преступлений» [Булгаков 2002, т. 7, 280], то есть саму несправедливость мира.
Развивая мысль о стремлении булгаковского Дон Кихота «дульцинировать» мир вокруг, рискнем предположить, что вызов странного чудака злым чарам действительности определяет специфику взаимоотношений творческой личности и мира в пьесе, которая приближается к символистскому «нарциссическому пигмалионству» [Тюпа 2011, 127]. Так, активное деятельное начало бунтующего против неподобающего настоящего Дон Кихота может быть прочитано как трагикомический вариант пигмалионовской неудовлетворенности наличной действительностью. Отрицая околдованный злом мир, герой Булгакова преображает грубую крестьянку в даму сердца, как Пигмалион творит из слоновой кости прекрасную Галатею. В процессе «дульцинирования», освобождения Царевны, Мировой Души, он реализует и поэтическое «я» художника, порождающего новую реальность.
Вместе с тем романтическая обособленность поэта от жизни отсылает к творческому самосозерцанию, воплощающемуся в эгоцентрической созерцательно-божественной фигуре Нарцисса. Окончательно ставя точку в вопросе о сумасшествии Дон Кихота, подчеркнем, что безумие богоподобной творящей личности может считаться «ремой художнической отрешенности» [Тюпа 2011, 125]. Кроме того, отзвуки нарциссического эгоцентризма обнаруживаются в пародийных и отчасти сглаженных, но, тем не менее, хвастливых заявлениях, адресованных Санчо Пансе. Например: «Но скажи мне, мой друг, читал ли ты где-нибудь о рыцаре, обладающем большей отвагой, нежели я?» [Булгаков 2002, т. 7, 223].
Итак, осмысление Булгаковым неклассической традиции донкихотства приобретает форму пародийной трагикомической вариации, основой которой становится синтетическая двойственность, точнее, многогранность, а значит полнота и целостность образа Дон Кихота как творческой личности. Значимыми составляющими в образе булгаковского художника, самоуглубленного преобразователя, становятся актерское и мессианское начала, приближающие его к неклассической эстетике жизнестроения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |