К моменту написания Булгаковым пьесы по роману Сервантеса история осмысления «Дон Кихота» в России насчитывала почти два века. Создавая свою историю о ламанчском рыцаре, Булгаков не только переосмысливал сложившуюся в русской культуре традицию донкихотства, но и, открывая новые смыслы первоисточника, продолжал творить миф о Дон Кихоте.
В ходе своего дальнейшего анализа мы будем отталкиваться от предположения о том, что освоение традиции в пьесе осуществляется на основе пародийной стилизации. Она состоит в переводе пародируемого произведения в иную систему ценностей и удвоении, то есть создании двойников пародируемых явлений, раскрывающих вечные проблемы под новым углом зрения. В процессе пародирования осуществляется как дальнейшее развитие вечных идей, так и проявление специфики их переакцентуации автором-интерпретатором.
Впервые в России Дон Кихот появился в виде живописной интерпретации знаменитого романа. В 1716 г. Петр I привез из Парижа один из картонов Ш.-А. Куапеля, по которым в шпалерных мастерских Европы изготавливали серию гобеленов на сюжеты «Истории Дон Кихота». В дальнейшем они использовались для создания гравюр к изданию романа. В книжном варианте «Дон Кихот» добрался до России с некоторым опозданием, так как русские литераторы этого времени не интересовались развлекательной литературой, к которой роман относили в XVII в. В XVIII в. читатели также воспринимали «Дон Кихота» как забавную книгу о смешном чудаке, одержимом своими фантазиями и совершающем несуразные поступки. В письмах того времени имя сервантесовского героя зачастую становилось «формой иронической характеристики», так как с ним шутливо отождествляли себя или других [Бурмистрова 2006, 14—15]. Подобное отношение соответствовало просветительской традиции, которая оценивала образ Дон Кихота в целом отрицательно, акцентируя внимание на его сатирической составляющей. Например, известно, что глагол «донкишотствовать» в значении «сумасбродствовать» ввел в русский обиход Г. Державин в оде «Фелица» 1782 года [Державин 1958, 19]. В «Дон Кишоте» И. Дмитриева, представившего героя пастухом, донкихотство тоже истолковывается как глупость, блажь и сумасбродство: «Ах! часто и в себе я это замечал, что, глупости бежа, в другую попадал» [Дмитриев 1967, 208].
В начале XIX в. углублению представления об образе ламанчского рыцаря способствовало романтическое мировоззрение. В своем прочтении «Дон Кихота» романтики были склонны к драматизации судьбы духовно богатой личности, усилению символического звучания образов, особое внимание уделялось философской составляющей романа. Эпоха романтизма реабилитировала сервантесовского героя, но не отменила прежние оценки, усложнив и обогатив картину восприятия вечного образа.
У истоков русского мифа о Дон Кихоте был И. Тургенев, впервые углубившийся в философский смысл и трагическую сущность образа сервантесовского героя. Тургеневская интерпретация, изложенная в статье 1860 г. «Гамлет и Дон-Кихот», как нам видится, нашла свое отражение в пьесе в качестве внедренного Булгаковым в пародийную стилизацию «по Сервантесу» «чужого слова», постоянно находящегося в диалогических отношениях со словом автора.
Драматург, следуя за мыслью Тургенева о том, что главный закон человеческой жизни — это «вечное примирение и вечная борьба двух непрестанно разъединенных и непрестанно сливающихся начал» [Тургенев 1980, т. 5, 341], синтезирует в образе своего Дон Кихота, героического романтика, рыцаря и поэта, черты тургеневских Дон Кихота и Гамлета. «Центробежный» тургеневский Дон Кихот-энтузиаст, верящий в вечную незыблемую истину вне отдельного человека, требует служения и жертв. Так же и булгаковский герой, осуждая «железный век» настоящего и не обращая внимания на грозящие ему опасности, стремится к Золотому веку будущего и великим подвигам во имя идеала. Дон Кихот-героик живет для других, он бесстрашен и терпелив, устремлен к истреблению зла в мире. Практически лишенный тщеславия и хвастовства сервантесовского идальго, Дон Кихот Булгакова, тем не менее, не сомневается в себе и своем призвании, обладает непреклонной волей: «Это злые волшебники-великаны, и я немедленно вступлю с ними в бой, чтобы перебить их всех до одного!» [Булгаков 2002, т. 7, 229].
В то же время романтику Булгакова отчасти близки гамлетовские «поэзия речей» и острота мысли, противоположная односторонности ума тургеневского Дон Кихот-энтузиаста [Тургенев 1980, т. 5, 334]. Монолог булгаковского героя в первой картине, предвосхищающий появление Альдонсы Лоренсо, пронизан задумчивой мечтательностью. В романе Сервантеса, описывая необычное помешательство своего дядюшки, племянница идальго, пересказывая слова Дон Кихота, сообщает цирюльнику Николасу: «Потом, бывало, бросит книгу, схватит меч и давай тыкать в стены, пока совсем не выбьется из сил. Пот с него градом, а он говорит, что это кровь течет, — его, видите ли, ранили в бою. Ну, а потом выпьет целый ковш холодной воды, который ему принес мудрый — как бишь его? — не то Алкиф, не то Паф-пиф, великий чародей и его верный друг» [Сервантес 2007, т. 1, 57].
Булгаков, пародируя сервантесовский стиль, скептико-иронические замечания о сумасшедшем передает/возвращает самому «безумцу», превращая их в исповедь поэта, мечтателя и энтузиаста: «Что это? Кровь? Да, кровь. Но нет рыцаря, который жалел бы крови, пролитой в бою. О драгоценнейший из всех драгоценных напитков — вода! Пусть зияют раны, пусть струится рыцарская кровь! Стоит рыцарю выпить ковш ключевой воды, и он вновь оживает и готов к дальнейшим победам» [Булгаков 2002, т. 7, 220]. При этом пародийное смещение изображаемого и изображающего стилей приводит драматурга к созданию вариации, которая всегда находит новые темы для избранного стиля, соединяя его с другим.
Безумный бред сервантесовского Дон Кихота оборачивается в пьесе признанием по-гамлетовски рефлексирующего художника, стирающего границы между сном и явью, но осознанно преображающего «околдованную» злом реальность силой своего воображения: «Но где же и когда я видел тебя? Не помню, не знаю... Быть может, это было во сне. Но все равно я избрал тебя и буду любить тебя до тех пор, пока не станет предо мной бледная смерть!» [Там же, 220]. Отзвуки романтизированной гамлетовской поэтичности и переживания одиночества слышны и в пророческих стихах перед поединком с Сансоном Карраско: «Да, смерть моя близка... я умираю. И ни на что я больше не надеюсь как в жизни, так и в смерти!..» [Там же, 293].
Переосмыслено Булгаковым и притворное, как считал Тургенев, безумие Гамлета. Действительно, согласиться с Николасом в том, что булгаковский «идальго окончательно спятил» [Там же, 219], нельзя, но и предположить, что искренний в своем энтузиазме Дон Кихот притворяется и хитрит, также не представляется возможным. Сумасшествие героя больше напоминает высокое творческое безумие художника, обреченного видеть и понимать гораздо больше, чем окружающие. Вероятно, именно поэтому, травестируя первоисточник, драматург использует при изображении помешательства своего Дон Кихота не монологи сервантесовского рыцаря о его любимом Амадисе Галльском (с которым чаще всего сравнивает себя Дон Кихот в романе), а эпизод безумства в Сьерре Морене.
В романе Дон Кихот, размышляя о том, «что лучше и что целесообразнее: подражать буйному помешательству Роланда или же меланхолическому — Амадиса», замечает о судьбе очарованного Роланда: «...хитрости эти его не спасли — Бернардо дель Карпьо их разгадал и задушил его в своих объятиях в Ронсевале» [Сервантес 2007, т. 1, 265]. В пьесе сцена строится на удвоении, Булгаков, изображая высокое безумие поэта, пародирует комичные рассуждения сумасшедшего о том, как со стороны выглядеть наиболее убедительным в своем безумии: «Я последовал бы примеру Бернардо. Подняв великана, я задушил бы его в воздухе» [Булгаков 2002, т. 7, 219]. Таким образом, сравнивающий себя с Бернардо, булгаковский Дон Кихот, рубящий мечом воздух и мечтающий о Дульсинее, подражает одновременно и буйному Роланду, и меланхоличному Амадису.
Синтез романтической мысли и героической воли в образе булгаковского Дон Кихота пародийно обыгрывается в смеховом диалоге рыцаря и Санчо Пансы, который принимает форму травестийной вариации, характеризующейся совмещением высокого предмета и низкого стиля. Сервантес пародирует напыщенный стиль рыцарских романов и иронизирует над «учеными мужами», которые берут на себя труд описывать «беспримерные подвиги» странствующих рыцарей [Сервантес 2007, т. 1, 82]. Он так повествует о «жестокой схватке» Дон Кихота с бискайцем: «...благая судьба, хранившая Дон Кихота для более важных дел, повернула меч в руке его недруга» [Там же, 86]. Во втором томе сходный пассаж звучит более иронично и многозначительно, намекая, с одной стороны, на трусость Дон Кихота, а с другой — отсылая к рассуждениям рыцаря о храбрости и безрассудстве. Читателю предоставляется очередное свидетельство о том, что сервантесовский идальго не так безумен, как кажется на первый взгляд: «Когда храбрец бежит, значит, он разгадал военную хитрость противника, а мужам благоразумным должно беречь себя для более важных случаев» [Сервантес 2007, т. 2, 231]. В переводе под редакцией Б. Кржевского и А. Смирнова приведенный отрывок отличается большей прозрачностью: «Если храбрец обращается в бегство, то это означает, что он обнаружил численное превосходство врага, ибо благоразумным мужам надлежит беречь себя для более важных случаев» [Сервантес 2003, т. 2, 164].
В пьесе эти слова произносит сам Дон Кихот, адресуя их струсившему Санчо: «Ведь ты был на волосок от гибели! Очень хорошо, что ты догадался сдаться. Ты поступил, Санчо, как мудрец, понимающий, что в отчаянном положении самый храбрый бережет себя для лучшего случая» [Булгаков 2002, т. 7, 222]. Далее «придирчиво» слушающий выдуманную историю Микомиконы, оруженосец, гротескно переворачивая наставление своего господина, замечает: «А как же вы уцелели, королевский брат? Вы, наверно, сдались? В отчаянных положениях самый храбрый бережет себя для лучшего случая» [Там же, 259]. Интересно, что реальное и выдуманное проявления трусости уравниваются, то есть сама мысль о возможном отступлении трактуется как трусость. Заметим, что булгаковский Дон Кихот в отличие от героя Сервантеса собственному совету так и не последует. Даже перед лицом неминуемой гибели (но при этом и ненастоящей игровой гибели от рук маскарадного рыцаря Белой Луны), он не испугается смерти, а уступит мольбам Санчо и Герцогини. Но и это отступление окажется временным.
Обостренное чувство одиночества, центростремительность творческого «я», понимание своего болезненного бессилия и способность к отрицанию, скептицизму и самоиронии оборачиваются торжеством энтузиазма героического романтика, продолжающего верить в бессмертие своей мечты. В финале пьесы побежденный Дон Кихот, по-гамлетовски не щадя себя, осознает свое бессилие что-либо изменить в «других», хотя он боролся со злом, несмотря на насмешки, которыми его осыпали. Гамлетовская ирония и критическое самосознание в герое Булгакова отвергают неподвижность и бездействие. Поражение в быту силой творческой воли превращается в победу бытийного творческого идеала: «Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил...» [Булгаков 2002, т. 7, 299]. Благодаря трагической иронии по-гамлетовски рассудительного Дон Кихота-мыслителя «маска»/образ книжного средневекового рыцаря Дон Кихота Ламанчского уступает место подлинному лицу романтичного поэта и энтузиаста Рыцаря Печального Образа.
Традиционно выделяют три взаимодополняющие грани характера в образе Дон Кихота: 1) Дон Кихот Ламанчский — «отсутствие такта действительности», безумие, восходящее к точке зрения В. Белинского; 2) Рыцарь Печального Образа — «высокое начало самопожертвования, героический энтузиазм одиночки», отсылающее к концепции И. Тургенева; 3) Алонсо Кихано Добрый — «положительно прекрасный человек», идеал которого был близок Ф. Достоевскому [Багно 1985, 173]. Кроме того миф о Дон Кихоте включает в себя четыре составляющие — архетипы бунтаря, самозванца, странника и лишнего человека [Багно 2003, 220]. Думается, булгаковская переакцентуация образа сервантесовского героя и русской традиции донкихотства раскрывается в определенном соотношении этих начал.
Так, в отличие от романа Сервантеса, в котором настоящее имя главного героя появляется только в последней главе, посвященной исцелению Дон Кихота от сумасшествия и его смерти, в пьесе имя и прозвище идальго впервые звучат в сцене выезда из дома. Булгаков подчеркивает отказ бунтующего художника от имени данного ему «другими» (имени, данного при крещении, и прозвища, придуманного окружающими). В духе трагико-романтической иронии Дон Кихот отказывается называться Добрым в злой, околдованной, по его мнению, реальности: «...нет более мирного идальго Алонсо Кихано, прозванного Добрым. Я присваиваю себе новое имя — Дон Кихота» [Булгаков 2002, т. 7, 225]. Таким образом, бунтующий художник начинает преображение действительности с присвоения своеобразного творческого псевдонима. Так создается рыцарский образ, карнавально-трикстеровская «маска» рыцаря Дон Кихота Ламанчского как одна из форм самореализации его творческого «я». Значимо, что отвергнувший прозвище Добрый, но лишенный тщеславия, жестокости и мстительности сервантесовского идальго, булгаковский герой остается «добрым человеком». В сущности, он воплощает «добрую» форму противостояния несправедливости — благородную, честную, рыцарскую борьбу. Героический романтик Булгакова является носителем донкихотства как «любви к добру», а не «ненависти к злу» [Багно 2003, 230], при котором активная борьба со злом в реальности оборачивается не столько смешным, сколько трагичным донкихотством.
Подражающий книжным персонажам, то есть выдающий себя за одного из странствующих рыцарей, и присваивающий себе новое/чужое имя Дон Кихот оказывается самозванцем. Именно так его воспринимают окружающие. Герой, принимая ответственность за свою единственность, доказывая свое «не-алиби в бытии», отвергает традиционно закрепленное именование от «других» Алонсо Кихано. Поэтому его попытка определения своей истинной творческой сути разрушает традиционность. Дон Кихот превращает в творческом героико-романтическом бунте дорожные потасовки в рыцарские приключения, вино — в Фьерабрасов бальзам, постоялый двор — в замок, а замки (как воображаемый, то есть постоялый двор Паломека, так и настоящий дворец Герцога) — в поле боя. Он уподобляется булгаковскому Пушкину («Александр Пушкин»), подлинному «властителю дум», которого представители мирской власти считают дерзким самозванцем, обладающим по сравнению с ними несоизмеримо большей духовной властью. В этом случае настоящими самозванцами оказываются те, кто стремятся доказать свое «алиби в бытии» и воспринимаются как ответственно участвующие в жизни только в силу их закрепления на определенной ступени иерархической лестницы. Заметим, что определенное самозванство подчеркивает особость многих героев Булгакова. Так, полностью отказывается от собственного имени Мастер, присваивают себе творческие псевдонимы начинающий драматург Дымогацкий (Жюль Верн) и артистичный Фагот (Коровьев), больше известны под прозвищами, а не именами Иешуа (Га-Ноцри) и рыцарственный Лагранж (Регистр).
Преобразившийся Дон Кихот Ламанчский отрицает непоэтическую кажимость и раскрывает свою романтическую стихийную сущность художника. Так, Алонсо Кихано/Дон Кихот сначала сравнивает себя с Бернардо дель Карпио и тут же заменяет своим новым именем имя Дона Белианиса в тексте цитируемого романа (пародийное удвоение, а по сути, удвоение удвоения). Затем он представляется странствующим рыцарем, «подвиги коего затмили подвиги Пылающего Меча и Рейнальдоса де Монтальбана, похитившего золотой идол Магомета» [Булгаков 2002, т. 7, 242]. А в восприятии «других» артистическая многоликость творца приобретает гротескный объем. Дон Кихот предстает «разбойником» и «забиякой» на дороге, «кабаллеро», «греком», «чертом», «коновалом», «сумасшедшим», «полоумным», «аптекарем» и «мошенником» на постоялом дворе [Там же, 237, 238, 242—253].
Кроме того, «шут» Погонщик мулов, награждающий Дон Кихота площадными характеристиками, подчеркивает трикстеровскую природу творца, замечая: «Эге-ге! Да эта козлиная борода, оказывается, хват! А поглядеть на него — тихоня! Бальзам приготовляет, со скалы упал...» [Булгаков 2002, т. 7, 250]. Здесь, вероятно, обыгрывается интонация трикстеровских причитаний Бегемота, играющая роль своеобразной автоаллюзии: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус...» [Булгаков 2002, т. 5, 483]. Интересно, что в обоих случаях внешняя безобидность оборачивается карнавальным погромом, переходящим в трагикомическое мистерийное действо. Притворно раскинувшийся в кровавой луже Бегемот и Азазелло устраивают перестрелку и пожар, а бунтующий Дон Кихот, расправившись с бурдюком и залив все вокруг вином/кровью «злостных созданий», громит сарай «жадного трактирщика» [Булгаков 2002, т. 7, 252]. Похожий погром устраивает и Лагранж, защищающий честь своего преданного учителя Мольера. Если в начале пьесы он больше напоминает скорбный символ, то в четвертом акте актер бросается на Муаррона, называя его Иудой, стреляя в него, «хватаясь, за что попало, разбивает кувшин, бросается на Муаррона, валит его на землю и начинает душить» [Булгаков 1990, т. 3, 315].
При создании образов творцов-самозванцев Пушкина и Дон Кихота Булгаков использует углубленный психологический параллелизм, романтически подчеркивающий вне-бытовую сущность художников, «чужих» в мире «других». Пушкина, стихийный гений которого благодаря цитируемому стихотворению «Зимний вечер» сливается с бурей и снежной метелью, суеверно сравнивают с оборотнем. Недоброжелатели называют его «бешеным зверем» с оскаленными зубами, у которого «глаза горят, как у волка», а сочувствующий Жуковский отмечает, что поэт «крылат, крылат» [Булгаков 1990, т. 3, 483, 494, 500]. После смерти Пушкина Студент в толпе прощающихся восклицает: «Угас, как светоч, дивный гений!» [Там же, 507]. Преследуемый при жизни лунным светом Дон Кихот умирает, встречая закат солнца как закат своей жизни. Таким образом, самозванство и бунтарство Дон Кихота также становятся «масками»/образами по-трикстеровски многоликого, склонного к лицедейству творца, идущего по пути самоосуществления.
Кульминацией слияния пушкинского мифа и мифа о Дон Кихоте становится четвертая картина, в которой булгаковского идальго называют «бедным рыцарем». Существенно, что происходит это во время приготовления спектакля в доме Дон Кихота и в его отсутствие, напоминающее отсутствие-присутствие поэта в пьесе о Пушкине без Пушкина. «Спасители» рыцаря, как и окружение Пушкина, в стремлении «излечить» Дон Кихота от безумия сами попадают под влияние стихийной «неутомимой фантазии» «сумасшедшего» художника, придумывая для него новое приключение. В определенном смысле родственники и друзья начинают неосознанно подражать Дон Кихоту, напоминая марионеток балаганного театра, хотя Перо Перес и объясняет это поведение с рациональной точки зрения.
Пародирование мифологемы пушкинского «рыцаря бедного» Булгаков реализует в травестийном смешении высокого и низкого, комического и трагического. Действие в ходе домашнего представления нанизывается на ось игрового наложения различных наименований главного героя: «бедный идальго» — «безумный дядюшка» — «бедный хозяин» — «самый светлый ум Ламанчи» — сеньор/дон Алонсо — «бедный рыцарь» [Булгаков 2002, т. 7, 254—255]. Звучание мотива трагического одиночества непонятого «другими» «бедного» художника пронизывает комичную сцену репетиции, во время которой творческое воображение, актерство и театр превращаются в орудия обмана самоуверенных халтурщиков. Комический эффект от диалога «спасителей», рассуждающих о том, как нужно играть, обостряет трагичность ситуации:
Перес. Очень хорошо, но вы, маэсе Николас, играете даже слишком естественно.
Николас. Я гнался за правдой.
Перес. Он поверит и так... [Там же, 255].
Примечательно, что этот многозначный гротескный эпизод — отрывок черновой сцены репетиции — из четвертой редакции пьесы Булгаков полностью убрал, сузив его до простого сообщения о распределении ролей:
Николас. Я — дуэнья... Запомните мое имя — Долорида.
Перес. Я же, сеньора Антония, ваш дядюшка, брат убитого короля Тинакрио [Булгаков 1990, т. 4, 187].
Булгаковского «бедного рыцаря» и «рыцаря бедного» Пушкина роднит их непохожесть на окружающих, традиционно определяемая как сумасшествие. Трагическая судьба оторванного от Бога и людей пушкинского рыцаря-безумца описывается так (1829 г.):
Несть мольбы Отцу, ни Сыну,
Ни святому Духу ввек
Не случалось паладину,
Странный был он человек [Пушкин 1977, т. 3, 113].
В более позднем варианте «Сцен из рыцарских времен» 1835 г. мотивы одиночества и безумия усиливаются:
Возвратясь в свой замок дальний,
Жил он строго заключен;
Всё безмолвный, всё печальный,
Как безумец умер он [Пушкин 1978, т. 5, 410].
В пьесе деревенский священник Перес, инициатор карнавального трагикомического маскарада, комментируя жалобы набожной Ключницы, о том, что «толстобрюхий» Санчо сманил «сеньора Алонсо» из дома, подтверждает трагическую отъединенность «безумца» Дон Кихота: «Вы несправедливы, почтенная ключница! Дон Алонсо сманил доверчивого Санчо, в этом нет сомнений. Однако поспешим, пока больная фантазия не угнала нашего бедного рыцаря за тридевять земель» [Булгаков 2002, т. 7, 255].
Пушкинское «виденье, // Непостижное уму» [Пушкин 1977, т. 3, 113] обыгрывается драматургом в гротескной встрече поэта Дон Кихота и «музы» Альдонсы Лоренсо, комично упрекающей «сгоревшего душой» [Там же] рыцаря: «Вы не думайте, что я не понимаю, что написано в этой книге!» [Булгаков 2002, т. 7, 221]. Подчеркнем, что пушкинский и булгаковский рыцари тайно и страстно верны «набожной мечте», полны веры и любви к созданному в воображении идеалу, к глубокому впечатлению, которое однажды «врезалось» в сердце: «Но все ж фантазия моя мне говорит, что всех умней на свете тот, кто всех сильнее любит, а всех свободней тот, кто рабски ей покорен! Тиранке древней... ей — любви!» [Там же, 293]. Дульсинея становится «чистейшей прелести чистейшим образцом» [Пушкин 1977, т. 3, 166] булгаковского Дон Кихота, идущего тернистым рыцарским путем, свободно избранной дорогой, куда его влечет «свободный ум» поэта [Там же, 165].
Дон Кихот Булгакова, как и другой пушкинский безумец, лирический герой стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума» 1833 г., отворачиваясь от злой реальности, способен по-гамлетовски драматически забываться в чаду счастливых, нестройных, чудных грез и глядеть в пустые небеса. Ведь небо над головой Дон Кихота в пьесе больше напоминает языческий небосвод, на котором сменяют друг друга дневное и ночное светила, а закат солнца предстает концом света и мира. В финале, когда заходит солнце и исчезает луна, переместившаяся на грудь Сансона Карраско, остается только черное пустое небо. Погружаясь в «пламенный бред», пушкинский герой чувствует себя абсолютно свободным в этом романтизированном пространстве безумия, приравненного к стихии поэтического вдохновения:
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса [Там же, 249].
Но в реальном мире безумца-поэта ждет лишь ненависть «других»:
Да вот беда: сойди ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака... [Там же].
Так и булгаковский Дон Кихот по-настоящему свободен только в творчестве, в воображаемом пространстве Золотого века, а в быту ему уготованы плен и пустота.
Героическая самоотверженность Дон Кихота, который не жалеет крови, пролитой в бою, со стороны кажущаяся нелепой и смешной, трагикомично пародирует жертвенное подвижничество пушкинского рыцаря из стихотворения 1835 г.:
Полон чистою любовью,
Верен сладостной мечте,
A. M. D. своею кровью
Начертал он на щите [Пушкин 1978, т. 5, 409].
Интересно, что в драме Пушкина «Сцены из рыцарских времен» автором романса «Жил на свете рыцарь бедный...» является по-своему донкихотствующий Франц. Его называет сумасбродом и ругает за мечту о рыцарской жизни и сочинение глупых песен родной отец: «Франц. ...и никогда не подыму я пыли на турнире, никогда герольды не возгласят моего имени, презренного мещанского имени» [Там же, 386, 393]. Франц отвергает и стяжательство отца, и показное благородство рыцарей лишь по званию и атрибутам, но не по сущности (нравственные самозванцы). Мещанин, мечтающий о рыцарстве, побывавший оруженосцем, разбойником на большой дороге и бунтарем, восклицает: «Виноват ли я в том, что не люблю своего состояния? что честь для меня дороже денег?» [Там же, 391]. Дон Кихот Булгакова, утверждая верность своего пути, заявлял, что он презирает «земные блага, но не честь» [Булгаков 2002, т. 7, 280]. Пушкинский Франц, о котором рыцарь Альбер говорит, что тот может быть кем угодно, вынужденно играя роль придворного шута, становится самим собой, то есть поэтом-миннезингером, когда поет романс собственного сочинения. Артистично многоликий булгаковский художник, сменивший множество «масок»/образов, одной из которых можно назвать и «рыцаря бедного», в ходе карнавального испытания тоже обретает истинное лицо трагического поэта Рыцаря Печального Образа.
Наиболее полное воплощение миф о Дон Кихоте в творчестве Пушкина получает в стихотворении 1830 г. «Герой», которое открывается пилатовским «Что есть истина?» [Пушкин 1977, т. 3, 187]. Осмысление донкихотовской ситуации в этом стихотворении близко булгаковскому героико-романтическому видению образа ламанчского рыцаря. Пушкинский Поэт утверждает, что истинный герой — это не тот, кто «водит и кругом и вдаль // Войны стремительное пламя, // И пролетает ряд побед // Над ним одна другой вослед», не победитель «у счастия на лоне», но и не тот, кто «мучим казнию покоя, // Осмеян прозвищем героя, // ...угасает недвижим». Настоящий герой велик в безумном безрассудстве и бесполезной самоотверженности. Это тот,
...кто жизнию своей
Играл пред сумрачным недугом,
Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь, тот будет небу другом,
Каков бы ни был приговор
Земли слепой [Там же, 188].
Булгаковский Дон Кихот, лишенный реальных побед и достижений в мире «других», мучимый казнью покоя, ценой жизни отстаивает собственное творческое «я» и вечную ценность великой поэтической мечты. Рыцарь Булгакова и рассуждающий о Герое по-своему донкихотствующий Поэт отвергают общепринятые нормы: «Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман» [Там же, 189]. Пушкинского Героя, а точнее, сдвоенный образ двойников-половинок Героя и Поэта (традиция), и булгаковского Дон Кихота (трагикомическое пародирование традиции) можно назвать вариантами инварианта героического романтика, гармонично синтезирующего взаимодополняющие друг друга начала воина и поэта. Истинный герой — это мечтающий, наделенный состраданием героик и борющийся за свою мечту, способный на подвиг романтик: «Оставь герою сердце... что же // Он будет без него? Тиран...» [Там же].
Дон Кихот Булгакова, как нам кажется, относится к художникам моцартианского типа, традиция которого была заложена в «Моцарте и Сальери» Пушкина. В образе Дон Кихота, амбивалентном по природе, отражается бинарность «богоизбранного» пушкинского Моцарта, объединяющего в своем творчестве вечное и сиюминутное, общечеловеческое и индивидуальное, комическое и трагическое. Моцарт, снижая романтический пафос восклицания Сальери «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», отвечает: «Ба! право? Может быть... // Но божество мое проголодалось» [Пушкин 1978, т. 5, 310]. Так и булгаковский Дон Кихот на почтительно-насмешливое предположение Санчо «Впрочем, вы не станете есть моей простой пищи» наставительно замечает: «У тебя неверное представление о рыцарях, мой друг» [Булгаков 2002, т. 7, 235].
Далее комичное по форме обсуждение гастрономических предпочтений странствующих рыцарей травестийно оборачивается возвышенно-вдохновенным рассказом Дон Кихота о Золотом веке, «когда не было этих слов: мое и твое», «не было золота, которое породило ложь, обман, злобу и корыстолюбие» [Там же, 235]. Необходимо отметить, что звучание комического и драматического доведено драматургом до максимума. В отличие от романа Сервантеса, в котором уже после трапезы с козопасами на мысль о Золотом веке Дон Кихота наводит пригоршня желудей, заглавный персонаж Булгакова пускается в рассуждения о «сверкающем веке» сразу же после пространного пояснения о привычках романных рыцарей, которые во время странствований «питались чем попало» [Там же].
Длинная речь сервантесовского идальго с тем же успехом могла бы и не произноситься совсем, так как козопасы слушали его «с вытянутыми лицами, выражавшими совершенное недоумение» [Сервантес 2007, т. 1, 97]. У Булгакова она заменена на горячий драматический монолог художника об утраченном идеале. И если сервантесовский Санчо в этот момент молча ест желуди и пьет пастушеское вино, то булгаковский оруженосец, внимательно слушающий рыцаря, проникается словами Дон Кихота: «Вы ученый человек, сеньор, и знаете множество интересного» [Булгаков 2002, т. 7, 236]. Аналогично комичное замечание Санчо о внешности рыцаря провоцирует булгаковского Дон Кихота на откровенное заявление о целях предстоящего путешествия — «вернуть миру то, что он безвозвратно потерял, — справедливость!» (курсив наш — Д.П.) [Там же, 226]. И наоборот — трагическое положение Дон Кихота, тяжело обрушившегося и оставшегося неподвижно лежать после столкновения с ветряными мельницами, разрешается гротескной репликой героя: «Раз я подаю голос, значит, я жив» [Там же, 230].
Как и пушкинский Моцарт, герой Булгакова «состоит из «вдруг»» [Цукер 2006, 18], он мгновенно переключается с одного дела на другое, вся его жизнь соткана из внезапных стремительных поворотов, событий: «Ага! увидел ты! А мне хотелось // Тебя нежданной шуткой угостить» (Моцарт) [Пушкин 1978, т. 5, 308] — «А! Ты опять появился, неугомонный чародей!»; «Что же нам делать? Ах, я безутешен... Ах, Санчо, гляди!... О радость! Трусливый Фристон, убегая, забыл свой шлем!» (Дон Кихот) [Булгаков 2002, т. 7, 222, 224]. В этом выражается яркая театральность моцартианского типа мышления, свойственного и многоликому художнику-актеру Дон Кихоту Ламанчскому.
Кроме того, объединяет героев Пушкина и Булгакова гармоничность соединения безудержной фантазии и безупречной логики, фантастических художественных идей и рациональной дисциплины мышления, эмоциональной силы и мудрости. Эта гармоничность отражается, с одной стороны, в самоиронии, а с другой — в постоянном ощущении внутренней человеческой и творческой свободы. Восхищаясь новым произведением Моцарта, Сальери, уже решившийся на убийство, восклицает: «Какая глубина! // Какая смелость и какая стройность!» [Пушкин 1978, т. 5, 310]. В пьесе же Герцогиня, жалея гостя, признает, что Дон Кихот «рассуждает здраво, мысли его светлы» [Булгаков 2002, т. 7, 292], когда его оставляют рыцарские видения.
Ярким примером синтеза смелости и ясности мыслей рыцаря служит речь-исповедь (исповедь, пародийно обращенная к чужому Духовнику) о «крутой дороге рыцарства». Она выстроена в форме риторического диалога Дон Кихота с «другим» собой согласно строгой формуле вопрос — ответ. Логичность построений и героико-драматический пафос говорящего гармонично сливается в единое целое с абсолютно фантастическими выдумками живущего театральной игрой художника. «За кого я мстил, вступая в бой с гигантами, которые вас так раздражили? Я заступался за слабых, обиженных сильными» [Там же, 280]. Пародийное удвоение в этом эпизоде подчеркивается тем, что Дон Кихот-художник через «возвышающий обман» травестирования образа культурного героя (книжного рыцаря) утверждает моцартианское «я», формулируя вопросы с точки зрения представителя «земли слепой» [Пушкина 1977, т. 3, 188].
Стихийная театральность Дон Кихота как творческой личности амбивалентна, она является истоком и результатом неразрывного моцартианского единства стройности и смелости. В момент романтического кризиса Дон Кихот, по сути, поклявшийся не мечтать, остается в пустоте безупречно логичного настоящего, то есть теряет в мире «других» свободу как художник и личность. Преодолением сомнений становится возвращение творческой и личностной смелости — беспокойное, но бесстрашное ожидание смерти. Страшнее остаться в духовной пустоте настоящего, жить (физически существуя), но не мечтать, не творить.
Исцелившийся от безумия идальго Сервантеса резко заявлял: «Полно, сеньоры... Я был сумасшедшим, а теперь я здоров, я был Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я — Алонсо Кихано Добрый» [Сервантес 2007, т. 2, 600]. Булгаковский герой, вспоминая о своем прежнем имени от «других», не возвращает его себе, а, прямо не отрицая, все равно отстраняется от него, воспринимая как чужое: «Ведь вы же прекрасно понимаете, что я не Дон Кихот Ламанчский, а тот самый Алонсо Кихано, которого прозвали Добрым» (курсив наш — Д.П.) [Булгаков 2002, т. 7, 303]. «Тот самый» — это кто-то другой, оставшийся далеко позади, возврата к которому быть не может. В романе исцелившийся и покаявшийся в своих безумствах Дон Кихот категоричен: «...желаю, чтобы племянница моя Антония Кихано, буде она вознамерится выйти замуж, выходила за такого человека, о котором ей было бы заранее известно, что он о рыцарских романах не имеет понятия; если же будет установлено, что он их читал, а племянница моя все же захочет выйти за него замуж и действительно выйдет, то в сем случае я лишаю ее наследства» [Сервантес 2007, т. 2, 600—601]. А Дон Кихот Булгакова наставляет Антонию: «Ты выйди замуж за того, кто не увлекался рыцарскими книгами, но у кого рыцарская душа...» [Булгаков 2002, т. 7, 303].
По мнению Дон Кихота Булгакова, ценна «рыцарственная душа», не имеющая отношения к атрибутике рыцарских романов, истинная рыцарственность как нравственная составляющая, благородство и «высокое начало самопожертвования» Рыцаря Печального Образа. Именно от этого прозвища, посланного Санчо «внезапно налетевшей мудростью» [Там же, 226] в тот момент, когда Дон Кихот рассказывал ему о своем идеале, булгаковский герой не отрекается. В романе же идальго отказался от него: «Буде же его величество спросит, кто этот подвиг совершил, скажите — что Рыцарь Львов, ибо я хочу, чтобы прежнее мое прозвание, Рыцарь Печального Образа, изменили, переменили, заменили и сменили на это...» (курсив автора) [Сервантес 2007, т. 2, 141]. Таким образом, героический романтик Булгакова, как и пушкинский «рыцарь бедный», «духом смелый и прямой» [Пушкин 1978, т. 5, 409—410], «лишний человек» в мире «других» (третья составляющая мифа о Дон Кихоте), до конца жизни остается художником — Рыцарем Печального Образа. Реплики, адресованные Санчо в финале пьесы, вырастая до монолога о солнце и свободе, становятся театрализацией собственной смерти.
Мифологема пушкинского «рыцаря бедного», с которым в романе «Идиот» сравнивается князь Мышкин и о котором сказано, что он — «тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический» [Достоевский 1973, т. 8, 207], вводит в пьесу Булгакова перекличку с интерпретацией образа Дон Кихота Ф. Достоевским. Как отмечают исследователи, «рыцарь бедный» Пушкина в романе Достоевского играет роль связующего звена между Дон Кихотом Сервантеса и образом «вполне прекрасного человека» [Достоевский 1985, т. 28, кн. 2, 241], который должен, по мысли Достоевского, восходить к прообразу Христа. Именно поэтому настоящим героем сервантесовского романа и прототипом своего Мышкина писатель считал «положительно прекрасного человека» Алонсо Кихано Доброго. Важно для нас и то, что Рогожин называет Мышкина юродивым: «...совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит!» [Достоевский 1973, т. 8, 14]. А Елизавета Прокофьевна Епанчина дважды применительно к князю употребляет слово «чудак». Как «чудака» и «юродивого» воспринимают окружающие и другого «положительно прекрасного» героя Достоевского — Алешу Карамазова. Чудаком называют и булгаковского Дон Кихота: «Николас. А, знаю, эти латы он с чердака снял. Чудак!... Вот потеха-то!» [Булгаков 2002, т. 7, 218—219].
Проведя детальный текстологический анализ романа Достоевского «Идиот», Т. Касаткина пришла к выводу, что слово «чудак» употребляется в отношении Мышкина как эвфемизм вместо слова «идиот» и по значению приближается больше к «чудовищный», чем «чудный» [Касаткина 2001, 95]. Исследовательница заметила, что подобную деградацию в романе претерпевает и слово «юродивый», которое лишается вертикальных связей, ««юродивый» становится «уродиком»», образ Христа искажается и князь превращается в юродивого навыворот [Касаткина 2001, 96]. К. Степанян, рассматривая проблему юродства и безумия в романе «Идиот», замечает, что в поведении юродивого решается вопрос о способах противостояния злу, который интересовал Достоевского на протяжении всего творчества [см.: Степанян 2001, 143]. Таким образом, пародийная юродская провокация Мышкина — это личностная форма противостояния несправедливости и выявления подлинной сути происходящего.
Юродскую «маску» актерствующего Дон Кихота в пьесе Булгакова также можно рассматривать как способ отрицания художником околдованного злом мира «других». Князь Достоевского и булгаковский рыцарь обладают сходным юродским мироощущением, характеризующимся нравственной ответственностью за царящее в мире зло и склонностью к диалогическому поиску истины — юродскому «странствию сознания», которое становится жестом-поступком, трагическим подвигом-испытанием идеи, связанным с мучением и страданием подвижника [Иванов 1993, 111]. При этом внешние атрибуты юродства редуцируются, отходя на второй план, а на пути от земного к инобытийному ключевую роль играют честность и открытость донкихотствующих героев Достоевского и Булгакова, которые порождают реакцию комического отвержения героя миром «других».
Слияние личностного и бесконечного в образе Мышкина приводит к «очеловечиванию» лирического «подражания» Христу, которое основывается на личностном и идеализированном представлении о добре. В итоге образ Мышкина выливается в трагическую пародию и доказательство от обратного. В мире без Христа остаются только безумие, страх и смерть [см.: Степанян 2001, 157]. В пьесе же «положительно прекрасный» художник Дон Кихот, «чудак», способный иметь идеал, «поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь» [Достоевский 1973, т. 8, 207], как и булгаковский Иешуа Га-Ноцри, трагически обречен на крах в мире «других». Образ Дон Кихота, творца идеала, соотнесенный с образом Иешуа как творцом идеи, а значит с прообразом крестного пути художника, создается средствами трагикомического пародирования в форме травестийной вариации. Называя Дон Кихота «чудаком», Николас стремится подчеркнуть странность, ненормальность отличающегося от окружающих идальго, откровенно смеется, находя эту «потеху» забавной. Трагическое звучание насмешка над «чудаком» получает во дворце Герцога: «...он (Дон Кихот — Д.П.) неизлечим, и остается желать только одного — чтобы его безумие хоть чем-нибудь развлекало людей» [Булгаков 2002, т. 7, 292]. Прозвище «чудак», отражающее отъединенность героя от окружающих, думается, так же амбивалентно, как и другие образы, в которых предстает актерствующий в жизни Дон Кихот.
В контексте русского мифа о Дон Кихоте можно обнаружить перекличку образа булгаковского героя с образом Алеши Карамазова. О нем Достоевский писал: «...чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то он него оторвались» [Достоевский 1976, т. 14, 5]. Другими словами, младший Карамазов и Дон Кихот — не просто ненормальные, странные, пугающие окружающих «чудаки», но и причастные чуду. Если в образе Алеши происходит встреча земного и небесного, то Дон Кихот Булгакова, находящийся на границе быта и бытия, причастен чуду творчества, преображения действительности.
Причастность Дон Кихота чуду художественного творения травестийно обыгрывается во время пребывания рыцаря у Паломека. Считая рыцаря сумасшедшим «чудаком», обитатели постоялого двора, тем не менее, искренне веря в силу «волшебного» бальзама, просят Дон Кихота именно о чуде телесного и душевного исцеления: «Паломек. Я надеюсь, сударь, что и мне вы дадите испробовать этого лекарства? В последнее время меня очень мучает поясница»; «Работник. Бальзаму хочу попросить... Громаднейший ячмень на глазу»; «Мариторнес. Дайте мне попробовать хоть немножечко, у меня такая тоска на сердце, как будто его кошка скребет когтями!» [Булгаков 2002, т. 7, 246, 247, 244]. Гротескное воздействие «всеисцеляющего» бальзама действительно приводит к неожиданному карнавальному «воскресению» участников «площадного» лечения. Но главное чудо происходит уже в процессе приготовления эликсира. Общее дело под руководством «юродствующего» чудака Дон Кихота, творца и артиста, оборачивается, хотя и на короткое время, диалогом «других» с Дон Кихотом и друг с другом. Причастный чуду преображения художник «причащает» — призывает быть причастными чуду — откликающихся «других». Когда Дон Кихот «простирает руки над кастрюлей» и шепчет заклинания, присутствующие мужчины снимают шапки [Булгаков 2002, т. 7, 247]. Чудом можно назвать и превращение «вечного олуха» и «шута горохового» Санчо Пансы в лучшего из губернаторов.
В последней картине пьесы Булгакова, кроме того, обнаруживается отклик на «горькую иронию» [Достоевский 1981, т. 22, 92], особо отмеченную Достоевским в романе Сервантеса. Предположим, что опоэтизированное ожидание смерти и театрализованный уход тоскующего Дон Кихота из жизни является пародийной формой спасения правды, о которой Достоевский писал в «Дневнике писателя» 1877 г.: «И вот он придумывает для спасения истины другую мечту, но уже вдвое, втрое фантастичнее первой... правда спасена, и верить в первую, в главную мечту, можно уже без сомнений» (курсив автора) [Достоевский 1984, т. 26, 26]. Смерть убежденного в бессмертии своего идеала Дон Кихота, иронично сожалеющего, что его признательность за избавление от плена сумасшествия не может быть продолжительной, сквозь призму романтической иронии пародирует мысль Достоевского о том, что «реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп» [Достоевский 1975, т. 13, 115].
Итак, на пути испытания и реализации идеи рыцарского служения творческой личности Дон Кихот, воплощая творческие образы чудака, странствующего рыцаря, самозванца, бунтаря, «бедного рыцаря», «лишнего человека», «юродствующего» странника, осуществляет свое творческое «я» как Рыцарь Печального Образа. Подробнее эта составляющая образа Дон Кихота будет рассмотрена в контексте неклассического этапа осмысления мифа о Дон Кихоте.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |