Вопрос о жанровом своеобразии булгаковской пьесы до сих пор не разрешен, хотя возник он, в сущности, еще до того как «Дон Кихот» получил официальное разрешение цензуры. Первый рецензент пьесы А. Дживелегов сдержанно заметил, что в пьесе «есть хороший комизм», хотя автору стоило бы усилить «гуманистическое ядро» своего произведения [Проблемы театрального наследия 1987, 144]. К. Гандурин с прямотой государственного цензора-редактора заявил, что пьеса Булгакова — это «вольная переработка романа, вылившаяся в форму легкой комедии», ее финал мрачен и неподготовлен всем развитием действия, поэтому нужен другой, более оптимистический конец, который заменит «отваливающийся от комедии придаток» [Цит. по: Айхенвальд 1996, ч. 2, 232—233]. Как видим, оба рецензента в первую очередь обратили внимание на жанровую дисгармонию частей пьесы. В спор с ними вступил М. Коган, который назвал пьесу трагикомедией и особо отметил «трагическое разрушение» иллюзий булгаковского Дон Кихота [Там же, 234]. Ю. Юзовский, продолжая линию официальной критики, подчеркнул, что первые три акта пьесы слабы, а «четвертый акт есть тот, ради которого написаны предыдущие три, да и вся пьеса», в которой главным оказывается трагическое осознание Дон Кихотом разлада между жизнью и мечтой [Проблемы театрального наследия 1987, 145].
Трудности жанрового определения нашли отражение и в истории первых постановок пьесы Булгакова в ленинградском Театре им. А. Пушкина и московском Театре им. Е. Вахтангова в 1941 г. Александринцев под руководством В. Кожича в первую очередь интересовал общечеловеческий смысл произведения, духовная преобразующая миссия рыцаря, подаваемые ими в лирико-психологическом ключе. Достраивая образ Санчо Пансы (Б. Горин-Горяинов), постановщики усилили комедийное начало, смягчив эпизод предательства оруженосца. Воплощая на сцене образ Дон Кихота, Н. Черкасов вспоминал что пьеса была «перегружена печалью» и последнюю картину они «играли как чисто трагическую» [Цит. по: Айхенвальд 1996, ч. 2, 236]. Сам актер редуцировал комическое, подменяя, по воспоминаниям современников, трагическое начало жизнеутверждающей патетикой. В целом постановка считалась успешной. Последовавшая за ней премьера вахтанговцев, тоже не сумевших в полной мере передать авторский синтез комического и трагического в пьесе, вызвала разочарование. Позднее поражение признали и сами постановщики. И. Раппопорт, еще больше отдалившись от замысла Булгакова, стремился инсценировать роман Сервантеса сквозь призму концепции Белинского, но получил в итоге музыкальный спектакль в парадно-оперном стиле. В спектакле смешное извлекалось из всех возможный эпизодов, а разыгравшиеся артисты (Санчо Панса — А. Горюнов, Эрнандес — Н. Гриценко), невольно соскальзывая к упрощению, не могли остановиться даже в серьезных сценах. Вразрез с этим Р. Симонов (Дон Кихот), углубляясь в скрытые переживания своего персонажа, трагически акцентировал старость, обреченность и одиночество рыцаря, изображая последние дни жизни героя. Возможно, именно поэтому история театральных постановок булгаковского «Дон Кихота» небогата, приостановленные во время войны спектакли оба театра не восстановили [Есипова 2009, 118—126].
Попытки охарактеризовать жанровую природу «Дон Кихота» в наши дни продолжили литературоведы, которые также стремились определить соотношение комического и трагического в пьесе. Вас. Новиков отмечал, что Булгаков, отказываясь от односторонней интерпретации, в конце пьесы «сгущает краски, подчеркивая контраст между идеальным и реальным», а «финальная сцена пьесы... овеяна трагической печалью» [Новиков 1987, 45]. Б. Соколов пишет, что в последней редакции драматург проводит «ослабление комедийных и усиление трагических моментов» [Соколов, 2003, 200]. В. Лосев сосредотачивает внимание на том, что «пьеса проникнута грустью и печалью, предопределенной безысходностью», трагический исход предсказан с самого начала [Лосев 2002, 726]. А. Нинов, назвав пьесу в целом трагикомической, заметил, что в отличие от романа Сервантеса «важнейшая финальная сцена кончины Дон Кихота представлена в ином, гораздо более трагическом освещении, далеком от полного душевного спокойствия» [Нинов 2006, 174]. В. Багно в этой связи осторожно заключает: если Дон Кихот Булгакова и «смешон, то в значительно меньшей степени, чем у Сервантеса» [Багно 2009, 182]. Ю. Айхенвальд подчеркивал, что «Дон Кихот» распадается на две части (границей становится третий акт), не образуя смыслового единства. Первая половина пьесы представляет Дон Кихота осмеянным, используя «тона грубого фарса», изображает безумие и балаган. С шестой по девятую картину герой бездействует, так как происходит перенос Дон Кихота в особую сферу поэтического бытия, тональность пьесы мрачнеет. Рыцарь Булгакова, по мнению критика, «признав себя побежденным, сделаться побежденным не смог: натура его была непобедима» [Айхенвальд 1996, ч. 2, 225—227]. О. Есипова, рассматривая трагикофилософскую природу образа главного героя, полагает, что «вся система изменений, вся совокупность средств в пьесе направлена к формированию образа Дон Кихота как трагического» [Есипова 1987, 97—99].
Как видим, многие исследователи настаивают на доминировании трагического начала, тем не менее, характеризуя первую половину пьесы, а точнее, большую ее часть вплоть до шестой картины как комическую. Между тем первые признаки трагического типа эстетического завершения (модуса художественности) обнаруживаются уже в первой картине. Очерчивается трагическая ситуация чрезмерной свободы, широта внутреннего «я» заглавного персонажа относительно своей роли в существующем миропорядке. Обедневший идальго XVI века, приравнивая себя к легендарным средневековым героям и идеальным рыцарям из книг, восклицает: «...этот печальный рыцарь рожден для того, чтобы наш бедственный железный век превратить в век златой!... Идем же вперед, Санчо, и воскресим прославленных рыцарей Круглого Стола!» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. Избыточность внутренней данности приводит Дон Кихота к своего рода «преступлению» [Тюпа 2002, 42] — нарушению общепринятых норм, которые сознательно отметаются им: «Нет, не смущай мою душу своими пословицами... Я не хочу, чтобы меня терзали сомнения!» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. Трагическое «преступление» героя оборачивается буквальным переступанием границы — порога, Дон Кихот покидает ставший тесным для него дом. Существенно, что герой открытого пространства, еще не отправившись в путь, впервые на сцене появляется через калитку на заднем плане, которая выходит на дорогу.
Дополнительные трагические краски привносит в образ рыцаря и первый монолог о Дульсинее. Он приобретает отчасти черты внутреннего покаяния, исповеди, парадоксально сочетающейся с неутомимой жаждой остаться самим собой и стремлением реализовать свое творческое «я»: «Я видел тебя только однажды, и ты, конечно, не заметила, как жадно я смотрел на тебя, но это не мешает мне любить тебя и тайно, и страстно!» [Там же, 220]. Учитывая, что для Дон Кихота образ Дульсинеи является не только именем идеала, но и своеобразным символом веры, можем предположить, что герой, только собираясь в путь, понимает, что его возвышенные устремления будут восприняты законопослушными обывателями как преступление и бунт. Возможно, именно поэтому он прямо говорит Санчо, что на этом пути ему суждены опасности и беды. Трагический протест героя, восстающего против извне навязываемой ему роли, находит свое выражение и в отказе Дон Кихота от размеренной мирной жизни: «Перед тобой нет более мирного идальго Алонсо Кихано, прозванного Добрым. Я присваиваю себе новое имя — Дон Кихота...» [Там же, 225].
Тем не менее, трагический модус, как нам видится, не является доминирующим в пьесе. Покидающий родной дом герой предстает в первую очередь субъектом личной ответственности, который противопоставляет свое «я» и свое представление об идеале жизни «других», то есть обществу [Тюпа 2002, 46]. Он оценивает свои действия по отношению к миру «других», одновременно признавая свою причастность к внешнему миру и внутренне отстраняясь от него как несовершенного: «Я истреблю эту злую породу! Неизмеримая добыча достанется нам, и заслуга наша перед человечеством будет чрезвычайно велика» [Булгаков 2002, т. 7, 229]. Иными словами, внутренняя избыточность героического романтика, чувствующего неполноту самореализации и противостоящего не вселенскому миропорядку, а другому «я», миру «других», характеризует личность Дон Кихота-художника как драматическую [см.: Тюпа 2002, 49]. Булгаковского рыцаря трудно назвать трагической «самоубийственной» личностью, обреченной самим своим существованием на конфликт с надличностными силами (Роком) и неотвратимо гибнущей независимо от ее действий или бездействия. Драматург, несмотря на особое внимание к проблеме судьбы и тому, «как бывают капризны повороты Фортуны» [Булгаков 2002, т. 7, 274], неоднократно подчеркивает, что Дон Кихот осознанно выбирает тревожное счастье рыцарской жизни.
Амбивалентный лейтмотив судьбы, с одной стороны, усиливает звучание драматического страдания (близкого к трагизму) героя-творца. Именно драматическое страдание и является в пьесе смыслопорождающим. С другой стороны, мотив не только безжалостной, но и благосклонной судьбы вводит важную для Булгакова проблему творчества и ответственности художника перед своим творением. А. Смелянский в своих работах о драматургии Булгакова определял эту проблематику как тему творящего, который «обрекает себя на крестный путь объективно, самой своей природой», ведь «тот, кто творит, не живет без креста» [Смелянский 1989, 260]. Таким образом, рок, оставаясь надличностным началом, в то же время предстает и в образе «чужой» действительности. Существующая действительность как данность оставляет творящего «на пороге», ставя его перед необходимостью сделать ответственный нравственный выбор, то есть осуществить личную волю.
Дон Кихот, как отмечалось выше, выбирает тяготение вверх, в вечность, отвергая всякую приземленность. Используя образы самого Булгакова, можно сказать, что герой сознательно проживает «долю», то есть судьбу поэта-рыцаря, романтически противопоставленную спокойной жизни поэта-пастуха, которая, тем не менее, кажется ему «настоящим счастьем» и «наилучшим уделом» [Булгаков 2002, т. 7, 235—236]. Чувство личной ответственности художника за несовершенство мира вынуждает Дон Кихота, помнящего о покое желанного Золотого века, сделать выбор в пользу рыцарского служения творческой личности.
Драматическая коллизия противостояния героя и непонимающего его мира «других» реализуется в противоречии между внутренней свободой самоопределения Дон Кихота и внешней событийной несвободой его самопроявления, в ироничном «несовпадении явленного и неявного», божественной сущности и внешней кажимости [Ищук-Фадеева 2002, 11]. Романтического художника «железного века», готового бороться за идеал до конца (сущность), окружающие считают сумасшедшим чудаком (кажимость). В образе булгаковского Дон Кихота-творца пародийно сливаются «светлый ум» художника-мудреца и внешность простака, облаченного в ржавые доспехи и цирюльный таз. Это противоречие, которое отражается, например, в уже упоминавшемся несовпадении высокого стремления «всем сделать добро и никому не причинить зла» [Булгаков 2002, т. 7, 280] и частого применения Дон Кихотом грубой физической силы, и порождает драматическое страдание «отъединенного» героя.
Как известно, представление о драматическом страдании, связанном с личной ответственностью за свою жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней творческой свободе его «я», зародилось в предромантизме и разрабатывалось романтиками. Думается, коллизию булгаковской пьесы можно охарактеризовать как романтическую. Антиномия сущность (поэт) — кажимость (шут) выстраивает романтический конфликт драмы — отчуждение Дон Кихота-художника от окружающего общества, отпадение персонажа от принятых норм, традиций, бунт против них. Подчеркивается особость героя также романтическими средствами.
Первое появление Дон Кихота в пьесе предвосхищается традиционным романтическим вопрошанием о герое, которое Булгаков иронично вкладывает в уста цирюльника Николаса, представителя мира «других»: «Его голос? Его. Он идет» [Булгаков 2002, т. 7, 218]. Реакцией на вопрос становится самопредставление главного героя, нарекающего себя новым именем. Цитирующий рыцарские романы Дон Кихот-художник, отражаясь в «Зеркале рыцарства» (книга, обнаруженная у него на столе Николасом) и пародийно-диалогически отражая рыцарский миф, начинает преображение быта с самого себя. Из мирного идальго Алонсо Кихано, прозванного Добрым, он творит поэта-рыцаря Дон Кихота Ламанчского: «театр вырастает из бутафорского убожества действительности и претворяет ее в волшебство» [Смелянский 1989, 261].
Продолжается самоаттестация рыцаря с приходом Санчо Пансы. При этом роль портрета, призванного подчеркнуть незаурядность главного героя, играет фантастическое описание «ослепительной» Дульсинеи, которая как дама сердца романтического влюбленного предстает его своеобразным двойником-отражением. Именно ее образу, созданному фантазией Дон Кихота, передаются портретные функции. Согласно романтической традиции внимание акцентируется на описании чела, волос, глаз, улыбки. Таков и духовный портрет Дульсинеи: «она бела, как снегопад», «ее лоб — Елисейские Поля, а брови — небесные радуги!» [Булгаков 2002, т. 7, 225]. Интересно, что впервые крестьянка Альдонса Лоренсо появляется после вопроса Дон Кихота, перекликающегося с пародийным восклицанием Николаса: «Чей голос слышу я?... Это она!» [Там же, 220]. Кроме того, исчезновение Альдонсы рыцарь сравнивает с угасающим «блистающим лучом», после этого на двор быстро опускаются сумерки. Как помним, в финале пьесы, пронизанном психологическим параллелизмом, смерть Дон Кихота сопоставляется с закатом солнца.
Мотив отчуждения Дон Кихота, ночью совершающего романтический побег из собственного дома, двойственен. С одной стороны, подражая рыцарям из книг, он отрицает зло и несправедливость «железного века» современной реальности и стремится вернуть миру потерянную справедливость Золотого века, сражаться во имя добра. То есть его мотивировка и цель довольно абстрактны, на первый план выходят благородство намерений, непреклонность и мужество героя. Дон Кихоту как истинному романтику байроновского типа «никакая конкретная цель не может показаться достаточной» [Манн «Динамика русского романтизма» 1995, 118]. С другой стороны, в духе русского романтизма мотив вполне конкретен, «одомашнен». Это непонимание окружающих, «других», считающих художника безумцем, непреодолимая пропасть между художником и обществом. В свете этой мотивировки цель героя — осуществление себя как творца, реализация в быту (воля) своего бытийного предназначения (рок). Таким образом, конфликт романтической драмы обостряется тем, что, внутренне отстраняясь от окружения, Дон Кихот чувствует, что самоосуществление его творческого «я» возможно только в диалоге с «другим». Тем драматичнее звучит адресованная Санчо реплика рыцаря, безнадежно мечущегося от силы слова к силе оружия: «Ты не понимаешь меня. Подай мне копье» [Булгаков 2002, т. 7, 231].
Драматическое страдание Дон Кихота усугубляется пониманием того, что личность, особенно творческая, — это уникальная и внутренне свободная часть, без которой не будет целого мира, так как без индивидуальности художника мир будет ущербным, лишенным одной из своих незаменимых частей. Отзвуки идеи абсолютной ценности личности слышны и в наставлениях рыцаря. В них синтезируется бессознательное следование предначертанному свыше («Положись во всем на долю провидения, Санчо...») и сознательное стремление реализовать свою волю («...а сам никогда не унижайся и не желай себе меньшего, чем ты стоишь») [Там же, 223]. Подчеркнем, что и символом идеала Дон Кихота становится образ Дульсинеи, духовного двойника своего творца. При этом она не просто лучшая, первая из включенных в общий ряд, подобных, но только похуже, а несравненная и единственная.
Необходимо отметить, что булгаковский Дон Кихот, отправившийся на поиск приключений в сопровождении оруженосца и постоянно встречающий кого-то на своем пути, одинок. Способ существования драматического «я» героя-творца — одиночество в контексте другого «я». Таким образом, перипетиями подвига-самореализации творческого «я» Дон Кихота становятся встречи на дороге, при этом «каждая его встреча чревата разлукой», но «каждая разлука открывает путь к встрече» [Тюпа 2002, 50].
Важно, что с развитием действия, все глубже погружающегося в карнавальную стихию, диалог драматического «я» героя и мира «других» становится активнее. Так, столкновение с ветряными мельницами (неодушевленными предметами) сменяется «площадной» потасовкой с монахами и их слугами, которая в свою очередь уступает место карнавальной драке с янгуэсами, приводящей к возникновению гротескного карнавального тела. Именно последствия драки с погонщиками приводят избитых путников на постоялый двор Паломека. Там вольный фамильярный контакт, «отелесниваясь», перемещаясь в грубую материально-телесную сферу [Бахтин 1990, 26—27], поднимается на более высокий «возрождающий» уровень. Участники «площадного» действа на постоялом дворе не просто обмениваются короткими зачастую несвязными репликами-реакциями, как это было на дороге, они разговаривают. Окружающие с интересом слушают охотно делящегося своими мыслями Дон Кихота, помогают ему в приготовлении «чудодейственного лекарства», поверив в его исцеляющую силу. Обрывается этот диалог, когда Паломек, увидев разлитое вино, вспоминает о материальной выгоде.
Восходящее действие венчает гротескно-романтический эпизод — сражение с винными бурдюками, вновь подчеркивающее отчуждение от мира «других» заглавного персонажа пьесы, оказавшегося в одиночестве за оградой постоялого двора. Поворотом к катастрофе становится выдача Санчо Пансой местонахождения Дон Кихота, итогом предательства оруженосца, соблазнившегося легкой выгодой, — возвращение рыцаря домой. С этого момента в права вступает ложный диалог, цель которого не понять, а обмануть художника. Драматическая ситуация нагнетается, «другие», искажая и используя в своих корыстных целях фантазии Дон Кихота, с благими намерениями (представление в доме) или с целью злого осмеяния (маскарад во дворце) препятствуют самореализации творческого «я». Таким образом, полноценного диалога драматического «я» Дон Кихота и общества не происходит. Можно говорить только о частичном обретении себя в «другом» [Тюпа 2002, 50], достигнутом эмоциональным контактом главного героя с сочувствующим ему Санчо Пансой и рациональным — со способным поразмышлять над услышанным Сансоном Карраско.
Драматическое действие в пьесе, разворачивающееся как «повествование о трагической сути вещей на фамильярном языке» [Чистюхин 2002, 115], выстраивается благодаря диффузии трагического и комического. По-видимому, именно это позволило ряду исследователей охарактеризовать «Дон Кихота» как оригинальную драму трагикомического жанра. Именно полифоническая драма, синтезирующая черты различных сценических жанров, позволяет наиболее полно раскрыть специфику взаимопроникновения в пьесе трагической иронии и комической ситуации. С одной стороны, Дон Кихот стремится обмануть тяготеющий над ним злой рок как трагический герой, а с другой — как персонаж комедии считает, что может изменить свою судьбу. Но то, к чему он стремится, обычно совершается не по его воле, а по воле случая.
Пронизывающая драму карнавализация, связанная с испытанием идеи рыцарского служения творца, обеспечивает гармоничное сосуществование трагического заострения драматического конфликта и элементов серьезно-смеховых жанров в художественном пространстве произведения. Драматический путь самоосуществления булгаковского Дон Кихота-художника, творящего на границе быта и бытия, соединяет мистерию (драматургическую мениппею) с буффонадой, «всемирно-историческое с будничным, нетленно-вечное — с бренным, сиюминутным, истово серьезное — с балаганным и шутовским» [Петровский 1987, 31]. Так, сцена на постоялом дворе, «вселенский катаклизм на балаганных подмостках» [Там же], переплавляет традиции мистерии, возникшей на основе литургического действия и отсылающей к Тайной вечере, и буффонады, близкой к комедии масок (commedia dell'arte). Образ Дон Кихота-поэта, что-то шепчущего над Фьерабрасовым бальзамом на основе вина и причащающего им окружающих, то есть буквально призывающего «других» быть участниками пародийной литургии (в переводе с греческого «общего дела»), возводится к евангельскому прообразу творца. При этом действо происходит поздно вечером в сарае, карнавально переворачивая библейский сюжет о последнем ужине Христа. Во время трапезы Иисус прощается со своими учениками накануне крестного пути, которому предшествует предательство Иуды [Дьяченко 1900, 166, 284, 504]. Как помним, в следующей за буффонной вечерей картине Санчо выдает Дон Кихота, крестный путь которого сквозь обманный маскарад заканчивается сражением с Сансоном Карраско и смертью художника.
Вместе с тем Дон Кихот, организующий на постоялом дворе своеобразный спектакль путем импровизации, движения, жеста и реплик на основе драматургической канвы, заимствованной из рыцарских романов, пародийно наделяется отдельными чертами сразу трех масок commedia dell'arte. «Полуживой» избитый янгуэсами-дзанни Дон Кихот напоминает комичного старика Панталоне, хворого, хилого, хромающего, обычно страдающего болями в животе (вспомним слабительный эффект от бальзама) и становящегося жертвой проделок дзанни. Приготовление сомнительного зелья и жонглирование обрывками знаний отсылает образ булгаковского персонажа к маске второго комичного старика — шарлатана Доктора. Кроме того, благодаря проделкам слуг рыцарь превращается в «хвастливого воина» Капитана [Пави 1991, 154—155], которого разбитная служанка Мариторнес/Коломбина по ошибке использует, чтобы вызвать ревность Погонщика мулов, напоминающего второго дзанни — ловкого, веселого и влюбчивого Арлекина. Кульминацией эпизода становится диалог и буффонная потасовка Погонщика/Арлекина и умного, изобретательного, изворотливого, но при этом забавно-беспомощного первого дзанни Санчо/Бригеллы [Дживелегов 2008, 147—189].
Фарсовые приемы, играющие роль катализаторов драматического действия, обнаруживаются в пьесе и далее. Во время любительского представления в доме Дон Кихота (театр в театре) происходит удвоение масок. Нечто подобное происходит в «Багровом острове» на репетиции пьесы Дымогацкого, когда автор не узнает своего творения, увидев на сцене фарс, персонажи которого по прихоти цензора начинают двоиться и троиться. Интересно, что во время репетиции используют декорации из запрещенной ранее пьесы «Иван Грозный», которая превращается в подручный материал. Таким же материалом для домашнего представления становятся фантазии рыцаря. Самый образованный из «спасителей» Дон Кихота, с ученой степенью, Перо Перес придумывает канву для импровизации. Он примеряет одновременно маски Доктора и первого дзанни, провоцирующего развитие интриги, и играет при этом брата короля. Помогает ему не в меру увлекшийся импровизацией простодушный второй дзанни Николас, изображающий дуэнью Долориду: «Очень хорошо, но вы маэсе Николас, играете даже слишком естественно» [Булгаков 2002, т. 7, 255]. Пародийная Коломбина-Антония, лишенная смекалки и расторопности своей маски, оказывается в роли очарованной принцессы. Оттеняют трагикомичность действия реплики комичной старухи Ключницы, обнажающие театральную условность происходящего: «Да Бог с ним, достопочтенный сеньор! Ну, зарезали этого гвинейца, что же поделаешь! Туда ему и дорога! Ведь вы его не воскресите? Я же в вашу честь зарезала двух лучших жирных кур, чтобы варить вам бульон, и, право, от этого вы получите больше пользы, чем от гвинейского короля» [Там же, 263—264]. К сожалению, эта буффонная сцена, карнавально раскрывающая взаимоотношения ее участников, была полностью изъята Булгаковым из четвертой редакции пьесы.
Обездвиженный, лишенный сил, обманутый Дон Кихот стараниями масок дзанни вновь превращается в комичного старика. Гротескно-романтическая развязка импровизированного представления травестирует комичную ситуацию сущность — кажимость и оборачивается усилением звучания мистерийного мотива трагической судьбы художника-буффона, который раскрывает вечную проблему столкновения творца и мира «других». «Вы поражены страхом, а я не боюсь... колдовство сковало меня как цепями...» [Булгаков, 2002, т. 7, 268]. Аналогично строится действие и во владениях Герцога: группа дзанни-придворных, возглавляемых Герцогом и Духовником, в присутствии Герцогини/Коломбины и комичной старухи дуэньи Родригес осмеивают Дон Кихота, а дзанни-поселяне под предводительством Мажордома и доктора Агуэро — Санчо Пансу.
Для усиления трагизма коллизии в драме Булгаковым используются и водевильные приемы. Например, соединение слова и музыки, являющейся неотъемлемой частью драматического действия, «острое слово», наиболее ярко воплощающееся в смеховом диалоге Дон Кихота и Санчо Пансы. Элементы водевильных танца, акробатики и веселой остроумной путаницы обнаруживаются в нескольких сценах. В потасовке дерущегося Погонщика, уворачивающегося от его ударов Санчо и вылезающей через дырявую крышу сарая Мариторнес. В кружении Переса и Николаса вокруг кресла Дон Кихота. В штурме острова Баратория во время губернаторства Пансы: «Мажордом (вскочив на верхний щит Санчо, командует). Вперед, островитяне, вперед!... Сюда, ко мне! (Танцует на щите.) [Там же, 289—290]. Но главной особенностью водевильной ситуации является разрушение четвертой стены в карнавальном стирании границ между актерами и зрителями, что пародийно преломляется в разрушении рампы. Например, в обыгрывании традиционно водевильной реплики «в сторону» в диалоге Санчо и Карраско, в результате которого бакалавр превращается в рыцаря Белой Луны:
Сансон. Да, сумасшествие заразительно, как я это теперь вижу!
Санчо. Что вы сказали?
Сансон. Я сказал это в сторону.
Санчо. Вы сказали это в мою сторону [Там же, 272].
Ложный диалог, построенный на обмане художника, буквально лишенного слова чужими выдумками, нагнетает драматический конфликт, приводя к катастрофе — бою Дон Кихота и Сансона во дворце Герцога. Несмотря на рациональный контакт с рыцарем, Карраско остается представителем непонимающего Дон Кихота общества. Именно мир «других», «наследник» античного хора, участвуя в действии, в пьесе не просто выражает общественное мнение, а скорее навязывает его главному герою. Мир «других» не сочувствует протагонисту, а противостоит ему, то есть, по сути, является его антагонистом. Обман Дон Кихота, ранее одержавшего словесную победу над Духовником, приводит к силовому лишению героя слова-подвига. Героическому романтику навязывается молчание и бездействие, он вынужден поклясться «подвигов более не совершать и никуда не выезжать» [Там же, 296].
Отметим, что кульминация и развязка драмы строятся на антиномиях, пародирующих традиционные символы романтической трагедии рока. Бой «солнечного» Дон Кихота с рыцарем Белой Луны происходит в темном замкнутом пространстве дворца. Золотому веку и рыцарскому пути художника противопоставлены «железный век», «дорога тщеславия», «тропа унизительной лести» и «дорога лицемерия и обмана» [Там же, 280]. Действительности противостоит образ несравненной Дульсинеи, страдающему сердцу творца — «каменное сердце», преображению мира словом — безмолвная пустота, карнавальным побоям и дракам — ранящие душу молчание и обман, свободе творческого самоосуществления — духовный плен.
Судьба поэта настигает Дон Кихота, обреченного «неодолимостью творческого начала жизни» [Смелянский 1989, 265], и вновь ставит его перед выбором. Булгаковым обыгрывается характерное для романтической драмы двойное отчуждение. Оно заключается в том, что после драматической катастрофы появляется перспектива снятия отчуждения между героем-художником и миром «других». Сначала, намекая на идею примирения, рациональный двойник Сансон признается: «Мне жаль было бедного идальго Алонсо Кихано, я его уважаю и люблю, и я решил положить конец его безумствам и страданиям» [Булгаков 2002, т. 7, 296]. Далее эмоциональный двойник Санчо предлагает Дон Кихоту альтернативный путь: «Ну хорошо, он победил вас, и больше вам не странствовать и меч не обнажать, но вспомните, сударь, вы же хотели, на крайний случай, стать пастухом» [Там же, 299].
Таким образом, перед героем вновь открываются два пути: спокойная жизнь довольствующегося мечтами о Золотом веке поэта-пастуха и трудная дорога поэта-рыцаря, который не может молчать в «железном веке» и во имя идеала идет до конца. Героический романтик, подтверждая выбор в сторону сущности, а не кажимости, не сворачивает с изначально избранного пути, который теперь ведет его к смерти. Заметим, что об обреченности Дон Кихота говорят многие персонажи пьесы, что характерно для романтической трагедии рока: «бедным» идальго и рыцарем героя называют Перес, Ключница и Антония, семь раз о судьбе упоминает сам идальго и по одному разу — Паломек, Санчо и Сансон. Кроме того, сумасшествие, которое мир «других» приписывает Дон Кихоту с самого начала, в мифологическом сознании является метафорой смерти.
В качестве трагического героя причастный субстанциональности рыцарь принимает свою обреченность отстаивать до конца собственную позицию. Он готов в муках и страданиях узнать всю правду о мире, взять на себя ответственность за ее утверждение. При этом гибель героя не снимает противоречия как в классической трагедии, а только подчеркивает трагичность положения движимого высшими силами художника, который «играет и подчиняет игре свою человеческую судьбу» [Смелянский 1989, 265]. Смерть рыцаря позволяет ему сохранить целостность своего творческого «я», а самоотрицание оборачивается самоутверждением, ведь «нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчал — погибнет» [Булгаков 2002, т. 8, 306]. Булгаковского Дон Кихота заставляют замолчать, и он погибает, так осуществляется драматическая реализация «я» творца в «железном веке», в котором, как оказалось, нельзя жить свободным художником, но можно им умереть. Вечное драматическое противостояние творческой личности и «других» остается неразрешимым.
Итак, учитывая специфику конфликта «Дон Кихота», пьесу Булгакова можно назвать романтической драмой самоосуществления Дон Кихота-художника, судьбой которого становится творческий путь самореализации «я» в мире «других», осуществление своего бытийного предназначения. При этом булгаковская драма, характеризующаяся симультанным звучанием трагического и комического, строится на пародийном удвоении, в основе которого лежит актуализация и переосмысление «чужого слова». Пародия Булгакова, переводящая роман Сервантеса в иную систему ценностей, приводит к трагикомическому эффекту, присущему многим драматическим произведениям XX века, благодаря которому происходит драматическая диффузия буффонады и мистерийно-трагического начала.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |