Обязательным этапом в работе М. Булгакова, как известно, была тщательная проработка источников, выявление специфики изучаемого явления. Не стал исключением и «Дон Кихот». Характерной чертой романа Сервантеса, который Булгаков читал, в том числе, и на языке оригинала, является его «внутренне-полемическая установка», «потенциальная внутренняя диалогичность» [Бахтин 1975, 196], амбивалентное восприятие мира и человеческой жизни. Примечательно, что эта же мысль звучит у В. Химич, точно уловившей важную черту Булгакова-художника: «Карнавализация характеризует существенные концептуальные и формообразующие основы булгаковского художественного мира. Может быть, именно поэтому так органично вошел в его контекст инсценированный Булгаковым карнавальнейший «Дон Кихот» [Химич 2003, 51].
Проблема влияния карнавальной культуры на творчество Булгакова неоднократно становилась предметом исследования. При этом природа карнавализации — перевода карнавального мироощущения на язык литературы — в одной из последних пьес драматурга специально не изучалась булгаковедами. В связи с этим нам представляется оправданным обращение к рассмотрению карнавального начала в пьесе, что в свою очередь поможет раскрыть жанровое своеобразие булгаковского «Дон Кихота».
Карнавализация пьесы, способствующая проверке на прочность идеала Дон Кихота, реализуется в наложении двух видов карнавальной образности: гротескного реализма, выразителем которого, как уже отмечалось нами, является Санчо Панса, и романтического гротеска, связанного с образом Дон Кихота. При этом «идеологическое событие» испытания идеи [Бахтин «Проблемы творчества Достоевского» 1994, 319] и самоосуществления героя-художника ориентировано драматургом на карнавальную серьезно-смеховую традицию.
Завязка действия строится Булгаковым на создании исключительной ситуации, которая в духе мениппеи провоцирует испытание философской идеи главного героя. Обедневший идальго Алонсо Кихано заявляет, что он — поэт и рыцарь Дон Кихот Ламанчский — рожден для того, чтобы вернуть миру утраченную справедливость, и собирается тайно покинуть родной дом ради странствий по свету. Встреча соседей оборачивается карнавальным «диалогом на пороге» между рыцарем и оруженосцем. При этом вопросы Санчо Пансы, играя роль карнавальной анакризы, провоцируют Дон Кихота, заставляя его откровенно высказать свое мнение, а ответы как синкриза дают возможность сопоставить идеи рыцаря с обыденной, считающейся нормальной точкой зрения, которая наряду с книжной традицией составляет диалогизирующий фон пьесы [Бахтин 1994, 319—320]. Отметим, что готовность Дон Кихота к диалогическому испытанию идеи рыцарского служения творческой личности задается сразу. Первая картина открывается своеобразным диалогом героя с самим собой, перекликающимся с серьезно-смеховой традицией жанра солилоквиума. Диалогическое отношение Дон Кихота-художника к самому себе создает пародирующего двойника — «сумасшедшего», одержимого своей правдой рыцаря-поэта, который через разыгрываемый текст рыцарского романа беседует с идеальным культурным героем. Собирательность образа культурного героя подчеркивается быстрой сменой имен литературных персонажей (Бернардо дель Карпио, Дон Белианис).
Исключительность ситуации «на пороге» состоит в принятии Дон Кихотом переломного решения бросить прежнюю жизнь, стать «не как все», уклониться от общей нормы [Там же, 349]. Сопровождается это решение рядом эксцентричных карнавальных событий и поступков, окрашенных в тона гротескного реализма. Принятый Дон Кихотом за волшебника Фристона Николас, спасаясь от меча рыцаря, выскакивает в окно и выбегает через боковую калитку. Карнавальный «шут» Санчо Панса, присваивая звание оруженосца и награждая Дон Кихота прозвищем-«титулом» Рыцаря Печального Образа, пародийно увенчивает и развенчивает самого себя, надевая, а затем снимая самодельный шлем Дон Кихота. Испытание надежности шлема «на пороге» предвосхищает путь-испытание его создателя, который сам разбивает свой шлем вдребезги, в определенном смысле разоблачая собственную беззащитность перед «бедственным железным веком», но утверждая, что трусость намного хуже, чем поражение: «Твоя трусость смешит меня» [Булгаков 2002, т. 7, 224, 226]. При этом Санчо, диалогически дополняя мысль, заявляет: «Сеньор, лучше отправиться в путь совсем без шлема, чем в таком шлеме» [Там же, 224]. Потеря самодельного вооружения тут же оборачивается обретением нового: забытый Николасом тазик становится шлемом сарацинского короля Мамбрино.
Покидая свой дом в старых доспехах и цирюльном тазике, Дон Кихот карнавально выворачивает мир наизнанку, амбивалентно возвращая все на свои места. Художник Дон Кихот осознает личную ответственность за существующее в мире зло и считает своим долгом борьбу с любыми проявлениями несправедливости. Заметим, что, переступая порог, рыцарь провоцирует традиционный для гротескного реализма «площадной» скандал, реализующийся в повторяемых на разные лады причитаниях Ключницы, Антонии и Альдонсы, комментариях Перо Переса и комичных воплях Николаса, лишившегося своего тазика. Особо следует отметить, что комичная сцена карнавальных проводов-причитаний, полностью изъятая Булгаковым из четвертой редакции пьесы, подчеркивает отъединенность Дон Кихота от мира «других» в духе романтического гротеска.
Далее действие разворачивается на перекрестке дорог, совмещающем в себе функции двух карнавальных хронотопов порога и площади. Перекресток как место встречи с судьбой открывает перед Дон Кихотом путь испытания: «...здесь щедрая судьба пошлет нам то, о чем мы так жадно мечтали» [Там же, 228]. Приключения Дон Кихота можно назвать «площадными катастрофами», побуждающими героя двигаться вперед. При этом в ходе драматического действия героический романтик постоянно находится в исключительной ситуации «на пороге», ставящей Дон Кихота перед необходимостью сделать нравственный выбор, способствующий в конечном итоге самоосуществлению художника. Признанное практически всеми сумасшествие героя, в сущности, является пограничным положением творящей личности, который чувствует все явления мира гораздо глубже, чем окружающие.
Перекресток дорог становится местом встречи и первого контакта Рыцаря Печального Образа и мира «других», а эксцентричные дорожные приключения — первыми карнавальными испытаниями идеи рыцарского служения творческой личности. Приключение идеи и героя на небесах (на Олимпе) заменяется гротескным столкновением Дон Кихота с одной из ветряных мельниц, сначала потащившей и подбросившей рыцаря вверх, а затем обрушившей его на землю. Санчо комментирует гротескное путешествие Дон Кихота «на небо» так: «Царство ему небесное! Как быстро закончились наши приключения!» [Там же, 229]. В ходе испытания на земле, заканчивающегося карнавальной смертью Пансы, победа над «волшебниками» в буквальном смысле убегает от рыцаря вместе с одним из монахов: «Остановись, гнусное отродье, ты мой, ты побежден!» [Там же, 233]. Роль спуска в преисподнюю во второй картине пьесы играет драка с погонщиками лошадей, которая приводит к карнавальной смерти уже обоих путников.
Необходимо подчеркнуть, что эпизод с янгуэсами (как и сцену приготовления бальзама на постоялом дворе Паломека) Булгаков выписал подробнее, чем в романе, фактически в окончательном варианте полностью придумав ее. Сервантес повествует о встрече с погонщиками в нескольких предложениях от третьего лица, в то время как драматург, расписывая диалоги, создает образ гротескного карнавального тела, в которое, сознательно ввязываясь в драку, вливаются Дон Кихот и Санчо Панса. Важную роль в «площадной катастрофе» на дороге играют ремарки Булгакова, выстраивающего эпизод в традициях народной смеховой культуры согласно «логике обратности» [Бахтин 1990, 16]. Янгуэсы, избивающие путешественников «смертным боем», кричат и жалуются, что на них самих напали. Они не только валят на землю Санчо, топографически меняя верх и низ, но и комически переворачивают его слова, повторяя их на свой лад:
Седьмой погонщик (ударив Санчо). Сюда, ребята! Наших бьют! <...>
Санчо (пытаясь защищаться). На помощь, сеньор, нас бьют!
Четвертый погонщик. Защищайся, ребята, на нас напали! [Булгаков 2002, т. 7, 238].
Кроме того, все участники драки употребляют традиционные для «площадной» речи ругательства: «наглец», «негодяй», «каналья», «презренный сброд», «черти», «забияки». Венчают перепалку комичные вопли погонщиков, которые первыми задели Росинанте: «Ну их к дьяволу, этих забияк! Мы так испугались!..» [Там же, 238]. При этом смешное, как обычно у Булгакова, стремительно оборачивается трагическим отзвуком «ночного» романтического гротеска, в котором положительный возрождающий момент максимально ослаблен. В финале «на траве остаются неподвижные» путники, чуть было не умершие вполне реальной смертью, а возле них стоит «грустный ослик» [Там же].
Особо подчеркнута карнавально-площадная неудержимость и широта в третьей редакции пьесы, в которой, например, Дон Кихот обещает «жестоко» отомстить обидчикам своего оруженосца, а Санчо с комичной учтивостью, не сочетающейся с ситуацией избиения на большой дороге, отзывается: «Нет уж, прошу вас, не беспокойтесь» [Там же, 234]. В четвертой редакции этот смеховой диалог сокращен драматургом, путники концентрируются на обсуждении свойств Фьерабрасова бальзама, при наличии которого им «не были бы страшны никакие раны» [Булгаков 1990, т. 4, 170].
Таким образом, путешествие по ближайшим окрестностям превращается в странствие Дон Кихота по фантастическому неведомому миру «других», в котором судьба может быть не только щедрой и благосклонной, но и безжалостной. С появлением бенедиктинцев, «двух черных фигур в масках» [Булгаков 2002, т. 7, 232], изменчивость удачи и игровое начало жизни подчеркиваются карнавальным мотивом маски, «связанной с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой» [Бахтин 1990, 48]. Как помним, уже в первой картине разрушая границы официальности, Алонсо Кихано перевоплощается в Рыцаря Печального Образа, с гордостью принимая в качестве рыцарского имени фамильярное прозвище — вербальную маску — данное ему «шутом» Санчо Пансой, примеряющим в свою очередь маску оруженосца.
Заметим, что, даже стремясь к победам, свои поражения Дон Кихот воспринимает как неотъемлемую часть рыцарской жизни: «...бури, подобные сегодняшней, неразрывно связаны с нашим званием и без них оно бы потеряло всякую прелесть» [Булгаков 2002, т. 7, 244]. Поэтому в ходе приключений на дороге внимание драматурга концентрируется не только на поражениях героя, но и на отваге и мужестве героического романтика, решимость которого не могут поколебать даже удары «безжалостной» судьбы. Булгаков сочувствует благородным стремлениям и самоотверженности рыцаря: «Против вас только один рыцарь, но он стоит вас всех!» [Там же, 229].
Смеясь над трусостью оруженосца, «обманным словам» «других» герой противопоставляет свое ответственное слово-поступок: «А, страх охватил тебя! Ну что же, оставайся здесь под деревьями и читай молитвы! Вперед, во имя прекрасной и жестокой покровительницы сердца Дульсинеи!» [Там же]. Между тем применение силы оборачивается для рыцаря и его оруженосца многочисленными неудачами и побоями, ведь «ненавистный» Фристон отнимает «сладость победы» [Там же, 230], в то время как слова Дон Кихота-поэта дают положительный результат. Собираясь в дорогу, «маловер» Санчо, осмотрев Росинанте, которого Дон Кихот сравнил с благородным Буцефалом Александра Македонского, недоверчиво переспрашивает: «Кто был этот Македонский, сударь?» [Там же, 226]. Но уже в третьей картине, защищаясь от нападок Погонщика мулов и утверждая чудесную силу слова Дон Кихота, он говорит: «Вы бы рассказали им, сеньор, про Македонского, а то они не верят вам» [Там же, 243]. Проникшись рассказом рыцаря, Санчо загорается и мечтой о всеисцеляющем бальзаме.
Далее избитые янгуэсами путешественники, в буквальном смысле переступая очередной порог, оказываются на постоялом дворе Паломека Левши, обладающем всеми атрибутами карнавальной площади. Они попадают в «перевернутый» мир, в котором звучат пастушеские и рыцарские песни, а встречает их местный «шут». Погонщик мулов нахваливает Мариторнес, называет ее «красоткой» и отмечает, что она «очень похорошела за это время» [Там же, 239]. Напомним, что аналогичный персонаж в романе Сервантеса этого не делал, а автор иронично подчеркивал уродство служанки. Чуть позже красивой Мариторнес назовет и Дон Кихот.
Общим карнавальным делом у Булгакова становится приготовление и употребление бальзама. В романе Дон Кихот готовит его один, а пьет «эликсир», кроме рыцаря, только Санчо. Изготовление «чудодейственного лекарства» под руководством Дон Кихота вводит элемент народной медицины, прочно связанный с балаганом [Бахтин 1990, 176]. Но в отличие от ренессансно-гротескного врача-шарлатана булгаковский герой действительно верит в исцеляющую силу снадобья, готов поделиться рецептом его приготовления и бескорыстно потчует «эликсиром» всех желающих. Кроме того, в пьесе книжный Фьерабрасов бальзам оказывается, по словам все того же Погонщика мулов, настоящим «хорошим» средством, помогающим «мулам, в особенности от чесотки» [Булгаков 2002, т. 7, 246].
Искренняя вера и творящее слово Дон Кихота-поэта, шепчущего над кастрюлей какие-то заклинания, не только производят впечатление на всех обитателей постоялого двора, но и карнавальным образом превращают смесь несуразных компонентов в настоящий целебный бальзам. В определенном смысле настойчивость и мужество отстаивающего свою правоту рыцаря, вопреки утверждению Санчо, оказываются более действенными, чем пластыри и припарки. Проба бальзама для всех обитателей постоялого двора заканчивается общей смеховой «смертью», уравнивающей их: «Мариторнес. Требую священника за мою верную службу... смерть пришла...» [Там же, 247]. А богатый постоялец Мартинес восклицает: «Убийца!» [Там же, 248]. В процессе карнавального лечения происходит временное освобождение от иерархических отношений: слуга Мартинеса допивает остатки бальзама, купленного у Паломека, из стакана своего господина. Гротескная смерть закономерно приводит к возрождению: участники «площадной» катастрофы исцеляются и, расхваливая бальзам, просят добавки. Первым о благотворном влиянии средства, конечно же, сообщает «шут» Погонщик мулов, не забывая при этом дать «коллеге» Санчо совет по улучшению рецепта: «...мало перцу положили, а так он правильный бальзам. Сейчас тебе станет еще хуже, а зато потом вскочишь здоровый» [Булгаков 2002, т. 7, 248].
На карнавальной «площади» постоялого двора получает свое развитие и мотив маски, вновь проявляясь в форме многочисленных фамильярных прозвищ, смешанных с площадной бранью. Удивленная Мариторнес принимает Дон Кихота за «грека», Паломек и Погонщик мулов, осмеивающие его, называют героя «сумасшедшим», а испытавшие на себе целебные свойства бальзама постояльцы именуют идальго «исчадием ада», «палачом», «коновалом» и «аптекарем». В конечном итоге Дон Кихот и его оруженосец становятся «жуликами», «чертями», «полоумными» и «мошенниками» [Там же, 239—254].
С мотивом маски неразрывно связан свойственный романтическому гротеску мотив музыки, подчеркивающий, с одной стороны, творческую составляющую образа Дон Кихота, а с другой — веселую относительность карнавала, проникающую и в мир «других». Под звон струн и поющий «тяжелый бас» еще в первой картине Дон Кихот мечтал о «властительнице сердца» Дульсинее, символе возвышенного идеала: «Быть может, это было во сне. Но все равно я избрал тебя и буду любить тебя до тех пор, пока не станет предо мной бледная смерть! [Там же, 220]. В карнавально-народном хоре сливаются голос поющей Мариторнес, музыка во флигеле, «хохот, пение и звон стаканов» постояльцев Паломека. Одну и ту же песню — «Ах, маркиз мой Мантуанский, дядя мой и господин» [Там же, 241, 248] — поют богатый постоялец Эрнандес, которому прислуживает сам хозяин, и «полуживой» Дон Кихот, «сумасшедший», вынужденный ночевать в сарае с дырявой крышей. Подчеркнем, что после того, как Булгаков сократил многие реплики персонажей, убрав в том числе и повторяющуюся цитату из рыцарской песни, картина на постоялом дворе в четвертой редакции пьесы отчасти потеряла свою гротескную многогранность. Слова карнавально умирающего после пробы бальзама Дон Кихота стали звучать излишне прямолинейно: «А мне легче стало. Теперь бы только заснуть... (Засыпает.) [Булгаков 1990, т. 4, 181].
Комичную «площадную» катастрофу, к которой приводит испытание Фьерабрасова бальзама, Булгаков уравновешивает трагико-романтичным эпизодом с винными бурдюками. Гротескный переход обеспечивается буффонной потасовкой в сарае, которая представляет реальность в амбивалентном смешении серьезного и смехового. В названной сцене обыгрывается мениппейное испытание идеи и ее носителя, выливающееся в пародийное испытание «юродствующего» Дон Кихота соблазном, который выдумывается самим рыцарем. Пришедшую к Погонщику мулов «страстную сеньору» Мариторнес герой, не замечая ее возражений, убеждает в том, что он верен несравненной Дульсинее Тобосской. Дополняется мнимое соблазнение и пародийным мученичеством. Ревнивый Погонщик мулов, желающий проучить Дон Кихота, а заодно и скрыть от Паломека ночной визит Мариторнес, затевает драку, которая оборачивается очередным избиением Дон Кихота и Санчо Пансы: «Ну, к черту это пение! (Подкрадывается к Дон Кихоту, ударяет его тазом по голове.) А ты не лезь не в свое дело! (Ударяет Санчо.) [Булгаков 2002, т. 7, 250].
Интересно, что карнавальная потасовка подается драматургом одновременно под различными углами зрения. Санчо, трусливо ныряющий под попону, считает ее продолжением дорожных неудач: «Ох! Это опять, стало быть, начинается?!» [Там же]. Паломек, несмотря на старания Погонщика, подозревает служанку. Постояльцы думают, что в сарае совершено убийство или туда пробрался вор. Дон Кихот воспринимает происходящее как нападение злодеев-волшебников. Напомним, что сервантесовский герой в полусне принимает бурдюк за волшебного великана, недруга принцессы Микомиконы [Сервантес 2007, т. 1, 398] и бьется с ним, закрыв глаза. Булгаковский Рыцарь Печального Образа смело смотрит в глаза опасности, считая «злостное создание» своим личным врагом и воплощением царящего в мире зла. Избитый, осмеянный и оскорбленный, но продолжающий отставать свой идеал, Дон Кихот решительно бросается в бой и, «побеждая врага», собирается в погоню за «остальными» [Булгаков 2002, т. 7, 250]. Таким образом, в финале сцены на постоялом дворе на первый план выходит смех романтического гротеска, противостоящий злу, но не способствующий полному возрождению. Покидая постоялый двор, Дон Кихот вновь переступает порог, чтобы, совершив круг, вернуться к порогу родного дома.
Написание картины представления в доме Дон Кихота (в черновиках — сцены репетиции), в итоге полностью придуманной Булгаковым, по мнению О. Есиповой, стала решающим этапом в формировании образа заглавного персонажа пьесы. Спектакль, отличаясь от сервантесовского, характеризуется повышенной выразительностью [Есипова 1988, 95].
Использование столь любимого драматургом приема наложения — театра в театре — приводит к тому, что «любительский» спектакль карнавально стирает границу между актерами и зрителями, превращая представление в самостоятельное действо, преображающее «спасителей» Дон Кихота и высвечивающее их собственные взаимоотношения, слабости и склонности.
Булгаков изменил состав «актеров» представления, место и время действия. Трагическое звучание сцены усугублено тем, что Дон Кихота обманывают в стенах его родного дома, а не в горах и на постоялом дворе, как в романе Сервантеса. И делают это родственники и друзья героя, а не случайные попутчики. Если у Сервантеса Санчо Панса знает, что цирюльник и священник хотят вернуть Дон Кихота домой, то в пьесе «спасители» заигрываются настолько, что исполняют свои роли и перед оруженосцем, проживая вторую карнавальную жизнь. В то же время Дон Кихот, единственный предполагаемый зритель, проживает карнавальную жизнь рыцаря-поэта. В какой-то момент захваченные лицедейством участники спектакля вынуждены играть даже перед самими собой. Например, священник Перо Перес знакомится со своим персонажем — братом короля. Подобного карнавального хода нет у Сервантеса.
Действие в пьесе, переворачивая сюжет романа, становится более динамичным и смешным, когда «актеры» окончательно запутываясь, мечутся по комнате, исчезая и появляясь, теряют и путают костюмы. Представление становится похожим на некий ритуал того самого злого волшебника Фристона, которого так часто вспоминает Дон Кихот. Каждое действие преисполнено коварства и обмана, участники постоянно меняют свою внешность, двоятся, надевая и снимая маски. В этом эпизоде маска практически полностью утрачивает свою возрождающую и обновляющую составляющую и приобретает мрачный оттенок романтического гротеска. Подобное происходит и в «Багровом острове» во время генеральной репетиции новоиспеченной пьесы, когда многоликие и постоянно импровизирующие персонажи запутываются в собственных выдумках.
Оканчивается «площадное» представление для Дон Кихота в соответствии с карнавальной эстетикой, характерной для народной смеховой культуры, — громом разбивающейся посуды, театральным затемнением комнаты, криками и всеобщей потасовкой, приводящей к смеховой смерти — сну рыцаря: «Я не в состоянии сейчас двинуться с места... колдовство сковало меня цепями» [Булгаков 2002, т. 7, 268]. Далее Пересом высказывается надежда на возрождение, исцеление рыцаря: «Сон освежит его, и, быть может, проснувшись, он станет спокойнее» [Там же]. Родственники и друзья не хотят замечать, что заставили еще больше страдать Дон Кихота, вдруг «пораженного бессилием» и болью открывшихся ран. Хитростью его лишили решимости и мужества, качеств, столь важных для героического романтика. Финал сцены ориентирован уже на романтический гротеск — «карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности» [Бахтин 1990, 45], открывший внутреннюю бесконечность и ценность индивидуальной личности. Романтическая составляющая усилена мотивом маски, которая теперь обманывает, скрывает и утаивает, придавая картине зловещий оттенок, перекликающийся с мрачной атмосферой последней сцены. «Сумеречный» романтический колорит становится ярким выражением несовместимости творческого гения Дон Кихота и мира непонимающих его «других», которая подчеркивает драматизм положения рыцаря-поэта.
Особая значимость сцены представления, синтезирующего черты ренессансного и романтического карнавалов, заключается в том, что с этого момента испытание идеи и героя-идеолога правдой сменяется испытанием ложью. Дон Кихота окружает ложная видимость, его «прежнее видение, реализованное искусственным способом, мистификация вместо правды» [Бочаров 1985, 29]. Получается, друзья и родственники идальго, заигравшись в спасителей «безумца» организуют целый заговор под руководством Перо Переса. Если раньше окружающие, видя в Дон Кихоте сумасшедшего, пытались открыть ему глаза на существующую реальность, переубеждая и по-своему сочувствуя герою, то теперь, используя фантазии рыцаря, его намеренно обманывают. Тем не менее, выдерживая очередное испытание, проснувшийся/возрожденный Дон Кихот тут же призывает оруженосца с твердым намерением снова отправиться в путь, чтобы сдержать данное слово. Героический романтик, борясь за прекрасный идеал, как и положено средневековому рыцарю, продолжает отстаивать неотделимость правды от силы оружия: «Я верю в свою правоту и в силу моего меча!» [Там же, 274]. Подчеркнем, что благодаря непоколебимой вере художника в вечную ценность своего идеала Дон Кихот не страшится физического (курсив наш — Д.П.) поражения в бою: «Что же, если на меня обрушится несчастье и я буду повергнут в поединке, я приму условия моего противника точно так же, как он примет мои в случае моей победы» [Там же, 274—275].
Во дворце Герцога открытое амбивалентно-карнавальное осмеяние окончательно уступает место скрытой насмешке-унижению, единственной целью которой является развлечение зрителей, Герцога и Герцогини. Карнавал перебивается худшей формой придворного театрализованного маскарада. Маски и музыка во дворце и загородном замке становятся орудиями обмана. Расстановка действующих лиц герцогского театра во многом повторяет карнавальное действо на постоялом дворе и спектакль в доме Дон Кихота, будто отражает их в кривом зеркале. Герцог, скрываясь за обманчивой маской покровителя странствующего рыцаря и пародируя Дон Кихота, как режиссер распределяет символические маски и между своими приближенными. Так, доктору Агуэро, отсылающему к образам сразу двух выдумщиков с учеными степенями — бакалавру Сансону Карраско и лиценциату Перо Пересу, приказано играть роль придворного врача Санчо-губернатора. Мажордом, приходящий на смену Паломеку Левше и цирюльнику Николасу, становится личным секретарем Пансы. Герцогиня, стремится, как и Антония, поскорее избавиться от навязанной ей роли. В то же время она гротескно сопоставлена Булгаковым с сочувствующей рыцарю и его оруженосцу милосердной Мариторнес, служанкой с сомнительной репутацией. Комичная карнавальная перепалка «вечного олуха и шута горохового» [Булгаков 2002, т. 7, 277] Санчо Пансы и дуэньи Родригес, которую можно назвать функциональным двойником Ключницы, только подчеркивает драматичность ситуации. Домашний спектакль «спасителей» на фоне придворного театра Герцога выглядит беззлобной шуткой.
Таким образом, в картине розыгрыша в замке выстраивается тройная система кривых зеркал. «Юродствуя», Дон Кихот помещает перед деформированным, по его мнению, миром «других» своего рода зеркало идеала. Гротескно отражая реальность, равную искажению идеала, художник дает верное отражение действительности. Мистифицируя фантазии «сумасшедшего», участники дворцового маскарада в свою очередь вновь искривляют ответственную правду Дон Кихота-поэта. Они используют декорации его творческого воображения как оболочку, за которой оказывается лишь пустота. Как помним, в финале пьесы это преобразуется в гротескно-романтические мотивы пустых доспехов и упавшей карнавальной маски, скрывавшей ничто. Театрализованный маскарад — искривление двойного отражения — оборачивается саморазоблачением реальности, условия игры становятся правдой, которая раскрывается в результате этой игры. Слуг Герцога, изображающих нападение врагов на остров Бараторию, можно назвать недругами-насмешниками Санчо и его господина, а притворяющийся рыцарем Сансон невольно становится виновником гибели Дон Кихота.
Кульминация мениппейного испытания идеи рыцарского служения творческой личности, то есть совместимости героической и романтической составляющих, соответственно разделяется на две части — диалог Дон Кихота с Духовником и сражение с Карраско. Монолог героя, завершающий словесную дуэль с Духовником, становится значимой победой Дон Кихота, символическим триумфом слова, способного изменить судьбу человека, вернуть его к доброй природе: «Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!» [Булгаков 2002, т. 7, 280]. Таким важным качеством, как дар убеждения, обладает и другой булгаковский герой с явным творческим началом — Иешуа. Услышав Га-Ноцри, Левий Матвей отказывается от прошлой жизни и бросает деньги на дорогу.
Но, как нам кажется, это не единственная победа поэтического слова Дон Кихота-художника. Как верно отмечает И. Григорай, ценные для драматурга гуманистические устремления рыцаря отражаются в первую очередь в его отношениях с оруженосцем. За время приключений Санчо убеждается, что знания и гуманные мысли — это самое важное для его господина и окружающих, «за них и надо Дон Кихота уважать, они бесспорны» [Григорай 1991, 135]. Отталкиваясь от этого рассуждения, подчеркнем, что в одном ряду с душевным преображением Санчо стоит влияние, оказанное идеей рыцаря на Сансона Карраско. Дон Кихот не боится физического поражения, удивляя бакалавра своим мужеством. Он продолжает отстаивать свой идеал: «Я побежден, я побежден, я признаю это... но не могу признать, что есть на свете кто-нибудь прекраснее Дульсинеи! Колите меня, я не боюсь смерти!» [Булгаков 2002, т. 7, 295]. По-настоящему его пугает не собственный проигрыш, а крах слова. Героический романтик убежден, что идея, которой он служит — истинная ценность, и она не должна пострадать от бессилия ее поверженного защитника: «Но вот что вдруг стало страшить меня гораздо больше, чем острие вашего меча! Ваши глаза... Ваш взор холоден и жесток...» [Там же, 295]. В финале пьесы, когда с заходом солнца герой-идеолог перешагивает свой последний порог испытания, он одерживает победу над пустотой «железного века» именно поэтическим словом.
Таким образом, долг чести настоящего художника, зачастую трагически обреченного на физическое поражение, — рыцарски служить высокой мечте и защищать идеал до конца, сохраняя верность своему творчеству в самых безнадежных обстоятельствах. При этом нам кажется неверным утверждение, что в силу этой роковой обреченности булгаковский творец «не мог быть мыслителем и воином одновременно» [Григорай 1991, 138]. Думается, что для Булгакова, на собственном опыте осознавшего тяготы «железного века» и неосуществимость романтической мечты, прежде всего важны решительность, отвага и мужество творческой личности. Меч Дон Кихота как героического романтика — это символ бескомпромиссной борьбы за идеал, в то время как истинным оружием являются ответственная правда и слово художника, не расходящееся с делом и потому равное подвигу. Настоящий поэт, рожденный в «железном веке», должен быть не только мыслителем, но и воином.
Итак, мениппейное испытание играет в пьесе роль призмы, гротескно высвечивающей своеобразие внутренней жизни творческой личности, переживающей драму самоосуществления. Благодаря этому раскрывается специфика драматического конфликта художника и мира «других». Именно слово-подвиг позволяет реализоваться личности Дон Кихота-творца как неповторимой части всеобщности мира. Личность поэта в свою очередь способствует поиску целостности этого мира.
В заключении заметим, что основным художественным принципом при создании пьесы становится «переворачивание» карнавального романа Сервантеса. В духе серьезно-смеховой эстетики (смерть — возрождение), синтезирующей ренессансную и романтическую традиции, история сервантесовского идальго «разрушается» Булгаковым-драматургом для создания новой «судьбы» Дон Кихота. Драма творческого осуществления героя и определяет жанровую специфику пьесы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |