Специфика пространственно-временной организации «Дон Кихота» не была предметом пристального исследования ученых. Исключением можно назвать статью Е. Шустовой, посвященную анализу «семантического сдвига» в образе дома Дон Кихота [Шустова 2000, 45]. Ряд ценных замечаний был высказан О. Есиповой, впервые обратившей внимание на то, что пьеса «тяготеет к траурной тональности», а начало и финал пьесы проходят под знаком Луны, «вестника или свидетеля смерти» и «Светильника Вселенной» [Есипова 1988, 169, 171]. Схожая мысль прозвучала и у А. Нинова, подчеркнувшего, что «личная драма Дон Кихота... не разрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца, и это сумеречное состояние духа центрального героя, усиленное по сравнению с романом, отражало в какой-то мере внутреннее трагическое самочувствие самого писателя» [Нинов 2006, 175]. С. Пискунова в свою очередь заметила, что пьеса наполнена лунным светом, в то время как «художественный мир Сервантеса — это мир жгучего ослепительного солнца» [Пискунова 1996, 63].
В ходе анализа под термином «хронотоп» будем понимать не только «взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975, 234], но и, опираясь на представление М. Бахтина о диалогизме, перейдем на новый немиметический, не-подражательный пространственный уровень. Отталкиваясь от подражательных пространственно-временных характеристик, попытаемся раскрыть специфику трех ключевых пространств пьесы, отличающихся «смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям». При этом помня, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» [Бахтин 1975, 406]. Иными словами, анализируя пространственно-временное своеобразие пьесы, мы попытаемся раскрыть особенности пересечения и взаимодействия смысловых сфер (курсив наш — Д.П.) искусства и жизни.
Согласно утверждению Е. Яблокова, важной чертой поэтики Булгакова является «многослойность сюжета, пародийная «диффузия» нескольких хронотопов в пределах одной сюжетной ситуации» [Яблоков 2001, 12]. Эта булгаковская особенность, как нам думается, сказалась и в «Дон Кихоте». В пьесе Рыцарь Печального Образа, как и все герои-творцы Булгакова, оказывается между двумя большими «времяпространствами», которые условно можно назвать хронотопом быта (жизнь, действительность) и хронотопом бытия (культура, искусство). Последний лишен основных характеристик хронотопа в его подражательном понимании и обычно определяется как вечность вне времени и пространства. Это «большое время» вечного со-бытия явлений культуры, пространство традиции, куда так или иначе устремлен каждый герой-художник писателя (Мастер, Мольер, Пушкин, Максудов, Дымогацкий).
Пространство культуры, характеризующееся диалогическим мерцанием смыслов, заявляет о себе только благодаря эмоционально-волевому, ценностному и ответственному отношению к нему «участного» мышления Дон Кихота как творческой личности. Именно в диалоге с вечностью герой реализует свою единственную причастность бытию, то есть осуществляет свое «я», так как именно «с этого единственного места могут быть признаны все ценности» [Бахтин 1994, 47]. Так, представление о гуманистических идеалах, накладываясь на миф об утраченном Золотом веке, в воображении булгаковского Дон Кихота синтезируется в образе средневекового рыцаря. Последний же весьма далек от реальных исторических рыцарей и скорее напоминает одновременно легендарных подвижников короля Артура и романтических поэтов-мечтателей XIX века.
Рассмотрим подробнее бытовой хронотоп пьесы. Пространственная локализация действия в бытовом хронотопе, заимствованная из романа Сервантеса и переосмысленная драматургом, распределена по пяти точкам: дом Дон Кихота, перекресток дорог, постоялый двор Паломека Левши, дворец Герцога и его же загородное поместье. Четыре картины из девяти происходят в доме Дон Кихота, в то время как основное действие романа Сервантеса было привязано к дороге и постоялым дворам. В доме начинается и заканчивается пьеса, сюда дважды хитростью возвращают Дон Кихота, здесь его обманывают, выдавая тайну местонахождения и разыгрывая перед ним представление, именно отсюда герой так стремится уйти в первой картине, в доме Дон Кихот умирает. Таким образом, хронотоп дома в пьесе является центральным в большом бытовом хронотопе и существенно отличается от образа дома-оплота, надежного тыла, занимающего важное место в художественном мире Булгакова. В то же время дом остается в пьесе «важнейшим нравственным и смысловым ориентиром» [Кораблев 1991, 246], точкой пересечения всех сфер человеческого бытия. Если для Турбиных родной дом был последним местом спасения в разрушающемся вокруг мире, а Мастеру взамен его любимого подвальчика был дарован последний приют, то в доме Дон Кихота практически все время царит темнота, наполненная многочисленными предзнаменованиями приближающейся трагической смерти заглавного персонажа.
Изначально дом Дон Кихота предстает в амбивалентном свете. С одной стороны, он наполнен книгами, символизирующими духовность, интеллектуальный уют, богатство внутренней культуры героя, творческое начало и безопасность (дом поэта, мечтателя). Кроме того, книги в доме поэта играют роль пространственно-временного выражения смысловой сферы культуры, то есть слышимой и видимой «знаковой формы» [Бахтин 1975, 406] бытийного начала в бытовом «времяпространстве». «Знаковыми формами» пространства традиции в пьесе также являются рыцарские и пастушеские песни, цитирование и пересказ рыцарских романов, дорожные истории Дон Кихота, миф о Золотом веке, карнавальные и театральные атрибуты (маски, костюмы, игра на гитаре).
С другой стороны, наряду с книгами центральное положение в доме занимают рыцарские доспехи, они свидетельствуют о воинственной настроенности их хозяина, который чувствует свою ответственность за несовершенство мира, считает своим долгом борьбу против злой действительности (дом рыцаря, борца). Так, на бытовой хронотоп дома (жизнь) накладывается своеобразно преломленный и перевернутый хронотоп рыцарского романа (культура), в котором мир вокруг героя «не национальная родина, он повсюду равно чужой» [Бахтин 1975, 304]. Для булгаковского рыцаря чужим становится весь мир быта, в том числе и собственный дом, что усиливает трагичную обреченность образа Дон Кихота в целом.
Дом перестает быть личным защищенным от посторонних пространством. Пересекая двор, уже не выполняющий охранительную функцию, в дом Дон Кихота беспрепятственно проникает цирюльник Николас. Он бесцеремонно осматривает и трогает вещи рыцаря (доспехи и книги), не стесняясь в комментариях: «А, знаю, эти латы он с чердака снял. Чудак!» [Булгаков 2002, т. 7, 218]. Сходным образом в дом Дон Кихота входят Альдонса Лоренсо, Перо Перес и Сансон Карраско. В сущности, по приглашению или поручению самого Дон Кихота в доме появляется только Санчо Панса. Многочисленные же замечания оруженосца и история с подаренными ослятами доказывает, что истинной госпожой, которая все решает и всем распоряжается, в доме идальго является Ключница.
С появлением незваных гостей в пьесе выявляется и пародийно обыгранное драматургом рыцарское «испытание героев на тождество», свойственное хронотопу рыцарского романа. Доказывая верность любви и рыцарскому кодексу [см.: Бахтин 1975, 301], рыцарь и поэт Дон Кихот воспевает свою Дульсинею. Предвосхищая сцену представления, задуманного и разыгранного здесь же, и акцентируя внимание на мотиве маски, проверка тождества способствует более глубокому раскрытию образов Николаса и Санчо. Николас, принятый Дон Кихотом за волшебника Фристона, впоследствии не только сыграет в домашнем представлении роль дуэньи Долориды, но и станет «волшебником», обеспечив за сценой «гром разбитой посуды». А Санчо, названный «неугомонным чародеем», выдаст тайну местонахождения Дон Кихота.
В авантюрно-бытовом хронотопе рыцарского романа важную роль играет вмешательство рока, случайности, судьбы. Переосмысленный драматургом в романтическом ключе мотив судьбы как чужой губительной силы, довлеющей над Дон Кихотом, пронизывает весь текст пьесы, выводит на первый план лейтмотив рокового начала, лишающего свободы: «Дон Кихот. Безжалостная судьба! Не обманывай меня на этот раз!»; «Санчо. Пусть каждого, почтенная донья, убивает его судьба...»; «Сансон. Скажите мне, сеньор, что, если судьба будет неблагосклонна к вам...» [Булгаков 2002, т. 7, 220, 258, 274]. Бесконечный круговорот враждебного Дон Кихоту реального мира неразрывно связан именно с хронотопом дома, куда дважды не по своей воле возвращается заглавный персонаж, описывая в своем движении два круга, что отразилось в кольцевой композиции пьесы. Именно дом становится для Дон Кихота местом несвободы/заключения. Двор очерчивает отведенное для него пространство, чаще всего погруженное в темноту или сумрак, который разбавляет только лунный свет в то время, когда там появляется Дон Кихот. Подтверждается это и тем, что в первой картине рыцарь так торопится с отъездом, совершая его в отличие от сервантесовского идальго тайно: «Поспешим, Санчо, пока не вернулись домашние» [Там же, 226]. По сути, выход за пределы двора, который не защищает, а ограничивает, отделяет от дороги, для булгаковского рыцаря становится знаковым поступком. Странствование заглавного героя пьесы — это не только рыцарский поход, но и «преодоление художником эстетического «замкнутого пространства» (из Дома — во Вселенную)» [Немцев 1999, 7], самоотверженный подвиг творящего.
Представление родственников и друзей Дон Кихота совмещает хронотоп дома с театральным хронотопом. Условное пространство свободы (не только физической, но и духовной) становится еще меньше, сужаясь до кресла. В него героя усаживает Антония, предварительно сняв с рыцаря доспехи. Дон Кихот оказывается зажатым в тиски, беззащитным перед кружением карнавала, мельканьем масок и лиц, сменяющих друг друга, лишенным последней, хотя и не надежной защиты — своих самодельных лат. Буквально каждое его движение в этом ограниченном пространстве пресекается появлением участников представления, вплоть до того, что спектакль разворачивается и за его спиной. Внутреннее пространство дома окончательно становится чуждым хозяину, превращаясь в некое подобие театра. Дом разделяется на зрительный зал — кресло Дон Кихота, хотя герой в этот момент продолжает переживать вторую карнавальную жизнь рыцаря, сцену — остальное пространство комнаты, кулисы — место за пологом, там прячется Антония, и подсобные помещения — внутренние комнаты, куда ускользает для смены костюма Николас. Дон Кихот Булгакова, как и рыцарь Сервантеса, — это герой отрытого вольного простора, «замкнутые мирки, пространство, расчлененное, перегороженное, разгороженное, для него гибельно» [Пискунова 1996, 62], а в пьесе это связано и с лишением Дон Кихота творческой свободы, ограничением полета воображения. Не случайно, у Дон Кихота сначала рябит, а затем темнеет в глазах.
Финальным аккордом становится появление «волшебника», которое в конечном итоге сводится к театральному затемнению пространства, очаровывающему и поражающему Дон Кихота бессилием. Темнота, как уже отмечалось, в пьесе связана с враждебным герою злым колдовским началом, а искусственная темнота выглядит вдвойне пугающе. Примечательно, что с наступлением темноты входит в свою кульминационную фазу и представление для Санчо Пансы, когда новоиспеченный губернатор становится свидетелем нападения вражеской армии на остров Баратория. Загородный замок становится «малой сценой» театра Герцога, на которой разыгрывается своеобразная интермедия в перерыве основного представления на «большой сцене» (дворец) с участием осмеянного Дон Кихота.
Наступление темноты — рокового, исчезающего времени — зачастую является в пьесе основной (и единственной) характеристикой времени действия в наиболее важные его моменты. Так, бой Дон Кихота с Сансоном Карраско происходит при свете факелов в замке Герцога. Хронотоп замка в качестве чуждого бытового пространства высмеивания Дон Кихота способствует раскрытию образа главного героя, предстает местом пересечения всех дорог. Хронотоп замка, окончательно сложившийся к концу XVIII века в английском «готическом» или «черном» романе, в пьесе представлен оплотом враждебной булгаковскому рыцарю действительности, символом общепринятых представлений, норм и оценок. Это место жизни властелинов, хранящее на протяжении поколений традиции «династического преемства, передачи наследственных прав» [Бахтин 1975, 394].
По воле Герцога это «черное» пространство, разрушая народно-карнавальную амбивалентность, утверждает придворно-праздничную маскарадную культуру, в которой карнавальная жизнь приходит в упадок, утрачивая всенародность и универсальность, а формы народной смеховой культуры обедняются, мельчают и упрощаются. Жаждущие увеселений обитатели замка воспринимают Дон Кихота практически как придворного шута, то есть в пьесе происходит пародирование/переворачивание хронотопа площадных подмостков. Герцог и его окружение обманом навязывают Дон Кихоту роль комического артиста. По идее он должен сознательно изображать шута, вступая в фамильярный контакт со своим господином, развлекая его. При этом шут (особенно придворный, маскарадный) всегда существует в заданной системе, искажает реальность, создавая перевернутый условный антимир-пародию, который и высмеивается им, а реальный мир остается в безопасности [см.: Юрков 2003, 69]. Естественно, это кардинально расходится с целями «юродствующего» Дон Кихота, ведь юродивый — фигура трагичная, а не комичная. Заглавный персонаж булгаковской пьесы в отличие от шута относится к действительности серьезно, профанируя земную иерархию и существующий миропорядок, признавая его ненормальным и воспринимая именно реальность как антимир.
Оказавшись, по мнению всех окружающих, в позорной роли шута Дон Кихот по-своему играет. «Юродствуя», он становится не только актером, но и режиссером происходящего вокруг. Как помним, и в первой картине он предстал не просто читателем развлекательных романов, но автором своей собственной рыцарской истории. Сложная диффузия навязанного шутовства (шут притворяется дураком) и юродства (мнимое внешнее безумие) в карнавальном аспекте осмеяния реализуется в функции Дон Кихота как «мудрого глупца». Он одерживает моральную победу, разоблачая «глупую мудрость» филистерского мира [Панченко 1999, 397]. Герой, отстаивая высшую справедливость, отчуждается от окружающего быта и осуждает лицемерную двойственность человеческих отношений, прикрытых рассуждениями о порядке, то есть отрицает ложность и условность существующих человеческих отношений. Дон Кихот превращает игру в реальность, демонстрируя иллюзорный, показной характер господствующего миропорядка.
Необходимо заметить, что охваченный маскарадом замок-театр оправдывает себя в пьесе и как традиционный хронотоп встреч и диалогов, в которых «раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев» [Бахтин 1975, 395]. Именно здесь Дон Кихот спорит с Духовником, произнося свой монолог о рыцарском служении: «Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! Моя цель светла — всем делать добро и никому не причинить зла» [Булгаков 2002, т. 7, 280]. Этот спор, безусловно, является частью карнавального испытания идеи Дон Кихота и самого героя как ее носителя (идеолога, мудреца), стремящегося реализовать свое творческое «я» в мире «других».
Речь Дон Кихота в замке, продолжая дорожный рассказ героя о Золотом веке, как нам кажется, указывает на присутствие в пьесе некоего единства, своеобразного пространства, созданного воображением Дон Кихота-творца в зазоре между бытом и бытием. Эту сферу смыслов можно определить как третий большой хронотоп пьесы — хронотоп Золотого века, пространство творения, образ творчески воплощенного, представленного в быте бытийного идеала. Дон Кихот ориентируется на смысловое пространство культуры (бытие), концентрирующее в себе категории цели, справедливости, совершенства, гармоничного состояния человека и общества. Он творчески переплавляет в единое целое рыцарский миф и миф о Золотом веке, героическом веке и «древней правде», воспринимая его в качестве предполагаемого идеального/должного мироустройства будущего. Творческое «участно»-ответственное мышление Дон Кихота с помощью героико-романтического варианта «исторической инверсии» (наложения прошлого и будущего) стирает границу между жизнью и искусством, преображает враждебную действительность быта и обогащает настоящее переосмыслением культурной традиции.
Золотой век согласно сложившейся традиции воспринимается рыцарем как «уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [Бахтин 1975, 297]. Таким образом, оглядываясь назад, Дон Кихот устремляется в будущее. Через творимый, преобразующий бытовое пространство и время, хронотоп Золотого века он движется к вечным истинам. Именно в хронотопе Золотого века как гармоническом синтезе искусства и жизни, своеобразной зоне пересечения быта и бытия, Дон Кихот-художник по-настоящему свободен. Провоцируя окружающих эксцентричностью поведения и вовлекая их в придуманную им жизнь-игру, по-своему «юродствующий» герой организует собственное микропространство, тождественную жизни творимую реальность. Только столкнувшись с позицией «другого», в широком смысле миром «других» как носителей господствующей нормы, он оказывается в ситуации жесткого выбора, предстающего в образе судьбы.
Отметим, что хронотоп воображения/преображения в большей степени привязан к сервантесовским хронотопам дороги и постоялого двора, которые представляются Дон Кихоту Булгакова соответственно путем подвига и рыцарским замком. Обозначенные карнавальные хронотопы благодаря воображению героя наполняются фантастическими персонажами и событиями, которые вслед за С. Бочаровым, анализирующим композицию испанского романа и образ сервантесовского идальго, мы можем назвать «эманацией сознания» и булгаковского Дон Кихота-художника, своей творческой активностью утверждающего «реальность его великой иллюзии» [Бочаров 1985, 16]. Игровое начало активно проявляется в преображенных «времяпространствах», приближающихся к карнавальным, характерным для мениппеи, хронотопам порога и площади. Эти хронотопы уравнивают всех окружающих, как это было (читай — будет и должно быть) в Золотом веке. Пример тому, уход Дон Кихота из дома, драка с янгуэсами, приготовление бальзама1.
Как подчеркивали исследователи, путь булгаковского героя в отличие от Дон Кихота Сервантеса — «короткая финишная прямая, последние дни» [Есипова «О пьесе...» 1987, 103], а дорога рыцарского подвига ведет к неизбежной гибели, предначертанной Дон Кихоту с самого начала. В связи с этим время в пьесе сжимается, будто ускоряясь, устремляется к финалу, изменяется и композиция. Значима композиционная вставка боя с винными бурдюками, которая в романе Сервантеса относится ко второму посещению постоялого двора Паломека (XXXV глава I тома). Судьба же булгаковского Дон Кихота предрешена, ему не суждено сюда вернуться: в «черном» хронотопе замка он принужден, совершив второй круг, вернуться туда, откуда он уже два раза с таким трудом вырывался, в ограниченное пространство своего дома, где и завершается его земной путь. Кроме того, стремительность действия объясняется специфическим карнавальным испытанием идеала Дон Кихота и самого героя-идеолога. Оно строится на временном «перескакивании», сосредоточении действия «в точках кризисов, переломов и катастроф», когда миг приравнивается к вечности [Бахтин 1994, 362]. По сути, это и происходит в хронотопе Золотого века, в котором испытываются и утверждаются вечные «рыцарские» ценности.
Рассматривая историю создания пьесы, О. Есипова отмечала, что в первых редакциях драматург акцентировал «иллюстративную двухэтажность», Дон Кихот жил на верхнем этаже дома, как и семья Турбиных в романе «Белая гвардия». Затем идея «разноплоскостного существования» персонажей вылилась в другие формы: в финальной сцене все действующие лица находятся в одной горизонтальной плоскости, только полог отделяет героя от его окружения, но каждый персонаж пьесы «проживает и отсчитывает здесь свое время... размежевание дано во временных категориях» [Есипова «О пьесе...» 1987, 99]. Свою жизнь герой воспринимает как события одного дня, миг, приравненный к вечности, короткий прямой путь борьбы: «И вот я думал, Санчо, о том, что, когда та колесница, на которой ехал я, начнет уходить под землю, она уже более не поднимется. Когда кончится мой день — второго дня, Санчо, не будет...» [Булгаков 2002, т. 7, 298]. Как видим, образ уходящего под землю солнца отчасти возвращает к первоначальной идее драматурга, задавая вертикаль в движении умирающего «солнечного» героя, сверху вниз. В окончательной редакции пьесы, как пишет исследовательница, исчезла и тема тоски Дон Кихота по дому, ставшего чужим пространством, а герой был «развернут и устремлен драматургом «куда-то вдаль»» [Есипова 1987, 99], к бесконечной вселенной. Солнце, небо, мрак и свет стали сферой притяжения героя, обозначив масштабность и потенциал Дон Кихота как творческой личности. В конце тяжелого пути опустошенный бытом герой возвращается к тому, от чего отталкивался — бытийному пространству культуры/искусства. Традиция как образ и пространство мечты — это единственная вечная ценность, которая остается у героического романтика.
Смертью Дон Кихота заканчивается его освещенный лунным светом путь к бытию, герой полностью выходит из бытового хронотопа, войдя во двор он «стоит неподвижно над двором и смотрит вдаль», на солнце [Булгаков 2002, т. 7, 298]. Реальным топографическим расположением это никак не оправдывается, рыцарь смотрит на закат солнца как закат своей земной жизни с высоты вечности. Вся девятая картина построена на приеме психологического параллелизма. Умирает герой — умирает природа и весь мир вокруг, «листва пожелтела», «солнце срезано наполовину», «земля поднимается все выше и пожирает его», ранен тоскующий, предчувствующий свой конец, Дон Кихот — «день клонится к ночи» [Там же, 298—299]. В бытовом пространстве лишенному свободы Дон Кихоту остается только плен, а «хуже плена нету зла»: «Мне теперь, пойми, нельзя выйти из этого круга, и никакая мечта никуда не ведет. Он сковал меня, Санчо!» [Там же, 299]. Единственный выход из этого круга (даже двух кругов), противостоящий земной ограниченности «железного века», — смерть, равная освобождению, прорыв в вечность, к бытию, куда и вел Дон Кихота его прямой вне-бытовой творческий путь. Исследуя общие закономерности художественного мира Булгакова, Е. Яблоков заметил, что в творчестве писателя обнаруживаются два основных вида образа жизни главных героев: первый — тяготение «вверх», в вечность, второй — стремление к «приземленному» уюту [Яблоков 2001, 261]. Используя эту классификацию, можно сказать, что Дон Кихот принадлежит к первой категории.
В финальной сцене продолжаются метаморфозы хронотопа дома, вбирающего в себя черты хронотопов тюрьмы (лишение свободы) и гроба (смерть героя). Таким образом, дом претерпевает следующий ряд трансформаций: крепость/оплот — чужой враждебный мир, предполагающий рыцарский подвиг и путь борьбы — место обмана и предательства — театр (дьявольский анти-карнавал) — тюрьма — гроб. Навязанный героическому романтику покой карнавально оборачивается вечным покоем — смертью (вспомним вечный приют Мастера). Эти трансформации способствуют прояснению булгаковской интерпретации донкихотства, которое представляется трагически обреченным сражением художника-рыцаря за безвозвратно потерянный миром идеал высшей справедливости.
Стягиваясь в тугой узел «вечного» мига (закат солнца), концентрируются и звучат с новой силой мотивы сумрака, замкнутого пространства и пустоты. Дон Кихот отделен от присутствующих пологом, замкнутое пространство его разбитых доспехов заполняет пугающая пустота: «верхом на лошади едет пустой внутри рыцарь со сломанным копьем» [Булгаков 2002, т. 7, 297]. Наступающая темнота напрямую связывается со смертью, когда Сансон, пытаясь отсрочить уход рыцаря и облегчить его страдания, просит света: «Санчо! Огня!» [Там же, 304]. Значит, мотивы ограниченного пространства, сумрака и лунного света, преследующего «солнечного» героя, выполняют амбивалентную функцию. Отделенность (дом, двор, кресло, полог) Дон Кихота подчеркивает его неповторимость. Сумрак поддерживает тему творческого начала, а луна может быть названа вторым «факелом вселенной», освещающим путь Дон Кихота к вечности.
Итак, в пьесе Булгакова пересекаются бытовой и бытийный хронотопы, то есть враждебное Дон Кихоту-творцу смысловое пространство несвободы, диктата общепринятых норм и открытое «большое время» культурной традиции, зовущее художника к свободному творческому диалогу. Проявляется это в наложении циклического путешествия Дон Кихота в бытовом пространстве-времени и прямого движения героя вне времени и пространства к высшей правде, освобождающей героического романтика от бытовой закольцованности. При этом заглавный персонаж пьесы находится на границе двух миров в смысловой сфере творения и благодаря силе воображения совмещает несоединимое. Он воспринимает идеал как должное мироустройство и программу действий, живет мечтой о возвращении Золотого века. Потерпевший поражение и не реализовавший мечту в действительности Дон Кихот-художник воплощает идеал, то есть свободно реализует творческое «я», одержав символическую победу романтика. Но это происходит только в пространстве деятельного и ответственного творчества, карнавально-игрового преображения быта, в сфере творения, разрушаемой столкновением с миром «других» (бытом, не помнящим о бытии), неверием, презрением и обманом.
Примечания
1. Подробнее данные картины будут рассмотрены в параграфе, посвященном анализу карнавализации в пьесе.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |