В процессе написания «Дон Кихота» Булгаков, как известно, максимально бережно относился к тексту оригинала, что не мешало ему расставлять собственные акценты. Постепенное формирование лично прочувствованного образа Дон Кихота сказалось на трансформации других образов пьесы, в том числе и образа Сансона Карраско (написание Булгакова — Д.П.). При этом, по-видимому, драматург в определенном смысле следовал за Г. Чулковым, который в трагикомедии «Дон Кихот» (1934 г.), как подчеркивает Ю. Айхенвальд, впервые ввел в качестве антипода главного героя именно Самсона Карраско [Айхенвальд 1996, Ч. 2, 193].
Существенные изменения в образе бакалавра позволили С. Пискуновой предположить, что «Самсон Карраско был выдвинут Булгаковым на первый план и возвеличен как герой именно потому, что воплощал в романе Сервантеса то миростроительное начало, которое во многом импонировало самому Булгакову». По ее мнению, Карраско — «не герой Сервантеса», но «герой Булгакова» [Пискунова 1996, 64—65].
Ю. Айхенвальд характеризует бакалавра как «земного человека», который «противопоставляет Дон Кихоту Булгакова свою единоспасающую силу», то есть силовые действия, а не разум [Айхенвальд 1996, ч. 2, 231]. Вас. Новиков акцентирует внимание на «маскарадной», а не истинной рыцарской воодушевленности Карраско [Новиков 1987, 46]. Более категоричное отношение к булгаковскому Сансону свойственно Б. Соколову, который называет его «невольным палачом» Дон Кихота [Соколов 2003, 200]. О. Есипова, стремясь раскрыть многогранность данного образа, утверждает, что только Сансон способен оценить и понять рыцаря и «именно потенциальный единомышленник наносит герою завершающий удар» [Есипова «О пьесе...» 1987, 102]. Как замечает исследовательница, образ бакалавра в первой редакции пьесы во многом соответствовал сервантесовскому.
Сервантес изображает бакалавра холодным, расчетливым и злопамятным (нет любви к Антонии и уважения к Дон Кихоту, но есть сговор с цирюльником и священником). После победы Дон Кихота над Самсоном/Рыцарем Зеркал/Рыцарем Леса действия Карраско приобретают низменный характер: «...я, пока не отлуплю Дон Кихота, ни под каким видом домой не вернусь, и теперь я стану его преследовать не с целью привести в разум, но единственно в целях мести, ибо сильная боль в ребрах принуждает меня отказаться от более человеколюбивых намерений» [Сервантес 2007, т. 2, 122]. Главная его характеристика, оставшаяся в пометках Булгакова после прочтения романа в переводе М. Ватсон и ее комментария к произведению Сервантеса, оказавшего сильное влияние на восприятие драматурга: «Здравомыслящий человек, не верящий в идеи, которые он называет безумием. Имя его посредственность» [Цит. по: Есипова «О пьесе...» 1987, 101]. Первоначально драматург также отмечал лицемерие героя: «Сансон обнял рыцаря, просил сообщать о своих удачах или неудачах, чтобы он мог горевать о тех и радоваться этим, как того требуют законы дружбы» [Там же].
Образ Карраско нам интересен прежде всего как образ двойника Дон Кихота. Сансон из пьесы Булгакова способен вступить с творческой личностью в равноправный диалог, проявить диалогическую активность в отношении «чужого живого и полноправного сознания» художника [Бахтин 1994, 184, 185]. Именно в исследуемой нами третьей редакции пьесы в образе бакалавра впервые появились положительные качества — нравственное начало, образованность героя, независимость мысли. «Я не стал важным, нет!»; «Гордыня — великий грех...»; «Я никогда не слыл лгуном в нашей деревне», — говорит Сансон [Булгаков 2002, т. 7, 269, 271]. Примечательно, что из четвертой редакции слова Карраско о гордыне были изъяты Булгаковым, рассуждения персонажа стали суше.
Цели Сансона в пьесе по-своему благородны: он давно влюблен в племянницу Дон Кихота, горе которой тронуло его, и отправляется за рыцарем из-за любви к ней (именно Антония просит бакалавра о помощи) и желания «спасти» ее дядю. Но, будучи здравомыслящим и практичным, Сансон имеет общепринятые представления о спасении рыцаря, ведь он «чужд поэзии» [Булгаков 2002, т. 7, 270]. Как верно заметила Т. Артамонова, «кризис духовности писатель связывал с победой рационализма, отвергнувшего романтику — поэзию сердца. Олицетворением рассудочности в драме становится Сансон Карраско» [Артамонова 2006, 11]. Карнавальная вольность вымысла и свобода фантазии Дон Кихота кажутся ему, как и всем окружающим, безумием.
В романе Сервантеса бакалавр является второстепенным персонажем (более пристального внимания автора зачастую удостаиваются герои вставных новелл), его нельзя назвать серьезным соперником Дон Кихота. Как ёмко определил А. Нинов, Самсон Сервантеса скорее «орудие Провидения», божественного провидения [Нинов 2006, 173]. В ходе романного повествования он появляется всего лишь несколько раз, Самсон психологически однозначен, главная функция Карраско — обеспечить возвращение Дон Кихота домой. Во время обоих сражений с Дон Кихотом он скрывается под вымышленными рыцарскими именами, и читатель не идентифицирует его как уже знакомого персонажа (каждый раз новое имя). В романе не так важно, по каким причинам и кто вернет Дон Кихота домой — Самсон Карраско, Рыцарь Зеркал, Рыцарь Леса или Рыцарь Белой Луны.
В пьесе Булгакова образ Сансона несет большую смысловую нагрузку. Бакалавр в пьесе предстает рациональным двойником Дон Кихота, при этом он единственный, кто смог победить героя (рыцарь признает свое поражение). Сразу же подчеркивается его причастность к официальной правде, общепризнанным нормам и рациональному началу. В конечном итоге это приводит к «схематизации поведения» в рамках заданной социальной системы [Гусейнов 2001, 19]: «Перед вами — бакалавр Саламанкского университета, у меня за пазухой четыре ученых степени, и я украшен лавровой ветвью!» [Булгаков 2002, т. 7, 269]. Самохарактеристика персонажа выражает его принадлежность к миру ученых, система ценностей и мышление которых опирается на закрепленную веками и авторитетами традицию, жесткую иерархию понятий.
Далекий от творчества Сансон, тем не менее, наделен живым воображением, он за несколько минут самостоятельно придумывает план окончательного возвращения Дон Кихота домой, сходу талантливо подыгрывает главному герою, сообщающему о своем втором выезде. Говоря о своей удаленности от поэтического творчества, в третьей редакции Сансон в то же время воспевает красоту своей возлюбленной Антонии: «И под его лучами вы, Антония, расцвели... ах, я чужд поэзии... как ламанчская роза» [Булгаков 2002, т. 7, 270]. В четвертой редакции драматург, упрощая образ бакалавра, делая его менее поэтичным и более приземленным, оставляет только ностальгические слова Карраско о родном селении: «Нет, душа моя в волнении, оттого, что я опять в родном селе...» [Булгаков 1990, т. 4, 198].
Интересно, что диалог Санчо и уже решившего переодеться рыцарем Сансона пародирует смеховой диалог (посвящение в рыцари) оруженосца и Дон Кихота из первой картины, теперь Санчо объясняет своему собеседнику рыцарские премудрости. Уходящий вслед за Дон Кихотом бакалавр, как и рыцарь, не понят Антонией и Ключницей, осуждается ими: «Видно, ученость съела у вас последнюю совесть, и вы не только не посочувствовали бедным людям, попавшим в беду, но вы еще насмеялись над ними!»; «Я не верю вам больше!» [Булгаков 2002, т. 7, 275, 276]. Расстроенный непониманием и недоверием Сансон восклицает: «Не впадайте в безумие, Антония, и не оскорбляйте меня!» [Там же, 276]. Сходным образом, собираясь в дорогу, Дон Кихот разоблачал непонимание и ограниченность «маловера» Санчо: «Колдовство запорошило твои глаза!» [Там же, 224]. Как видим, образ Карраско, как и образ Дон Кихота, ориентирован на эстетику романтического гротеска с его камерностью, субъективностью индивидуального мироощущения и трагической «отъединенностью» героя [Бахтин 1990, 45].
Двойником «безумного» Дон Кихота воспринимает Сансона жаждущий новых развлечений Герцог: «Ну что же, тем интереснее, значит, в замке теперь двое сумасшедших» [Булгаков 2002, т. 7, 292]. Существенное отличие в том, что второй «шут», рыцарь Белой Луны, усилив свое противостояние Рыцарю Печального Образа, избрал своим гербом изображение ночного светила. Луна традиционно ассоциируется с потусторонними темными силами, а для Дон Кихота — это еще и знак присутствия злого волшебника. Позже Антония, подчеркивая эту связь, говорит: «Сансон, вы настоящий колдун!» [Там же, 302].
Ключевым эпизодом становится бой и диалог Карраско и Дон Кихота о Дульсинее, верно названный О. Есиповой «спором о вере» [Есипова 1988, 173] (силовой и словесный поединки персонажей-двойников). Дама Дон Кихота — Дульсинея, она — идеал, романтическая мечта. При этом рыцарь, выстраивая свое отношение к миру в соответствии с героической системой ценностей, отстаивает универсальность прекрасного идеала, приравнивая его, по сути, к единственно возможной истине, он призывает свою покровительницу помочь в бою правому: «Моя дама, помоги тому из нас, кто прав!» [Булгаков 2002, т. 7, 294]. Другими словами, Дон Кихот стремится свои субъективные представления о должном, то есть личностную, активную и ответственную правду творца героически возвести к рационализированной общей для всех истине. Именно она претендует на «указание единственно верного, безальтернативного пути» [Сомкин 2009, 164]. Сансон же, действуя аналогично, хочет заставить Дон Кихота признать красоту своей «дамы»/«видимого мира» [Есипова 1988, 173], отказаться от возвышенного романтического идеала. Таким образом, именно Карраско защищает то, что М. Бахтин назвал «теоретизированной», рационально-безразличной к индивидуальности, а значит безответственной истиной, противостоящей единственности живой правды и единства «бытия-события» [Бахтин 1994, 39].
Карраско как героик без романтической составляющей — не рыцарь, идущий на подвиг по велению сердца, а своего рода законопослушный выполняющий приказ «солдат» существующей реальности, довольствующийся тем, что есть. Основание его системы ценностей — господствующие представления о норме: «...моя дама живет на свете, и уже поэтому она прекраснее вашей!» [Булгаков 2002, т. 7, 295—296]. Кардинально расходясь во взглядах на окружающую действительность, Дон Кихот и Сансон Карраско сближаются в героическом стремлении упорядочить реальность путем усечения целостности универсума, в какой-то мере ставя себя на место провидения и устраивая мир своими силами и по своему представлению о лучшем. Ключевое отличие в ином: различна степень ответственности героев. Для Сансона важен закон, теоретическая искусственно созданная норма. Она диктует индивиду рационально объективированную упрощенную логику соответствующей социальной системы, которая выносит понятие нравственной ответственности перед «другим» за скобки [см.: Гусейнов 2001, 19—22]. Кратко это можно сформулировать так: что прописано в законе, то истинно. Освобожденный от личной ответственности долгом перед социумом бакалавр именно в законе находит оправдание равнодушной безответственности, парадоксально прикрытой маской участия. Достаточно вспомнить возмущение Духовника, прикрывавшее инвективное отрицание/уничтожение враждебной точки зрения.
Намереваясь «спасти» Дон Кихота, Сансон стремится завоевать любовь Антонии, продемонстрировать всем и доказать самому себе собственную решительность и самостоятельность (циничное самоутверждение «я»), а на деле продолжает спектакль Перо Переса и Николаса, и лишь в самую последнюю очередь думает о судьбе «бедного рыцаря». А в системе ценностей Дон Кихота на первом месте стоит поступок, которым становится вся его жизнь как ответственное перед «другим» «не-алиби в бытии», «единое и единственное бытие-событие». Развивая эту мысль, логично предположить, что вся рыцарская жизнь булгаковского Дон Кихота может быть рассмотрена как единый поступок художника, который преодолевает в своем творческом подвиге «дурную неслиянность и невзаимопроникновенность культуры и жизни» [Бахтин «К философии поступка» 1994, 12]. Чувствующий ответственность за царящую в мире несправедливость и «участно» взявший на себя миссию по преображению действительности Дон Кихот пытается понять и осмысленно осуществить свою «долю» в божественном Промысле, реализовать «долженствование участного сознания» [Кривошеев «Нравственный субъект...» 2009, 82].
В ходе боя/спора фигуры героев поднимаются на уровень «бытия-события» (культура), существующего на равных правах с бытовым миром (жизнь) в произведениях Булгакова. Дон Кихот, видя перед собой «другого», признает свое равенство с противником: «Разделите между нами солнце!» [Булгаков 2002, т. 7, 294]. Бакалавр же, откликаясь на замечание противника, в пылу рокового боя отвечает Герцогу, пытающемуся его остановить: «Нет, отойдите все! У нас с ним свои счеты» [Там же, 295]. Хотя булгаковскому Сансону в отличие от Самсона Сервантеса не за что мстить Дон Кихоту. Вероятно, эта фраза свидетельствует о том, что с этого момента бьются не бакалавр и обедневший идальго, а Рыцарь Реальности (Карраско) и Рыцарь Мечты (Дон Кихот), которых, углубляя представление о противостоянии персонажей-двойников, можно назвать соответственно Солдатом Истины и Закона и Рыцарем Правды и Поступка. Аналогичное противостояние истины и правды раскрывается, например, в диалоге Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, еще одного осознанно избравшего свой путь булгаковского героя-творца. Прокуратор, спрашивая «Что такое истина?», подразумевает под ней обобщенное теоретико-рациональное положение, в то время как ответ Иешуа о головной боли отражает правду как «сущность конкретного, единственного и неповторимого» события бытия Пилата [Кривошеев «Долженствование...» 2009, 80].
Жестоко расправившийся с рыцарем Карраско, подняв забрало, предстает в роли защитника героя. Душевное движение навстречу «бедному идальго» оборачивается глубинным расхождением, роковым для Сансона. Он превращается из средства разумной защиты в орудие безличного равнодушного закона, «страшную, губящую и разрушающую силу» [Кривошеев 2007, 36]. Карраско начинает понимать истинную сущность изживающей себя традиционной культуры, уже не способной разрешить проблемы человеческой жизни. В разговоре с Герцогом бакалавр с сомнением произносит: «...нужно ли для развлечения рядить в шуты, увеличивая число шутов природных, человека, который этого совершенно не заслуживает» [Булгаков 2002, т. 7, 297]. Так он подтверждает отъединенность от окружающих не только Дон Кихота, но отчасти и свою собственную.
В картинах, посвященных розыгрышу в замке, карнавальный гротеск приобретает специфические черты созвучного ему амбивалентного карнавального феномена юродства, во многом определяющего поступки Дон Кихота. Последний сознательно избирает позицию свободного взгляда на мир «в обход предрассудков, ложной правды, традиций, людских приговоров и мнений» [Манн «Карнавал...» 1995, 162, 165]. Если «юродствующий» Дон Кихот нарочито подражает идеальным рыцарям из книг, то Сансон Карраско, открывший для себя благодаря диалогу с Рыцарем Печального Образа ответственное «бытие-событие», «юродствует», имитируя (окарикатуривая) самого Дон Кихота и сознательно выставляя себя на посмешище: «О, я догадался об этом и поэтому проник в замок в виде развлечения, желая этим угодить вашей светлости» [Булгаков 2002, т. 7, 297].
Таким образом, сражение героев оборачивается диалогом вне времени и пространства (со-бытие как совместное бытие и одновременно поступок), в котором рыцарь-двойник (Сансон) выполняет функцию «другого». В роли «другого» Карраско способствует самораскрытию, своеобразной «исповеди» Дон Кихота как «встречи глубинного «я» с другим». Сражение с бакалавром становится для Дон Кихота «видением себя глазами другого», «без маски», узнаванием себя в «другом» и с помощью «другого» [Бахтин «Проблемы творчества Достоевского» 1994, 193—194]. В диалоге с двойником Дон Кихот-художник, окончательно избавляясь от «маски»/образа книжного средневекового рыцаря, видит в Сансоне другого себя — безжалостного рационалиста-теоретика, фанатично пытающегося возвышенные гуманистические идеалы навязать силой, а не утвердить словом. Он осознает отчужденность своего «я» от мира «других», без диалога с которым не может существовать ответственная личность. Именно для того, чтобы выявить значимость ответственного слова, а не только трагически ««ужесточить» мир, в котором живет Рыцарь Печального Образа» [Есипова «О пьесе...» 1987, 102], уже во второй редакции пьесы Булгаков отказывается от эпизода победы рыцаря над «бешеным бискайцем». А в третьей редакции особое место драматург отводит словесному поединку Дон Кихота и Духовника. В этой связи мы склонны согласиться с И. Григорай в том, что душевные силы Дон Кихота не помогают в битвах, так как не имеют никакого отношения к физической борьбе и военным победам [Григорай 1991, 135]. Истинный, обогащающий и преобразующий бытие, диалог с миром «других» и реализация «участного» сознания Дон Кихота как ответственной творческой личности возможны только тогда, когда есть «должное» высказанное слово, которое может стать правдой, ответственной позицией художника в мире. Более того, такая позиция необходима настоящему творцу для собственного самоосуществления: «...если мы не говорим сами, то за нас заговорят другие. Если мы не говорим на своем языке, то через нас заговорит чуждый нам язык» [Кривошеев «Долженствование...» 2009, 76].
Дон Кихот в свою очередь становится «другим» для бакалавра. Дуэль-диалог можно назвать испытанием героических идей обоих сражающихся. В итоге смерть не свернувшего с пути Дон Кихота читается как его последний бой под знаменем идеала. Аналогичному испытанию подвергается и «рыцарь» XX века Голубков из «Бега», единственный, кто отважился вступиться за Серафиму. В сцене допроса в контрразведке, где острие меча заменяет электрическая игла, защитник, не выдерживая безумной жестокости нового века, превращается в доносителя, подписывая «чистосердечное признание». При схожих обстоятельствах терпят поражение практически все герои Булгакова: уступают давлению власти Мольер и Дымогацкий, совершает самоубийство Максудов, трагически гибнет Пушкин, добровольно уходит в небытие Мастер.
Булгаковский Рыцарь Печального Образа, преодолевая трагические сомнения, остается романтиком героической мироориентации до конца: осознанно сделав однажды свой выбор, теперь он обязан осуществить свою волю, довести свое дело до конца. Ценность идеи-мечты утверждается самоотверженностью ее обреченного на служение носителя, живущего и умирающего во имя романтической мечты о должном даже в условиях невозможности ее воплощения. Смешное и страшное гротескного подражания Дон Кихота, мечтающего исправить человечество любой ценой, снимается в героическом самопожертвовании подвижника, по-своему повторяющего путь Христа. Самопожертвование героя сменяет дохристианское жертвование «другим».
Решительная воинственность героика, который «знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность» к жизни (воин), и ответственность романтического поэта, который «помнит, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия» (творец) [Бахтин 1986, 3], выдерживают испытание, гармонично сливаясь в верности художника своему идеалу — мысли-поступку (курсив наш — Д.П.). Поступок творческой личности соотносится с ответственным, ставшим правдой словом. Дон Кихот остается верен себе и своему решению, то есть единственности своего бытия, а значит — и ответственности за окружающий мир. В результате боя-диалога двойников окончательно разрешается и вопрос о «сумасшествии» Дон Кихота, противостоящем рационально-логической норме общества. В контексте «не-алиби в бытии» оппозиция рационально — иррационально снимается вообще. Это только кажимость случайного «неучастного» сознания, ведь «поступок в его целостности более чем рационален — он ответствен» [Бахтин «К философии поступка» 1994, 33].
Разочаровавшийся в полезности собственных благих героических намерений, против своей воли все же пожертвовавший «другим», но потерпевший крах Сансон бессилен что-либо изменить. Карраско, становясь невольным виновником смерти Дон Кихота, играет роль злого волшебника, победившего Рыцаря Печального Образа. Он возникает из суровой действительности, в которой нет места мечтателю, подлинной творческой личности. Если Санчо интуитивно чувствует катастрофу после поражения Дон Кихота (родственники и друзья ничего не понимают, радуясь возвращению героя), то Сансон испытывает смущение, видя поверженного им рыцаря. Зло, которое Карраско приносит, приводит в замешательство его самого, поскольку он понимает, что совершил нечто непоправимое. Он растерян, изможден и явно тяготится своей ролью: «Помогите мне освободиться от этой груды ржавого железа, изнурившего меня» [Булгаков 2002, т. 7, 301—302]. Особенно ярко разочарование и духовное поражение бакалавра раскрываются в третьей редакции пьесы на фоне самозабвенной актерской игры в рыцаря. Сансон, перевоплотившись в противника Дон Кихота, бросает в лицо сопернику дерзкие слова: «А вы не будьте многословны, иначе я подумаю, что многословием вы хотите прикрыть свою трусость» [Там же, 294]. В четвертой редакции оклик Карраско сдержан и конкретен, в нем нет творческой изобретательности и эмоциональной свободы потенциального единомышленника, который смог понять Дон Кихота-художника: «Отвечайте мне, принимаете вы мой вызов или нет?» [Булгаков 1990, т. 4, 216].
Нам думается, победивший Дон Кихота бакалавр терпит сокрушительное поражение, разочаровываясь в господствующей системе ценностей, изначально принимавшейся им как единственно верная. Растерянность бакалавра объясняется трагическим наложением двух взаимоисключающих друг друга систем ценностей. Мечущийся Сансон не может ни остаться в рамках рациональных ценностей общепринятой социальной нормы, уничтожающей ради собственного утверждения отдельную человеческую личность, ни безоговорочно принять героико-романтическую систему ценностей Дон Кихота, умирающего во имя нереализуемой мечты. Подчеркнем, что противоречивость в образе бакалавра заложена apriori. Раздваивается сам идеал Сансона, с холодным ученым представлением о норме соседствует романтико-идиллические воспоминания о юности и живые сентиментальные чувства сострадания и любви. Антония является истинной покровительницей Карраско, ради которой он совершает свои подвиги: «Вы увидите, Антония, каков я трус, и горько раскаетесь в этих своих словах!» [Там же, 276]. Но и романтические устремления Сансона окрашены в тона рациональности, его чувства логичны, «земная» Антония молода и, вероятно, хороша собой. Дон Кихот же любит «небесную» Дульсинею не за красоту, превосходство которой он готов отстаивать ценой собственной жизни, а за то, что эта красота создана его воображением, это творимая красота мира, героически пересоздаваемого безграничной фантазией поэта.
Двойственность Сансона выражается и в словах Дон Кихота: «Да, он не рыцарь, и тем не менее, он — наилучший рыцарь... Но он жестокий рыцарь» [Там же, 301, 303]. У Карраско «рыцарская душа», он благороден, для него превыше всего долг и честь («Он дома. Я сдержал свое слово...» [Там же, 302]), но он рыцарь холодного рассудка. Таким образом, невольно творящий зло Карраско становится игрушкой в руках судьбы, превратившей его в марионетку. В пьесе, на наш взгляд, выстраивается противостояние, осмысленное Булгаковым в романтической традиции Э.Т.А. Гофмана. «Поэту» и «музыканту» Дон Кихоту («Где музыка, там нет злого» [Булгаков, т. 7, 2002, 298]) противостоит Сансон Карраско как его рациональное alter ego, «заводная марионетка» общепринятых норм (закона), которая уже не может остановиться по своей воле. Лишенная свободы «кукла», «человек, превратившийся в живой механизм» [Миримский 1967, 23] безответственного теоретизированного мира, лишает свободы и губит творца. Персонифицирующий иронико-аналитическое начало Сансон высвечивает образ булгаковского Дон Кихота как образ романтического «музыканта», раскрывая «ночную» рациональную сторону души заглавного персонажа [см.: Миримский 1967, 20].
Трагическое прозрение Сансона напрямую связано со стыдом как феноменологической эмоциональной антитезой комическому одухотворенно-оценочному смеху, носителем которого в пьесе является Санчо Панса, второй двойник Дон Кихота. К стыду приводит смех над «другим». Вернувшийся в дом поверженного «врага» Карраско немногословен, ведь «стыд молчалив, чужд общения» [Карасев 1989, 61]. Он уходит от расспросов, не желает рассказывать о подробностях своего «подвига», хотя он, безусловно, рассчитывал на это изначально: «Я поеду за ним и верну его домой, но навсегда!» [Булгаков 2002, т. 7, 276]. О внешних и внутренних изменениях в бакалавре, осознающем, что совершенный им поступок ошибочен и чреват злом, свидетельствуют слова взволнованной Антонии: «Вы ранены, Сансон? Что с вами?» [Там же, 302].
Так смех и стыд в лице вольно и невольно помогающих Дон Кихоту Санчо и Сансона, уравновешивая друг друга, обнаруживают бессилие зла. Смех преодолевает зло в другом, но не побуждает человека к физическому наказанию зла, а стыд позволяет осознать зло в себе. Разоблачает зло в самом себе и Сансон Карраско: «Простите меня, сеньор Кихано, что я напал на вас!» [Там же, 303]. В финале пьесы трагические сомнения взглянувшего на себя со стороны Карраско и его отрицание зла в себе переходят в чистое ироническое отрицание, вплоть до буквального отторжения частей собственного «я». Разрушения «я» разочаровавшегося героя, который, возвращаясь домой, снимает шлем и доспехи.
Полное ироническое отрицание/разрушение подразумевает осознание собственной недостаточности и вновь возвращает к поискам основополагающих ценностей, некоего абсолюта, то есть в конечном итоге персонаж устремляется к нулевой точке гармонии, невыделенности из мира. Настоящее, текущий, реальный и осязаемый миг, которым жил теоретизирующий аналитик Сансон, обреченный подвергнуть «разлагающему анализу» и свое мировоззрение, и идеи Дон Кихота, сужается для Карраско-ироника в точку, грозящую превратиться в нуль [Касаткина 1996, 166, 170—171], конец сливается с началом. У Сансона появляется гипотетическая возможность обретения своего Золотого века, своей ответственной правды, аналогичной эпической гармонии Санчо Пансы. Кстати заметим, что в этот момент избавившийся от героического прозвища рыцаря Белой Луны бакалавр Сансон Карраско напоминает другого прозревшего и обретшего родовое имя булгаковского героя — профессора Ивана Николаевича Понырева (Ивана Бездомного). Но в пьесе возрождение только предполагается. Стыдящийся «ученик» Сансон, сообщая о смерти «мастера» Дон Кихота, сам временно умирает, цепенеет, оказываясь перед выбором. С этой точки он может двинуться как назад, так и вперед, к будущему «воскресению»: «Я сделать больше ничего не могу. Он мертв» [Булгаков 2002, т. 7, 304].
Подводя итог, подчеркнем, что в пьесе свободному творческому началу Булгаков противопоставляет догматический рационализм, старающийся во всем руководствоваться нормативным началом и не позволяющий усомниться в верности существующего порядка. Его представителем в данном случае является Сансон Карраско, который, руководствуясь даже благими намерениями, становится невольным губителем духовности и возвышенного идеала.
Сансон как рациональный двойник Дон Кихота выполняет в пьесе функцию «другого», способствуя испытанию идеала рыцаря и самого героя как носителя идеи Золотого века и творческой личности, осознающей отчужденность своего «я» от мира «других», без диалога с которым не может существовать ответственный художник.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |