Как отмечает О. Есипова, приступившего к работе над пьесой драматурга в первую очередь интересовал «не столько заглавный герой, сколько его оруженосец» [Есипова 1987а, 90]. Черновые наброски действительно свидетельствуют о том, что сначала внимание Булгакова привлекали природный ум и инстинктивное чувство справедливости Санчо как представителя народа. Интерес Булгакова к народным типам подтверждают комичные «бытовые сценки», описанные в письме к Е. Булгаковой от 14 июня 1938 г., то есть в период работы над пьесой. Характерный пример: «Старуха Прасковья, которая у нас служила. Требовала какие-то ее сковородки, которые она «вложила в наше хозяйство, чтобы они промаслились» [Булгаков 2002, т. 8, 626]. Однако нам представляется, что откровенная ирония Булгакова над выходцем из народной среды противоречит мысли С. Пискуновой о том, что Санчо в пьесе «идеализируется» и «чуть ли не выдвигается на первый план» «в традициях советской культуры 20—30-х годов» [Пискунова 1996, 63].
В нашем исследовании булгаковский оруженосец прежде всего рассматривается в качестве двойника Дон Кихота-творца, который в силу своей подвижной карнавальной природы способен вступить с героем в диалогическое взаимодействие. В случае с Санчо Пансой диалог осуществляется на эмоциональном уровне и заключается в проявлении сочувствия.
Неоднократно замечалось, что в первой картине оруженосец, как и сервантесовский Санчо, появляется под маской простака, который «комментирует и переводит на свой язык все сентенции и действия господина, показывает их «оборотную», комическую сторону» [Шустова 1999, 53]. Соглашаясь с этой точкой зрения, уточним, что в пьесе персонаж предстает традиционным карнавальным «шутом» (дураком и плутом), под «туповатой наружностью» которого, как отмечает Дон Кихот, скрывается «колкий человек» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. В ключе гротескного реализма Санчо Панса, пародийно дублируя серьезный церемониал, участвует в посвящении Дон Кихота в рыцари, облачает героя в доспехи, отпуская двусмысленные замечания относительно их надежности. С обрядово-зрелищной формой проявления народной смеховой культуры переплетается и словесно-смеховая форма — своеобразный «смеховой диалог» Дон Кихота и его оруженосца, который переносит «обсуждаемый вопрос в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу» [Бахтин 1990, 26—27]. Так, речь господина о целях странствующих рыцарей Санчо комментирует снижающим многозначным замечанием, трагикомичным, по сути, так как в комичной форме оно предрекает трагический исход всего путешествия героев: «...жил на свете один муравей, у которого, на беду его, выросли крылья» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. Кстати, это замечание есть только в третьей редакции пьесы, в четвертой Булгаков оставляет Санчо более прямолинейную бытовую присказку: «...люди отправляются стричь овец, а возвращаются сами остриженными» [Булгаков 1990, т. 4, 164].
Двойническая зеркальность Дон Кихота и его спутника наиболее ярко проявляется в сценах приключений на дороге, создавая второй комический план произведения. Приходящий в себя после столкновения с ветряными мельницами (первая смеховая смерть — «обрушивается» и «остается лежать неподвижен» [Там же, 229]) Дон Кихот откликается: «Раз я подаю голос, значит, я жив» [Там же, 230]. Далее избитый слугами монахов Санчо («падает и остается неподвижен» [Там же, 234]), комично остраняя слова своего господина карнавальной бранью и соответствующей интонацией, восклицает: «Если я подаю голос, чтоб меня черти взяли, стало быть, я жив... И если я еще раз...» [Там же]. После драки с янгуэсами уже оба путника «остаются неподвижные» (вторая смеховая смерть обоих персонажей) [Там же, 238]. Как видим, рядом с героическим романтиком Дон Кихотом (культурным героем) свое законное место занимает пародийный двойник-дублер, трикстер, обладающий одновременно комическими и демоническими чертами. Он обычно пародирует высокую активность культурного героя неудачным подражанием или намеренным дурным искажением [см.: Мелетинский 2000, 178].
Образ Санчо-трикстера воплощает драматично-амбивалентное переплетение серьезного и смехового аспектов, подразумевающее одновременно прославление и осмеяние культурного героя [Бахтин 1990, 10—11]. Заметим, что печальное окончание дорожных приключений в отличие от Дон Кихота «шут» Санчо воспринимает не как рок, а как случайность, нелепое невезение, над которым можно и посмеяться, если уже не так сильно болят помятые бока, или даже иронично сострить по этому поводу. «Вы мне скажите только одно, сеньор: урожаи вроде того, что мы собрали сегодня, беспрерывно будут следовать один за другим или между ними будут все-таки какие-нибудь промежутки? А то, чего доброго, собрав два из них, мы к третьему можем оказаться и вовсе не способными?» [Булгаков 2002, т. 7, 244]. Трикстеровская составляющая образа Санчо Пансы заострена в третьей редакции пьесы, когда оруженосец, например, комично комментирует злоключения избитого Росинанта: «...дай Господи, чтобы дело ограничилось только тем, что оно (животное — Д.П.) вывихнуло правую ногу» [Булгаков 2002, т. 7, 230—231]. В четвертой же редакции Санчо ограничивается кратким восклицанием: «Бедное животное лежит неподвижно!» [Булгаков 1990, т. 4, 167].
Продолжает карнавальные поминки искалеченного Росинанта смеховой диалог рыцаря и оруженосца. Здесь комичная трикстеровская реплика Санчо раскрывает всю глубину трагического одиночества Дон Кихота как творческой личности, которая не находит отклика даже у верного спутника:
Дон Кихот. ...боевой горячий конь, если ты погибнешь, я построю в твою честь город, как это сделал Александр, когда Буцефал умер в Индии.
Санчо. Эх, сударь, на чем же вы доедите до Индии?..
Дон Кихот. Ты не понимаешь меня [Булгаков 2002, т. 7, 231].
Этот диалог также был полностью изъят Булгаковым при создании четвертой сокращенной редакции пьесы.
Комичная личность оруженосца как трикстера «внеположна миропорядку», то есть моделью его присутствия в мире является карнавальный хронотоп. Так, например, после столкновения с мельницами уверенный в смерти Дон Кихота Санчо, деловито рассуждая о превратностях судьбы, неторопливо пьет вино возле неподвижного тела рыцаря (карнавальные поминки), а к концу второго приключения с монахами уже сам оказывается в положении Дон Кихота. Таким образом, ролевая граница внутреннего «я» Пансы — это «легко переменяемая маска», без которой карнавальный «шут» в художественном пространстве существовать не может [Тюпа 2002, 43—44]. Дополняет комичный образ Санчо карнавальная многословность, ярко выраженная в третьей редакции пьесы. Например, в ответ на приказ Дон Кихота «Принеси мне сук потяжелее, Санчо» оруженосец откликается: «Слушаю, сеньор. В этом здесь недостатка нет...» [Булгаков 2002, т. 7, 231]. В четвертой редакции речь оруженосца короче: «Слушаю, сеньор» [Булгаков 1990, т. 4, 167].
Отправляясь вместе с Дон Кихотом в путь, Санчо постоянно повторяет, будто уверяя в этом самого себя, что согласился на эту авантюру исключительно потому, что надеется в скором времени стать губернатором какого-нибудь острова, то есть получить материальную выгоду. Здесь мы наблюдаем проявление унаследованной драматургом из первоисточника противоречивости образа Санчо Пансы, которая не одно столетие подогревала интерес исследователей творчества Сервантеса: «Легко убедить дурачка, но Санчо ведь умен, хитер» [Эйдельман 1985, 36]. Действительно, образ оруженосца парадоксален: носитель освобождающего, ломающего обыденный строй жизни карнавального начала мечтает обогатиться и занять высокое социальное положение. Нам думается, этот материально-эгоистический интерес в пьесе Булгакова является маской циника, наиболее частотной маской оруженосца. Мир воспринимается Санчо-циником только как средство самореализации и удовлетворения собственных потребностей: «Вы ученый человек, сеньор, и знаете множество интересного. Так что, если вы начнете рассказывать, вас можно слушать развесив уши целыми часами. Но самое интересное — это бальзам. Быть может, все-таки вы мне сообщите рецепт сейчас? А то потом, чего доброго, во время приключений и забудется...» [Булгаков 2002, т. 7, 236].
Маска циника органично сочетается с карнавальной вольностью/фамильярностью оруженосца в отношении его господина. Дон Кихот для Санчо не кумир и вождь, а своего рода его половинка, тот, чьими руками циник сможет добиться желаемого — оказаться в центре мира: «...надеюсь, что вы сдержите свое обещание сделать меня губернатором острова, который вы собираетесь завоевать» [Там же, 223]. Неразрывная связь двойников-половинок дополнительно подчеркнута компенсирующими цинизм сентиментальными замечаниями оруженосца. Последний страдает не только потому, что плохо Дон Кихоту, но и потому, что от этого плохо самому Санчо: «Я уже собирался взвалить вас на своего серого, чтобы везти вас в деревню и там похоронить с почестями, которых вы заслуживаете. И при мысли о том, что мне скажет ключница, я отчаянно страдал, сеньор!» [Там же, 230]. Но способен Санчо-«шут» и на более теплое (и вместе с тем комичное) сочувствие, раскрывающее его карнавальную неотделимость от Дон Кихота: «Ох, и меня... то есть... я не падал, а как увидел, что он упал, сейчас же почувствовал, что сам весь разбит» [Там же, 243].
В то же время, даже примеряя маску циника, Санчо воспринимает окружающую действительность почти эпически. Думается, что для Санчо в первую очередь важна сама мечта, простодушная мечта о необыкновенных странствиях и чудесных землях. Губернаторство для него становится формой «возврата на землю Сатурнова золотого века» [Бахтин 1990, 12], воплощением народной мечты о справедливости, универсально-утопическим, в сущности, эпическим образом благополучия. Ведь настоящий циник предпочел бы более простой и надежный способ обогащения, нежели сомнительное путешествие в компании «сумасшедшего» соседа. Важно, что в ходе пьесы губернаторство уступит место мечтам о секрете всеисцеляющего бальзама и ослятах. Кроме того, оруженосец как носитель гротескного сознания напрямую связан с сюжетной функцией карнавального испытания правды. Следовательно, странствия Дон Кихота и Санчо Пансы могут быть интерпретированы и как путешествие их мечтаний, испытание идеи Золотого века, синтезирующей литературную и фольклорную традиции.
Ключевую роль в этом испытании (погоне за мечтой) играет смеховая смерть как форма выявления карнавальной правды «наизнанку» [Бахтин 1990, 16—17]. Санчо Панса четырежды переживает традиционную карнавальную смерть, ориентированную на эстетику гротескного реализма. Отметим, что его «смерти» являются зеркальным пародированием «смертей» Дон Кихота. Дублируя своего господина, оруженосец «донкихотствует» по-своему, представая комичным двойником Дон Кихота. После каждого воскрешения оруженосца перерождается/обновляется и его мечта (губернаторство — бальзам — ослята), все больше приближаясь к грубоматериальному «низу», «поглощающему и одновременно рождающему началу» [Бахтин 1990, 28], и при этом все глубже погружаясь в гармоничное эпическое начало (главный признак — крестьянская мечта об ослятах и крепком хозяйстве).
Благодаря заботе верного оруженосца четырежды воскресает и Дон Кихот, образ которого в большей степени связан с романтическим гротеском, характеризующимся редуцированным воскрешающим началом. С очередным возрождением мечтателей продолжает жить и сама «умирающая» и «воскресающая» мечта. Высмеивание одновременно развенчивает и утверждает обновляющийся мир, смех «снижает» старое, материализуя новое [Бахтин 1990, 27]. Так, избитый Санчо исцеляется при одном только упоминании выдуманного «чудодейственного лекарства» и замечает, что боль «как будто стала уменьшаться» [Булгаков 2002, т. 7, 235]. Остраняя возвышенные книжные слова Дон Кихота, оруженосец утверждает созидающую силу творческого воображения: «Раз я говорю, что упал со скалы, значит, есть где-то скала» [Там же, 243]. Здесь слышатся отзвуки речи Дон Кихота о Дульсинее: «Я люблю ее, и это значит, что в моих глазах она бела, как снегопад...» [Там же, 225].
Выпадает, как кажется на первый взгляд, из амбивалентного (смерть — воскрешение) контекста сцена подготовки представления для Дон Кихота, построенного на частичном разрушении карнавала гротескного реализма. Санчо, соблазнившись вознаграждением, выдает местонахождение рыцаря, то есть предает доверявшего ему Дон Кихота. По предположению О. Есиповой, подобное поведение Санчо может быть рассмотрено как «рассчитанная провокация», «никакого потерянного письма не было» [Есипова «О пьесе...» 1987, 101]. Если же вновь обратиться к народным источникам, сказочным архетипическим мотивам, то образ Санчо Пансы можно трактовать и как образ «жертвы», обманутой «вредителями», принимающими «чужой облик» (переодевание Антонии, священника и цирюльника). Кроме того, «вредители» используют главную слабость оруженосца, его «ахиллесову пяту», когда «он не равен сам себе» [Там же, 100], Санчо обещают подарить ослят. В этом случае выдача Дон Кихота принимает форму «неосторожного поступка» со стороны Санчо, особенно если учесть, что «вредители», воспользовавшись его слабостью, действуют «путем уговоров» [Пропп 1998, 26], усиливая давление и трижды повторяя вопрос. Необходимо учитывать и то, что двойственная фигура трикстера в культурной традиции характеризуется не только способностью обманывать, но и «становиться жертвой обмана» [Поэтика 2008, 271].
С другой стороны, сцена предательства представляется вполне логичной с учетом того, что в ней мы вновь видим Санчо-циника, расценивающего желанных ослят как неотъемлемую часть своего «я», так как в широком смысле циничное «я» включает в себя все, что дорого цинику. К тому же, как помним, в оруженосце сильна тяга к эпическому мироощущению, из которого он был вырван предложением Дон Кихота, а обещанные ослята в данный момент становятся для него своеобразным символом его Золотого века, обязательным элементом, без которого гармоничный универсум не будет завершен.
Важен анализ сцены предательства и с точки зрения двойничества Санчо Пансы и Дон Кихота. В контексте романтической трактовки образа рыцаря-поэта, служащего идеалу и воспевающего то, что «создала его неутомимая фантазия» [Булгаков 2002, т. 7, 225], оруженосец-трикстер предстает в сцене выдачи своего рода демоническим alter ego творческой личности. А художник Булгакова вынужден сохранять верность своему призванию в атмосфере непонимания, осознавая этическую ответственность за свои поступки, по большому счету, поступком становится вся жизнь творца.
Санчо как эмоциональный двойник Дон Кихота персонифицирует и концентрирует гипотетические сомнения, слабость, возможно, даже трусость и иррациональные страхи творческой личности, обреченной не только на внешнее противостояние всему миру, но и напряженную внутреннюю борьбу. Двойник Санчо выявляет альтернативный путь — путь предательства своего дела, противостоящий «крутой дороге рыцарства» героического романтика Дон Кихота. Подобный путь в пьесе «Багровый остров» избирает Дымогацкий, который не сопротивляется порядкам революционного искусства, а напротив, стремится любой ценой занять свое место в новом мире. Неслучайно, ему достается роль главного проходимца Кири-Куки, благодаря чему творец и предатель буквально сливаются в единое целое. Поистине трагична судьба булгаковского Мольера, вынужденного пойти на компромисс ради своего гениального «Тартюфа». Конформизм никогда не спасает истинных героев-художников Булгакова.
Интересно, что стремление Санчо к достатку и жизненному покою (ослята, пастушество в последней сцене) коррелирует со словами Духовника, идеологического противника Дон Кихота: «Бросьте ваши безумства, вернитесь в свой дом, учите ваших детей, если они у вас есть, заботьтесь о хозяйстве!» [Там же, 279]. Выдавая героя, Санчо идет по легкому пути быстрой выгоды, в буквальном смысле закрывая глаза на правду: «У меня от радости помутилось в глазах и показалось, что вдруг Пандофиландо вам оторвал бороду и вместо вас появился лиценциат! Но теперь я вижу, что мне это померещилось... О радость!» [Там же, 262].
Заметим, что некоторые комичные комментарии натерпевшегося Санчо Пансы окрашены в тона романтической иронии, которая оттеняет уже «ненадежность» самого Дон Кихота. Так, угрожая Паломеку, Дон Кихот «уезжает в ворота», бросая Санчо одного на постоялом дворе, а на просьбы оруженосца помочь рыцарь отвечает предложением выпить остатки бальзама [Там же, 252]. Оруженосец заявляет в ответ: «Поберегите, сеньор, ваш бальзам для Рейнальдоса Монтальбана, для золотого идола Магомета и для всех чертей! А меня оставьте в покое!» [Там же, 253]. В контексте романтического двойничества понятно и неожиданно грубое отношение булгаковского Дон Кихота к своему спутнику в хронотопе герцогского замка, подавляющего всякое проявление свободы: «Если ты, вечный олух и шут гороховый, осрамишь еще раз меня, я отрублю тебе голову!» [Там же, 277]. В этой мимолетной вспышке гнева угадывается отзвук несправедливого негодования другого булгаковского художника. Так, Мольер, теряя величие творца, становится послушным рабом короля в собственном театре, когда Людовик, заплатив символические 30 су, аплодирует ему в первом ряду. Мольер, боясь не угодить королю, в гневе рвет кафтан своего любимого слуги. Он ругает Бутона за то, что во время представления на сцене упала свеча, хотя он сам же ее и задел. В обоих случаях гнет подавляющей творца власти очень силен, от него в полной мере не может освободиться даже такой отважный и сильный духом герой, как Дон Кихот.
Таким образом, в эпизоде предательства показателен мотив наживы (отрицание), в нем господствует материально-эгоистический карнавальный «низ». В то же время с помощью маски циника Санчо-трикстер «отстаивает абсолютное значение человеческой личности» [Касаткина 1996, 28], ценность каждой человеческой жизни, о которой забывают героики, так как они, стремясь к высокой цели, зачастую не жалеют ни себя, ни других.
«Возрождением» становится сцена губернаторства, в которой Санчо Панса и общая мечта рыцаря и оруженосца достигают кульминации испытания. В названном эпизоде образ оруженосца соприкасается с элементами романтического гротеска, сплавленного Булгаковым с гротескным реализмом в единое целое. Санчо невольно участвует в разрушении традиционного народно-смехового начала и превращении его в анти-карнавал. Карнавального «шута» обманом и силой пытаются превратить в комического артиста, так как появляются зрители — Герцог и Герцогиня. С другой стороны, закованный в щиты, окутанный темнотой и оставшийся в одиночестве Санчо сам становится зрителем разыгрываемого сражения. Специально приготовленное для него представление аналогично спектаклю для Дон Кихота. В итоге последняя в пьесе четвертая смеховая смерть Санчо оборачивается закономерным «воскрешением», окончательным избавлением от материально-эгоистической составляющей его мечты (в форме мечты о власти и богатстве), с этого момента маска циника в чистом виде больше не появляется. Отметим, что на неожиданное предложение Герцога оруженосец соглашается не из корыстных побуждений (обнаруженных в первой картине), а скорее по инерции, которую можно назвать энтузиазмом, стремлением к бесконечному, которое связано с мечтой Санчо об утраченной гармонии Золотого века [см.: Касаткина 1996, 31—32].
Панса, избранный «королем «для смеха»» [Бахтин 1990, 10], с первых же минут своего правления демонстрирует преданность идеям Дон Кихота. Как верно заметила Е. Шустова, функционально замещая Рыцаря Печального Образа, Санчо — комический по своей природе персонаж — в эпизоде губернаторства предстает в трагическом положении, он на деле «материализует» наставления рыцаря, ставя превыше всего честь и долг [Шустова 1999, 56]. Дублируя/пародируя зажатого в кресле во время розыгрыша Дон Кихота (четвертая карнавальная смерть рыцаря), оруженосец реализует функцию «возрождающей амбивалентности» [Бахтин 1990, 28]. Подвижный, изменчивый, способный подняться над традиционными условностями образ Санчо объединяет книжную и народную мудрость, идеальное и реальное.
За время своего губернаторства оруженосец успевает сменить несколько карнавальных масок. Следуя книжному наставлению Дон Кихота гордиться тем, что он простой крестьянин, накладывающемуся на память об эпической жизни, Санчо запрещает называть себя «господином». Он отказывается подняться над миром, отделиться, отгородиться от него собственной властью. Панса отстаивает свою включенность в целостность универсума, ощущая себя его частью, звеном единой цепи в идиллическом хронотопе «родного дома» и «родного дола» [Тюпа 2002, 47]: «Нет, вы ничего не поняли. Наш род был длинным, как обоз с шерстью, но ни один человек в нем не был господином, и я не господин» [Булгаков 2002, т. 7, 284]. Подчеркнем, что этот значимый карнавальный эпизод, раскрывающий образ оруженосца с эпической стороны, остается только в третьей редакции пьесы. Вымарывая в основном комичные сцены, в четвертой редакции Булгаков открывает картину губернаторства деловым разговором Санчо и принимающего его Мажордома:
Санчо. Давайте же сюда ваши дела!
Мажордом. Слушаю, ваша светлость! [Булгаков 1990, т. 4, 209].
В облике мудрого и справедливого судьи Санчо-губернатор, тем не менее, позволяет себе довольно ироничные (и, естественно, самоироничные по определению) замечания знатока несовершенной человеческой природы. В то же время новоиспеченный губернатор и судья, оставаясь многоликим «шутом», исправно исполняет роль карнавального короля, переворачивая услышанное, как это происходило в смеховых диалогах с Дон Кихотом. Например, на замечания о том, что «население в восторге» от него, «дела закончены и ужин готов» [Булгаков 2002, т. 7, 287] Санчо отвечает: «Тогда и я в восторге, давайте его сюда!» [Там же]. Заочно продолжая смеховой диалог с Дон Кихотом из первой картины («Нет, сударь, нигде не читал, потому что я не умею ни читать, ни писать» [Там же, 223]), но и реагируя на предостерегающее послание от Герцога, Панса говорит: «Очень вам благодарен за прочитанное. Искренне сожалею, что вас выучили читать» [Там же, 288].
Опустившаяся на остров темнота становится не только сигналом к началу ночного сражения, но и оповещает о вступлении в свои права «ночного» романтического гротеска. Лишенному традиционных атрибутов (вволю поесть, попить, выспаться) «шуту» силой навязывают роль трагического героика. Наделенный даже иллюзорной властью, обернувшейся потерей свободы («беспомощный Санчо остается лежать неподвижно, втянув голову в щиты» [Там же, 289]), он выламывается из универсума, теряя единственную ценностную опору: «Душа моя избита и изломана так же, как и мое тело» [Там же, 291]. Совершив круг, Санчо возвращается к эпическому мироощущению, делая окончательный выбор (преодоление трагических сомнений) в пользу своего Золотого века (родной дом, семья, хозяйство), оставленного им в начале пьесы ради попытки найти лучшее: «Верните мне мою прежнюю жизнь!.. Я умею подрезать виноградные лозы, а управлять островами не умею. Я привык держать в руках серп, и мне он нравится больше, чем губернаторский жезл. Я спокойнее сплю на траве, чем на тончайшей губернаторской простыне, и в моей куртке мне теплее, чем в губернаторской мантии» [Там же, 290—291].
Покидая лже-остров и отказываясь от власти (отрицание), он становится «самым честным и самым лучшим из всех губернаторов» [Там же, 291], утверждая высшую (карнавальную) правду, ««истинное рыцарство» благородных и самоотверженных дел» [Пинский 2002, 190]. Необходимо отметить, что общая эмоциональная сдержанность четвертой редакции влияет и на сцену ухода Санчо-губернатора. Если в третьей редакции оруженосец сетует на «тысячу беспокойств, две тысячи тревог, четыре тысячи печалей» [Булгаков 2002, т. 7, 290], которые терзали его душу и тело, то в последней редакции он упоминает только «тысячу беспокойств» и «две тысячи печалей» [Булгаков 1990, т. 4, 214].
Дублируя Дон Кихота и даже временно занимая его место героика, на протяжении всей пьесы Санчо остается верным оруженосцем, реализуя значение данного слова в буквальном смысле. Сопровождая повсюду своего господина, Панса-«шут» хранит и активно использует главное оружие, в сущности, самое действенное орудие в художественном мире Булгакова — смех. Смех мгновенно откликается на любую отрицательную ценность, существующее в мире зло, ничего не разрушает, но стойко противостоит любым формам и видам разрушения [см.: Карасев 1989, 55]. Осмеивая противостоящие ценности (книга и жизнь, мечта и реальность), Санчо в конечном итоге снимает их противостояние, через юмор гармонизируя действительность и восстанавливая целостность разорванного мира. Осмеяние, возрождающее сакральный смысл рыцарского поведения, происходит в духе высокого, личностного и ответственного смеха (замеченного исследователями уже у Сервантеса) над несбыточным романтическим идеалом Дон Кихота и мечтаниями Санчо о дальних странах.
В художественном мире Булгакова, где важна не внешняя оболочка, а бытийный аспект поступка, параллельная линия Санчо, подчеркивая несуразность отживших идеалов, утверждает идею Золотого века, воспринимаемую Дон Кихотом в качестве модели должного мироустройства и программы по его реализации. Именно смех, помогающий выстоять, преодолеть и пережить, а также постоянная смена масок, выявляющая внутреннюю свободу личности, дают Санчо возможность вернуться к эпической мироориентации: «О нет! Никакими пластырями вам не вытянуть из меня моего упрямства! Я же сказал вам, что я из рода Санчо, и если я сказал что-нибудь, значит, сказал твердо!» [Булгаков 2002, т. 7, 291]. Немаловажно, что поражение столкнувшийся с безжалостной действительностью Дон Кихот терпит именно в отсутствие несущего спасительный смех оруженосца.
В двух заключительных картинах пьесы определяющим становится романтический гротеск, усиливающий мотивы одиночества, предначертанной судьбы Дон Кихота, раздвоенности души и сознания заглавного персонажа. Оставленный Санчо Пансой ради губернаторства рыцарь побежден своим вторым двойником — «жестоким рыцарем» «железного века» Сансоном Карраско [Там же, 301]. Роковыми предстают два опоздания Санчо, находящего своего господина сначала раненым, а затем и умирающим. Вторым невольным предательством становится непонимание оруженосцем поверженного и опустошенного Дон Кихота, осознавшего противоречие между недостижимым идеалом и неприемлемой реальностью. Если, выдавая местонахождение рыцаря, Санчо закрывал глаза на обман, то теперь он глух к откровениям Дон Кихота. Вероятно, внутренний разлад главного героя проявляется и в том, что Санчо — воплощение эмоционально-чувственного начала — уговаривает Дон Кихота забыть о поражении, продолжить странствия или стать пастухом. То есть предложение нового альтернативного пути и глухоту Санчо-двойника можно трактовать как проявление бессознательного нежелания Дон Кихота признать свое поражение и невозможность искоренить все зло мира.
С другой стороны, домой возвращается возрожденный Санчо-эпик: «О желанная родина! Взгляни на своего сына Санчо Панса, открой ему свои объятия! Он возвращается к тебе не знатным, но чрезвычайно обогащенным опытом, полученным благодаря бедствиям, волнениям и несчастиям всякого рода» [Там же, 297]. Оруженосец появляется под маской эпика, которая вместе с тем намекает на обнаружение «некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам» [Тюпа 2002, 44]. Включаясь в круг универсума (сферу), эпически настроенный Санчо интуитивно чувствует беду, но не может понять Дон Кихота, оказавшегося после поражения в распавшемся на сегменты мире: «Какую пустоту, сеньор? Я ничего не понимаю в этих печальных и мудреных мыслях, несмотря на то, что я необыкновенно отточил свой ум в то время, когда был губернатором» [Булгаков 2002, т. 7, 299].
Сервантесовский Санчо Панса по-хозяйски не забывал о материальной выгоде, но по-своему был привязан к Дон Кихоту. Он говорил во второй части романа: «Но такая уж, видно, моя судьба и все тут: мы с ним из одного села, он меня кормил, я его люблю, он это ценит, даже ослят мне подарил, а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может» [Сервантес 2007, т. 2, 276]. Сходным образом сентиментально сочувствующий рыцарю булгаковский Санчо готов на все, чтобы облегчить страдания своего господина: «Ах, сударь, чем больше вы говорите, тем меньше я что-либо понимаю! Я вижу только одно, что вы тоскуете, и не знаю, чем вам помочь! Чем мне развеселить вас?» [Булгаков 2002, т. 7, 299]. Он утешает Дон Кихота как может, напоминая о пастушеской жизни, которую сам рыцарь в начале странствований называл лучшим уделом человека: «...вы же хотели, на крайний случай, стать пастухом. И я охотно пойду с вами, сударь, если вы подарите мне еще парочку ослят, потому что я к вам очень привык... Да не молчите же, сударь!» [Там же].
Зеркально переворачивая первую картину, теперь уже оруженосец безуспешно восхваляет красоту Дульсинеи: «Сударь, встаньте, идет ваше мечтание, к вам приближается Дульсинея Тобосская!» [Там же, 300]. Так и не поняв героического романтика, Санчо приходит к эпическому выводу, подсказанному народной мудростью — «когда начинает ныть тело, ноет и душа» [Там же, 298]. Искренне стремясь помочь Дон Кихоту, Панса оставляет его одного: «Ох, вот теперь я вижу, что вы больны, сударь! Ложитесь немедленно, а я сейчас слетаю за сеньором лиценциатом и цирюльником, они помогут вам. Я сейчас же вернусь, сударь!» [Там же, 301].
В душе Санчо равновесие воцаряется благодаря переходу в систему эпической мироориентации, которая характеризуется снятием всех мешающих гармонии противоречий, идиллической полнотой и неизбыточностью «я» [Тюпа 2002, 46—47] (четвертая и последняя карнавальная «смерть» оруженосца во время губернаторства). Целостность избыточного «я» Дон Кихота, неутолимо жаждущего оставаться собой, восстанавливается путем отказа от мира, то есть реальной, а не смеховой смертью. Санчо, не в первый и, вероятно, не в последний раз изменивший свое отношение к действительности, находит отблеск мечты в идиллическом покое, а не изменивший саму действительность, но и не уступивший ей Дон Кихот умирает, оставаясь верным своей мечте о Золотом веке. Слишком поздно вернувшийся Санчо (второе опоздание), с которым Дон Кихот не успевает даже проститься перед смертью, уже ничем не может помочь своему господину: «Сеньор Кихано! Не умирайте! Сеньор Дон Кихот! Вы слышите мой голос? Взгляните на меня! Это я, Санчо! Мы станем пастухами, я согласен идти с вами! Почему вы не отвечаете мне? ...Он не отвечает мне!» [Булгаков 2002, т. 7, 304].
Итак, Санчо Панса, карнавально воспринимающий Дон Кихота как свою половинку, часть своего «я», предстает в пьесе эмоциональным двойником рыцаря, совместное гипотетическое «со-бытие»-диалог с которым оборачивается не менее важным со-чувствием и со-переживанием. Возвращаясь к проблеме верности Санчо, заметим, что Пансу, искренне привязанного к Дон Кихоту, как нам кажется, все же можно назвать надежным спутником. Оруженосец способен на душевную близость, позволяющую ему эмоционально приблизиться к интуитивному пониманию/ощущению внутреннего мира и переживаний творческой личности, хотя сознательным идейным сподвижником булгаковского художника он стать не может.
Как карнавальный «шут», сменяющий в пьесе циничную, сентиментальную и эпическую маски, Санчо способствует испытанию и утверждению идеи рыцарского служения поэта, неотъемлемыми составляющими которого являются духовная свобода и ответственность творца за свои поступки. Являясь носителем гротескного начала и проводником преодолевающего зло смеха, Санчо, пародирует рыцарский идеал. Он осуществляет гармонизацию действительности, комически снимая противоречие противостоящих ценностей мечты и реальности, искусства и жизни в карнавальной правде, возрождающей и обновляющей вечные истины.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |