Приступая к рассмотрению образа Дон Кихота и выявлению специфики донкихотовской ситуации в пьесе Булгакова, полагаем наиболее продуктивным обращение к концепции о типологии характеров Т. Касаткиной и углубляющей ее теории о модусах художественности. Изучение малоизвестной третьей редакции пьесы в свете системы эмоционально-ценностных ориентаций, учитывающей специфику взаимопроникновения и взаимодействия различных способов отношения персонажей к действительности, поможет определить своеобразие центральных образов в пьесе Булгакова, которые прежде были довольно неоднозначно охарактеризованы исследователями.
Под модусами художественности нами понимаются определенные «архитектонические формы» завершенности художественного целого. Они являются формами «душевной и телесной ценности эстетического человека», «все они суть достижения, осуществленности, они ничему не служат, а успокоено довлеют себе, — это формы эстетического бытия в его своеобразии» [Бахтин 1975, 20—21]. Важно подчеркнуть, что модусы художественности как способы эстетического завершения предполагают не только определенный тип героя и ситуации, но и соответствующую авторскую позицию, читательское восприятие, единую внутреннюю систему ценностей и собственную поэтику [Тюпа 2002, 37].
Т. Касаткина характеризует ценностную ориентацию как своеобразную «точку отсчета для определения правды и неправды», способ отношения персонажа к миру, который базируется на одном из трех ценностных оснований: «мир», «социум» и «я». Систематизируя типы ценностных ориентаций, исследовательница выделяет эпику и драматизм (основание — «мир», универсум), юмор и трагизм как промежуточные типы (переход от «мира» к «социуму»), героику и инвективу (основание — «социум»), романтику и сатиру (переход от «социума» к «я», личности), сентиментальность и цинизм (основание — «я»). Ирония, направленная на разрушение самого понятия ценности, оказывается «парной» всей системе, замыкая ее на саму себя и завершая [Касаткина 1996, 3—32].
Первая картина исследуемой нами пьесы открывается сценой безумства Дон Кихота и соотносится драматургом с первой частью романа Сервантеса. Признаки помешательства идальго налицо: герой выкрикивает бессвязные цитаты из рыцарских книг, сражается с невидимыми врагами, рассекая воздух мечом, нападает на цирюльника Николаса и Санчо Пансу. Пот у себя на лбу рыцарь принимает за «пролитую в бою» кровь [Булгаков 2002, т. 7, 220], а цирюльный таз считает шлемом сарацинского короля Мамбрино. Николас раскрывает отношение окружающих к главному герою как к ненормальному, называя его «чудаком»: «Эге-ге, да с ним, кажется, неладно!» [Там же, 219]. Однако герой вовсе не лишен способности рассуждать здраво. Давая советы Санчо Пансе, сразу же вписавшемуся в рыцарскую игру, Дон Кихот замечает: «Положись во всем на долю провидения, Санчо, а сам никогда не унижайся и не желай себе меньшего, чем ты стоишь» [Там же, 223]. Встретившись с оруженосцем Санчо Пансой и Альдонсой Лоренсо/Дульсинеей, сумасшедший идальго окончательно преображается в странствующего рыцаря, а повторения книжных формул сменяются серьезными личностными призывами: «Летим по свету, чтобы мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными беспомощным и слабым, чтобы биться за поруганную честь, чтобы вернуть миру то, что он безвозвратно потерял, — справедливость!» [Там же, 226].
Как известно, во второй части романа Сервантес сглаживал признаки сумасшествия Дон Кихота. Постепенно мотив безумия редуцируется и в пьесе. Булгаковский рыцарь запросто разговаривает с Альдонсой/Дульсинеей (невозможная сцена для романа), обещая присылать к ней поверженных врагов. Подобная «материальность» крестьянки направлена на раскрытие творческой составляющей образа Дон Кихота. В пьесе он не слушает выдумки Санчо о Дульсинее, а, видя ее собственными глазами, возводит в идеал. Осознанный выбор прекрасного идеала в качестве основной ценности, своеобразного знамени и символа веры (Дульсинея — покровительница) характеризует Дон Кихота как романтика: «Поэт и рыцарь воспевает и любит не ту, что создана из плоти и крови, а ту, которую создала его неутомимая фантазия! Я люблю ее такой, какой она являлась мне в сновидениях и, значит, столь ослепительной, что с ней никто не сравнится в мире! Я люблю, о Санчо, свой идеал» [Булгаков 2002, т. 7, 225].
Поэтическая составляющая образа Дон Кихота особо подчеркивается в рассматриваемой нами третьей редакции пьесы. Появлению Альдонсы/Дульсинеи в первой картине предшествует романтический монолог заглавного персонажа, в котором воспевание ратных подвигов рыцаря сменяется вдохновенной клятвой-призывом Дон Кихота, предчувствующего появление дамы сердца. В сокращенной четвертой редакции остается только пастушеская песня, которая и предвещает совсем не поэтическое появление Альдонсы: «Альдонса (входит во двор с корзиной в руках). Сеньора ключница, а сеньора ключница?.. Я принесла соленую свинину и оставила ее внизу, в кухне» [Булгаков 1990, т. 4, 159—160].
Стремление Дон Кихота к активным действиям, направленным на переустройство действительности, «изменение мира в соответствии с определенным идеалом, который непременно осознается как возвышенный» [Касаткина 1996, 17], недовольство существующим миропорядком и его отрицание подчеркивают героичность рыцаря-романтика. Иными словами, активная составляющая образа характеризует Дон Кихота как героика, персонажа, приближающегося к героической мироориентации: «...этот печальный рыцарь рожден для того, чтобы наш бедственный железный век превратить в век златой!» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. Кроме того, связь этих несоединимых на первый взгляд начал объясняется тем, что настоящий романтик, подсознательно чувствующий недостижимость идеала, периодически должен искать опору в героике: «Я не хочу, чтобы меня терзали сомнения!» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. В третьей редакции драматург неоднократно акцентирует внимание на героической отваге и духовной силе своего решительного рыцаря, противостоящего коварному волшебству хитрого Фристона: «Не притворяйся, я не поддамся волшебству...» [Там же, 219]. В четвертой же редакции существенно сокращенные реплики Дон Кихота оттеняют не столько силу рыцаря, сколько слабость и бессилие его противника: «Не притворяйся, чары твои предо мной бессильны!» [Булгаков 1990, т. 4, 159].
Существенно, что романтик героической мироориентации мечтает возродить Золотой век, то есть опирается на миф об идеализированном, никогда не существовавшем в реальности прошлом. Так, выливаясь в специфическое отношение героя ко времени, в словах и поступках Дон Кихота органично синтезируются две доминирующие ценностные системы. Как героик он видит перед собой только светлое будущее, ради достижения которого можно пожертвовать «неправильным» настоящим, а как романтик к идеальному будущему Дон Кихот летит на крыльях мечты, ориентируясь на «воспоминания» об утраченном Золотом веке. Карнавально находясь на границе жизни и искусства, Дон Кихот творит собственную действительность. Он проживает вторую жизнь, равноправно соединяющую идеально-утопическое и реальное. В определенном смысле булгаковский рыцарь восходит к типу «великого художника как создателя «нормы жизни»» [Немцев 1999, 7]. Для него Золотой век так же действителен и конкретен, как и окружающий мир. Он хочет возродить «идеальную форму жизни на лучших началах», которая получает «санкции из мира высших целей человеческого существования» [Бахтин 1990, 12, 13—14]. Булгаков, взяв за основу сервантесовский монолог о Золотом веке, вкладывает в уста героя собственный кодекс чести, имеющий продолжение в речи Дон Кихота о рыцарском долге.
Оторванность героя от недолжного настоящего усиливается гротескным мотивом безумия. «Сумасшествие» позволяет Дон Кихоту взглянуть на мир другими глазами, «незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками» [Бахтин 1990, 47]. В целом в пьесе на первый план выдвигается зыбкость границ вменяемости. Например, Антония, не узнав Сансона Карраско в рыцарских доспехах, восклицает: «Или мы все сумасшедшие, а дядюшка один здравомыслящий?» [Булгаков 2002, т. 7, 301]. Примечательно и то, что именно к «полоумному» идут со своими просьбами и бедами все обитатели постоялого двора Паломека Левши. Так, «безумие», выявляя романтико-гротескную камерность [Бахтин 1990, 45] образа Дон Кихота, говорит не только об одиночестве и непонятости Рыцаря Печального Образа окружающими, но и о свободном незамутненном видении мира героем-мечтателем. Если в романе Сервантеса рассуждения рыцаря абстрактны (он описывает картины утраченной райской жизни), а сам герой чувствует себя представителем многочисленного ордена странствующих рыцарей [Сервантес 2007, т. 1, 97], то в пьесе Дон Кихот четко формулирует цели своего похода, понимая его безнадежность. Трагическое одиночество рыцаря подчеркнуто отсутствием слушателей, которые были у героя Сервантеса.
Сопрягающийся с мотивом безумия гротескный мотив одиночества связан с героическим отношением идальго к миру, который воспринимается им как расколотый и противоречивый. Дон Кихот-героик стремится гармонизовать окружающую действительность на основе романтически возвышенной, но частной идеи, не охватывающей всей полноты универсума. Идея Дон Кихота воплощается в мечте о «воскресении прославленных рыцарей Круглого Стола» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. Как творческая личность, тяготеющая к актерству, заглавный персонаж Булгакова предстает в пьесе под своеобразной карнавальной «маской» средневекового рыцаря, от которого героическое служение романтической мечте требует самодисциплины и силы духа. «Да, мой друг, страшнейшая боль терзает меня, и я не жалуюсь на нее потому, что рыцарям запрещено это делать» [Там же, 232]. Эта героическая «неполнота» формирует специфический образ врата-колдуна, на бой с которым романтический героик Дон Кихот выходит в одиночестве: «И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают меня. Прочь! Я не боюсь вас!» [Там же, 222].
Околдованность мира злом, которая связана с ведущим в «ночном» романтическом гротеске мотивом мрака, становится лейтмотивом пьесы. Сумрак воспринимается Дон Кихотом как обманчивая пелена, скрывающая враждебные темные силы: «...мой кровный враг! Выходи же сюда, не прячься в тени!» [Там же, 219]. Темнота — это волшебные чары, ослепившие «маловеров»: «Колдовство запорошило твои глаза» [Там же, 224]. В то же время укрывающая от чужих глаз ночная тьма становится помощницей Дон Кихота, который поспешно покидает родной дом: «...самое время нам уехать тайно, пока никого нет» [Булгаков 2002, т. 7, 223]. А на постоялом дворе Паломека Левши сам рыцарь, готовя поздно вечером всеисцеляющий бальзам, уподобляется колдуну, он «простирает руки над кастрюлей и начинает шептать какие-то заклинания» [Там же, 247]. Ночью «в кровавом свете факелов» Рыцарь Печального Образа побежден Сансоном Карраско. При этом Дон Кихот констатирует, что его «разум освободился от мрачных теней», «плена сумасшествия» [Там же, 303], предстающего в пьесе освобождением от ложных норм «околдованной» действительности.
Как видим, изменчивый сумрак (грань света и тьмы) связывается с полетом творческой фантазии, озарением, романтизированной интеллектуальной интуицией. Такая интерпретация творческого вдохновения отсылает к пониманию истинного мастерства художника как демонического начала «в первичном, архаичном смысле этого слова» [Яблоков 2001, 251—252], творческое озарение приравнивается к природной стихии. Это находит выражение и в последней картине, когда на закате солнца, на фоне увядающей природы, умирает лишенный свободы Дон Кихот. Таким образом, мотив мрака/темноты, с одной стороны, выявляет романтическую отъединенность Дон Кихота, тяготение над рыцарем темных враждебных сил, а с другой — подчеркивает чуткость независимого творческого воображения героя, способного различить зло там, где простой обыватель не замечает ничего.
Односторонность героической составляющей образа Дон Кихота преодолевается романтической широтой взглядов, знанием «о множестве правд и идеалов» [Касаткина 1996, 134]. Возможно, именно поэтому цитирование книжных формул из старых рыцарских романов соседствует с живым поэтическим воспеванием Дульсинеи. Восхваление же средневековых рыцарей бледнеет перед пылким стремлением прославиться и вернуть миру «безвозвратно» потерянную справедливость. При этом Рыцарь Печального Образа с симпатией относится к своему циничному оруженосцу, любит чрезмерно рациональных, зависящих от общественного мнения родственников и друзей, признает их право на такую позицию. Более того, Дон Кихот уважительно разговаривает и с Духовником, придерживающимся идеологически противоположного взгляда на мир. Многогранность образа Дон Кихота ярче выражена в третьей редакции, где, например, значимой составляющей характера рыцаря является честолюбивое стремление к победам и богатой добыче, зачастую оборачивающееся комичными эпизодами. «Стремясь к этой цели, мы покроем наши имена славой, и она никогда не увянет!» [Булгаков 2002, т. 7, 226]. В сокращенной четвертой редакции драматург оставляет лишь слова о целях похода, говоря о несбыточности мечтаний Дон Кихота, в жизни которого никогда не будет славы и признания.
Специфика романтической мироориентации Дон Кихота заключается в совмещении веры в непреходящую ценность прекрасного идеала и понимания его принципиальной недостижимости в реальном мире. В этой связи важную роль играет замена реального, зачастую невыполнимого, действия его символическим эквивалентом. Такими действиями, в которых на первый план выходят высокое намерение и романтический порыв, оставляя результат на втором, в пьесе являются практически все приключения странствующего рыцаря и его оруженосца. Например, хрестоматийный, ставший символом в чистом виде, бой с ветряными мельницами, а также сражение с винным бурдюком на постоялом дворе Паломека Левши: «Вот вы где притаились, злосчастные создания! Вас много, я один, но вы не устрашите меня!» [Булгаков 2002, т. 7, 250]. Выбивается из этого ряда только поединок с Сансоном Карраско, во время которого символическое начало разрушается, Дон Кихота силой вытаскивают в «недолжную» действительность. Маскарадный рыцарский турнир оборачивается судьбоносной дуэлью, приводящей к поражению и гибели Дон Кихота.
Двойственное положение делающего свободный выбор, но заранее обреченного на поражение романтика окрашивает путь Дон Кихота в трагические тона. Трагическая составляющая образа рыцаря усиливается гротескно-романтическим мотивом судьбы/рока как «чуждой нечеловеческой силы, управляющей людьми и превращающей их в марионетки» [Бахтин 1990, 49]. Собираясь в дорогу, Дон Кихот предчувствует поражение на избранном пути, сулящем ему опасности и беды. В ходе пьесы зловещее звучание мотива только нарастает: «Безжалостная судьба! Не обманывай меня на этот раз!» [Булгаков 2002, т. 7, 220].
Во время скитаний путешественников обостряется мотив боли/страдания. За физической болью от побоев следуют душевные муки рыцаря, сомнения и раздвоенность, которые причиняют Дон Кихоту еще большие страдания: «Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил...» [Там же, 299]. Тем не менее, герой сознательно идет на испытания, при этом он благодарен судьбе и называет рыцарство «тревожным счастьем» [Там же, 236]. Свободный выбор рыцарской судьбы с точки зрения «вины»/ответственности художника перед жизнью и искусством [Бахтин 1986, 4] становится самоопределением Дон Кихота-творца по отношению к существующему миропорядку, выражением его ответственной позиции в мире и творчестве. В сущности, судьба героя предстает противоречием между волевой инициативой/намерением и результатом его подвигов, то есть следствием предрешенной романтической невоплотимости идеала в жизнь.
Путь Дон Кихота приобретает черты сознательной жертвы. Жертвенность странствующего рыцаря в пьесе раскрывается в карнавальной трансформации мотива крови. Пот-кровь («...нет рыцаря, который жалел бы крови, пролитой в бою» [Булгаков 2002, т. 7, 220]) и целебная вода («Пусть зияют раны, пусть струится рыцарская кровь! Стоит рыцарю выпить ковш ключевой воды, и он вновь оживает и готов к дальнейшим победам» [Там же]) — всеисцеляющий бальзам на основе вина («...облегчать страдания простых и добрых смертных» [Там же, 246]) — вино-кровь поверженного врага («Вот хлынула черная кровь! Ты поражен, злодей!»;«Я желал бы видеть вашу кровь вместо этой!» [Там же, 250, 251]) — раненая рука поверженного Дон Кихота. Подчеркнем, что, по-своему повторяя путь Христа, на свою голгофу Дон Кихот восходит не с крестом, а с мечом в руках: «Ведь ты (Санчо — Д.П.) будешь иметь дело с врагами, а для этого требуется мужество» [Там же, 244]. И только в финале мечу суждено обернуться крестом на могиле погибшего рыцаря, сражавшегося за свою мечту до конца.
Добровольность выбора Дон Кихотом подвижнической судьбы, как нам думается, отсылает к традиции сознательного исторжения себя из мира, то есть феномену юродства, балансирующего на грани смешного и серьезного. Обращаясь к проблеме девиантного поведения в ходе анализа образа Дон Кихота, мы прежде всего имеем в виду пародирование внешних признаков юродства, которые традиционно осуждались официальной церковью и несли на себе отпечаток народной карнавальной культуры, воплощая «трагический вариант смехового мира» [Манн «Карнавал...» 1995, 161].
Булгаковскому Дон Кихоту свойственно аскетическое отрицание тщеславия, читающееся как притворное безумие и простота юродивого: «И я надеюсь завоевать такое царство в самом скором времени. А так как самому мне оно не нужно, то я подарю его тебе. Ты станешь королем, Санчо» [Булгаков 2002, т. 7, 223]. В споре с Духовником Дон Кихот, отвергая всякое стремление к материальному благосостоянию, заявляет: «Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!» [Там же, 280]. В третьей редакции пьесы жертвенность, творческое вдохновение и рыцарская сила воли Дон Кихота, несмотря на неудачи, нашли воплощение в словах: «Раны, полученные в сражении, приносят честь, а отнюдь не позор» [Там же, 245]. В четвертой же редакции речь героя на постоялом дворе была сокращена и выразила трагическую обреченность творческой личности в существующей действительности: «...нет и боли, которую не исцелила бы смерть» [Булгаков 1990, т. 4, 178]. Изъяты из более поздней редакции и слова утешения, адресованные Санчо: «Твоим мучениям настанет конец» [Булгаков 2002, т. 7, 245].
Аскетичность находит свое отражение и в экипировке героя, облаченного в ржавые доспехи, играющие символическую роль непотребной, «многошвейной», сшитой из разноцветных лохмотьев юродской рубахи [Панченко 1999, 395]. Комичная грань показного беспорядка в одежде Дон Кихота раскрывается, когда мало заботящийся о своем внешнем виде рыцарь советует Санчо-губернатору быть всегда опрятным [Булгаков 2002, т. 7, 282]. Доминирование духовной составляющей в образе рыцаря подчеркивается удовлетворением скудной пищей, которое перекликается с требованиями кодекса странствующих рыцарей: «...во время странствований, они (рыцари — Д.П.) питались чем попало, а большей частью, увы, цветами и мечтами» [Там же, 235].
Бескорыстие и нестяжательство дополняются у героя, влюбленного в «небесную» Дульсинею, полным отрицанием чувственности: «Знайте, сеньора (Мариторнес — Д.П.), что я верен несравненной Дульсинее Тобосской» [Там же, 250]. В монологе о «крутой дороге рыцарства» «юродствующий» Дон Кихот, призывая к исключительной значимости силы духа, выявляет противоречия между глубинной гуманистической правдой и поверхностным здравым смыслом: «Вы полагаете, что достаточно окончить захолустную школу, чтобы навязывать свои законы рыцарству?» [Булгаков 2002, т. 7, 280]. Этот риторический вопрос, наиболее откровенно выражающий знакомое Булгакову на собственном опыте чувство одиночества художника в окружении насмехающихся «маловеров», был вычеркнут из четвертой редакции пьесы. В сокращенном варианте остались лишь слова оскорбленного Дон Кихота: «...за какое именно из моих безумств вы осуждаете меня больше всего и приказываете мне учить детей, которых у меня никогда не было?» [Булгаков 1990, т. 4, 205].
В отличие от карнавального действа юродство не ограничено по времени и превращается в способ существования героя. Вероятно, именно поэтому после разрушения карнавала в финале пьесы отстаивающий свою жизненную позицию Дон Кихот умирает во имя мечты, ради которой прежде жил. При этом девиантное поведение рыцаря не лишено карнавальных игровых моментов. Вся картина «безумства» идальго выстраивается на основе гипертрофированного подражания книжным героям, которое окарикатуривает реальные подвиги рыцарей былых времен. Но за внешней механистичностью и нарочитостью его действий («Отбрасывает книгу и начинает рубить воздух мечом» [Булгаков 2002, т. 7, 219]) скрывается внутренняя логика сделавшего судьбоносный выбор подвижника. Вопреки преследованиям и издевкам Дон Кихот, постоянно находясь в контакте с окружающими, совершает свой подвиг в миру: «На свете много зла, Санчо, и мы с тобой неустанно боролись с этим злом, несмотря на насмешки, которыми нас осыпали» [Там же, 299]. В данном контексте ненормальное поведение Дон Кихота выявляет центральный драматический конфликт пьесы — противостояние духовно свободного и внутренне одинокого рыцаря-поэта и насмехающейся над ним толпы, мира «других», скованных рамками общепринятой нормы и ограничивающих самореализацию творческого «я» Дон Кихота.
Унижая героя «не от мира сего» и воспринимая его в качестве шута, окружающие высмеивают возвышенную мечту рыцаря, а смех над «низшим»/униженным Дон Кихотом в конечном итоге оборачивается отрицанием высокого и прекрасного. Противостояние булгаковского Дон Кихота и его окружения, как видим, выявляется в отношении персонажей к смеху. Мир «других», наполненный смехом, хохотом, бранью, едкими шутками и замечаниями, музыкой и звоном бокалов, редуцируя возрождающий и освобождающий элементы карнавала (романтический гротеск), даже временно выходя за рамки официальной правды, никогда о ней не забывает. «Другие» отрицают «неровного» героя, который, восходя к архетипу Христа, не смеется в пьесе ни разу. Думается, что Дон Кихот, достигающий полной внутренней свободы в творческом пересоздании несовершенного, по его мнению, мира, просто не нуждается в смехе как средстве освобождения от зла и страха [см.: Аверинцев 2001, 471—472].
Нежелание мира «других» вступать в полноценный взаимообогащающий диалог с Дон Кихотом (даже слушая его, никто, кроме Санчо Пансы и Сансона Карраско, не пытается понять, о чем он говорит) отражается в дихотомии почитание — преследование. Смеховое преследование Дон Кихота проявляется в агиографическом топосе насмешек и избиений [Манн «Карнавал...» 1995, 163]. Так, избитый янгуэсами рыцарь попадает на постоялый двор, где даже Погонщик мулов, местный карнавальный «шут», терпящий нападки от хозяина и вынужденный «укрываться небом со звездами» [Булгаков 2002, т. 7, 240], считает Дон Кихота сумасшедшим. Презрительное отношение Паломека и его постояльцев к Дон Кихоту в скрытом и подавленном виде растворяет в себе редуцированный смех над «безумным» подвижником: «Полюбуйтесь, сеньоры, на то, что натворила эта парочка полоумных!» [Там же, 251]. Одиночество героя по контрасту с карнавальным совместным приготовлением всеисцеляющего бальзама подчеркнуто нежеланием оруженосца прислушаться к словам рыцаря, который в буквальном смысле оказывается в конечном итоге отделенным от мира «других» оградой постоялого двора.
Оборотной стороной, усиливающей преследование, является почитание героя, выражающееся в признании окружающими его красноречивости, начитанности, рассудительности и даже мудрости: «Я думаю, что, если бы не это злосчастное безумие, он был бы одним из умнейших людей. Когда его оставляют видения, он рассуждает здраво, мысли его светлы» [Там же, 292]. В третьей редакции подчеркивает дихотомию почитание — преследование манера общения Герцогини с Дон Кихотом. Драматург неоднократно дает понять, что хозяйка замка искренне сочувствует своему гостю, хотя Герцог и его приближенные всячески его унижают. Так, в более полном варианте пьесы в момент появления Карраско/Рыцаря Белой Луны обнаруживаем такой обмен репликами, свидетельствующий о живом общении:
Дон Кихот. Поглядите, герцогиня, луна горит на его груди!
Герцогиня. Да, да, я вижу, но успокойтесь, пусть это свидание не волнует вас.
Дон Кихот. Я спокоен [Булгаков 2002, т. 7, 293—294].
В сокращенной четвертой редакции эта лирическая вставка полностью изъята. Булгаков, акцентируя внимание на противостоянии Дон Кихота и окружающих, оставляет только вызов Карраско и жесткий диалог готовящихся к поединку рыцарей:
Сансон. Дон Кихот! Меня зовут рыцарем Белой Луны.
Дон Кихот. Что же привело вас ко мне?
Сансон. Я приехал, чтобы бросить вам вызов, Дон Кихот! [Булгаков 1990, т. 4, 216].
Не способен принять и понять Дон Кихота циник Герцог, признающий лишь абсолютную ценность собственного «я». Герцог, борясь со скукой и однообразием, заботится только о собственном удовольствии, намеренно используя окружающих в качестве шутов для своего придворного представления: «Вы ошибаетесь, дорогая, он неизлечим, и остается желать только одного — чтобы его безумие хоть чем-нибудь развлекало людей» [Булгаков 2002, т. 7, 292]. Насмешки Дон Кихота в замке можно объяснить традиционным нежеланием властителей понимать юродствующего, который самим своим существованием подрывает устои светской власти. Герцог пытается превратить художника, нашедшего свободу и, возможно, спасение в антиповедении юродивого, в несвободного по своей природе шута. Ведь шут в большей степени зависит от пародируемой культуры, он жестко вписан в существующую иерархию ценностей в отличие от серьезно относящегося к действительности юродивого. Девиантный герой традиционно причастен ««сверхзаконной» субстанциональности» [Есаулов 2004, 162], которая поднимает его над законами и нормами мира «других». «Юродствуя» на свой манер, Дон Кихот Булгакова не желает считаться с правилами земного миропорядка.
В фигуре Духовника циничное самолюбие осложняется инвективным отрицанием противостоящей системы ценностей [Касаткина 1996, 18]. Враждебной идеей для него становится мечта Дон Кихота о преображении действительности. Духовник обеспокоен не столько «ненормальностью» Дон Кихота и бесчеловечным поведением Герцога, как может показаться на первый взгляд, сколько потерей духовной власти над представителем власти светской и полного контроля над ситуацией в целом. Аналогичная ситуация духовной тирании над художником выстраивается и в «Кабале святош», когда архиепископ Шаррон всеми возможными способами стремится к окончательному уничтожению Мольера и его творчества. Представители духовенства (Шаррон и Духовник) в отличие от мирских властителей (Король и Герцог) не пытаются превратить художника в послушное орудие, они нацелены на уничтожение любых проявлений вольнодумия. Но если сломленный художник Мольер опускает руки, смирившись с неизбежным, то Дон Кихот отчаянно рвется в бой с Духовником, мгновенно реагируя на язвительные замечания последнего.
Как инвективный циник Духовник стремится сохранить собственную систему ценностей уничтожением противоположной позиции и Дон Кихота как ее идеолога. Он готов добиваться своей цели практически любыми средствами, что для Булгакова неприемлемо. При невозможности что-либо изменить его энергия переходит в чистое отрицание: «Но так как не в моей власти изменить ваши поступки, а порицать их бесплодно я не намерен, я ухожу» [Булгаков 2002, т. 7, 281]. Другими словами, духовный отец, радеющий больше о собственной земной власти, чем о благе паствы, умывает руки. Показательно, что добровольному подвижничеству Дон Кихота противится официальный представитель церкви. В замке осмеяние Дон Кихота достигает апогея, приводя к кульминации — сражению с Сансоном Карраско — и закономерной развязке, смерти Дон Кихота, единственной избавительницы «юродствующего» героя от насмешек и поношения.
Таким образом, отчужденность Дон Кихота от «опрокинутого» мира проявляется в мнимом безумии как пассивной (направленной на себя) составляющей юродства [Юрков 2003, 54], которая помогает художнику освободиться от ложной правды окружающей реальности. Юродство, с одной стороны, дает герою возможность активного обличения несправедливости, а с другой — близко Дон Кихоту-поэту в силу своей повышенной эмоциональности. В отношении Дон Кихота можно говорить об «интеллигентном юродстве» как форме интеллектуального критицизма протестующего одиночки [Панченко 1999, 393]. Будучи творческой игровой формой защиты, юродство оберегает душу романтического художника, неспособного примириться с околдованной ложью действительностью. Творческая игра Дон Кихота-художника, ориентирующегося на непреходящие ценности, выходит на первый план в третьей редакции пьесы, когда после слов «Да, смерть моя близка... я умираю» рыцарь тут же заявляет, что фантазия убеждает поэта — «всех умней на свете тот, кто всех сильнее любит» [Булгаков 2002, т. 7, 293]. В четвертой же редакции Булгаков усиливает трагическую составляющую, делая образ Дон Кихота-поэта суше и сдержаннее, а его положение — еще безысходнее. Драматург оставляет своему герою, заметившему появление Карраско, только восклицание: «И ни на что я больше на надеюсь... Кто это?» [Булгаков 1990, т. 4, 216].
Девиантность творческой личности становится своеобразным зеркалом, пародийно отражающим обезображенный грехом мир. Самоотверженность героя преломляется в карнавальном чудачестве «иного», которое через искажение существующего миропорядка возвращает к высокому идеалу. «Юродствуя», Дон Кихот относится к действительности серьезно, превращая игру в реальность и обнажая «нереальную» показную природу мира «других». Он обличает действительность (активная составляющая юродства), сопереживая и чувствуя личную ответственность за существующее в мире зло, восстанавливая священную «норму». Если окружающую действительность герой, карнавально переворачивая, профанирует, то по отношению к Христу Дон Кихот создает иную пародию, осуществляет своего рода узаконенный мимесис — «сакральный плагиат» [Есаулов 2004, 161] романтического творца. Не считающийся с греховным миропорядком герой, изживая зло в собственном девиантном поведении и обновляя вечные истины, способствует будущему воскресению/переустройству мира.
В финале пьесы духовная борьба рыцаря-поэта за идеал обостряется, перекликаясь с преодолением искуса и реализуясь в форме внутреннего разлада трагического героя, осознающего несовместимость мечты и действительности. На первый план выходят сомнения и разочарования Дон Кихота, отражающие «фатальное двоемирие» жизни [Миримский 1967, 10]. Внутренняя двойственность рыцаря фокусируется в традиционном романтическом мотиве томления героя по нереализованной мечте. Данный мотив характерен для творчества немецких романтиков и традиционно реализуется в безответном стремлении к высокому недостижимому идеалу, томлении, которое можно интерпретировать и как бессознательную грусть «части», оторвавшейся от цельного универсума: «Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается» [Булгаков 2002, т. 7, 298]. В связи с этим понятна самоирония (романтическая ирония) побежденного рыцаря, продолжающего отрицать «околдованную» реальность, но уже не надеющегося ее изменить: «Нет, нет, я вам признателен. Вы своими ударами вывели меня из плена сумасшествия. Но я жалею, что эта признательность не может быть продолжительной» [Там же, 303].
К ироническому кризису, предполагающему сомнение в ценностях вплоть до отрицания всего, Дон Кихота приводит потеря единственной опоры в мире — веры в осуществление идеала, реальное преображение действительности здесь и сейчас. Настоящим героического романтика была борьба, подвиг, то есть активные действия по изменению мира, тот самый энтузиазм бесстрашного одиночки, который особо подчеркивал в образе Дон Кихота И. Тургенев. Лишенный мечты о будущем и «воспоминаний» о прошлом героический романтик, поклялся «подвигов более не совершать и никуда не выезжать» [Там же, 296]. Оказываясь в трагически разорванном мире и распавшемся времени, он теряет смысл жизни, теперь на месте настоящего — пустота: «Когда Сансон вспугнул вереницу ненавистных мне фигур, которые мучили меня в помрачении разума, я испугался, что останусь в пустоте» [Булгаков 2002, т. 7, 303].
В финале пьесы с новой силой начинает звучать мотив бунта героя против судьбы, при этом судьба все отчетливее предстает тем, что Т. Касаткина назвала фатумом, действительностью, «которая настаивает на выборе» [Касаткина 1996, 133]. Иначе говоря, творческое самоопределение булгаковского Дон Кихота состоит в избрании свой судьбы: обедневший идальго сознательно превращается в странствующего рыцаря-поэта. В конце пути (после боя с Карраско) Дон Кихот должен подтвердить свой выбор, остаться на позиции свободного творца, готового биться за свое творчество до последнего. Сомнения героя раскрываются во временном расслоении героической (активной, рыцарской) и романтической (пассивной, поэтической) составляющих, гармонично сосуществовавших прежде. Как героик Дон Кихот должен следовать сознательно избранному пути, то есть выполнять свой долг, а Дон Кихот-романтик, почувствовавший свое бессилие перед лицом реальности, но знающий о высшей правде, протестует против рабства долга и необходимости. Именно героический бунт оказавшегося в распавшемся универсуме романтика против выбора объясняет появление в пьесе двойников Дон Кихота.
Рыцарь Печального Образа находится между носителем карнавальной правды, развенчивающим и утверждающим идеалы Золотого века, «шутом» и оруженосцем Санчо Пансой, и рациональным двойником, причастным к официальной правде — бакалавром Саламанкского университета с четырьмя учеными степенями Сансоном Карраско. Двойничество в данном случае, с одной стороны, персонифицирует «возможность дурного рядом с возможностью доброго» [Касаткина 1996, 133], то есть обеспечивает диалог рыцаря с «иным» собой. А с другой стороны — способствует преодолению кризиса отрицания, отторгая «лишние» качества, усиливающие колебания и мешающие избранной миссии.
Томление Дон Кихота можно трактовать и как результат узнавания/самораскрытия всеобъемлющего творческого «я» художника, вбирающего в себя более узкую героическую «маску» средневекового рыцаря. Булгаковский Дон Кихот, побежденный в качестве рыцаря, остается поэтом, который в духе романтической иронии осознает вечное противостояние действительности и священного идеала, не осуществляемого в своем «небесном», отвлеченном от реалий жизни, варианте. Думается, что именно с этим связана несовместимость средств и цели, провозглашенной Дон Кихотом. С оружием в руках рыцарь-борец хочет возродить «сверкающий век», «когда люди, мирно (курсив наш — Д.П.) сидя... щедро делились друг с другом тем, что им послала благостная, ни в чем не отказывающая природа» [Булгаков 2002, т. 7, 235]. Мирную жизнь Золотого века Дон Кихот называет единственной жизнью, в которой «человек может найти настоящее счастье» [Там же, 236].
В заключительной картине пьесы доминирует драматическое мироощущение «бедного рыцаря», роднящее булгаковского персонажа со знаменитым паладином А. Пушкина. Дон Кихот сталкивается с необходимостью трагического выбора. Как известно, обе эстетические категории (драматизм и трагизм) утверждают избыточность внутренней данности «я» относительно внешней данности героя. Драматизм ситуации заключается в напряженном героико-романтическом бунте Дон Кихота, собственными действиями усиливающего свою обособленность от возможного верного миропорядка. Дон Кихот чувствует гипотетическую возможность единения с «другими» (мечта об эпическом Золотом веке). Он, по природе своей борец и воин, не способен существовать в гармонии с околдованной злом реальностью, но вместе с тем он не может в распавшемся универсуме отыскать путь в Золотой век своей мечты. Драматический конфликт подчеркивается столкновением Дон Кихота и мира «других», не принимающих рыцаря-поэта.
Таким образом, Булгаков, поднимая вопрос о возможности реализации художника в условиях непонимания и даже гонения, ставит своего Дон Кихота, не сумевшего расколдовать мир, перед проблемой сохранения собственной духовной свободы и целостности творческого «я» поэта и воина. Столкнувшись с враждебной системой ценностей «других», в которой «изнаночный мир приобрел отчетливо реальные очертания» [Лихачев 2001, 466], карнавально-игровое, сходное с символистским жизнетворчеством, переплетение искусства и жизни разрушается. Дон Кихот-художник попадает в монистическую модель жизнестроения, характеризующуюся нерасторжимым единством жизни и творчества. Он оказывается в ситуации неизбежного выбора соотношения между искусством и действительностью, требующей от творческой личности снятия границы между ними, которое приведет в конечном итоге к иерархическому подчинению одного другому. Дон Кихот должен либо смириться с существующим миропорядком, либо бунтовать против него до конца, то есть решить, что для него первично: реальная жизнь (бунт) или мечтательное искусство (смирение, полный уход в творчество).
Преодолевая сомнения бунтом — заполняя образовавшуюся пустоту мужественным отвержением несправедливой действительности, Дон Кихот вновь входит в творческую жизнь-игру в искусстве, «когда Судьба неодолима, но не всевластна», становясь для самого себя собственной художественной формой [Худенко 2010, 70]. Теперь на первый план выдвигается вера в непреходящую ценность высшей правды. Дон Кихот остается верен своему идеалу и совершает последний «художнический» и одновременно «человеческий» подвиг, вновь преображая мир творением. Окончательно стирая границы между искусством и действительностью, булгаковский художник фактически уничтожает грань между жизнью и смертью, снимает «все ограничения, связанные со смертью человека как делом не его воли» [Там же]. Он, жречески предвидя, поэтизирует собственную смерть: «Я ее предчувствовал и ждал сегодня с утра. И вот она пришла за мной. Я ей рад!.. Но вот она пришла и заполняет мои пустые латы и обвивает меня в сумерках» [Булгаков 2002, т. 7, 303]. Скорее всего поэтому получивший в сражении с Сансоном «незначительные» [Там же, 299] повреждения рыцарь умирает будто от смертельной раны.
Как верно заметил А. Нинов, финал булгаковского Дон Кихота, отражающий внутреннее самочувствие самого драматурга, трагичен в отличие от героя Сервантеса, который встречает свой последний час «как подобает доброму христианину, в твердом сознании истинной веры, соблюдая все каноны установленных обрядов — предсмертной исповеди и последнего завещания» [Нинов 2006, 173]. Существенно изменена вся сцена: в пьесе нет священника и писаря, христианское покаяние заменено исповедью умирающего художника, не способного жить в оковах, когда «никакая мечта никуда не ведет» [Булгаков 2002, т. 7, 299]. Герой продолжает верить в идеал, но лишенный сил и возможности бороться — умирает, потому что не смог воплотить его в жизнь.
В смерти Дон Кихота обнаруживаются черты преодоления внутреннего разрыва трагического героя с реальностью, отстаивания внутренней свободы поэта, освобождения «юродивого» от гонения «других», возвращения «части» в целое универсума и даже творческого акта художника-бунтаря. Ее можно назвать и последним боем не свернувшего с «крутой дороги» рыцаря, поэта и воина. Финальные слова Дон Кихота в пьесе — это призыв не только Санчо-товарища по странствиям, но и Санчо-оруженосца: «Ключницу позовите... Нет, Санчо, Санчо мне! Санчо!..» [Там же, 303].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |