Введение

Несмотря на незатихающий интерес к творчеству М. Булгакова в целом и активное исследование его театрального наследия в последние десятилетия, одна из последних пьес драматурга — «Дон Кихот» — до сих пор остается, пожалуй, самым малоизвестным и малоизученным произведением писателя. При этом практически все исследователи, обращаясь к тексту булгаковского «Дон Кихота», подчеркивали особый статус этой пьесы. Наряду с романом «Мастер и Маргарита» «эта пьеса, может быть, наиболее личная» [Кораблев 1988, 53]; «очень примечательное» произведение [Варламов 2008, 756]; «одно из самых значительных художественных произведений, непосредственно связанных с сервантесовским романом» [Багно 2009, 181]; редкий вариант булгаковского «произведения-завещания» [Лосев 2002, 715]. Оставаясь на периферии исследовательского внимания, булгаковский «Дон Кихот» является, на наш взгляд, одной из наиболее ярких интерпретаций вечного сюжета, сопряженного драматургом с важнейшей для его творчества проблемой — судьбой творческой личности.

Универсальность и бессмертие мировых образов состоит в неразрешимости заключенного в них вечного спора, в их многогранности, диалогической открытости. «Незавершенная беседа» диалогичного образа предоставляет «возможность разных отношений к звучащему внутри образа спору, разных позиций в этом споре», при котором новые истолкования становятся «необходимым и органическим дальнейшим развитием этого образа» [Бахтин 1975, 221]. Известный литературовед-испанист В. Багно, определяя общую для всех вечных образов доминанту, предположил, что каждый такой образ «затрагивает некие тайные пружины, скрытые импульсы или даже подавленные в человеке страсти и влечения, в которых тот не всегда склонен признаваться». Иными словами, диалогичный образ порождает в человеке потребность в действии, движении, бунте, стремление «жить своим умом в нарушение общепринятых норм и установлений, нравственных или идейных» [Багно 2009, 9].

В уникальной неисчерпаемости вечных образов, превращающихся в миф, заложен призыв выявить актуальные для современного поколения смыслы, раскрыть таящиеся в них новые впечатления и прежде неосознанные идеи. Диалогичность бессмертных образов дает возможность каждому новому интерпретатору не только осмыслить сложившуюся традицию, но и внести в нее собственный вклад, реализовать себя как носителя нового взгляда на уже известное. Содержание вечных идей, продолжающих свое развитие, исчерпать невозможно, поэтому вступивший в диалог прикасается к единственно возможной форме бессмертия — бессмертия великой идеи, которой по праву считается и идея донкихотства.

Миф о Дон Кихоте, охватывающий философско-психологические и творческие концепции мыслителей разных культурных эпох, сформировался в результате трехвековой истории интерпретаций романа Сервантеса. «Новые донкихоты» не всегда отождествлялись с героем Сервантеса, но были «соотнесены с персонажем знаменитого романа как с нормой «донкихотства»» [Пинский 2002, 153], так или иначе, связывались с многогранной фигурой сервантесовского Дон Кихота.

«Дон Кихот» получил признание во многих странах мира, но именно в России роман обрел наиболее горячих почитателей, талантливых и творческих интерпретаторов. Объясняется это тем, что значимость образа Дон Кихота в русской культуре практически всегда привязывалась к крайне важной для нашей страны проблеме самоидентификации. Давние споры о судьбах России стали ассоциироваться с донкихотовской идеей. Представители русской культуры в произведении Сервантеса увидели притчу о человеческом предназначении, а в герое — своеобразного пророка, мессию, стремящегося в утопическом отвержении несправедливости возродить забытые рыцарственность и духовность [Багно 2009, 5]. Вымышленный образ сервантесовского идальго стал основой русского мифа о Дон Кихоте, превратившись из частного литературного явления в одну из важнейших идей русской общественной и культурной жизни.

К написанию «пьесы по Сервантесу» [Булгаков 2002, т. 7, 217] М.А. Булгаков приступил в крайне сложный период своей жизни. Уже в 1931 г. писатель признавался: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженный ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе. Злобы я не имею, но я очень устал... Ведь и зверь может устать...» [Булгаков 2002, т. 8, 306]. После драматургического разгрома 1936 г. с каждым днем положение писателя, подавляемого господствующей системой идеологического и административного контроля над искусством, ухудшалось.

Неудивительно, что идея драматического переложения знаменитого романа Сервантеса не прошла мимо Булгакова, который в своей творческой судьбе нередко склонялся к донкихотству. В письме В. Вересаеву 4 апреля 1937 г. он прямо отмечал сходство своей жизни с «судьбой» ламанчского рыцаря: «Я очень утомлен и размышляю. Мои последние попытки сочинять для драматургических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны» [Там же, 577].

Первое упоминание о новом предложении находим в дневнике Е. Булгаковой от 22 февраля 1937 г., где есть запись о звонке актера Вахтанговского театра А. Горюнова: «Горюнов — с предложением: не может ли М.А. написать пьесу к двадцатилетию театра... или не к двадцатилетию... М. А. сказал, что после случая с «Мольером» и «Пушкиным» для драматического театра больше писать не будет. Горюнов очень возражал, предлагал настойчиво» [Булгакова 1990, 131—132]. Первоначальный отказ Булгакова от работы над новой пьесой был вызван пониманием бесперспективности его дальнейшей творческой карьеры. Самые горькие предчувствия, высказанные в письме от 24 августа 1929 г. брату Н. Булгакову, подтверждались: «Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Вокруг меня уже ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах. Вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко» [Там же, 261—262].

И все же в начале июня 1937 г., когда вахтанговцы предложили Булгакову «вплотную» подумать над инсценировкой «Дон Кихота» Сервантеса [Булгаков 2002, т. 7, 716], эта идея нашла в его душе отклик. В декабре 1937 г. он заключает договор с театром и делает первые черновые наброски. Едва приступив к новой работе, Булгаков увлекся, но из-за текущих дел был вынужден прервать работу над пьесой: «Какая там авторская корректура в Лебедяни! Да и «Дон Кихот» навряд ли. О машинке я и подумать не могу! Мне нужен абсолютный покой... Никакого Дон Кихота я видеть сейчас не могу...» [Булгаков 2002, т. 8, 645]. Но, приехав 26 июня в Лебедянь, драматург вернулся к работе и за месяц закончил черновую редакцию пьесы. Судя по авторским пометкам на черновике, пьеса была написана за 18 дней (закончена 18 июля 1938 г.) [Булгаков 2002, т. 7, 717].

Вернувшись в Москву 22 июля, Булгаков приступает к доработке первой редакции пьесы. Об ощущении особого духовного родства с испанским писателем говорят строки Булгакова, адресованные жене: «...не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес» [Булгаков 2002, т. 8, 644]. Работу затрудняла невыносимая московская жара, но драматург мужественно, как и его Дон Кихот, не отступая от намеченной цели, правил пьесу: «Жара совершенно убивает. Тем не менее, я работаю. План такой: как только сделаю все поправки, перепишу всю пьесу начисто, и развяжусь и с Кихотом и с Санчо» [Там же, 652]. 27 августа 1938 г. Е. Булгакова закончила перепечатку второй переработанной редакции пьесы, в которую драматург, изменяя первоначальный план, тут же начал вносить новые поправки. Третья редакция «Дон Кихота» была завершена 8 сентября 1938 г., 5 ноября 1938 г. она была разрешена Реперткомом. Работа над четвертой редакцией «Дон Кихота» была закончена 18 декабря 1938 г., а 17 января 1939 г. пьеса была одобрена к постановке.

Обращаясь к вопросу о редакциях пьесы, О. Есипова называет три варианта, которые выражают последнюю авторскую волю: «ДК-III (первое представление пьесы в театр, а затем в Репертком), ДК-IVа (второе представление пьесы в Репертком — в сокращенном виде) и ДК-IV (перепечатка разрешенной пьесы с небольшими добавлениями)» [Есипова 1990, 630]. Выбор самой исследовательницы, исходившей из уверенности, что «перестройка текста от ДК-III и ДК-IVа вызвана не давлением извне, но внутренними побуждениями драматурга», падает на «более позднюю авторскую редакцию» — ДК-IV [Там же].

На наш взгляд, редакция ДК-III незаслуженно обойдена вниманием булгаковедов. Только в 2002 г. «неизвестная третья редакция» была включена в собрание сочинений Булгакова в восьми томах [Лосев 2002, 3]. Подтверждением того, что драматург считал для себя именно эту редакцию пьесы окончательной, свидетельствуют следующие факты. Закончив работу над пьесой 8 сентября, 9 сентября Булгаков сдает пьесу в театр, а уже 10 сентября он приступает к работе над новой пьесой — «Батум» [Есипова 1990, 626]. Получив 9 ноября 1938 г. «письменное подтверждение от театра» о разрешении постановки пьесы (оказавшееся «недостоверным») [Там же, 628], драматург буквально на следующий день, 10 ноября, читал пьесу труппе. По свидетельству Е. Булгаковой, «слушали... превосходно... хохотали до слез, так что Миша должен был иногда прерывать чтение. После финала — долгие аплодисменты. Потом Куза встал и торжественно объявил: «Все!», то есть никаких обсуждений» [Булгакова 1990, 219].

Однако вскоре Булгаков понял, что дальнейшее развитие событий идет по худшему сценарию. В мучительном ожидании затягивающейся постановки пьесы он и создает четвертую редакцию «Дон Кихота». Исследователи сходятся во мнении, что работа над новой редакцией велась в направлении сокращений, «целенаправленных и существенных для смысла произведения» [Есипова 1990, 628]. В первую очередь из пьесы изымались эпизоды, полностью придуманные самим драматургом (отсутствующие у Сервантеса) и поэтому наиболее показательные с точки зрения понимания им донкихотовской ситуации. Булгаков, постоянно чувствуя происходившую около него сложную борьбу и не отказываясь от идеи о постановке пьесы, старался по возможности сгладить острые углы «Дон Кихота». В процессе работы над этим произведением проявилась такая особенность булгаковского творчества, как вынужденная самоцензура.

Следует признать, что пессимизм Булгакова по поводу своего опального положения в литературе усилился после неудачной истории с «Дон Кихотом». Позже, 11 марта 1939 г. Булгаков, осмысливая «донкихотовские» переплетения собственной судьбы, писал В. Вересаеву: «У меня, как у всякого разгромленного и затравленного литератора, мысль все время устремляется к одной мрачной теме. Одним из последних моих опытов явился «Дон Кихот» по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома... Он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души... Мучает смутное желание подвести мой литературный итог» [Булгаков 2002, т. 8, 669—670].

Существующие исследования «Дон Кихота» зачастую носят фрагментарный характер. Назовем наиболее значимые, по нашему мнению, работы, в которых названная пьеса включалась в корпус анализируемых текстов. В. Багно упоминает это произведение в связи с проблемой интерпретации сюжета о Дон Кихоте в мировой, и в частности русской культуре. Так, в монографии «Дон Кихот в России и русское донкихотство» В. Багно отмечает мастерство Булгакова, сумевшего в полном объеме воспользоваться «преимуществами, которые дает драматургический жанр с неоднократной сменой декораций и временными провалами между действиями» [Багно 2009, 181].

В двухтомной работе литературного критика и историка культуры Юр. Айхенвальда «Дон Кихот на русской почве» булгаковская пьеса помещена в раздел «Дон Кихот побежденный». Названное произведение, как и остальные, рассматривается прежде всего в социокультурном аспекте. Критик смотрит на миф о Дон Кихоте как на часть русской действительности и показывает, что «кихотизм» является «выдающимся достижением русского духовного опыта» [Айхенвальд 1996, ч. 1, 10—15]. Русское донкихотство, по его мнению, всегда оппозиционно существующему положению вещей и воспринимается как воплощение идеи о высоком предназначении человека. «Кихотизм» ставится автором в один ряд с экзистенциальными понятиями «совести», «счастья», «добра» и «зла». При этом Айхенвальд выдвигает идею «капли добра», которая в «море зла и жестокости» проявляется как мгновенный импульс сострадания к другому.

Многие булгаковеды помещают пьесу «Дон Кихот» в общий контекст творчества Булгакова. В книге В. Химич «В мире Михаила Булгакова» заглавный герой пьесы ставится в один ряд с личностями, «каждая из которых стоит на особицу в истории мировой культуры — Мольер, Гоголь, Пушкин», чем и подтверждается «бесспорная апология «единичного» в булгаковском искусстве» [Химич 2003, 174]. Исследовательница подчеркивает, что «кодекс высоких нравственных правил, благородства, предполагающий защиту слабых и верность идеалу, при всей его непрактичности и книжности, предстает в произведениях Булгакова как абсолютная ценность» [Химич 2003, 181].

На нерасторжимой связи художественного и биографического в пьесе настаивает А. Кораблев, автор статьи «Время и вечность в пьесах М. Булгакова»: «Маска полубезумного странствующего рыцаря, избранная автором на этот раз, оказалась исключительно удачным и естественным дополнением его литературного портрета» [Кораблев 1988, 39—56].

A. Варламов, акцентируя внимание на биографическом аспекте, уточняет: «Это не значит, что пинта о Дон Кихоте, Булгаков писал о себе, но это значит, что нехристианская, исполненная ужаса и тоски кончина героя была ему понятна» [Варламов 2008, 758].

В центре исследования А. Нинова — «трагедия авторства» Булгакова, вынужденного заниматься в последние годы жизни инсценировками, и исследование их роли в творческой судьбе писателя. По мнению булгаковеда, в пьесе Булгаков «усилил то, что считал самым важным для человека в XX веке, — отстаивание драгоценного дара свободы, которую действительность конца тридцатых годов (времен Франко и Муссолини, Гитлера и Сталина!) под разными личинами и по разным поводам отнимала у людей каждый день и каждый час...» [Нинов 2006, 172]. Немаловажно, что в работе Нинова имеет место сравнительный анализ пьесы Булгакова и романа Сервантеса.

Вас. Новиков («Михаил Булгаков — художник») главной авторской установкой булгаковского «Дон Кихота» считает отказ «от односторонних интерпретаций»: «Реализм и фантастика взаимно дополняют друг друга в пьесе Булгакова и придают ей особое своеобразие» [Новиков 1996, 44—46].

В. Лакшин, кратко характеризуя пьесу «Дон Кихот», во вступительной статье к пятитомному собранию сочинений Булгакова во главу угла ставит столь значимую для писателя «тему» рыцарства. По мнению В. Лакшина, в романе Сервантеса Булгаков больше всего дорожил близким ему «одиноким самостоянием человека чести» [Булгаков 1990, т. 1, 68].

В комментариях к собранию сочинений Булгакова в восьми томах В. Лосев предполагает, что основная идея пьесы — политическая. Она содержит «призыв к замене «железного века» на золотой, к истреблению «злой породы». В «Дон Кихоте», по мнению Лосева, «Булгаков вырисовывает ту глыбу безмерной власти, с которой могут бороться лишь люди, следующие до конца выработанному кодексу чести» [Лосев 2002, 714].

Среди зарубежных работ стоит назвать статью исследовательницы из Великобритании Дж. Кертис о последнем десятилетии творческой деятельности Булгакова. Обращая внимание на сильное влияние романтической традиции в творчестве писателя, Дж. Кертис подчеркивает, что булгаковский Дон Кихот как романтический герой и мечтатель до конца «сохраняет достоинство» и «верность своему вдохновению» [Кертис 1991, 26].

Польская исследовательница К. Осиньская, намечая место булгаковской пьесы в русской традиции донкихотства, называет «Дон Кихота» инсценировкой, в которой «писатель не передал всей внутренней амбивалентности, сложности, иронии романа» Сервантеса. В итоге Осиньская приходит к довольно полемичному выводу о том, что пьесу можно рассматривать как «еще одну «донкихотовскую» попытку писателя стать востребованным театрами драматургом» [Осиньская 2012, 535].

Пьеса Булгакова фигурировала как один из объектов диссертационных исследований. Так, в работе И. Григорай «Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М.А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»)» проводится мысль о сложности образа Дон Кихота: «В булгаковской инсценировке представлены только случаи «бесплодного молодечества», когда в подвигах не было никакой нужды». Связано это, как полагает И. Григорай, с «противоречивым впечатлением от гуманных идей и готовности их силой осуществлять и защищать», так как образованность и гуманность — единственные приемлемые для драматурга «слагаемые в рыцарском идеале» [Григорай 1991, 135—136].

Т. Артамонова в диссертации «Рецепция сюжета о Дон Кихоте в русской литературе 1920—1930-х годов», вписывая пьесу в контекст первых советских интерпретаций донкихотства, характеризует лейтмотив булгаковского «Дон Кихота» так: это «провозглашение рыцарских идеалов чести, справедливости, гуманизма» как «основ человеческого существования», духовных начал, без которых происходит «крушение надежды на торжество идеала свободы в обществе, рожденном революцией» [Артамонова 2006, 11—12].

В диссертации Е. Иваньшиной «Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова» особо выделяется связь «священного безумия» заглавного героя пьесы с реконструирующей традицию и воскрешающей культурную память творческой деятельностью. «Алонсо Кихано — директор труппы, он же первый актер, играющий роль Дон Кихота по сценарию, представленному в рыцарских романах. Роль преображает актера настолько, что становится смыслом его существования» [Иваньшина 2010, 28].

Среди исследователей, которые проявили непосредственный интерес к булгаковскому «Дон Кихоту», первой следует назвать театроведа О. Есипову. В ее статьях представлена история создания пьесы, детально раскрыт процесс формирования образа Дон Кихота, проведен подробный сравнительный анализ четырех редакций пьесы, проанализированы ключевые мотивы «Дон Кихота» и намечена их связь с творческими идеями Булгакова, с русской традицией осмысления донкихотства. Поэтому, отталкиваясь от существующих работ, мы прежде всего обращаемся к исследованию поэтики третьей редакции «Дон Кихота», не ставя перед собой задачи сравнительного текстологического анализа существующих редакций пьесы.

Творческой истории написания «Дон Кихота» посвящены и статьи Е. Шустовой, особо обращающейся к рассмотрению образов дома и дороги, а также к вопросу своеобразия драматического действия в пьесе. К сожалению, работы Е. Шустовой на сегодняшний день носит явно незавершенный характер.

С. Пискунова, много лет занимающаяся проблемой типологии сервантесовского «Дон Кихота» и его влияния на русскую литературу, одну из своих статей посвятила проблеме «Булгаков и Сервантес». По ее убеждению, романтическая тургеневская трактовка Дон Кихота как «борца за справедливость» является лишь внешней оболочкой пьесы Булгакова. Литературовед увидела в драматурге «законного наследника рационализма Нового времени» и «продолжателя духовных традиций XIX столетия», чьи взгляды выражает Сансон Карраско [Пискунова 1996, 65—66].

Как показывает проведенный обзор, «Дон Кихот» Булгакова рассматривался учеными главным образом в проблемно-тематическом ключе, и прежде всего с точки зрения биографической составляющей мироощущения заглавного героя. В меньшей степени исследователей интересовало художественное мастерство драматурга. На данный момент отсутствуют исследования пьесы в контексте русской традиции осмысления донкихотовской ситуации как ситуации-инварианта донкихотовского отношения героя к действительности [Пинский 2002, 155]. До конца не разрешен вопрос о самостоятельности пьесы по отношению к роману Сервантеса. Некоторые исследователи видят в булгаковском «Дон Кихоте» лишь инсценировку великого романа Сервантеса (Б. Соколов, В. Багно, С. Пискунова, К. Осиньская), другие — самостоятельное драматическое произведение (О. Есипова, Е. Шустова, А. Нинов, Вас. Новиков).

Таким образом, актуальность исследования обусловлена необходимостью выявления специфики переакцентуации вечного сюжета и трансформации сложившегося в русской традиции мифа о Дон Кихоте в творчестве Булгакова. Комплексный анализ поэтики пьесы с привлечением контекста русской литературной традиции позволит не только раскрыть своеобразие булгаковской интерпретации донкихотства, соотнесенного драматургом с проблемой творчества, но и углубит представление об отношении писателя к традициям русской классической литературы XIX века и неклассической эстетике.

Объектом работы является третья редакция пьесы Булгакова «Дон Кихот».

Предмет исследования — булгаковская интерпретация сюжета о Дон Кихоте в диалогическом отношении к сложившемуся многоголосию русского мифа о Дон Кихоте.

Цель работы состоит в целостном анализе поэтики пьесы М. Булгакова «Дон Кихот» в свете русской традиции донкихотства и исследовании природы переакцентуации русского мифа о Дон Кихоте в малоизвестной третьей редакции пьесы.

Данная цель обусловила основные задачи:

1. Исследовать образы центральных персонажей пьесы в свете диалога творческой личности (Дон Кихот) и мира «других» (Санчо Панса, Сансон Карраско).

2. Раскрыть художественное своеобразие малоизвестной третьей редакции «Дон Кихота», детально проанализировав специфику пространственно-временной организации пьесы, особенности карнавализации и жанра.

3. Установить степень самостоятельности «Дон Кихота» Булгакова по отношению к роману Сервантеса и определить, является ли пьеса оригинальным драматическим произведением или инсценировкой.

4. Рассмотреть пьесу Булгакова в свете классической и неклассической традиций русского мифа о Дон Кихоте.

Материал исследования — тексты произведений М. Булгакова, а также художественные произведения и статьи, посвященные осмыслению образа Дон Кихота и донкихотовской ситуации в России (И. Тургенев, А. Пушкин, Ф. Достоевский, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Блок и др.).

Отталкиваясь от мысли о том, что пересоздание классического произведения всегда требует от писателя сотворчества с автором первоисточника, когда чужой текст переосмысливается как собственный, в своей методологии мы опираемся на теории М. Бахтина о диалоге и переакцентуации. Ключевые трансформационные процессы играют важную эвристическую роль в освоении «неумирающих» образов, «живущих в разные эпохи разной жизнью» [Бахтин 1975, 221]. Переакцентуация нами понимается как процесс актуализации «наличных» потенций классических произведений, которые «благодаря заложенным в них интенциональным возможностям» «в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты; их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее» [Бахтин 1975, 232].

Интерпретация Булгаковым донкихотовской ситуации рассматривается в свете теоретических положений Н. Тамарченко, В. Тюпы и С. Бройтмана, опирающихся на основы систематической научной поэтики, заложенные в трудах Бахтина. Специфика данной концепции состоит в синтезе синхронного и диахронного направлений исследования, при котором изучение художественной системы отдельного произведения дополняется прослеживанием исторической эволюции отдельных аспектов [Тамарченко 2004, т. 1, 11]. В нашем случае целостный анализ поэтики «Дон Кихота» совмещается с исследованием трансформации донкихотовского типа личности в пьесе Булгакова.

В ходе исследования пьесы Булгакова как художественного целого проводится анализ образов Дон Кихота, Санчо Пансы и Сансона Карраско с опорой на концепцию о типологии характеров, разработанную Т. Касаткиной. Определение специфики «миросозерцания» трех центральных персонажей пьесы, неоднозначно оцененных исследователями, и раскрытие «типа» их отношения к ценностям мира и модели достижения «бессмертия» в этом мире, позволяет, как нам думается, полнее осмыслить специфику переакцентуации русского донкихотства в творчестве Булгакова [Касаткина 1996, 8]. Исследуя интерпретацию донкихотовской ситуации в пьесе, характеризуем взаимоотношения булгаковского Дон Кихота и персонажей-двойников (Санчо Пансы и Сансона Карраско) как диалог «я» — «другой», отталкиваясь от философии поступка М. Бахтина и ее прочтения философами-постбахтинистами. Анализ жанровых особенностей пьесы связывается с теорией о модусах художественности В. Тюпы как «способах» осуществления законов художественности, «типах» эстетического завершения произведения [Тюпа 2002, 36]. Опираясь на соответствующие работы М. Бахтина, особое внимание уделяем специфике пространственно-временной организации «Дон Кихота» и своеобразию карнавализации «закатного» драматического произведения Булгакова.

Методы исследования. Исследование базируется на комплексном применении историко-функционального, сравнительно-сопоставительного и историко-типологического методов с привлечением элементов культурно-исторического и биографического подходов.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. впервые проводится целостный анализ булгаковского «Дон Кихота», в котором помимо исследования основных образов персонажей раскрывается жанровая природа, специфика хронотопа и особенности карнавализации в пьесе;

2. предпринимается попытка исследования булгаковского видения донкихотовской ситуации в свете русской традиции освоения вечного образа;

3. впервые в качестве объекта изучения избирается малоизвестная третья редакция пьесы как более полная, отличающаяся от известной четвертой большей художественной глубиной и смысловой «прозрачностью».

Теоретическое значение исследования определяется углублением представления о влиянии традиции русской классической литературы XIX века и эстетики Серебряного века на творчество Булгакова, определении специфики переосмысления русского мифа о Дон Кихоте и функционирования донкихотовского типа личности в драматургии писателя.

Практическое значение работы обусловлено новизной привлеченного материала — малоизвестной третьей редакции пьесы Булгакова «Дон Кихот». Положения и выводы, содержащиеся в диссертационном исследовании, могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской литературы XX века, при составлении спецкурсов по творчеству Булгакова.

На защиту выносятся следующие положения.

1. В образе Дон Кихота в одноименной пьесе М. Булгакова синтезируются рыцарская героика и ответственность романтического художника перед миром. Раскрывается Дон Кихот в диалоге с персонажами-двойниками: эмоциональным (Санчо Панса) и рациональным (Сансон Карраско). Они позволяют одновременно осознать принадлежность героя к миру «других» и отчужденность от него.

2. Пьесу Булгакова можно назвать романтической драмой самоосуществления Дон Кихота-творца. Специфика пространственно-временной организации пьесы, ее жанровых особенностей и карнавальной природы выявляют драматическую диффузию буффонады и мистерийно-трагического начала.

3. Пьеса «Дон Кихот» соотносится с романом Сервантеса как с источником вечного сюжета о Рыцаре Печального Образа и является не инсценировкой, а оригинальной драмой Булгакова по мотивам знаменитого романа, ориентированной на миф о Дон Кихоте.

4. Переакцентуация русского мифа о Дон Кихоте в пьесе Булгакова приобретает форму пародирования классической и неклассической традиций донкихотства. Герой Булгакова сменяет творческие «маски»/образы чудака, странствующего рыцаря, самозванца, бунтаря, «бедного рыцаря», «лишнего человека», «юродствующего» странника и осуществляет свое творческое «я» как преображающий мир художник-жизнестроитель, Рыцарь Печального Образа.

Оценка достоверности результатов исследования. Достоверность результатов обеспечивается методологической обоснованностью, надежностью теоретических положений; единством общенаучных и литературоведческих методов исследования, адекватных объекту, цели, задачам и логике исследования. Объем анализируемого материала репрезентативен, так как включает широкий круг художественных и критических текстов; основные выводы отражены в публикациях в журналах и сборниках научных статей гг. Ростова-на-Дону, Красноярска, Тамбова, Ишима.

Апробация работы. Основные положения, рассмотренные в работе, отражены в публикациях и изложены на научных конференциях: Научные студенческие конференции в рамках «Недели науки» 2008, 2009, 2010 годов, Заочные международные научные конференции «Литература в диалоге культур» 2011, 2012 годов (г. Ростов-на-Дону), XI Международная научно-практическая конференция «Современная наука глазами молодых исследователей» 2013 года (г. Ишим). По теме диссертации опубликовано 12 статей, в том числе 6 статей — в журналах, рекомендованных ВАК.

Поставленные задачи определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 238 наименований.