Согласно сообщению Е.С. Булгаковой и изысканиям Л.К. Паршина, описание великого бала у сатаны в романе «Мастер и Маргарита» основано на воспоминаниях о приеме в резиденции американского посла1. Кроме того, исследователи указывали на использование некоторых других эпизодов, литературных описаний балов и московских реалий2. Вновь не полемизируя с общепринятой точкой зрения и иными параллелями, предлагаем учесть новые обстоятельства, которые могли отразиться в замысле М.А. Булгакова, касающемся этого эпизода. Описание пространства, где происходит бал, и многие детали указывают на помещение Музея изобразительных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина). Великий бал Булгакова мог быть навеян музыкальными вечерами, проводившимися в музее. Сначала Маргарита видит огромную лестницу, покрытую ковром, а поднявшись по ней, — колонны из желтоватого камня и расставленные диванчики:
Первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую она попала. Было темно, как в подземелье <...> Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите начало казаться, что конца им не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница <...> Маргарита поняла, что она находится в совершенно необъятном зале, да еще с колоннадой, темной и по первому впечатлению бесконечной. Возле какого-то диванчика Коровьев остановился, поставил свою лампадку на какую-то тумбу, жестом предложил Маргарите сесть, а сам поместился подле в живописной позе — облокотившись на тумбу3.
Духота <...> сменилась прохладою бального зала с колоннами из какого-то желтоватого искрящегося камня. Этот зал <...> был совершенно пуст, и лишь у колонн неподвижно стояли обнаженные негры в серебряных повязках на головах4.
Маргарита была в высоте, и из-под ног ее вниз уходила грандиозная лестница, крытая ковром. Внизу, так далеко, как будто бы Маргарита смотрела обратным способом в бинокль, она видела громаднейшую швейцарскую с совершенно необъятным камином, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик5.
В полной рукописной редакции 1928—1937 гг. говорится, что
на золоченой тумбе горела одинокая свеча6.
Все эти ремарки романа соответствуют виду главной лестницы музея из вестибюля снизу на второй этаж и сверху вниз, а также колоннады и банкеток вдоль парапетов. Коровьев, встречающий Маргариту, опирается на тумбу, т. е. постамент или на парапет над лестницей, тьма означает, что музей был еще закрыт перед приемом. Вероятно, вечер и проходил на галерее вокруг лестницы. Негры с серебряными повязками могли быть навеяны скульптурными канделябрами, стоявшими время от времени у входа в Белый зал. На музей могут также указывать и описания полов:
Маргарите казалось, что даже массивные мраморные, мозаичные и хрустальные полы в этом диковинном здании пульсируют7.
М.А. Булгаков пользуется здесь эффектом искривления пространства. Любопытно, что Е.Ф. Никитина вспоминала об очках, создававших иллюзорное пространство, которыми они пользовались на субботниках:
В те времена появились картины, которые назывались стереокино. Показывались две или три картинки, которые нужно было смотреть через стекло в очках, которые выдавались в той же самой кассе, где продавались билеты. Они были сделаны из картона, и из цветной слюды были сделаны стекла, розовые или зеленые. Предлагалось смотреть фильм через эти стекла, и тогда создавался определенный эффект. Все, что ни делалось на экране, казалось настоящим, и, если на экране шел поезд, то зрители кричали, казалось, что он заденет его. Такой эффект достигался путем этих цветных стекол. Таких очков у меня было несколько штук, и елочная комиссия их использовала8.
Затем рассказывается о гробах, из которых выскакивали скелеты, затем они оживали и поднимались по лестнице:
Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах9.
Коровьев прислушивается:
Я слышу в этой гробовой тишине10.
Из вестибюля музея, оформленного в египетском стиле, был выстроен портал, прямо ведущий в египетский зал (проход теперь закрыт), где экспонировались саркофаги с мумиями. Тем самым гробы и выскакивающие из них скелеты для М.А. Булгакова — образ музейных саркофагов и мумий, превращающихся в гостей на балу. Гробы появлялись в романе из камина, обшитого дубом, причем о камине говорится, что в него может въехать пятитонный грузовик. В вестибюле по сей день сохранились двери, обшитые дубом, которые образуют выпуклый параллелепипед, напоминающий камин, и он именно такого размера. Примечательно, что и в финале бала все вновь превращается прах, т. е. возвращается к состоянию египетского зала с саркофагами и мумиями:
И фрачники, и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа11.
Еще одна деталь указывает на египетский контекст — скарабей на груди Воланда:
Разглядела Маргарита на <...> груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке <...>12.
Кроме египетского зала с подлинными древностями, большая часть экспозиции музея состояла тогда из слепков, причем преимущественно античных скульптур. Обилие нагих женских персонажей на балу могло быть навеяно именно этими слепками обнаженных античных статуй:
Голые женские тела подымались между фрачными мужчинами13.
Гости на балу, среди которых множество исторических персонажей, античных знаменитостей, таких как Гай Кесарь Калигула и Мессалина, также прекрасно вписываются в музейный контекст. На балу упоминается Нептун:
Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти розовую струю14.
В полной рукописной редакции 1928—1937 гг. говорится:
Из пасти десятисаженного Нептуна <...>15.
Речь идет, вероятно, о слепке алтаря Гнея Домиция Агенобарба II в. до н. э., на котором расположены три рельефа с изображением тиаса (морского шествия в честь бога Нептуна с тритонами и нереидами) и свадебного поезда Нептуна и Амфитриты. Этот огромный слепок расположен в центре римского зала на втором этаже музея. Вероятно, там гостям бала и разливали напитки. Голова Берлиоза, поднесенная на блюде Воланду, могла быть также отчасти навеяна слепками римских портретных бюстов, напоминающих отрубленные головы, которые выставлены в том же зале.
И тут, наконец, надо обратиться к ситуации в Музее изобразительных искусств начала 1930-х годов. Как уже говорилось, в марте 1932 г. Наркомпрос назначил директором Б.Е. Этингофа16. И в том же году в музее была начата реорганизация, в ходе которой из Белого зала выселялась библиотека17. В протоколе заседания директората музея от 2 июля 1932 г. сообщается о постановлении:
Предоставить библиотеке помещение б. аудитории и голл. запаса с самостоятельным входом с Антипьевского пер. Фактический перевод библиотеки вниз произвести с 15 августа по 1 сентября18.
В действительности процесс переезда и переоборудования зала затянулся, а реальное переселение библиотеки происходило в первом полугодии следующего года, о чем свидетельствуют отчеты музея 1933 г.:
Работа библиотеки ГМИИ за 1933 г. Важным событием текущего года в жизни биб-ки ГМИИ было перемещение ее из зала верхнего этажа (теперь выставочный зал) в специально оборудованное помещение в нижнем этаже музея19.
В 1932—1933 гг. была осуществлена и новая экспозиция музея20. Летом 1932 г. одновременно с планами освобождения Белого зала разрабатывалась программа музейных вечеров, причем первоначально с античным отделом, и назывались они вечерами греческого искусства. Так, 29 июля 1932 г. состоялось заседание по организации художественных вечеров ГМИИ и постановили:
1. Считать целесообразным ограничиться одной эпохой, положить в основу сценария «Пир» Платона или Ксенофонта. 2. Поручить Н.А. Попову и С.И. Радцигу подработать сценарий и композицию спектакля, и к 10/IX-32 г. предоставить их оргкомиссии21.
Уже осенью 1932 г. разгорелась жаркая полемика с Наркомпросом по поводу театрализованных представлений в ГМИИ22. Несмотря на противодействие Наркомпроса и неудовольствие части сотрудников музея, в ноябре была начата организация музыкальных и театральных вечеров. Примечательно, что М.А. Булгаков в полной рукописной редакции 1928—1937 гг. говорит о настольных лампах в бальном зале:
Музыка обрушивалась сверху и сбоку из зала, освещенного интимно; там горели лампы настольные, прикрытые цветным шелком. Трубы доносились с хор23.
Вероятно, писатель и указывает здесь на традиционное использование Белого зала для библиотеки с лампами на столах и на хоры зала, где в 1932 г. могли расположить музыкантов. Примечательно, что на фотографиях того времени видно, что библиотека занимала не все пространство зала: его разделяла поперечная перегородка, и передняя часть зала использовалась для экспозиции (ил. 53).
Поскольку Б.Е. Этингоф в тот период был женат на Е.Ф. Никитиной, музейные мероприятия совмещались с заседаниями «Никитинских субботников». С осени 1932 г. некоторые субботники проводились в помещении Музея изобразительных искусств. В протоколах объединения «Литературные декадники» (преобразованных субботников) сохранились данные по крайней мере о двух заседаниях, проходивших в стенах музея: вечеров, посвященных 50-летнему юбилею музыкальной и общественной деятельности М.М. Ипполитова-Иванова 28 ноября 1932 г. и 25-летию художественной и поэтической деятельности П. Радимова 17 декабря 1932 г. Б.Е. Этингоф был хорошо знаком с М.М. Ипполитовым-Ивановым по работе в Главискусстве, они принимали участие в многочисленных заседаниях, касающихся музыкального образования, музыки национальных меньшинств и проч.24 Примечательно, что официальный юбилей М.М. Ипполитова-Иванова отмечался только в следующем, 1933 г.25 Оба вечера в музее включали торжественную официальную часть и концерты26. О субботниках, проводившихся в музее, желчно вспоминал и А.Д. Чегодаев:
Эта жена Этингофа приказала мужу сыскать в музее большое и удобное помещение, чтобы устраивать в нем серию вокально-хореографических представлений для избранной публики. Этингоф уныло ходил по музею и, наконец, догадался: в большом центральном Белом зале находилась музейная библиотека, он спустил ее в подвал (где она находится до сих пор), и в Белом зале в один прекрасный день вечером состоялось первое «вокально-хореографическое» представление27.
В архиве Е.Ф. Никитиной в альбоме с шуточными надписями М.Я. Пустынина 1931—1933 гг. есть картинка с изображением разбитых ботинок и запись:
Уголок спорта. Ботинки, которые износил Б.Е. Этингоф в поисках нового помещения для Никитинских субботников28.
Вероятно, монолог Коровьева о пятом измерении, благодаря которому удается радикально расширить жилплощадь, мог быть связан именно с тем, что Е.Ф. Никитиной представилась неслыханная возможность не только получить квартиру на Тверском бульваре, но и перенести свои субботники в музейное здание. Учитывая, что прототипом Коровьева мог быть С.М. Городецкий, старый друг Б.Е. Этингофа и завсегдатай «Никитинских субботников» (об этом ниже), его монолог приобретает особую достоверность. В полной рукописной редакции романа 1928—1937 гг. читаем:
Вас, как я вижу, поражают размеры помещения? — улыбаясь и выручая гостя, продолжал Воланд. — Мы здесь произвели кое-какую перестройку, как видите. Как вы находите ее?29
Здесь можно усмотреть и намек на реэкспозицию музея, частью которой и было освобождение Белого зала и переселение библиотеки в подвал.
Итак, 28 ноября 1932 г. в музее состоялся концерт по поводу 50-летнего юбилея музыкальной и общественной деятельности М.М. Ипполитова-Иванова, композитора, дирижера и педагога, занимавшего посты сначала директора Московской консерватории, а затем дирижера Большого театра. В фонде Е.Ф. Никитиной сохранился протокол программы этого вечера, на котором присутствовало 140 человек:
I. Проф. В.В. Яковлев: творческий путь Ипполитова-Иванова (доклад).
II. В.Л. Градов. Ипполитов-Иванов и его работа в театре.
III. Б.Е. Этингоф. Общественно-политическое значение юбилейной даты Ипполитова-Иванова.
IV. Художественная часть
1. Арле-Тиц. Романсы Ипполитова-Иванова.
2. Заслуженный артист республики Пирогов Александр. Ария из оперы «Ася».
3. Норцов. Романсы Ипполитова-Иванова из оперы «Ася».
4. Обухова. Японские романсы Ипполитова-Иванова.
5. Арле-Тиц. Песни о Рабиндранате-Тагоре.
V. Ответное слово народного артиста республики М.М. Ипполитова-Иванова30.
Этот концерт, кажется, был первым музыкальным вечером в музее. На балу у Булгакова выступают знаменитые музыканты, композиторы, дирижеры, и играет оркестр под управлением Иоганна Штрауса. В полной рукописной редакции 1928—1937 гг. М.А. Булгаков среди гостей на балу отмечает «директора театра и доктора прав господина Гёте и также господина Шарля Гуно, известного композитора»31. Вполне возможно, что их упоминание, помимо очевидных аллюзий на поэму и оперу Фауст, пародировало пару самого М.М. Ипполитова-Иванова и В.Л. Градова, актера, режиссера и театрального деятеля, произносившего о нем речь. М.А. Булгаков, вероятно, был там и даже принимал участие в шуточной записи с именами писателей в явочном листе «Никитинского субботника» (ил. 51):
92. Н. Гоголь; 93. Леонид Андреев; 94. Ал. Пушкин; 95. Каменный гость32.
Не этот ли эпизод писатель использовал в романе, когда Коровьев и Бегемот подписываются как Панаев и Скабичевский?33
В декабре 1932 г. в Музее была организована выставка работ Павла Радимова, вечер в его честь прошел, как уже говорилось, 17 декабря. 31 декабря кружком субботников отмечался Новый год. Это празднование часто совмещалось и с днем рождения самой Е.Ф. Никитиной. С.З. Федорченко посвятила ей шуточное стихотворение о своем сне, в котором ей пригрезился юбилей Павла Радимова, но уже не 25-летний, а 100-летний:
Новогодний сон (Е.Ф. Никитиной, сострадалице по юбилею)
Начало! Эттингоф изящный
Заговорил, потупя взор,
О том, что юбилей незряшный,
Что сотня лет совсем не вздор. <...>
Не оставляет, не бросает
Меня мой новогодний сон.
Огни музея погасают,
И сонно замирает он.
Он спит, покинут Евдоксией,
В туманных клочьях на стекле,
Заретушован мглою синей
Огромный фото-ателье.
Но не в музее, не в музее,
А там, где музы повелят,
Плоды такого юбилея
Пожнет почтенный юбиляр34.
Великий бал у сатаны в романе происходит в полночь с пятницы на субботу, прямо продолжая шабаш. Тем самым он также оказывается отзвуком «Никитинских субботников», что соответствует характеру музейных концертов, которые одновременно были и мероприятиями кружка Е.Ф. Никитиной.
Возвращаясь к отрубленной голове Берлиоза, интересно отметить, что роспуск РАППа и «ссылка» Л.Л. Авербаха произошли весной 1932 г., т. е. в том же году, когда состоялись первые концерты и вечера в музее, которые и послужили реальной основой для эпизода бала сатаны. Бал в романе М.А. Булгакова, вероятно, осознанно соотносится писателем с хронологией именно этого года.
Примечательно, что Музей изобразительных искусств единственный раз прямо упомянут в редакции «Великий канцлер», когда в одной из последних глав герои летят над московскими пожарами и видят горящий трехэтажный дом на Волхонке напротив Музея35. Это указывает на важность неназванного прежде Музея как одной из узловых топографических точек в повествовании романа.
Примечания
1. Чеботарева В.А. Прототип булгаковской Маргариты... С. 140; Булгаковы М. и Е. Дневник... С. 210—211; Паршин Л. Чертовщина... С. 114—127. См.: Этингоф О.Е. Заметки о великом бале Сатаны в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Грядущие перспективы. По материалам международной научной конференции 21—22 ноября 2012 г. М.: БФБ, 2013. С. 200—212.
2. Соколов Б.В. Булгаков. Энциклопедия... С. 96—98, 221—246; Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель... С. 74—81; Демент С.Э. Значение прототипа; «Сандуновские бани» в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков и булгаковедение в научном и образовательном пространстве. С. 178—186.
3. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 825.
4. Там же. С. 834—835.
5. Там же. С. 836.
6. Там же. С. 550.
7. Там же. С. 840.
8. ГЛМ, ф. 135, оп. 2, д. 23, л. 85.
9. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 837.
10. Там же. С. 843.
11. Там же. С. 844.
12. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 828.
13. Там же. С. 839.
14. Там же. С. 841.
15. Там же. С. 571.
16. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 4, ед. хр. 9э, л. 1; ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 974, л. 1.
17. Малинковская О. Научная библиотека // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Юбилейный альбом. М., 2012. Т. 1. С. 496.
18. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 978, л. 33 (?), № 14.
19. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 1020, л. 4 об.
20. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 1026, л. 6—7.
21. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 978, л. 40.
22. ОР ГМИИ, ф. 5, оп. 1, ед. хр. 977, л. 2—18.
23. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 563.
24. РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 166, л. 10, 56.
25. «Постановление Совещания наркома по просвещению РСФСР и его заместителей от 21/XI 1933 г. Чествование 50-летия музыкально-художественной деятельности народного артиста Республики М.М. Ипполитова-Иванова организовать в ноябре—декабре 1933 года. Тов. Пшебышевскому план чествования доложить т. Бубнову, учтя обмен мнений на Сов. Замов Наркома по просвещению. А. Бубнов». РГАЛИ, ф. 962, оп. 16, д. 238, л. 2.
26. ГЛМ, ф. 357, оп. 1, д. 357. Протокол и явочный лист; ГЛМ, ф. 357, оп. 1, 360.
27. Чегодаев А. Моя жизнь... С. 146.
28. ГЛМ, ф. 357, оп. 1, д. 422, л. 3.
29. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 574.
30. ГЛМ, ф. 357, оп. 1, д. 357. Протокол и явочный лист: л. 3—3 об.
31. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 569.
32. ГЛМ, ф. 357, оп. 1, д. 357. Протокол и явочный лист: л. 2.
33. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 903.
34. ГЛМ, ф. 357, оп. 1, д. 421, л. 1—2; РГАЛИ, ф. 1611, оп. 1, ед. 30, л. 7—8.
35. Булгаков М. «Мой бедный...» С. 195.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |