1
Булгаков не склонен открыто анализировать внутренний мир своих героев и детализировать мотивы их поступков, однако он предоставляет читателю полную возможность делать выводы о нравственности персонажа по результатам его действий; неоднократно декларируется императив «судить сообразно с делами», но главным выводом для такого «суда» является субъективный аспект поступка, его морально-психологическая обусловленность. Приступая к анализу системы персонажей в аспекте основных нравственно-философских проблем, поставленных Булгаковым, можем сказать, что персонажи, символизирующие вершину человеческого духа, с полным правом должны быть названы «светлыми» героями: «свет» для писателя — одна из важнейших категорий (не только этических, но и физических), предстающая антитезой как «тьме», так и «покою».
Влияние, оказанное на художественное мироощущение Булгакова стихотворением В. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (см.: Чудакова 1988а, с. 362—363), проявилось, в частности, в том, что намеченные в стихотворении психологические типы, модели жизнеповедения получили воплощение и развитие в целом ряде булгаковских произведений. Более всего писателя, по-видимому, привлекал следующий фрагмент:
Бессмертье, тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!
Вы, странники, терпенье!
Блажен, кого постигнул бой!
Пусть долго, с жизнью хилой,
Старик трепещущей ногой
Влачится над могилой;
Сын брани мигом ношу в прах
С могучих плеч свергает
И, бодр, на молнийных крылах
В мир лучший улетает.(Жуковский 1954, с. 46)
Первые четыре строчки (не вполне точно цитируя по памяти) Булгаков 23/24 декабря 1924 г., в период завершения работы на «Белой гвардией», записывает в свой дневник (Булгаков 1997, с. 75); характерно, что стихотворение Жуковского звучит здесь в связи с воспоминанием о гражданской войне, о пребывании автора дневника в Белой армии и о его контузии в ноябре 1919 г. (возможно, формальным поводом явился пятилетний «юбилей» этого события). Приводится и эпизод, который прямо напоминает об одной из важных фабульных линий «Белой гвардии», линии Най-Турса; в качестве значительного события отмечается гибель некоего полковника: «Чтобы не забыть и чтобы потомство не забыло, записываю, когда и как он умер». Булгаков пишет, что через полчаса после смерти полковника он и сам был контужен; но, цитируя слова из стихотворения Жуковского: «Блажен, кого постигнул бой», — замечает: «Меня он постигнул мало, и я должен получить свою порцию» (там же). Автор дневника причисляет себя не к пылким «бойцам», достигшим прекрасной цели, а к «странникам», чей удел — «терпенье»; таков удел и его автобиографических персонажей.
В произведениях Булгакова, начиная с раннего периода, воплощаются два основных образа жизни главных героев: тяготение «вверх», в вечность — и стремление к «приземленному» уюту. С точки зрения «певца во стане русских воинов», морально ценен лишь первый вариант (да и как иначе может думать поэт, вдохновляющий воинов на битву?); у самого же писателя, как мы увидим в дальнейшем, отношение к «бою» не вполне однозначное. Из дневника 1920-х годов строки Жуковского перейдут в пьесу «Бег», став ее эпиграфом. Конечно, «бег» для Булгакова — не только и не столько отступление и эмиграция разгромленных белогвардейцев (хотя аналогия с «тараканьими бегами» явно присутствует), но прежде всего, в духе Жуковского, — сам жизненный путь, линия судьбы; исход «бега» ассоциируется не столько с героическим порывом, сколько с обретением «тихого пристанища», с покоем и забвением. Подобное понимание отразится и в последнем романе.
В «Белой гвардии» героем, полностью соответствующим требованиям чести, предстает, конечно, полковник Най-Турс, соотносящийся с образом «светлого рыцаря»: «На голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком» (1, 233). При этом героизм гусара «с траурными глазами» (1, 295) объективно окрашен и печально-ироническим колоритом; в фарсово-«опереточном» мире иного быть не может: «светлый» герой умер во имя мифа, хотя и явил собой лучшее, красивейшее его воплощение. Если Най — рыцарь1, то не только «крестоносец», но и Дон-Кихот, и пушкинский «рыцарь бедный»; гибнет он, в сущности, «ни за что» — поскольку «не за что». Значение имени персонажа2 вполне «прозрачно» — интересно, однако, заметить, что в античном Риме имена-синонимы Феликс и Фавст (ср. Фауст) были самыми распространенными прозвищами, которые давались рабам-чужеземцам (Федорова 1969, с. 89); кроме того, характерные черты внешности полковника — «черный», «гладко выбритый» (1, 295) — наталкивают на мысль о соотнесенности с образом Наполеона, причем «счастливое» имя полковника тоже в какой-то мере ассоциируется с фамилией Бонапарта («buona parte»).
«Байронически-лермонтовский» колорит образа Най-Турса подчеркивает мотив странничества; отметим сложную семантику слова «странный» в русской культурной традиции, объединяющую значения «странник» и «иностранец» (Лотман и Успенский 1982, с. 114). Отряд Ная тоже представлен «странным» и «странствующим»: «Странные перетасовки, переброски, то стихийно боевые, то связанные с приездом ординарцев и писком штабных ящиков, трое суток водили часть полковника Най-Турса по снежным сугробам и завалам под Городом. <...> Вечер же на четырнадцатое декабря привел эту часть обратно в Город <...> Часть полковника Най-Турса была странная часть» (1, 295).
Вместе с тем обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд сходство деталей при изображении столь разноплановых персонажей, как Най-Турс и Шполянский. Например, один — «черный, гладко выбритый», «с вытертой георгиевской ленточкой» (1, 295); другой — «черный и бритый», «лично получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Керенского Георгиевский крест» (1, 288). Следует также учесть, что фрагменты, посвященные Шполянскому и Най-Турсу, в которых эти персонажи вводятся в действие, композиционно даны «встык» (конец 9-й — начало 10-й глав), так что сходство тем более бросается в глаза. Намек на то, что в образе «светлого рыцаря» есть нечто демоническое, подкрепляется и иными деталями. Най-Турс прихрамывает (1, 295), а в булгаковском художественном мире, как и в традиционных представлениях, хромота маркирует нечистую силу. Он погибает на перекрестке (1, 310—313): согласно традиционным представлениям, перекресток — роковое, «нечистое» место, принадлежащее демонам, место пребывания душ умерших, особенно заложных покойников (СМ, с. 302—303).
Заметим, кстати, что в романе Булгакова Най-Турс действительно остается как бы «непогребенным». «Одно из рыцарских правил — тело сюзерена, погибшего в бою, должно быть найдено и предано земле. Долг вассала исполняет Николка, юнкер, по возрасту паж» (Бузина 1992, с. 85—86). После того, как Николка с Ириной «извлекают» полковника из «царства мертвых», он лежит в часовне, причем отмечается, что «значительно стал радостнее и повеселел в гробу» (1, 407). Затем Николка уходит, и больше о «радостном» и «веселом» покойнике повествователь не упоминает: фактически неизвестно, состоялись ли похороны Ная и присутствовал ли на них младший Турбин, — хотя нам сообщают, что в дальнейшем Николка продолжает «ходить к Най-Турсам» (1, 418). Вспоминая о полковнике, Николка думает, что «у Ная было железное лицо, простое и мужественное»3 (1, 402); однако данная деталь тоже соотносит романтического «рыцаря» с несколько неожиданным контекстом: в гоголевской повести не о ком ином, как о Вии говорится, что «весь он был в черной земле» и «лицо было на нем железное» (Гоголь 1976—1978, т. 2, с. 179)4. Все эти соображения заставляют обратить внимание на фонетическое сходство первой части фамилии полковника, Най, со словом «навь», обозначающим мифическое воплощение души умершего, «живого мертвеца» (Афанасьев 1994, т. 3, с. 235—236; МНМ, т. 2, с. 195)5. В традиционной культуре образ «живого мертвеца», «отпетого», выступает и как носитель святыни (монах), и как олицетворение нечистой силы; «возможность трактовки живого мертвеца и как носителя святыни, и противоположным образом создавала потенцию соединения в одном лице озорника и святого (= юродивого). <...> Показательно, что заметное число русских юродивых неожиданно оказывается иностранцами, прибывшими в Россию» (Лотман, Успенский 1982, с. 115). Как можно убедиться, Булгаков здесь последовательно реализует мотив «тайны и двойственности», делая амбивалентным даже образ «идеального» персонажа.
В последнем булгаковском романе тип «светлого» героя в какой-то мере будет воплощен в образе Иешуа, хотя он, конечно, лишен героизма романтического толка и в большей степени тяготеет к типу «невинной жертвы» (см. ниже). В обоих случаях «светлым» героям-«странникам» сопутствуют последователи — Николка в «Белой гвардии», Левий Матвей, Пилат, отчасти Иван Бездомный / Понырев в «Мастере и Маргарите».
2
Центральное место в прозе Булгакова занимает группа персонажей, принадлежащих к типу, который можно охарактеризовать как тип «автобиографического негероя». Так, Алексею Турбину в самом начале романа «Белая гвардия» дается характеристика «человек-тряпка» (1, 199); в «журнальной» редакции с явной иронией говорится, что «в общем он был человек мягкий, совершенно излишне мягкий» (1, 529)6. Кстати, одну из записок к жене, Е. Булгаковой, написанную 7 августа 1933 г. после ссоры между ними, Булгаков, считая себя виноватым, подпишет: «Алексей Турбин» (5, 491). В мягкотелости упрекают и булгаковского Мольера — Лагранж возмущенно восклицает: «Вы, учитель, не человек, не человек. Вы, тряпка — которою моют полы!» (3, 316). Характерны суждения писателя о себе в дневниковых записях от 26 октября 1923 г. — по поводу веры в Бога: «Может быть, сильным и смелым он и не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нем легче» (Булгаков 1997, с. 60); в ином контексте: «Я, к сожалению, не герой» (там же, с. 61). Ср. также самооценку героя-рассказчика в фельетонах «Самогонное озеро»: «Если б я был мужчина, а не тряпка...» (2, 323), — и «Сорок сороков»: «Категорически заявляю, что я не герой. У меня нет этого в натуре. Я человек обыкновенный — рожденный ползать» (2, 278). Стоит вспомнить и нередко цитируемый фрагмент письма Булгакова к П. Попову от 14—21 апреля 1932 г.: «Теперь уже всякую ночь я смотрю не вперед, а назад, потому что в будущем для себя я ничего не вижу. В прошлом же я совершил пять роковых ошибок. <...> Теперь уже делать нечего, ничего не вернешь. Проклинаю я только те два припадка нежданной, налетевшей как обморок робости, из-за которой я совершил две ошибки из пяти. Оправдание у меня есть: эта робость была случайна — плод утомления. Я устал за годы моей литературной работы. Оправдание есть, но утешения нет» (5, 476). Такое же состояние зафиксировано в дневниковой записи Е. Булгаковой от 21 сентября 1938 г.: «Постоянный возврат к одной и той же теме — к загубленной жизни М.А. М.А. обвиняет во всем самого себя» (Булгакова 1990, с. 203).
С автобиографическим персонажем романа «Белая гвардия» связан мотив усталости и мечты об отдыхе. Ощутив историю как хаос, стихию, осознав собственную неспособность влиять на ход «больших» событий, Алексей приходит к идее войны за домашний уют; среди мотивов его поступков на первый план явно выходят индивидуально-личностные факторы. Повествователь комментирует это следующим образом: «Башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — сохранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» (1, 340). Данная мысль своеобразно перекликается с известным суждением из «Войны и мира»: «Личные интересы настоящего до такой степени значительнее общих интересов, что из-за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий. Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дела, а руководились только личными интересами настоящего. И эти-то люди были самыми полезными деятелями того времени.
Те же, которые пытались понять общий ход дела и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самые бесполезные члены общества; они видели все навыворот, и все, что они делали для пользы, оказывалось бесполезным вздором» (Толстой 1928—1958, т. 12, с. 14). Правда, в эпохи национальных потрясений мысль о предпочтении «личного» — «общественному» звучит не слишком нравственно; по крайней мере, автор «Войны и мира», высказав свой тезис в теоретическом плане, не очень-то активно «внедряет» его в образы своих любимых героев. Что касается Булгакова, то он в финале романа вкладывает в уста Алексея слова, звучащие как предельное заострение толстовской мысли: «Покорнейше благодарю. Я уже испытал достаточно» (1, 416); «Ах, все равно... Но лишь бы прийти еще сюда, в странный и тихий домик, где портрет в золотых эполетах» (1, 417).
Одним из «подступов» к образу старшего Турбина явился для писателя доктор N из рассказа «Необыкновенные приключения доктора». Здесь, в силу специфики жанра, с помощью лаконичных дневниковых записей динамика характера передана сжато и четко. Герой, мобилизованный непонятно кем и воющий неизвестно с кем, мечтает о бегстве, завидуя дезертирам: «Я всегда говорил, что фельдшер Голендрюк — умный человек. Сегодня ночью он пропал без вести» (1, 438). Но последовать этому примеру доктор вначале не может: «Куда, к черту! Я интеллигент» (1, 441). Лишь месяца через два количество переходит в качество: «Довольно глупости, безумия. В один год я перевидал столько, что хватило бы Майн-Риду на десять томов. Но я не Майн-Рид и не Буссенар. Я сыт по горло и совершенно загрызен вшами. Быть интеллигентом вовсе не значит обязательно быть идиотом» (1, 442). Этот хлесткий афоризм многое объясняет и в характере Алексея Турбина; ср. его самооценку в «журнальной» редакции романа: «Я — дурак! <...> Дураков надо учить. Так мне и надо. За то, что не удрал»; «я... интеллигентская мразь» (Булгаков 1998, с. 241, 250).
Герой «Белой гвардии» с самого начала представлен пацифистом. Он возвращается с войны «отдыхать и отдыхать и устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь» (1, 222)7. В начале романа он маскирует свое подсознательное стремление к покою политической программой, выступая как «идейный» монархист. Турбин даже пытается взяться за оружие, хотя ясно, что его реальные цели при вступлении в Дивизион весьма расплывчаты: «И вот высадился все там же, на этом самом плацу, в том же саду. И бежал по плацу достаточно больной и издерганный, сжимал браунинг в кармане, бежал черт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее, из-за которого мучился над бассейнами и теми проклятыми пешеходами, из которых один идет со станции "А", а другой навстречу ему со станции "Б"» (1, 252—253). Автор тонко подчеркивает, что истинные идеалы, за которые готов бороться Турбин, — это именно покой и семейное благополучие. Во сне Алексей, очарованный видением рая, хочет присоединиться к его обитателям, и те вроде бы его принимают (1, 237); но ведь для этого он должен вначале принять смерть в «царствии земном»8. А к этому герой не готов — и в конце концов в нем возобладает инстинкт самосохранения. Любые идеологические, политические мотивировки здесь — видимость; борьба идет лишь «за себя». Подсознательно Алексей это чувствует: недаром привидевшийся ему во сне «кошмар» цитирует «отчаянные слова» (1, 229) из «Бесов». Но Турбин пока не может согласиться с тем, что ему и самому хотелось бы освободиться от «лишнего бремени» чести — или хотя бы от части этого бремени.
Стремление к покою и освобождению от зависимости по-человечески вполне закономерно; но нельзя не учитывать, что смысловой ореол слова «покой» в русской литературе далеко неоднозначен. С одной стороны, пушкинские «покой и воля» «в обители дальней трудов и чистых нег»; с другой — слова «подпольного парадоксалиста» Достоевского: «Мне надо спокойствия. Да я за то, чтобы мне не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить» (Достоевский 1988—1991, т. 4, с. 543)9. Вспомним и розановское: «Я не хочу истины, я хочу покоя» (Розанов 1913, с. 381). Наконец, цитата из рассказа «Палата № 6», словно предвосхищающая судьбу булгаковского Мастера: «Он просил оставить его в покое, так как ему давно уже надоела пустая болтовня, и говорил, что у проклятых подлых людей он за все страдания просит только одной награды — одиночного заключения» (Чехов 1985, т. 8, с. 76).
Возможность столь разных трактовок — не секрет для Турбина; отсюда психологический дискомфорт и непоследовательность поступков. Встреча с Максимом на лестнице гимназии подталкивает Алексея к осознанию того, что «идеалы» оказались мифом; тем не менее на следующий день он все-таки отправляется воевать. Ранение и встреча с Юлией сводят на нет разрыв между сознанием и подсознанием; и если отцу Александру, предрекавшему тяжкие испытания (1, 182), Турбин ничего не отвечал, то Русакову, повторяющему слова священника, Алексей в конце романа решительно говорит: «Я уже испытал достаточно» (1, 416).
Характерно, что сближение Алексея с Юлией стимулируется сходством интерьеров их жилищ. Вначале повествователь упоминает про «семь полных и пыльных комнат» (1, 181), «пыльный и старый турбинский уют» (1, 336), а позже о квартире Юлии говорит: «В какой-то очень низенькой старинной комнате <...> она посадила его на что-то мягкое и пыльное» (1, 350); в интерьере дома Турбиных фиксируется розовая лампа (1, 199), у Юлии — «лампа под вишневым платком» (1, 350—351). Уже при первом появлении у героини Алексей очарован идиллической архаичностью ее быта: «Боже, какая старина!.. Эполеты его приковали... Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит. Не возвратятся годы» (1, 352). Пассеизм героя можно сопоставить с мироощущением самого автора «Белой гвардии», писавшего 31 декабря 1917 г. сестре Надежде: «Я с умилением читаю старых авторов (что попадется, так как книг здесь мало) и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это поправить невозможно! <...> Придет ли старое время?
Настоящее таково, что я стараюсь жить, не замечая его... не видеть, не слышать!
Недавно в поездке в Москву и Саратов мне пришлось все видеть воочию, и больше я не хотел бы видеть.
Я видел, как серые толпы с гиканьем и гнусной руганью бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве... тупые и зверские лица...
Видел толпы, которые осаждали подъезды захваченных и запертых банков, голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров, видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке, и о тюрьмах. Все воочию видел и понял окончательно, что произошло» (5, 390). Вряд ли автор этого письма, находившийся в Вязьме, мог читать свежий номер эсеровской газеты «Воля народа», где в тот же день 31 декабря 1917 года было опубликовано стихотворение О. Мандельштама «Кассандре», в котором совершенно в духе романа «Белая гвардия» соединились мотивы троянского мифа, ностальгия по Александровской эпохе и зловещие картины «волчьего» времени:
На площади с броневиками
Я вижу человека — он
Волков горящими пугает головнями:
Свобода, равенство, закон.
Больная, тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
Сияло солнце Александра
Сто лет тому назад сияло всем?(Мандельштам 1990, т. 1, с. 119)
Ср. в булгаковских «Необыкновенных приключениях доктора»: «Почему я не родился сто лет назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился» (1, 431). О своей «хандре и тоске по прошлому» Булгаков говорит в дневниковой записи от 2 сентября 1923 г. (Булгаков 1997, с. 53). Подобными чувствами обусловлено и поведение героя «Белой гвардии». Подозревая после встречи с Русаковым, что через Юлию каким-то образом осуществится связь с «аггелами»-болыневиками, Турбин осознаёт, что моральная сторона этого ему уже безразлична: «Ах, все равно... Но лишь бы прийти еще сюда, в странный и тихий домик, где портрет в золотых эполетах» (1, 417). Увидав во сне рай — «царство света», где пребывают те, «кого постигнул бой», Алексей в итоге выбирает земной уют, пыльные старинные комнаты: «царство покоя».
Герой, в судьбе которого равноправно участвуют «темные» и «светлые» силы, подходит к финалу романа в «равновесном» политическом состоянии. Нарисованный Алексеем на груди Русакова вопросительный «белый знак превратился в красный» (1, 415), но не перестал быть вопросительным. Явление дермографизма (1, 540), которое для врача служит показателем состояния вегетативной нервной системы пациента, читатель «Белой гвардии» призван воспринять символически: как намек на возможность эволюции персонажа, его движение вслед за изменяющимися обстоятельствами.
Интересно сопоставить это с финалом романа Ю. Слезкина «Столовая гора», в мироощущении героя которого тоже возобладает идея покоя; автор оставляет его в тот момент, когда он приходит к торговцу наркотиками: «Калитка захлопывается за Алексеем Васильевичем.
"Через нечистоты идет правоверный в рай Магомета", — так говорит поэт.
"Спать, мечтать, забыться — ни о чем не думать..."» (Слезкин 1925, с. 160).
Авторскую оценку главного героя «Мастера и Маргариты», как и в «Белой гвардии», нельзя считать однозначной; причина та же — «негероизм». «Подпольная» тема в последнем булгаковском романе развивает соответствующие мотивы первого; потерявший интерес к жизни и к своему детищу, стремящийся к покою Мастер недостоин «света» (5, 350): «вольность и покой / Замена счастью» (Пушкин 1974—1978, т. 4, с. 153). Вспомним слова Маргариты: «Слушай беззвучие, <...> слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной» (5, 372); но «беззвучие» — это, между прочим, и знак пустоты; и, подобно «Белой гвардии», покой оказывается амбивалентной «наградой-наказанием». Как известно, в ранней редакции «романа о дьяволе» неоднозначность была выражена более открыто: «Исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше. Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свой приют» (Булгаков 1992, с. 328). «"Приют Мастера", в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально-благополучных финалов. <...> Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения» (Гаспаров 1994, с. 68). «Последнее убежище Мастера и Маргариты имеет своим литературным прообразом страницы "Божественной комедии" Данте — те, где описывается Лимб <...>. Это место, для которого не сделано выбора между Адом и Раем (пространственно это "кайма" ада)» (Чудакова 1986, с. 228)10.
Подвал, убежище Мастера, с одной стороны, ассоциирует героя с «катакомбным» христианством первых веков н. э.11, но в то же время напоминает «опошленный» облик вечности, который рисуется герою Достоевского: «Свидригайлов сидел в задумчивости.
— А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, — сказал он вдруг. <...> Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.
— И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! — с болезненным чувством воскликнул Раскольников.
— Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал, — ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 272)12.
«Нездешность» художника, его причастность Вечности традиционно воспринимались как свидетельство «богоравности»; однако, как уже отмечалось, Булгаков подчеркивает разрыв между творческим титанизмом и человеческой «обыкновенностью». Герой «Записок покойника» Максудов называет себя «удалившимся от людей», «закопавшим самого себя в мансарде <...>, да еще и меланхоликом» (4, 519). «И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (5, 139), — рассказывает Мастер. Постоянным качеством его характера можно считать стремление к укромности, незаметности собственного существования для окружающих. Если это скромность, то принявшая уже болезненные формы. Мастер не может быть «бездомным», неспособен на странничество: он человек сугубо «домашний» — и это один из основных факторов его отступничества. Реплика героя о том, что ему «удирать некуда» (5, 130), напоминает фразу Мармеладова: «Идти больше некуда!» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 16). Поэтому слова «подвал», «тайный приют», «тайная жена» в судьбе Мастера многозначительнее, нежели просто биографические реалии. Разумеется, нетрудно мотивировать подобное мироощущение, вспомнив биографию самого Булгакова и задумавшись о морально-психологическом климате 1930-х годов; однако важно, что в романе «Мастер и Маргарита» подобных мотивировок нет: жестокая травля и арест лишь доводят до логического конца существующую изначально тенденцию. Мастер доступным ему способом вычеркивает себя из жизни: «Я теперь никто» (5, 277); «Я неизлечим <...> четвертый месяц я здесь. И, знаете ли, нахожу, что здесь очень и очень неплохо. Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед, право! Я вот, например, хотел объехать весь земной шар. Ну, что же, оказывается, это не суждено. Я вижу только незначительный кусок этого шара. Думаю, что это не самое лучшее, что есть на нем, но, повторяю, это не так уж плохо» (5, 146—147). Мастер стремится уйти «из мира», подобно герою толстовской драмы «Живой труп» Феде Протасову, который заявляет: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно <...>. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой» (Толстой 1928—1958, т. 34, с. 76).
Стремление человека «умалить» себя, равно как и гордыня и преувеличение собственных сил, вызывает в булгаковском романе насмешку. Воланд саркастически реагирует на заявление Берлиоза, что миропорядком управляет «сам человек»; но столь же ироничны его слова, обращенные к Мастеру: «Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» (5. 284). Ему вторит Азазелло: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (5, 360).
Совершенно очевидно, что элементы «героизма» в поведении героя могли бы проявиться лишь под влиянием его возлюбленной. Именно Маргарита «домыслила» роман Мастера в соответствии со своими представлениями о жизни, извлекла из него «этическую программу» и, подобно Левию Матвею, утвердила свою любовь и веру собственной жизнью. Именно она «толкала его на борьбу, <...> подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером <...> и говорила, что в этом романе — ее жизнь» (5, 139). Дав своему возлюбленному звание «мастер», Маргарита тем самым требует от него мужества и стойкости; он же, подобно Алексею Турбину, мечтавшему во сне о райском «местечке» в погибшей «бригаде крестоносцев», хочет покоя — если не на небесах, то хоть «под землей»: «Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (5, 284).
Поэтому вариант, предложенный Иешуа и реализованный Воландом, выглядит как максимально справедливый компромисс между отступничеством Мастера и подвигом Маргариты. Покой — атрибут движения, и дать его может лишь Воланд; это значит: вывести из времени, поставить на грань бытия и небытия, отнять память и предать забвению. Герои вечно пребудут вместе, но образ будущего связан не с ними. Если подвал Мастера был назван «последним приютом», то словосочетание «вечный приют» по аналогии обретает и значение «вечный подвал»; кстати, в книге Н. Маккавейского «Археология истории страданий Господа Иисуса Христа», которой Булгаков пользовался как справочником, указывалось, что «вечный дом» — распространенное у евреев название для гробниц (Яновская 1993, с. 54).
Но, конечно, образ «вечного приюта» окрашен и светлым ностальгическим колоритом. «Булгаков завершает тем, чем когда-то начинал: воспоминанием, грезой о мирном доме. <...> Старый дом разрушен, очертания нового призрачны — впереди только "вечный дом"» (Лакшин 1994, с. 262). Идя вместе с возлюбленной к «вечному дому», Мастер как будто не видит его воочию: дом описывает Маргарита, ведя его, точно слепого, и словно убаюкивая (5, 372); это, между прочим, вызывает подозрения по поводу того, действительно ли «вечный приют» таков, каким она его рисует. «Ни в одной редакции романа <...> герой так и не увидит свой вечный дом. Не войдет в него. <...> Покой мастера навсегда останется обещанным ему. Только обещанным» (Яновская 1993, с. 51).
3
Основная моральная проблема, которая в том или ином варианте касается большинства булгаковских персонажей, — это проблема компромисса, нравственной слабости, трусости, сделки с совестью. Изначально она имеет два аспекта:
более абстрактный, связанный с вопросами чести, и автобиографически-конкретный — связанный с моментом невольного личного «соучастия» в преступлении, трусливого пособничества злу. Два этих мотива в творчестве Булгакова постепенно сливались, однако в ранних произведениях могут быть прослежены по отдельности.
Так, в романе «Белая гвардия» ситуация «отступления от чести» реализуется в наиболее «чистом» (с моральной стороны также) виде в судьбах Малышева и Мышлаевского. Будучи достаточно нравственными, эти персонажи отличаются от «гусара с траурными глазами» Най-Турса инстинктивным жизнелюбием: в их характерах отсутствует, так сказать, «роковое» начало, которым пронизан образ Ная. Видимо, оппозиция «гусары vs. артиллеристы», воспроизведенная в соответствии с толстовской традицией, предполагает «романтизированность» первых и «приземленность» вторых (в этом отношении интересна ситуация Алексея Турбина, воевавшего в гусарском полку, а теперь вступившего в артиллерийский дивизион, но и там и тут являющегося врачом, т. е. «нейтралом»). Толстовский императив — жить не великими целями, а сегодняшним днем — в судьбах Малышева и Мышлаевского своеобразно торжествует, хотя осознание этого для честного, интеллигентного (и, что немаловажно, русского) человека чрезвычайно тяжело, поскольку перемена позиции даже под давлением неоспоримых обстоятельств сродни оппортунизму и предательству; как говорится в драме Блока «Роза и Крест»: «Измена — даже неправде — / Все изменой зовется она!» (Блок 1971, т. 4, с. 198).
Булгаков с самого начала подготавливает крах иллюзий, иронически подчеркивая несостоятельность замысла, которому герои отдают свои усилия. Например, деятельность Малышева по трудоемкости сопоставима разве что с хлопотами Господа в первые дни творения: «Вокруг полковника царил хаос мироздания» (1, 244); причем незавершенность процесса подчеркивается комичными деталями — вроде той, что трудятся на полковника пока еще «недосотворенные» люди и размещаются они как в необустроенном «раю», так и в некомфортабельном «аду»: «На высоте, над самой головой полковника, трещала, как беспокойная птица, пишущая машинка, и когда Турбин поднял голову, увидал, что пела она за перилами, висящими под самым потолком магазина. За этими перилами торчали чьи-то ноги и зад в синих рейтузах, а головы не было, потому что ее срезал потолок. Вторая машинка стрекотала в левой части магазина, в неизвестной яме, из которой виднелись яркие погоны вольноопределяющегося и белая голова, но не было ни рук, ни ног» (1, 244). Картинка в духе «Прозаседавшихся» Маяковского: «сидят людей половины» (Маяковский 1955—1961, т. 4, с. 8).
Сам Малышев, располагающийся на подиуме «в будуарном креслице», но «за письменным столом», за спиной которого громоздятся шляпные картонки, а рядом с ними «ручные бомбы и несколько кругов пулеметных лент», под левым локтем которого стоит ножная швейная машинка, а у правой ноги пулемет (1, 243—244), производит впечатление вполне «опереточное»; да и его фамилия — дополнительный штрих, усугубляющий контраст между глобальностью замыслов и ограниченностью возможностей; явной иронией отдает мимолетное замечание повествователя, что «господин полковник <...> был на самом деле не полковником, а подполковником» (1, 243). Впоследствии, когда действие перемещается в Александровскую гимназию, мотивы «нового ковчега» и «нового Бородина», несмотря на серьезность происходящего, звучат с ироническим подтекстом.
Однако чем дальше, тем глубже, основательнее вырисовывается характер Малышева. Никакой авторской иронии не чувствуется в сцене, когда полковник распускает дивизион, так и не сделавший ни одного выстрела (1, 271—274). А на предложение Мышлаевского поджечь гимназию, чтобы петлюровцам не досталась «святыня» — портрет Александра I, Малышев отвечает: «Господин поручик, Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней, и единственно, о чем я жалею, что я ценой своей жизни и даже вашей, еще более дорогой, конечно, их гибели приостановить не могу. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить» (1, 275). Как и Най-Турс, он спасает чужие жизни; но, в отличие от Ная, думает и о собственной — т. е., по существу, отступает от кодекса офицерской чести. Это вызывает у него взрыв жгучей вины: «Больше сделать ничего не могу-с. Своих я всех спас. На убой не послал! На позор не послал! — Малышев вдруг начал выкрикивать истерически, очевидно, что-то нагорело в нем и лопнуло, и больше он себя сдерживать не мог» (1, 307). Слова эти адресованы Алексею, и можно сказать, что Булгаков отмечает своеобразное сходство героев, по крайней мере подчеркивает общность стоящих перед ними морально-психологических проблем.
Если «домысливание» судьбы Малышева вряд ли правомерно, то для Мышлаевского в «последействии» романа вполне вероятен переход к большевикам. Хотя поручик довольно говорлив, он отнюдь не философ, не идеолог: он человек открытого и честного действия. О Мышлаевском и ему подобных повествователь сообщает, что те «ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой» (1, 223). Герой исполняет свой долг, но способен по-солдатски оценить и мужество противника. Так, в сцене, когда во время петлюровского парада перед горожанами неожиданно появляется, а затем бесследно исчезает большевистский оратор, Мышлаевский восхищен изощренностью трюка: «Ну, одно тебе скажу, Карась, молодцы большевики. Клянусь честью — молодцы. <...> И смелы. За что люблю — за смелость, мать их за ногу» (1, 397). Он готов был защищать любую власть, которая по своему «стилю» соответствовала бы этой доминанте его характера; но все власти, увы, оказались хилы и иллюзорны. Последняя сцена романа, в которой мы видим Мышлаевского, — та, где он «мрачно» расспрашивает Шервинского о грядущих большевиках. В «журнальном» варианте романа он о них еще и высказывается, тоже мрачно, но в целом одобрительно: «Пожалуй, лучше будет. <...> По крайней мере сразу поотвинчивают нам всем головы, и станет чисто и спокойно. Зато на русском языке. Заберут в эту, как их, че-ку, по матери обложат и выведут в расход» (1, 538). В последнем акте пьесы «Белая гвардия» Мышлаевский произносит два «политических» монолога, в которых заявляет о своем «нейтралитете», называет Троцкого «великолепной личностью» и говорит, что назначил бы его «корпусным командиром»; а на удивленный вопрос «почему?» энергично отвечает: «А вот почему! Потому! Потому что у Петлюры, вы говорили, сколько? Двести тысяч. Вот эти двести тысяч салом пятки подмазали и дуют при одном слове "Троцкий"» (Булгаков 1990а, с. 105—106). Воевать с большевиками Мышлаевский не собирается, как не собирается и за границу: «Нужны мы там, как пушке третье колесо» (там же, с. 107). Погибнуть от рук большевиков, если придется, он предпочитает дома, на родине. В пьесе «Белая гвардия» Мышлаевскому принадлежит финальная реплика, на фоне Николкиной песни он заявляет: «для кого пролог, а для меня эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены» (там же, с. 109). Совершенно ясно, что привыкший играть честно (а к игре он относится серьезно и, в отличие от Тальберга, умеет честно проигрывать) поручик психологически готов служить и красным.
Интересно, что судьба этого романного и сценического персонажа получила своеобразное «продолжение» в реальной действительности. Булгаков бережно хранил полученное им письмо от 14 декабря 1928 г., подписанное «Виктор Викторович Мышлаевский» (см.: Чудакова 1988а, с. 354—355); его содержание таково, что хранение могло быть небезопасным (например, в мае 1926 г. у писателя был обыск): видимо, он дорожил этим документом, если шел на риск. Псевдоним должен был позволить адресату легко понять, кто именно ему пишет; стало быть, и для автора письма, и для самого Булгакова было несомненно, что пишущий — прототип его героя. С этой точки зрения, рассказ автора письма о собственной жизни после гражданской войны воспринимается как «развитие» фабульной линии Мышлаевского и обнаруживает разочарование, постигшее героя на новом поприще. Характерно, что к Мышлаевскому как герою «авантюрно-комического» склада близок генерал Григорий Чарнота из пьесы «Бег» (данный тип находит воплощение и в таких персонажах, как Аметистов в «Зойкиной квартире» или Милославский в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче»).
Создавая наряду с романом пьесу «Белая гвардия», а затем «Дни Турбиных», Булгаков вначале из двух полковников, Ная и Малышева, «сделал» одного, после чего «добавил» к ним Алексея (по словам Л. Белозерской, «слить воедино образы полковника Най-Турса и Алексея Турбина» писателю посоветовал Станиславский — Белозерская-Булгакова 1989, с. 119); в результате персонаж «Дней Турбиных» «полковник-артиллерист Алексей Турбин» (2, 7) «заместил» трех героев романа «Белая гвардия», мотив морального компромисса и отступления от принципов чести соединился с функцией «свидетеля-соучастника» (Гаспаров 1994, с. 89; анализ персонажей этого типа см.: Паршин 1991, с. 158—162). Уже в «журнальной» редакции «Белой гвардии» звучит мучительное раскаяние Алексея Турбина за проявленную им беспринципность. Еще более отчетливо «пилатовское» начало проявится в пьесе «Бег» в образе Хлудова (см.: Химич 1995, с. 145—165): здесь мотивы преступной слабости (Хлудов, Голубков) и невинной жертвы (Крапилин) примут практически тот же вид, что и в «Мастере и Маргарите», где вина окажется «поделенной между Пилатом и Мастером» (Чудакова 1976б, с. 244).
Анализируя линию «Пилат — Иешуа», в качестве одного из ее возможных источников следует упомянуть все тот же роман Толстого. Обратим внимание на сцену допроса Пьера Растопчиным по поводу принадлежности Безухова к масонам: «Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества» (Толстой 1928—1958, т. 11, с. 296). Ср. вопрос Пилата: «Так это ты собирался разрушить здание храма и призывал к этому народ?» (5, 24); характерно, что речь идет о том же самом храме, построенном Соломоном, — только не символическом, а реальном.
Сцена на лифостротоне, с которого Пилат объявляет приговор, обрекая на смерть невинного человека, соотносится с эпизодом, когда Растопчин с балкона своего дома отдает Верещагина на растерзание толпе, заявляя, что он «тот самый мерзавец, от которого погибла Москва» (Толстой 1928—1958, т. 11, с. 344). Вслед за совершением греха (напоминающего не только о Пилате, но и о евангельском Иуде) в романе Толстого открывается тема неискупимой вины. Ключевым моментом оказывается встреча с «Христом» — душевнобольным, вырвавшимся из «желтого дома» (ср. у Булгакова линии Мастера, признавшего себя сумасшедшим, и Иешуа, которого Пилат называет «безумным преступником» и «юродивым», — 5, 32, 38): «обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно-желтым белкам. <...> Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
— Трижды убили меня, трижды воскресал я из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня... Я воскресну... воскресну... воскресну. Растерзали мое тело. Царствие Божие разрушится... Трижды разрушив трижды воздвигну его, — кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел, когда толпа бросилась на Верещагина. <...> Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно-испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце» (Толстой 1928—1958, т. 11, с. 349). Подобное чувство испытывает и булгаковский Пилат: «Мысли понеслись короткие, бессвязные: "Погиб!..", потом: "Погибли!.." И какая-то совсем нелепая среди них о каком-то бессмертии, причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску» (5, 31). Но автор «Мастера и Маргариты» оказывается милосерднее к своему герою, давая ему право на посмертное искупление земной вины, — возможно, оттого, что для него образ «свидетеля-соучастника» был явно окрашен автобиографическими ассоциациями.
4
Идея «обезличенного» исторического процесса естественно сочетается у Булгакова с мотивом невинной жертвы обстоятельств. Однако, наблюдая за ходом катастрофических событий, не всегда легко разделить функции «субъекта» и «объекта» истории. Например, если демонические мотивы в булгаковских произведениях связываются с образом «иностранца / инородца», то «инородец» же нередко оказывается и едва ли не единственной жертвой зловещего вмешательства. Так, в романе «Белая гвардия» именно гибель еврея лейтмотивом проходит через весь кровавый хаос петлюровщины, становясь символом невинной жертвы вообще, а с учетом евангельских ассоциаций — жертвы искупительной. Упоминая об убийстве шинкаря-еврея как о непременном атрибуте народного «подъема» (1, 237), писатель затем рисует гибель подрядчика Фельдмана (1, 285—287) в тот самый момент, когда рождается его ребенок (только гибель Най-Турса будет изображена столь же детально, «крупным планом»). Характерны и реплики в толпе во время петлюровского парада: «Тут бы сейчас на базар да по жидовским лавкам ударить» (1, 383); «Женщин не тронут. — Жидов тронут, это верно» (1, 392). Наконец, в финальной сцене на мосту именно смерть еврея переполняет чашу вселенского терпения и звезда Марс карает убийц. Ср. также рассказ «Налет», главным героем которого является еврей Абрам: дважды в булгаковских произведениях начала 1920-х годов это имя оказывается сопоставлено с мотивом огня — но эмоциональная атмосфера совершенно различна. В «Белой гвардии» приводится надпись, сделанная на печке «печатными буквами, рукою Николки»: «Я таки приказываю посторонних вещей на печке не писать под угрозой расстрела всякого товарища с лишением прав. Комиссар Подольского района. Дамский, мужской и женский портной Абрам Пружинер» (1, 184). В рассказе «Налет» сочетание тех же деталей вызывает иное впечатление — внешне комичный Абрам, повествуя о том, как был изуродован петлюровцами, глядит в печь и рассказывает, «обращаясь к пламени»: «Когда кончил, то посмотрел в печку с ужасом» (1, 465).
О толстовских реминисценциях в булгаковской прозе уже было сказано немало. Добавим, что, помимо романов Толстого, в «Белой гвардии», как нам представляется, «откликнулся» и один из его известнейших рассказов — «После бала». Характерно, что в произведениях Булгакова устойчиво воспроизводится сцена убийства человека с помощью шомпола (1, 421, 229; 4, 551) или просто зверской порки (1, 513; 2, 654; Булгаков 1998, с. 242). Привлекает внимание и сходство иных деталей: например, обоими писателями подчеркивается национальность жертвы; ср. интонационное подобие фраз: «— Татарина гоняют за побег, — сердито сказал кузнец» (Толстой 1928—1958, т. 34, с. 123); «— Жида порют, — негромко и сочно звякнул голос» (1, 513). Сходны и истязатели: в толстовском рассказе экзекуцией командует полковник; в «Белой гвардии» и «Ночи на 3-е число» — куренной атаман, называемый также и полковником (1, 513—514; Булгаков 1998, с. 240—241). Еще важнее, что сцены истязания «инородцев» в произведениях Толстого и Булгакова имеют сходный подтекстный смысл; исследователи обращают внимание на символику «Голгофы» в толстовском рассказе, действие которого происходит в последний день масленицы и в последующую ночь, трактуя «После бала» как «разыгрываемый вариант перехода от язычества к христианству» (Жолковский 1994, с. 102): «В сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские — кесаревы и николаевские — установки, противопоставленные божескому делу жертвы и состраданию <...> А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову» (там же, с. 92).
В романе «Белая гвардия» мучения влекомого петлюровцами по снегу еврея и его гибель представлены как «крестный путь»; даже такая деталь, как «блестящая трость» (1, 421), напоминает евангельское описание истязаний Иисуса: «И плевали на него, и, взявши трость, били его по голове» (Матф. 27: 30; Мк. 15: 19). Смерть невинной жертвы — событие космического масштаба: «В ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила» (1, 421). Что касается коллизии «язычество / христианство», то, как уже отмечалось, она чрезвычайно важна в структуре булгаковского художественного мира. Если в «Белой гвардии» труп еврея служит единственным свидетельством подлинности, реальности происшедших событий (1, 422), то гибель Иешуа (хотя его этническая принадлежность не вполне ясна) выглядит важнейшим эпизодом истории, средоточием мировых морально-философских коллизий.
Стоит обратить внимание и на то, что в «журнальном» варианте реализован мотив «двойничества» Турбина и безымянной жертвы петлюровцев; голос еврея в восприятии Алексея приобретает сверхъестественную громкость: «Визг ширился, рос до того, что казалось, будто вся Слободка полна воем тысячи человек» (1, 514; Булгаков 1998, с. 242); на эти ужасные мучения безымянного «черного», «человека в разорванном и черном пальто» (1, 421), отзывается как бы само человеческое естество героя помимо его воли: «— Что это такое? — звонко и резко выкрикнул чей-то голос. Только когда широкоскулое подобие оказалось у самых глаз Турбина, он понял, что голос был его собственный, а также ясно понял, что еще минута человеческого воя, и он с легким и радостным сердцем впустит ногти в рот широкого нечто и раздерет его в кровь. Нечто же, расширив глаза до предела, пятилось в тумане, пораженное выходкой врага» (Булгаков 1998, с. 242). Общечеловеческое «тождество» жертвы и наблюдателя экзекуции заставляет, помимо рассказа «После бала», вспомнить близко связанный с ним рассказ «Посмертные записки старца Федора Кузмича». Герой-рассказчик, император Александр I, наблюдает экзекуцию: «Высокий человек <...> шел по улице сквозь строй солдат с палками. Человек этот был я, мой двойник. <...> Это был Струменский, солдат, левофланговый унтер-офицер 3-й роты Семеновского полка, в свое время известный всем гвардейцам по своему сходству со мною. Его шутя называли Александром II» (Толстой 1928—1958, т. 36, с. 62). Рассказ Толстого интересен и своей связью с жанром «замогильных записок» (Ф. Шатобриан, В. Печерин и др.), который был для Булгакова немаловажен («Записки покойника» и т. п.).
Развитие темы невинной жертвы дано, конечно, и в пьесе «Бег» в образе Крапилина. Уже авторская характеристика: «Человек, погибший из-за своего красноречия» (3, 216), — предвосхищает будущий образ Иешуа. Их объединяет правдивость; оба говорят правду: один — «в забытьи» (3, 237), другой — «легко и приятно» (5, 31); смерть этих «правдолюбцев» вызывает у их высокопоставленных собеседников неизбывное чувство вины. Обращаясь к призраку Крапилина, Хлудов произносит: «Пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло и кости твои сломало» (3, 247—248). Как толстовский герой, размышляющий о причинах близкой собственной гибели, приходит к выводу, что убивает его «никто» — «порядок, склад обстоятельств» (Толстой 1928—1958, т. 12, с. 40), так и Иешуа погибает, по-видимому, совершенно неожиданно для себя. Булгаков подчеркивает вполне человеческие слабости героя: он боится боли (5, 22), просит Пилата отпустить его, опасаясь за свою жизнь (5, 33), растерян перед казнью, о чем рассказывает Афраний: «Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой» (5, 296—297). Писатель тщательно прорабатывает мотивировки поступков персонажей, и в результате нет оснований винить в смерти бродячего философа, например, Каифу (разве что за использование платного провокатора): Иешуа оказывается невинной жертвой политического конфликта между метрополией и колонией (в чем-то подобного конфликту Города с «остальной Украиной» в романе «Белая гвардия»). Называя Иешуа «обольстителем народа», Каифа заявляет Пилату: «Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвел народ под римские мечи» (5, 39). Сам Иешуа Каифе безразличен: первосвященник борется с опасностью, грозящей Ершалаиму, «народу иудейскому» (5, 38—39), — и поступает по-своему логично, хотя безвинной жертве от этого не легче. По мнению Каифы, что хорошо для Рима, то плохо для Иудеи; оттого он настаивает на освобождении Вар-Раввана и шантажирует Пилата, заступающегося за Иешуа.
Но в романе «Мастер и Маргарита» есть еще один образ невинной жертвы — причем откровенный до плакатности и обретающий буквально планетарный масштаб. Разглядывая глобус Воланда, Маргарита видит на нем «маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка13.
— Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить» (5, 251). С учетом многочисленных реминисценций из Достоевского, символика данного эпизода вполне прозрачна; но, задумавшись о причинах столь явной «безжалостности» Воланда, отметим, что отнюдь не все булгаковские герои уподобляются Ивану Карамазову и видят в ребенке абсолютный критерий добра и истины; образ ребенка как невинной жертвы обстоятельств в произведениях Булгакова усложняется; ср., например, монолог Ефросимова: «Умерли... И дети? Дети? Они выросли бы, и у них появились бы идеи... Какие? Повесить щенка?» (3, 343). Данный мотив в булгаковской пьесе тоже восходит к роману «Братья Карамазовы» (ср. историю Жучки в книге «Мальчики» — Достоевский 1988—1991, т. 10, с. 27—29); монолог Ефросимова «актуализирует тему злых детей (детей-нигилистов, детей-бесов, покушающихся на отцовские авторитеты и ценности)» (Иваньшина 1998, с. 31).
5
Мечта о покое, звучащая в произведениях Булгакова в элегически-философском «изводе», вместе с тем должна быть воспринята (на такую трактовку наталкивает сам автор) и как «высокий» вариант мещанства. Неудивительно, что рядом с героем, жаждущим отдохновения, оказывается пародийный «двойник», профанирующий идею «покоя и воли» (вспомним, что Пушкин тоже называл себя мещанином, хотя в несколько ином смысле).
Прежде всего стоит обратить внимание на устойчиво присутствующий в булгаковском творчестве 1920-х годов образ «хозяина дома» — домохозяина в буквальном смысле либо домоуправа: показателен отрывок «В ночь на 3-е число», где говорится, как «из домовладельца Василиса превратился в председателя домкома» (1, 517), утратив, кстати, «природное свое имя, отчество и фамилию». Явный «преемник» данного персонажа — «квартхоз квартиры № 50 Василий Иванович» в фельетоне 1923 г. «Самогонное озеро» (2, 321—324); ср. и фельетон «Москва 20-х годов» (1924 г.), где описан тот же самый субъект, «немыслимый в человеческом обществе»: «Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мною в углу. Кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках заслонил мне солнце! Я упираюсь лбом в каменную стену, и Василий Иванович надо мной как крышка гроба» (2, 439).
Однако в эту пору Булгаков пишет не только «о Москве». И характерно, что в романе «Белая гвардия» сонный «кошмар» и «явный» домохозяин по имени Василий Иванович мучают главного героя не просто как его антагонисты, но и как его «двойники», оказываясь «сниженными» проекциями его личности. Не случайно «кошмар в брюках в крупную клетку», прямой родственник черта из «Братьев Карамазовых», также одетого в «клетчатые панталоны» (Достоевский 1988—1991, т. 10, с. 140), является в пьяном бреду с кармазиновской фразой — «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...» (1, 217) — именно к старшему Турбину, т. е. приходит именно из его подсознания. Алексей даже во сне еще не может согласиться с тем, что честь «обременительна»; но, если вдуматься, он своими действиями уже подтвердил правоту наглого визитера: ведь не кто иной как Турбин за несколько часов до явления «кошмара» высказывается за беспринципно-прагматические отношения с немцами — между прочим, вчерашними врагами, с которыми сам Алексей три года дрался на фронте (7, 252). В романе «Братья Карамазовы» лакей Смердяков, как бы развивая идеи Кармазинова, рассуждал: «Я всю Россию ненавижу <...> В двенадцатом году было на Россию великое нашествие императора Наполеона французского первого, отца нынешнему, и хорошо, кабы нас тогда покорили эти самые французы: умная нация покорила бы весьма глупую-с и присоединила бы к себе» (Достоевский 1988—1991, т. 9, с. 252; о «смердяковском» подтексте образа Шарикова см.: Жолковский 1995). В сущности, Алексей Турбин тоже надеется (по крайней мере, в начале романа) с помощью «умной нации», немецкой, защититься от «московской болезни»: «Нужно только иметь голову на плечах, и всегда можно было бы столковаться с германом. Нужно было бы немцам объяснить, что мы им не опасны. <...> Вот что нужно было сказать немцам: вам нужен сахар, хлеб? — берите, лопайте, кормите солдат, только помогите» (1, 210). Слова эти не только напоминают концепцию Брестского мира (конечно, во имя противоположных целей), но созвучны настроениям городских мещан, в первую очередь Василисы: «Когда доходили смутные вести из таинственных областей, которые носят название — деревня, что немцы грабят мужиков и безжалостно карают их, расстреливая из пулеметов, не только ни одного голоса возмущения не раздалось в защиту украинских мужиков, но не раз, под шелковыми абажурами в гостиных, скалились по-волчьи зубы и слышно было бормотание:
— Так им и надо! Так и надо; мало еще! Я бы их еще не так. Вот будут они помнить революцию. Выучат их немцы — своих не хотели, попробуют чужих!
— Ох, как неразумны ваши речи, ох, как неразумны.
— Да что вы, Алексей Васильевич!.. Ведь это такие мерзавцы. Это совершенно дикие звери. Ладно, немцы им покажут» (1, 224)14.
Отзвуки кармазиновско-смердяковских идей прослеживаются и у импозантного верхнего жильца, и у «несимпатичного» (1, 183) домохозяина, выступающего как «подпольный» (в буквальном смысле) «двойник» Алексея.
Однако тема «кошмара» связывается в «Белой гвардии» не только с образом Василисы. Как бы гротескным «видением» из сна Николки является «реальный» Лариосик (1, 324—325) — одновременно с раненым (и уже окончательно склонившимся к идее покоя) Алексеем, привезенным Юлией (1, 326, 356). Немаловажно, что на самом деле Лариосик — родственник не Турбиных: он племянник Тальберга (1, 329); деталь явно «компрометирующая»; да и приехал он в Город благодаря протекции того самого приспособленца доктора Курицкого — «Курицького» (1, 332), которого Турбины презирают. Герой символизирует «оторванную от жизни интеллигенцию» (Ходасевич 1991, с. 44), не желающую раздвинуть «кремовые шторы на всех окнах», благодаря которым «чувствуешь себя оторванным от внешнего мира... А он, этот внешний мир, согласитесь, грязен, кровав и бессмыслен» (1, 359). То, что говорит «кузен», объективно близко мироощущению Алексея, но «в устах Лариосика <...> дорогие Турбиным мысли звучат уже как пародия» (Лакшин 1966, с. 18).
Василиса и прочие городские обыватели, в сущности, хотят того же, что Лариосик: «Гетман воцарился — и прекрасно. Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улице не было стрельбы, и чтобы, ради самого господа, не было большевиков, и чтобы простой народ не грабил» (1, 223); между «симпатичным парнем» (1, 360) и «несимпатичным буржуем» (1, 183) есть нечто общее, при всей разнице внешнего впечатления. Правда, Лариосик заочно называет Василису подлецом (1, 343) и, можно не сомневаться, сам никогда не стал бы покупать «покой» ценой чужих жизней — но все-таки между заоблачными мечтаниями и вполне земным эгоцентризмом существует немало точек соприкосновения.
Интересно, что именно Василисе Булгаков фактически «отдает» монолог Алексея из «журнальной» редакции: «А монархист по своим убеждениям. Но в данный момент тут требуются большевики. <...> Я против смертной казни. Да, против. Карла Маркса я, признаться, не читал и даже не совсем понимаю, при чем он здесь, в этой кутерьме, но этих двух надо убить как бешеных собак» (Булгаков 1998, с. 241); стилистически это явно напоминает речь Василисы, обращенную к засыпающему Карасю: «Я убежденный демократ по натуре и сам из народа. <...> Но теперь, когда я своими глазами увидел, во что это выливается, клянусь вам, у меня является зловещая уверенность, что спасти нас может только одно... <...> Самодержавие. Да-с... Злейшая диктатура, какую можно только себе представить» (1, 380).
Алексея Турбина отделяет и отличает от Лариосика и Василисы важное обстоятельство: он действительно выстрадал свои слова. Какой бы моральной критике ни подвергалась идея «покоя», в устах Алексея она по-человечески понятна; тем более что сам герой подсознательно ощущает ее несостоятельность. Способность к самокритическому отношению не утрачена; косвенно это подтверждается тем, что в подтексте «Белой гвардии» Алексей отождествляется не только с Лариосиком и Василисой, но и с их явными антиподами — врагами и разрушителями покоя.
В дальнейшем образ «демонического управдома» будет комично реализован в пьесе «Блаженство» и особенно в «Иване Васильевиче»: характерно сходство имен Бунши-Корецкого и персонажей из булгаковских произведений начала 1920-х годов (Иван Васильевич / Василий Иванович). Обращает на себя внимание также их связь со «свинскими» мотивами. В «Белой гвардии» прямым отголоском евангельской притчи о бесах, вошедших в свиней (послужившей эпиграфом к роману Достоевского) выглядит второй сон Василисы: «Какие-то розовые, круглые поросята влетели в огород и тотчас пятачковыми своими мордами взрыли грядки. Фонтанами полетела земля. Василиса подхватил с земли палку и собирался гнать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные — у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причем подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины. Василиса взвыл во сне» (1, 423). Внешне «абсурдный и немотивированный» (Спендель де Варда 1988, с. 307), на деле этот сон содержит метафору политической ситуации: вместо того, чтобы броситься в озеро (Лк. 8: 33), поросята-«бесы» продолжают действовать. А учитывая фольклорно-мифологические ассоциации, можно добавить, что поросята, взрывающие огород, своеобразно воплощают возобладавшую в мире стихию, поскольку свинья — мифопоэтической символ ветра, вихря и плуга, бороздящего землю (Афанасьев 1994, т. 1, с. 767—768).
В пьесе «Иван Васильевич» именно управдом Бунша навязывает всем жильцам радио, приносящее, по его мнению, большую пользу: «Неимоверные усилия я затрачиваю на то, чтобы вносить культуру в наш дом. Я его радиофицировал, но они упорно не пользуются радио» (3, 428). А вызванный стараниями Бунши «радостный голос» в радиорупоре читает «утреннюю лекцию свиновода» (3, 424): «Древние римляне за плодовитость обожали свиней... <...> Многие считают свинью грубой, глупой и неопрятной. Ах, как это несправедливо, товарищи! Не следует ли отрицательные свиные стороны отнести за счет обхождения с этим зверем? Относитесь к свинье хорошо, и вы получите возможность ее дрессировать...» (3, 435). Ср. реплику Тимофеева из чернового варианта финала: «Да, я сделал опыт. Но разве можно, с такими свиньями чтобы вышло что-нибудь путное?» (Булгаков 1994, с. 403). Кстати, в финале «Зойкиной квартиры» председателя домкома Алилую называют «председателем свинячьим» (3, 148).
Тимофеева в пьесе «Иван Васильевич» зовут Николаем Ивановичем (3, 429); такое же имя автор «Мастера и Маргариты» даст нижнему жильцу особняка, в котором живет героиня. Мотив нижнего этажа / «подполья» / «пещеры», связанный в «Белой гвардии» с Василисой, в последнем романе оказался распределен между двумя персонажами, не контактирующими непосредственно, но «связанными» через Маргариту: Николаем Ивановичем (нижний жилец) и Мастером (подвал).
«Преемственность» Николая Ивановича из романа «Мастер и Маргарита» по отношению к Василию Ивановичу Лисовичу достаточно очевидна. На это указывает, во-первых, их одержимость молодыми ведьмами: Явдоха представляется Василисе «голой, как ведьма на горе» (1, 227), а Наташа таковой и становится. В судьбы обоих персонажей «бесовское» начало вторгается в «свинском» обличье: Василису во сне атакуют инфернальные поросята, Николай Иванович обращен в борова.
Достаточно явственно литературное «происхождение» той идиллии, которую нарушают поросята в «Белой гвардии»: «Будто бы лето и вот Василиса купил огород. Моментально выросли на нем овощи. Грядки покрылись веселыми завитками, и зелеными шишами в них выглядывали огурцы. Василиса в парусиновых брюках стоял и глядел на милое заходящее солнышко, почесывая живот» (1, 423); думается, это прямой перифраз одного из наиболее известных в русской литературе «антимещанских» произведений — рассказа Чехова «Крыжовник»15, в котором герой, достигший «идеала», поместья с зеленым крыжовником, платит за этой потерей человеческого облика: «Иду к дому, а навстречу мне рыжая собака, толстая, похожая на свинью. Хочется ей лаять, да лень. Вышла из кухни кухарка, голоногая, толстая, тоже похожая на свинью, и сказала, что барин отдыхает после обеда. Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом: постарел, пополнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло» (Чехов 1985, т. 9, с. 239)16. Заметим, что брата рассказчика, о котором здесь идет речь, зовут Николаем Ивановичем, как и булгаковского «почтенного нижнего жильца», лицо которого от крема «свело в пятачок» (5, 236)17. По сравнению с Василисой, «лисьи» черты оказались ослаблены, а «свинские» — усилены18.
Если в «Белой гвардии» Василиса и Русаков не общаются между собою, то изофункциональные им персонажи «Мастера и Маргариты» вступают в своеобразные «заочные» отношения: «Николай Иванович оказывается в романе связан с Иваном Николаевичем Бездомным (принцип зеркального подобия), эта связь подтверждена тем, что в эпилоге данные персонажи встречаются друг с другом: Бездомный наблюдает за Николаем Ивановичем, находящимся "за решеткой" (сада). <...> Данная связь позволяет интерпретировать Ивана <...> как больного, который исцелился благодаря тому, что бесы вышли из него и вошли в свиней» (Гаспаров 1994, с. 54)19. Нужно, правда, уточнить, что герои испытывают рецидивы душевной болезни одновременно — так что о «компенсаторных» отношениях между ними говорить вряд ли можно. Напротив, в моменты «обострений» они явно сближены (хотя и разделены решеткой), и это обстоятельство обусловливает даже известную симпатию к Николаю Ивановичу — трусливому «сладострастнику», которого очаровательная ведьма наградила приступами космической тоски.
Наконец, данным персонажам сопутствует еще один «двойник», в образе которого реализован тип «инфернального домоуправа». Это Никанор Иванович Босой, управдом в доме № 302-бис, который уже своей фамилией напоминает псевдоним «Бездомный», а именем походит на нижнего соседа Маргариты; как и двое других персонажей, о которых идет речь, Босой болезненно реагирует на полнолуние (5, 379). В фабуле «Мастера и Маргариты» он никак не связан с главным героем, но, как уже было показано, сон Босого генетически «восходит» к сну Алексея Турбина: очевидно, писатель и в работе над «Мастером и Маргаритой» продолжал испытывать «давление» фабульной «связки» домохозяин / управдом — автобиографический герой, которая была реализована в первом романе20. В итоге линия Босого оказалась прочерчена недостаточно четко — вероятно, Булгаков не довел дело до конца; впрочем, может статься, все обстояло как раз наоборот: писатель сознательно стремился уйти от фабульной «конфигурации», использованной в «Белой гвардии», но не успел вполне избавиться от ее «влияния».
6
Сколь бы ни был мучителен для Булгакова комплекс вины за слабость и «не-героизм», но все же подобные моральные недостатки его персонажей — это, так сказать, пассивное зло. Действия, которые можно было бы охарактеризовать как невольное предательство, совершаются многими, но это не есть еще «полюс зла» в булгаковском художественном мире. Писатель создает тип, который радикально отличается от «негероя»-конформиста в том отношении, что персонаж этого типа действует не из страха, не подвержен рефлексии и не является жертвой ни в каком смысле: это воплощение активного зла. Подобные качества связаны с типом провокатора.
В романе «Белая гвардия» черты данного типа присутствуют в образе Шполянского, хотя в целом эта фигура более сложна. Так, при «посредстве» Шполянского возникают своеобразные отношения между Алексеем Турбиным и Иваном Русаковым: оба они «получают» от Шполянского женщин — «соблазнены» им; вследствие этого контактируют как врач и пациент. Собственно, от Русакова Алексей и узнает о существовании Шполянского (1, 415), а после этого видит у Юлии его фотокарточку, смутно осознавая, что, возможно, сам вступает в какие-то связи с «царством Антихриста» (1, 417).
Создавая образ своего «великого провокатора», писатель изначально акцентирует «недостоверность» сведений, показывая атмосферу слухов и сплетен вокруг Шполянского: первая же его обстоятельная характеристика дается как длинный перечень хаотичной информации, которая циркулирует в общественном мнении. Думается, что этот развернутый пассаж не случайно завершается упоминанием Гоголя («на рассвете писал научный труд "Интуитивное у Гоголя"» — 1, 288—289): в самом стиле описания различимы интонации повествователя «Мертвых душ»; образ Шполянского соотнесен с типом Чичикова / Хлестакова: «Наполеона-Антихриста» — и вместе с тем «мелкого беса». «Настоящий Чичиков — не просто мошенник, "раскрытый" в 11-й главе, а именно нечто непонятное, как бы сплетенное из различных фантастических предположений, сплетен, слухов, легенд. <...> Повествователь говорит не об отсутствии некоторого факта, но тщательно и детально описывает это отсутствие как нечто положительно явленное и присутствующее <...> На пустом месте <...> может появиться и херсонский помещик, и фальшивомонетчик, и даже Наполеон. Чичиков, каким мы его знаем по фабуле поэмы, — только одна из его видимостей» (Федоров 1984, с. 92—93).
С учетом «вездесущности» героя воспринимаются все дальнейшие действия Шполянского, которому сам повествователь придает мистифицированный облик, утверждая, например, что из-за него «гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы» (1, 289); с одной стороны, это как бы намек на подлинное всемогущество, но с другой — его масштаб не слишком солиден: «три часа». Средство борьбы тоже избрано «несерьезное»: сахар (1, 293—294) — хотя результаты его применения оказываются вполне реальными. Кстати, поступая в бронедивизион, герой на мгновение является в своем «истинном» облике: «Весь Михаил Семенович с ног до головы был вымазан в машинном масле (даже лицо) и почему-то в саже (курсив наш. — Е.Я.)» (1, 292). Есть и иные намеки на то, что за спиной Шполянского стоят не только политические, но и сверхъестественные силы: недаром один из его ближайших подручных носит имя Щур (1, 293—294, 393—395); как и слово «гады», слово «щур» в народной культуре служит для обозначения хтонических существ: земноводных, пресмыкающихся, мышей, крыс и т. п. (СМ, с. 130)21; Шполянский — их «повелитель».
Несколько упрощая, можно сказать, что Шполянский предстает как человек анархически-декадентского толка, который переходит к сотрудничеству с большевиками, — или, наоборот, как их тайный эмиссар, маскирующийся под поэта-декадента. Но «серьезное» впечатление опосредуется и даже подавляется ироническим отношением автора, реализованным прежде всего через «оперность» этого демонического «искусителя»22. «Михаил Семенович действительно походил на Евгения Онегина под снегом, летящим в электрическом свете» (1, 289): сходство основано на таких внешних деталях, как «бархатные баки» (1, 288), «дорогая шуба с бобровым воротником и цилиндр» (1, 289). Русаков, правда, усматривает «онегинское» начало в ином — в излишней (с точки зрения Русакова) энергичности, «витальности» Шполянского: «Шполянский, ты самый сильный из всех в этом городе, который гниет так же, как я. Ты так хорош, что тебе можно простить даже твое жуткое сходство с Онегиным! Слушай, Шполянский... Это неприлично — походить на Онегина. Ты как-то слишком здоров... В тебе нет благородной червоточины» (1, 289). Шполянский едва знаком с Русаковым (1, 289), однако в полубольной голове Ивана выстроена иная логика их отношений: именно целенаправленному влиянию Шполянского приписывает Русаков все свои «греховные» поступки, за которые он так страшно наказан. С учетом «пушкинских» (точнее, «чайковских») реминисценций, можно сказать, что линия Шполянского — Русакова пародирует отношения Онегина с Ленским: главная общая черта — провоцирующая роль «скучающего циника» по отношению к «поэту»23 (хотя назвать так Русакова можно лишь с большой натяжкой).
Шполянский и сам — поэт24. Характерно название его стихов — «Капли Сатурна» (1, 288): через них он оказывается своеобразно связан и с «античным» контекстом25; возникающая здесь тема «сатурналий» подчеркивает связь искусителя, явившегося в мир накануне конца света, с «карнавальным» развратом, оргиастическими ритуалами, символизирующими аморфное состояние бытия, хаос «сотворения мира»26. Интересно, что в «журнальной» редакции финала «Белой гвардии» со Шполянским оказывается неожиданно схож еще один «поэт» — Лариосик: здесь он не только говорит о том, что пишет стихи (1, 359), но и читает Николке один из своих опусов: «И падает время / <...> Как капли в пещере» (1, 535). Время, падающее каплями, — это, в сущности, и есть «капли Сатурна»: следовательно, Лариосик тоже предстает неким духовным «последователем» Шполянского, «отличного организатора поэтов».
Говоря о Шполянском, вспомним, что пушкинский Онегин создавался, в частности, с ориентацией на роман Метьюрина «Мельмот-скиталец», хотя герой Пушкина, конечно, лишен открытого демонизма. Зато Булгаков, можно сказать, утрирует в «Онегине»-Шполянском «мельмотические» черты, подчеркивая, наряду с «аморальностью», поистине дьявольскую неуловимость его облика; вспоминаются пушкинские характеристики:
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он? <...>
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой
Иль маской щегольнет иной?(Пушкин 1974—1978, т. 4, с. 127—128, 143)
Кстати, «безликость» Шполянского буквально «реализована» Булгаковым в «журнальной» редакции финала, где Алексей, возвратившийся домой после побега от петлюровцев, видит «тяжкий, больной, ревнивый сон <...> в своей страшной ясности — сон вещий»: «Крадется Алексей по ступеням этого лучшего в мире садика к флигельку, к этому флигельку. Крадется за неизвестным человеком <...> Будто на нем черные баки. Черные баки у ненавистного Онегина. <...> Ах, если бы разглядеть лицо этого проклятого человека! Но лицо не дается. Не дается. Нет у человека лица. <...> За ним — в дверь, в гостиную. И видит, целует Юлию неизвестный заколдованный Онегин. И лица опять нет. <...> Покорил Юлию неизвестный безликий» (Булгаков 1998, с. 254)27.
Поскольку в булгаковском романе весьма активны реминисценции из «Бесов» Достоевского, важно учесть, что линия от «демонического» Онегина к Шполянскому пролегает через образ Ставрогина, который тоже представлен как фигура бесконечно изменчивая: «Кажется, есть такие физиономии, которые всегда, каждый раз, когда появляются, как бы приносят с собой нечто новое, еще не примеченное в них вами, хотя бы вы сто раз прежде встречались» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 174); в то же время обращает на себя внимание «неживая», кукольная красота: «Волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж слишком спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен» (там же, с. 42). Истинного лица у Ставрогина нет — С. Булгаков говорил о нем как о «личине небытия», подчеркивая, что одним из ключевых моментов романа Достоевского «является это отсутствие живого Ставрогина, его личности. Ставрогин есть герой этой трагедии, в нем ее узел, с ним связаны все ее нити, к нему устремлены все чаяния, надежды и верования, и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет <...> Ставрогина нет, ибо им владеет дух небытия, и он сам знает о себе, что его нет»; «Он зажигает других тем, чем сам не горит и заведомо неспособен загореться»; «Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор» (Булгаков 1993б, т. 2, с. 505, 503—504, 511, 512). «Ставрогин предстает "бесовской" модификацией "онегинского" типа в мире Достоевского» (Непомнящий 1987, с. 354).
Основой характеров Онегина и Ставрогина являются скука и праздность. «В "Бесах" спустя полвека случилось то, чего не случилось все же в "Онегине", — "праздный человек", "скучающий барин" оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать» (Бочаров 1995, с. 234). Ср. заявление Шполянского, намеревающегося «погубить» гетманский Город: «Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» (1, 289). К булгаковскому персонажу практически целиком может быть отнесена характеристика Онегина и Ставрогина: «Обоих наших героев, хотя и в неодинаковой степени, отличает особенная загадочная центральность <...>: герой стоит в центре обращенных к нему вопросов и ожиданий, его разглядывают, для него ищут верное слово и имя ("Ужели слово найдено?"), он является интригующим центром сферы. <...> Герои — и тот, и другой — являются в разных обликах <...>. Иные из этих ролей они разыгрывают, иные им приписывают и даже навязывают другие заинтересованные лица или молва, "общий глас" Главный же вопрос <...> — вопрос о лице героя, ядре его личности: каково оно и есть ли оно? Что там за сменой профилей — то ли трагическая глубина, то ли роковая пустота?» (Бочаров 1995, с. 224—225).
Видимо, для Булгакова немаловажно и такое общее качество Онегина и Ставрогина, как их «беспочвенность»; неудивительно, что его Шполянский — демонический «инородец». Однако, будучи, по словам Русакова, «предтечей антихриста» Троцкого, Шполянский, возможно, подлежит и прямо противоположной оценке: ключевым оказывается слово «предтеча», вводящее ассоциации сакрального плана. Характерно, что Алексей, увидев после разговора с Русаковым портрет Шполянского, вспоминает это слово (1, 417), однако вне связи с идеей «антихриста»: таким образом, вопрос о том, чьим именно «предтечей» выступает Шполянский, остается открытым. Интересно, что в данном эпизоде получает своеобразное развитие и евангельская история Иоанна Крестителя: портретная фотография Шполянского, которую рассматривает Турбин, как бы функционально замещает голову «предтечи».
Авторская оценка Шполянского неоднозначна: сквозь пародийный «демонизм» проступают «небесные» черты — подобно тому, как в образе «светлого» героя Най-Турса обнаруживается и нечто мрачно-«роковое». Как уже отмечалось, автор «Белой гвардии» композиционно сблизил фрагменты, в которых повествуется об этих персонажах, предстающих на первый взгляд антиподами. Важно, что они оказываются «близки» и в художественном пространстве романа: оба связаны с общим локусом — садом на Мало-Провальной улице, предстающим как модель всего Города, в котором «светлое» и «темное» начала неразделимы.
Что касается «Мастера и Маргариты», то циническое начало, связанное со Шполянским, получит здесь воплощение в «очищенном» виде: к образу Шполянского восходят не только Воланд, но и Иуда / Алоизий; «потустороннее» бесстрастие и «земная» беспринципность оказались разграничены.
В 1907 г. М. Волошин писал: «Если есть такой вопрос, который можно считать главным моральным вопросом нашего времени, то это вопрос об Иуде» (Волошин 1989, с. 463). Имя Иуды выступает традиционным символом предательства; «грязным предателем» (5, 33) называет его и булгаковский Пилат. Однако, строго говоря, определение не вполне точно. Предательство — это отказ от убеждений в силу трусости или корысти; но ведь и принципиальная, сознательная перемена позиции, как уже подчеркивалось, зачастую осознается как предательство. Предателем может стать лишь единомышленник, друг: «образцовое» воплощение этого типа — Захария Муаррон в пьесе «Мольер». Что же касается Иуды из Кириафа, то он именно провокатор: он лишь притворяется, что заинтересован мыслями Иешуа, стремясь вызвать на откровенность (тем более что больших усилий для этого не требуется). Кстати, мотив провокации разветвлен: Каифа считает Иешуа сознательным или невольным провокатором и борется с ним при помощи провокации Иуды; Иуда, в свою очередь, наказан Пилатом через посредство Афрания в результате провокации Низы — которая, похоже, является агентом тайной службы прокуратора.
Важно, что провокатор Иуда — не тупое, дегенеративное существо вроде Марка Крысобоя, а по-своему обаятельный «горбоносый красавец» (5, 303); его мертвое уже лицо «представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворенно красивым» (5, 308). Он естествен в своих инстинктах: любит деньги (5, 298), но любит и Низу, «любит с наивностью и доверчивостью ребенка, <...> "детскость" Иуды подчеркнута автором» (Лесскис 1990, с. 625); умирает с именем любимой на устах, словно бы укоряя ее за обман (5, 307). Вспомним, что Шполянский тоже довольно обаятелен — «соблазнителен». Как и герой «Бесов» Николай Ставрогин, булгаковские провокаторы не злы и не добры: просто нравственные ориентиры у них напрочь отсутствуют. Кстати, самый известный провокатор начала XX в., Азеф, в своем «Открытом письме»28, опубликованном в середине 1909 г. в польском журнале «Свободное слово», сравнивал себя именно с Иудой: «История могущественной монархии сконцентрировалась на момент в моем лице. Не было тогда правительства, преследовавшего и каравшего революцию, — был только "охранник" Азеф, который эту революцию делал; не было революции, покушавшейся на правительство, — был только революционер Азеф, который сам эту революцию карал.
Но зачем я все это делал. Потому, что ненавидел одинаково вас всех. Потому, что во всех я находил одну и ту же сущность. И во мне разрослось могущество Иуды. Нет, Иуда в сравнении со мной маленький ребенок.
Я не верю ни в Бога, ни в ваши права, в сопротивление рабов, ни во что. Верю только в Сатану, который воплотился во мне, чтобы всех вас завести в тупик. <...>
Я ненавижу и презираю вас. И как не презирать вас, требовавших от меня предательства и не сообразивших, что изменник может быть двойным предателем, вас, требовавших, чтобы действовавший в темноте сам был светел духом... Я презираю тех и других за то, что не поняли, что играю ими, и за то, что шли убивать по моему приказанию» (цит. по: Хлудов, Яшлавский 1996).
Вполне понятно, почему Булгаков, исходя из логики характера, не следует традиционной версии о самоубийстве Иуды (Пилат, подбрасывая версию самоубийства, стремится отвести подозрения от себя и своих подчиненных): покончить с собой мог бы именно предатель — отступник, испытавший муку раскаяния; но взрослый ребенок с атрофированной совестью на это не способен; провокатор внутренне «целен», в его психике нет и намека на «шизофрению», и потому его характер не содержит никаких внутренних предпосылок к раскаянию. Максима Иешуа о том, что «злых людей нет на свете» (5, 29), просто «не срабатывает» здесь в том смысле, какой вкладывал в нее бродячий философ. Идейно-психологическим «двойником» Иуды представлен в «московской» линии фабулы Алоизий Могарыч29, который, стремясь переехать в комнаты Мастера, написал на того донос «с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу» (5, 280). Закинув Алоизия непосредственно из квартиры № 50 «в поезд где-то под Вяткой», Азазелло явно «недотянул» по части наказания: принятые меры впрок не пошли. Могарыч возвращается в Москву, через две недели обретает «прекрасную комнату», «а через несколько месяцев уже сидит в кабинете Римского»: «И как раньше Римский страдал из-за Степы, так теперь Варенуха мучился из-за Алоизия» (5, 380).
Люди, подобные Иуде, Алоизию, барону Майгелю, неисправимы. К ним неприменимы общеупотребительные нравственные понятия, поскольку эгоцентризм сопряжен с полным «безверием». Действительно, провокация — это прежде всего преступление против веры: маскируясь под друга и единомышленника, провокатор разрушает веру «изнутри», убивая в своей жертве самую способность контактировать с окружающими.
7
Что касается женских персонажей, то в булгаковских произведениях нетрудно заметить несколько достаточно устойчивых «взаимопересекающихся» женских типов. Важную роль в структуре женских образов играют свето-цветовая символика, мифопоэтические ассоциации.
Одним из основных предстает тип «светлой» героини. Уже говорилось об античных реминисценциях в связи с Еленой Турбиной; важно подчеркнуть, что устойчивым мифологическим мотивом является наличие у божественных близнецов сестры, олицетворяющей зарю: таковы Сурья в древнеиндийской мифологии, Елена в древнегреческой и т. п. (Миллер 1876, с. 337). В этой связи сразу привлекают внимание произведения «турбинского» цикла, в которых Елена открыто ассоциируется с мотивом света; отсюда — постоянные эпитеты: «рыжеватая» (1, 185, 187, 195, 215), «рыжая» (1, 216), «золотая» (1, 216), «ясная» (1, 241). Бытовой и сакральный планы комически сталкиваются в диалоге из пьесы «Белая гвардия»:
«Лариосик. Ты знаешь, какой человек Елена Васильевна? Она... она золотая.
Николка. Рыжая она, рыжая, Ларион.
Лариосик. Я не про волосы говорю, а про внутренние ее качества! А если хочешь, то и волосы золотые. Да!
Николка. Рыжая, Лариончик, ты не сердись. От этого в нее все и влюбляются. Нравится каждому — рыжая. Прямо несчастье. Кто ни придет, потом начинает букеты таскать. Так что у нас, как веники, все время букеты стояли по всей квартире. А Тальберг злился.
Лариосик. На свету волосы отливают в цвет ржи. Ты видел рожь на полях, Никол, в час заката, когда лучи косые и ветер чуть шевелит колосья? Видел? Вот такой на ней нимб!
Николка. Пропал человек!» (Булгаков 1990а, с. 102).
Данный мотив в сознании писателя активно функционировал на протяжении всей жизни; ср., например, начало открытки, написанной Булгаковым жене по-английски 1 августа 1938 г., после нескольких недель лихорадочной работы над «Мастером и Маргаритой»: «My clear Helen...» (5, 589).
Образ Елены Турбиной как «единственной» женщины, занимающей центральное положение и являющейся предметом всеобщего внимания (вспомним слова Луначарского о «собачьей свадьбе»), получит продолжение в пьесе «Адам и Ева», героиня которой говорит: «У меня весь шатер полон букетами. Я не успеваю их ни поливать, ни выбрасывать» (3, 359). Ева действительно единственная в мире, «последняя» женщина (хотя и носит имя первой); однако в финале, буквально «с небес», сопровождаемая «трубным сигналом», как бы ей на смену появляется «новая» женщина, с не менее символичным именем — Мария (3, 377); эта динамика вполне соответствует коллизии «двух Адамов», на которой основан философский подтекст пьесы.
8
Параллельно с образом «светлой» героини, в котором доминирует семейное начало (характерно, что умершая мать Турбиных в романе тоже названа «светлой королевой», — 1, 179), в булгаковских произведениях возникает образ «огненной», рыжей ведьмы, причем «голой». Такова, например, Явдоха — «прекрасное видение в солнечном луче» (1, 226), «луч в луче» (1, 227), которая представляется Василисе «голой, как ведьма на горе» (1, 227). Зрелищу ведьмы недоступной и соблазнительной контрастно противостоит вполне реальный образ «старой ведьмы»: «Василиса всмотрелся в кривой стан жены, в желтые волосы, костлявые локти и сухие ноги <...> желтые ключицы вылезли вперед, как связанные оглобли» (1, 227). Возможно, две эти «ипостаси» ведьмовского образа — комичный перифраз мотивов гоголевского «Вия» (красавица-панночка, предстающая старухой). Во-вторых, обращает на себя внимание сцена в морге, где Николка, видит мертвую женщину: «Она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама опоясывающего ее, как красной лентой» (1, 406)30.
В романе «Мастер и Маргарита» «голой ведьмой» (в конечном счете покидающей царство живых) предстает, в первую очередь, сама главная героиня (которая при этом «наследует» и титул «светлой королевы» — 5, 238); характерно, что Маргарита одного возраста с Явдохой, обеим по тридцать лет (1, 226; 5, 210); такова и ее горничная Наташа — выступающая по отношению к Николаю Ивановичу в той же победительной роли, что и Явдоха по отношению к Василисе. Разумеется, надо назвать и Геллу31, которая представлена как упырь (вариант ожившей покойницы Гретхен, но без мотива детоубийства, который у Булгакова «отдан» Фриде). В скандинавской мифологии Гелла, являясь сестрой волка и змеи, символизирует смерть, чуму и ад (Афанасьев 1994, т. 1, с. 756): данный персонаж родствен Бабе-Яге русских сказок (Потебня 1865); однако в античной традиции с этим именем сопряжены гораздо более «светлые» коннотации. Как и Елена, Гелла — лунная и в то же время морская богиня (Грейвс 1992, с. 180); в ее честь назван пролив, отделяющий Европу от Азии, — Геллеспонт (Дарданеллы)32, у входа в который, кстати, находилась Троя. Как и большинство женских персонажей в произведениях Булгакова, образ Геллы вызывает амбивалентные ассоциации.
Обратим также внимание на сцену, в которой Иван Бездомный в кв. № 47 дома № 13 видит в ванной «в адском освещении» «голую гражданку, всю в мыле» и, полагая, что та хочет его соблазнить, называет ее «развратницей» (5, 52—53): судя по всему, это «адское» создание — воплощение «скользкой ведьмы» из романа «Белая гвардия». Как бы ведьмами предстают и «голые гражданки», разбегающиеся по Москве после сеанса черной магии в Варьете (5, 148): вновь повторен мотив «Белой гвардии», где в качестве первого зловещего знамения, предвещающего гибель Города, описан происшедший в мае 1918 г. (действие романа «Мастер и Маргарита» тоже происходит в мае) взрыв пороховых складов: «Многие видели тут женщин, бегущих в одних сорочках и кричащих страшными голосами. Вскоре узнали, откуда пришел звук. Он явился с Лысой Горы за Городом, над самым Днепром, где помещались гигантские склады снарядов и пороху. На Лысой Горе произошел взрыв» (1, 225). Кстати, Я вдоха также представляется Василисе одной из ведьм с Лысой Горы.
Почти все упомянутые героини вовлечены в ситуации «ведьмовского» торжества над трусливыми, женоподобными мужчинами; кроме того, в обоих романах актуализирован образ Венеры, не только в мифологическом аспекте, но и в связи с конкретными красавицами: Явдоха внешне вполне напоминает ожившую античную статую (1, 226); домработницу Наташу Николай Иванович прямо называет «Венерой» (5, 236, 382) — а в редакции 1938 г. она сама именует себя «принцессой Венерой» (Булгаков 1993а, с. 185). Это заставляет вспомнить об одном по-своему классическом литературном произведении, романе Л. Захер-Мазоха «Венера в мехах», главная тема которого — сладострастное унижение мужчины перед женщиной. Здесь воплощением Венеры, неутолимой и жестокой чувственности, становится женщина с «демонически прекрасными» рыжими волосами, у которой «глаза — словно две зеленые молнии» (Захер-Мазох 1993, с. 21). Героиня, впервые предстающая в романе «нагой, завернутой в меховой плащ» (там же, с. 13), говорит о своих античных «прообразах»: «Я хочу любить и жить, как любили и жили Елена и Аспазия» (там же, с. 2333; ср. в булгаковском романе фразу Наташи: «Ведь и мы хотим жить и летать!» — 5, 235), — но имеет и более близких «предшественниц», появляясь, например, одетой в стиле «Екатерины Великой» (Захер-Мазох 1993, с. 62): ср. «царственную екатерининскую шею» Явдохи (1, 226). Характерно в образе героини Мазоха смешение сакрального и инфернального начал в эпизоде с влюбленным в нее молодым художником: «И вот он начал писать мадонну с рыжими волосами и зелеными глазами! Создать из этой породистой женщины образ девственности — на это способен только идеализм немца» (Захер-Мазох 1993, с. 91); впрочем, тот же юноша вскоре говорит: «У нас в Германии есть гора, <...> в которой она живет. Она — дьяволица» (там же, с. 94)34.
Примечательно, что героиню Мазоха зовут Вандой — как и жену домохозяина в «Белой гвардии». Рисуя семью Лисовичей, автор романа в какой-то мере ориентировался на реальные прототипы: супругу хозяина дома, в котором жили Булгаковы, звали Ядвигой Викторовной, поэтому в принципе не странно, что Булгаков дает жене Василисы польское имя; но показательно, что оно совпадает с именем героини «Венеры в мехах»35, особенно с учетом стиля отношений между супругами, основанных на агрессивном соперничестве; неудивительно, что слабовольный инженер, чувствуя себя «истязаемым», пускается в комичные садомазохистские размышления: «Василисе мучительно захотелось ударить ее со всего размаху косо по лицу так, чтобы она отлетела и стукнулась об угол буфета. А потом еще раз, еще и бить ее до тех пор, пока это проклятое костлявое существо не умолкнет, не признает себя побежденным. Он — Василиса, измучен ведь, он, в конце концов, работает, как вол, и он требует, требует, чтобы его слушались дома. Василиса скрипнул зубами и сдержался, нападение на Ванду было вовсе не так безопасно, как это можно было предположить» (1, 365; вновь вспомним повесть «Вий», где герой до смерти избивает старуху-ведьму, которая затем мстит ему в образе панночки).
9
Наряду с образом «светлой героини / рыжей ведьмы», в булгаковском творчестве изначально намечен тип «черной», «роковой» женщины. Такова, например, соблазнительная демоническая (хотя и пытающаяся играть роль соблазненной «Евы») брюнетка в повести «Дьяволиада» (1, 32—35). В романе «Белая гвардия» мелькает образ некоей «Лельки» (1, 290) — по-видимому, проститутки, заразившей Русакова сифилисом; в восприятии Ивана эта женщина — инфернальное орудие «искусителя» Шполянского (1, 289—292) и, естественно, ассоциируется с черным цветом, как и сам «предтеча антихриста». Как ни странно, автор романа, который дал Елене Турбиной имя своей младшей сестры (Е.А. Светлаева была на 11 лет моложе его) — самой хорошенькой (по оценке Т. Кисельгоф) из четырех сестер Булгаковых, отдал ее «другое» семейное имя героине отнюдь не «светлой»: Елену Булгакову близкие звали Лелькой (Паршин 1991, с. 33—34). В «журнальной» редакции романа форма «Леля» употребляется и по отношению к Елене Турбиной-Тальберт (Булгаков 1998, с. 243).
Среди героинь «Белой гвардии» черным цветом маркирована и «нездешняя», похожая на иностранку (1, 403) Ирина Най, у которой черные волосы (1, 400), а в «журнальной» редакции и «глаза <...> как черные цветы» (1, 532): «Ирина Най, вся в черном и траурном, худая, блекла рядом с пышной Еленой, отливающей холодом, и в елочных огнях казалась креповой свечой» (1, 526).
10
Однако основной женский тип в произведениях Булгакова связан с контрастным сочетанием цветов. Так, в романе «Белая гвардия», описывая Юлию Рейсс36, повествователь подчеркивает в ее внешности двойной «колорит»; Турбин видит «светлые завитки волос и очень черные глаза близко» (1, 349), а затем «совершенно неопределенные волосы, не то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные глаза. <...> Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок. Да, порок.
Когда она так сидит и волна жара ходит по ней, она представляется чудесной, привлекательной. Спасительница» (1, 353—354). Между прочим, такая внешность заставляет вспомнить строки «Евгения Онегина», описывающие жизнь героя летом в деревне: «Порой белянки черноокой / Младой и свежий поцелуй» (Пушкин 1974—1978, т. 4, с. 79); в «Белой гвардии» о Юлии говорится, что та «истерзана и смята поцелуями страстного Онегина» (1, 292).
Двойственная роль героини в судьбе старшего Турбина — «спасительница / губительница» — соотносит Юлию с мистериальной ролью Венеры, одновременно блудницы и святой (ипостаси вечерней и утренней Венеры); ср. образ «святой блудницы», распространенный в русской литературе. Вместе с тем обращает на себя отчество Юлии в «журнальной» редакции «Белой гвардии» — Марковна (1, 543). Впоследствии Булгаков изменил его, видимо, не желая акцентировать еврейское происхождение героини (поскольку ушел и мотив ее явного пособничества Шполянскому). Однако в свете «римского» подтекста романа это отчество актуализировало особый круг ассоциаций, причем, в соответствии с общей авторской стратегией, они оценочно «разнонаправленны»: связаны как с темой порока, сопутствовавшего «закату Рима», так и с коллизией возвышенной любви и братоубийственной розни. Образ булгаковской героини, во-первых, напоминает об истории дочери и внучки императора Августа — Юлии Старшей и Юлии Младшей; отцом последней был Марк Агриппа (ср.: «Юлия Марковна»); развратное поведение матери и дочери заставило Августа пойти на крайние меры: «Обеих Юлий, дочь и внучку, запятнанных всеми пороками, ему пришлось сослать» (Светоний 1993, с. 58). Юлия Старшая после Агриппы была замужем за Тиверием — отец от имени мужа дал ей развод (там же, с. 80); «разврат Юлии, засвидетельствованный древними историками, отличался каким-то нагло-вычурным характером, вызывающею страстью к огласке, жаждою скандала, болезненным задором посмеяться над общественным мнением и приличием» (Амфитеатров 1911—1916, т. 5, с. 19). На дочери Юлии Младшей, Агриппине (которую Август не захотел ни признавать, ни воспитывать), был женат Калигула (Светоний 1993, с. 110). Но, с другой стороны, можно вспомнить еще об одной Юлии — дочери Цезаря, которая была женой Помпея, находясь, таким образом, в драматичном положении посредницы между двумя враждующими лагерями гражданской войны. Она пользовалась всеобщей любовью, и после ее смерти (в родах) «народ силой заставил перенести тело на Марсово поле, скорее из сострадания к молодой женщине, чем в угоду Помпею или Цезарю» (Плутарх 1994, т. 2, с. 95). «Как Помпеем, так и Цезарем овладела великая скорбь, друзей же их охватило смятенье, потому что теперь распались узы родства, которое еще поддерживало мир и согласие в страдающем от раздоров государстве» (там же, с. 177—178). Характерно, что в пьесе «Иван Васильевич» подвыпивший Бунша дважды абсолютно немотивированно называет царицу Марфу Васильевну Юлией — сначала Владимировной, затем Васильевной (3, 459, 460).
Амбивалентный женский образ возникает и в пьесе «Блаженство», в черновике которой автор в поисках имени для героини «перебирал» имена мифологических богинь, ранее уже «задействованные» в системе символов его первого романа: «Аврора. Диана. Венера. Луна» (Булгаков 1994, с. 343); здесь в один ряд поставлены образы дня и ночи, зари утренней и вечерней. Характерно, что в эпилоге «Мастера и Маргариты» Николай Иванович, глядя на луну, тоже будет вспоминать о «Венере» (5, 382). В первой редакции «Блаженства» события в Блаженных Землях начинались с возвращения Авроры из путешествия на луну (Булгаков 1994, с. 351): «Согласно греческой мифологии, Эос (Аврора) — родная сестра Селены; таким образом, возвращение "розовоперстой" богини утренней зари из межпланетного путешествия — в своем роде технократический вариант древнего мифа» (Ерыкалова 1995, с. 74—75).
То, что Аврора из «Блаженства» ассоциировалась для Булгакова с Юлией «Белой гвардии», подтверждается тем, что имя первой и внешность второй соединились в образе героини романа «Записки покойника»: «Вытирая потный лоб, я стоял у рампы, смотрел, как художница из макетной — Аврора Госье37 ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...» (4, 529—530). «Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга» (Смелянский 1989, с. 406), и очевидно, что если бы «Записки покойника» оказались продолжены, то отношения между автобиографическим главным героем и женщиной, чьей «предшественницей» оказалась любовница Алексея Турбина, составили бы одну из фабульных линий романа38.
В судьбе главного героя «Белой гвардии» принимают равноправное участие «огненно-черная» Юлия39 и «светлая» Елена: одна спасает Алексея от петлюровцев, другая вымаливает его спасение у Богородицы. Кстати, «мотив сверхъестественной помощи, вымоленной женщиной», соотносится со второй песнью «Ада» Данте (Андреев 1993, с. 154): здесь Вергилий сообщает герою-рассказчику, что был призван к нему на помощь женщиной — «столь прекрасной, / Что обязался ей служить во всем»; это Беатриче, посланная Лючией, которая, в свою очередь, была направлена Марией: «благодатная жена» «Судью склонила к милости» (Данте 1992, с. 13—15)40. Характерно, что в финале булгаковского романа «материнская» роль по отношению к главному герою как бы переходит от Елены к Юлии: Турбин дарит ей «браслет покойной матери» (1, 417).
Главная героиня «Мастера и Маргариты» сочетает обе функции героинь «Белой гвардии». Метафора «светлая королева» оказывается «реализованной» — после крема Азазелло тело Маргариты начинает излучать свет; ср. возглас Наташи: «Маргарита Николаевна! Ведь ваша кожа светится! <...> Атласная! Светится!» (5, 224—225). В то же время «ведьмовские» черты Маргариты обнаруживают ее «генетическую» связь с Юлией; эти женские персонажи изофункциональны: как одна, так и другая обретают любовников при «посредстве» демонических сил (при этом любовники — главные герои романов, автобиографические персонажи).
Как и внешность Юлии, портрет Маргариты создан с помощью интенсивного соединения «света» и «тьмы». В повествовании Мастера с ней устойчиво связывается контрастное сочетание двух цветов — желтого и черного: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. <...> И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (5, 136). Этот «цвет измены» (ср. «букеты-веники», которые поклонники «таскали» рыжей Елене Турбиной) предстает в романе как символ супружеской неверности — и одновременно мольбы о любви: «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, <...> что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком... и я там, тогда... с этой, как ее... <...> Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел» (5, 137). Говоря о желтом и черном цветах, Мастер смотрит на луну, и это лишний раз подчеркивает, что подобное сочетание цветов аналогично виду полной луны на ночном небе. Как уже отмечалось, цвето-световая символика образа Елены в «Белой гвардии» заставляет вспомнить не только о том, что сестра мифологических близнецов — светлая богиня, связанная с Афродитой, но и о том, что Елена / Диана предстает олицетворением луны41.
Луна в романе «Мастер и Маргарита», по подсчетам исследователей, упоминается 134 раза (см.: Докукина-Бобель 1992, с. 38). Лунный свет здесь довольно разнообразен по колориту: серебристый (5, 230, 237, 310); зеленоватый (5, 276); зеленый (5, 369; ср. в повести «Роковые яйца» «обманчивые, зеленые» лунные ночи — 2, 91) — белый (5, 381). Лунная дорога, которую видит прокуратор во сне, — голубая (5, 309, 310). Однако доминирующим все же является цвет «зрелой» (5, 381) луны — «позлащенной» (5, 47) или «золотой» (5, 367, 381).
Само имя героини, чей образ связан с лунарной символикой, имеет фольклорно-мифологическую мотивировку. А. Веселовский отмечает, что в народной традиции ряд сакральных женских образов оказывается генетически связан с Дианой: «Таковой является и в средневековом и в современном народном веровании Богородица; но рядом с ней на Западе Св. Маргарита, в Греции (например, в Афинах) — Марина» (Веселовский 1880, с. 100). «Булгаков использует лунный символизм этого имени, который связан с водой, с живым потоком текущего сознания, с Луной, которой дано управлять водами и временем в их конкретном и иероглифическом значениях; Маргарита — жемчужина — вода — луна — это цепь символов, которые олицетворяют Женщину в мировой культуре» (Докукина-Бобель 1992, с. 40). Кстати, возможно, что этимология имени обыграна Булгаковым в комичной сцене, когда Маргарита, уже ставшая ведьмой, сидит обнаженная в лунном свете и кокетничает с нижним жильцом (5, 225); учитывая дальнейшую судьбу Николая Ивановича, допустимо усмотреть здесь «реализацию» евангельского афоризма «не мечите жемчужин перед свиньями» (Матф. 7: 6): Margarita ante porcum — «жемчужина» перед «боровом»42.
Связь образов луны и Богородицы, возможно, подчеркнута в финальном эпизоде «романа Мастера», где изображен уснувший на рассвете Пилат: «Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды» (5, 321). Образ «утренней звезды» во всех булгаковских контекстах ассоциируется со словами Христа: «Я есмь <...> звезда светлая и утренняя» (Откр. 22: 16). Подобный «парный» образ Богородицы и воскресшего Христа (но без астральной символики) — в финале романа «Белая гвардия», в сцене молитвы Елены за Алексея (1, 411).
В то же время героиня романа «Мастер и Маргарита» явственно соотносится с луной как раз с момента актуализации «инфернального» начала — превращения ее в ведьму; характерно замечание о том, что «лунный свет ее приятно согревал» (5, 240): «луна — солнце мертвых» (Карр 1858, с. 145). Как и в пьесе «Блаженство», образ лунного Элизиума в романе связан с хтоническим началом (ср. наблюдения над функциями мифологемы Вальпургиевой ночи в обоих произведениях: Ерыкалова 1995, с. 78—79).
11
В качестве дополнительного аргумента в пользу тезиса об амбивалентности булгаковских женских образов можно привести ряд наблюдений над героинями, носящими имя Анна: в произведениях Булгакова оно распространено весьма широко и по частотности использования стоит едва ли не на первом месте. Совершенно очевидно, что из этих героинь одни выступают в качестве объектов соблазна для «демонических» персонажей, другие, напротив, сами воплощают агрессивное, «ведьмовское» начало. Характерно, что почти все женщины с этим именем занимают невысокое социальное положение, причем персонажи из первой группы имеют «служебные» должности (прислуга и т. п.), второй — нет.
К первой, «страдательной», группе прежде всего принадлежит горничная Анюта в романе «Белая гвардия». Находящийся с ней в связи Мышлаевский наделен явно «инфернальными», прямо-таки «воландовскими» чертами: «Глаза, даже в полутьме сеней, можно отлично узнать. Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный <...> пальто Мышлаевского обвило Анюту, и очень знакомый голос шепнул:
— Здравствуйте, Анюточка... Вы простудитесь... А в кухне никого нет, Анюта? <...>
— Виктор Викторович, пустите, закричу, как бог свят, — страстно сказала Анюта и обняла за шею Мышлаевского, — у нас несчастье — Алексея Васильевича ранили...
Удав мгновенно выпустил» (1, 356).
В «журнальной» редакции Анюта оказывается беременной (1, 545); эта деталь связывает ее с другой булгаковской Анной — героиней пьесы «Блаженство», секретаршей Радаманова, которая, судя по всему, пребывает в весьма близких отношениях с Милославским (персонаж, типологически близкий Мышлаевскому: сходны даже их фамилии); во всяком случае, Милославский, улетая из Блаженства, говорит ей: «Если будет мальчик — назови его Жоржем! В честь меня!» (3, 418). В пьесе «Адам и Ева» домработница Аня на вопрос Евы: «Почему вы не выходите замуж, если вам уж так хочется?» — отвечает: «Все мерзавцы попадаются, Ева Артемьевна! Всем хорошие достались, а мне попадет какая-нибудь игрушечка, ну как в лотерее! И пьет, сукин сын! <...> Бандит с гармоникой. Нет, не распишусь. <...> И Баранову обманул, алименты ей заставили платить43. Это же не жизнь!» (3, 328). Обращает на себя внимание и образ фельдшерицы Анны Кирилловны в рассказе «Морфий», тоже становящейся «тайной женой» (1, 159) героя: характерно, что по специальности она акушерка (1, 157). Героиня всецело зависит от Полякова, порабощенного морфием; ср. его реплику: «Погубил я только себя. И Анну» (1, 175). Прямых «змеиных» мотивов в рассказе нет, однако стоит отметить, что в практике самого Булгакова наркотики, по-видимому, вызывали галлюцинаторные образы змеи44.
Стоит упомянуть и об эпизодической героине последнего булгаковского романа, «красавице Анне Ричардовне» (5, 183) — секретарше и любовнице председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича, испытавшей тяжелое потрясение вследствие замены «Проши» (5, 184) его костюмом.
Обратимся теперь ко второй («агрессивной») группе булгаковских героинь, носящих имя Анна, а вернее — «Аннушка». Собственно, здесь во всех случаях изображена одна и та же женщина — склочная и безмозглая коммунальная «ведьма»45. В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» это «бич дома Пыляева Аннушка» (2, 248), из-за которой дом сгорает; думается, фамилия героини намекает на ее связь со стихией огня («Пыляева» / «Пылаева»), тем более что соседку Булгакова, послужившую прототипом данного персонажа, звали Анной Горячевой (см.: Паршин 1991, с. 94). Имя мелькает в фельетоне «Самогонное озеро»: «В 8 час. вечера, когда грянул лихой матлот и заплясала Аннушка, жена встала с дивана и сказала:
— Больше я не могу. Сделай что хочешь, но мы должны уехать отсюда» (2, 324); ср. в романе «Записки покойника»: «Из кухни доносится ругань Аннушки» (4, 403). Наконец, в романе «Мастер и Маргарита» возникает образ «Чумы-Аннушки», «что в среду разлила, на горе Берлиоза, подсолнечное масло у вертушки» (5, 286); внешняя вовлеченность в «дьявольский замысел» словно придает этой «дуре с Садовой» (5, 89) некие инфернальные черты.
Однако несколько женских персонажей с именем «Анна» выпадают из намеченной нами схемы. Во-первых, это покойная мать Турбиных, Анна Владимировна, о которой практически ничего конкретного сказать невозможно. Столь же неотчетлив в романе «Мастер и Маргарита» образ бывшей хозяйки «нехорошей квартиры», вдовы ювелира Анны Францевны де Фужере (5, 75); можно лишь отметить, что ее имя заставляет вспомнить как о хозяйке магазина «Парижский шик» мадам Анжу, так и о матери полковника Най-Турса — Марье Францевне. И уж тем более неразличим облик некоей «Нюры», чье имя вырезано на спинке скамейки46 (5, 220), на которой происходит первый разговор Маргариты и Азазелло; впрочем, сближение этих трех имен может читаться как намек на будущее объяснение Азазелло с Аннушкой по поводу золотой подковы, оброненной Маргаритой (5, 288).
Примечания
1. Образ «светлого рыцаря» мелькнет и в замысле пьесы «Адам и Ева», где противником апокалиптического «истребителя» Дарагана первоначально оказывался не фашист Ас-Герр, а французский летчик, которому Булгаков дал имя знаменитого рыцаря XIV в. — Байярд (Булгаков 1994, с. 588).
2. Вероятно, имена Феликса Феликсовича Най-Турса и его сестры Ирины возникли у писателя по ассоциации с семьей князя Юсупова, одного из убийц Г. Распутина: жену Феликса Феликсовича Юсупова (которая была племянницей Николая II) звали Ириной. Известно, что Булгаков, едва приехав в Москву, намеревался писать пьесу о Распутине: см. его письмо к матери от 17 ноября 1921 г. (5, 404—405). Как отметила Л. Яновская, материалы для драмы Булгаков собирал в подмосковном имении Юсуповых — Архангельском, образ которого воплотился в рассказе «Ханский огонь».
3. Ср. структурно сходное, однако стилистически и оценочно противоположное словосочетание в «Собачьем сердце»: «Вор с медной мордой» (2, 119). Вспомним также «медно-красного юнкера» из рассказа «Китайская история».
4. Интересно, что автор вышедшей в 1831 г. книги «Русские в своих пословицах» И. Снегирев приводит словосочетание «железное лицо» как латинский фразеологизм, синонимичный французскому (а затем и русскому) выражению «медный лоб», которое употребляется в отношении бесстыжего человека (Снегирев 1997, с. 199).
5. Ср. замечание исследовательницы по поводу судьбы персонажа романа «Мастер и Маргарита»: «Пилат свободен, но не спасен (в дантовско-христианском смысле); он лишь возвращен на развилку времени: в тот миг своего прошлого, где ему дана была свобода выбора. <...> Вариант Пилата имеет в этой традиции параллель в виде инобытия "плохих", "заложных" мертвецов. <...> Традиционное посмертие "плохих" мертвецов в языческих версиях разных народов мира — это неокончательная смерть, неполное упокоение и, соответственно, муки неприкаянности и "космической" бездомности. При этом участь Пилата, "недомертвеца", разделяет и его спутник, пес, "недовыполнивший" и не могущий до конца выполнить своей исконной языческо-символической функции: медиатора, проводника в царство мертвых» (Новикова 1995, с. 111). Посмертная судьба Най-Турса оказывается более благоприятной: конь доставляет его к воротам рая.
6. Вспоминая о толстовских реминисценциях в произведениях Булгакова, отметим, что «человеком-тряпкой» в драме Л. Толстого «Живой труп» называют главного героя Федора Протасова; теща Анна Павловна говорит о нем: «Как же любить такого человека-тряпку, на которого ни в чем нельзя положиться?» (Толстой 1928—1958, т. 34, с. 15).
7. Ср. слова самого Булгакова из письма к сестре Вере от 23 января 1923 г.: «после этих лет тяжелых испытаний я больше всего ценю покой» (5, 415); через десять лет, в письме П. Попову от 13 апреля 1933 г.: «люблю покой и тишину» (5, 488).
8. Л. Милн отмечает близость сна Алексея Турбина, в котором возникает видение рая, и цицероновского «Сна Сципиона», где Сципион Африканский Младший во сне на вопрос о том, живы ли на небе все умершие, в том числе и его отец, получает утвердительный ответ: «Живы те, которые освободились от телесных оков, как из темницы; а то, что вы называете жизнью, есть смерть». Тогда герой спрашивает у отца, не лучше ли как можно скорее добровольно переселиться на небо. «Нет, — ответил он, — если тот Бог, храм которого есть все, что ты видишь, не освободит тебя от твоих телесных оков, тебе не может открыться вход сюда. Ведь люди рождены для того, чтобы охранять находящийся, как ты видишь, в середине этого храма жар, который называется землей: им дана душа из тех предвечных огней, которые вы называете светилами и звездами. <...> Поэтому и тебе, Публий, и всем благочестивым людям надо удерживать душу под стражей тела; и нельзя без приказания того, кто дал вам ее, переселиться из человеческой жизни, чтобы не показалось, что вы пренебрегли своим долгом, предназначенным вам Богом. <...> Такая жизнь есть путь на небо и в это собрание уже живших людей, которые, освободившись от тела, обитают в месте, которое ты видишь <...> и которое вы за греками называете Млечным Путем» (Цицерон 1917, гл. III, пагинация отсутствует).
9. Ср. коннотации слова «уют»: «Уютный значит букв. "в щелке приткнувшийся" (подобно тому, как укромный значит "у стены, в уголке приткнувшийся") <...> Понятие "уюта" в русском быту всегда ассоциируется с укромностью, укрыванием от внешнего мира, в каком-то уголке с покоем. По этой же семантической модели образовано и покут (от кут "угол"), обозначающее в одних местах России <...> "укромное местечко, приют", а в других <...> "кладбище"» (Степанов 1997, с. 695).
10. Ср. рассуждения Шпенглера об образе рая в германской мифологии: «Валгалла витает по ту сторону всех ощутимых действительностей, в далеких, темных, фаустовских пространствах. Олимп покоится на близкой греческой земле; рай отцов церкви представляет собой какой-то волшебный сад где-то в магической Вселенной. Валгалла нигде не находится. Потерянная в безграничном, она со своими нелюдимыми богами и витязями выглядит чудовищным символом одиночества. <...> Одиночество фаустовской души не вяжется с двойственностью мировых сил. Бог сам по себе есть все. <...> Уже вокруг германских богов и героев настораживаются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружены в музыку и ночь, ибо дневной свет кладет пределы глазу и, значит, творит телесные вещи. Ночь развоплощает; день бездушит. У Аполлона и Афины нет "души". На Олимпе сияет вечный свет ясного южного дня. Аполлоновский час — это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла беспросветна. Уже в Эдде ощущается та глубокая полночь, которая угнетает Фауста в его рабочем кабинете» (Шпенглер 1993, с. 349, 350—351).
11. Вспомним, что в пьесе «Адам и Ева» фрагменты «неизвестной книги» (т. е. Библии) найдены Маркизовым именно в подвале (3, 357).
12. М. Чудакова соотносит с приведенным эпизодом романа Достоевского «вещий» сон Маргариты о Мастере: «Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик, под ним мутная весенняя речонка. Безрадостные нищенские полуголые деревья. Одинокая осина, а далее, меж деревьев, за каким-то огородом, бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни одной живой души. Вот адское место для живого человека!» (5, 212). Этот пейзаж может быть рассмотрен и как пародийный «эскиз» будущего «вечного приюта» Мастера и Маргариты.
13. Характерно, что убитые мать с младенцем — жертвы гражданской войны и «инородцы»: исследователи связывают данный эпизод с событиями в Испании второй половины 1930-х годов (см.: 5, 658).
14. Ср. внешне сходные идеи в стихотворении М. Волошина «Мир» (1917):
С Россией кончено... На последях
Ее мы прогалдели, проболтали,
Пролузгали, пропили, проплевали,
Замызгали на грязных площадях. <...>
О, Господи, разверзни, растопчи,
Пошли на нас огнь, язвы и бичи,
Германцев с запада, монгол с востока.
Отдай нас в рабство вновь и навсегда,
Чтоб искупить смиренно и глубоко
Иудин грех до Страшного Суда.(Волошин 1991, с. 117)
Разумеется, звучащее здесь страстное отчаяние на деле не имеет ничего общего с мещанским цинизмом булгаковского персонажа.
15. Ср. также в «Майской ночи» Гоголя фразу головы: «Я не забыл, как проклятые сорванцы вогнали в огород стадо свиней, переевших мою капусту и огурцы» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 71—71).
16. Возможно, Булгаковым обыграна и фамилия чеховского героя — Чимша-Гималайский: она «откликается» в фамилии управдома из пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич» — Бунша-Корецкий.
17. Не исключено, что сцена превращения Николая Ивановича в «летучего» борова, которое совершается по вине соблазняемой им «расшалившейся» горничной Наташи (5, 236), варьирует эпизод романа Апулея «Золотой осел», главный герой которого Луций обернулся вместо птицы ослом, поскольку его любовница, служанка Фотида, перепутала коробочки с волшебными мазями (Апулей 1992, с. 45—46).
18. Высказывалось предположение, что имя персонажа напоминает о Н.И. Бухарине (Гаспаров 1994, с. 54); думается, основным стимулом к тому, чтобы придать нижнему соседу Маргариты некоторое портретное сходство с «любимцем партии», послужил именно возникший в «Белой гвардии» синтез «лисьих» и «свинских» мотивов в образе Василисы; изофункциональный ему образ Николая Ивановича мог вызвать ассоциации с Бухариным после того, как в марте 1938 г. на процессе по делу «правотроцкистского блока» А. Вышинский заявил: «Таков Бухарин — эта лицемерная, лживая, хитрая натура. Этот благочестиво хищный и почтенно злой человек, эта, как говорил Максим Горький про одного из героев из галереи "бывших людей" — "проклятая помесь лисицы и свиньи"» (Правотроцкистская банда диверсантов, шпионов и убийц перед судом народа. Л., 1938. С. 58); затем эта метафора была «реализована» в газетных карикатурах. Но еще до этого фамилия Бухарина, видимо, была у Булгакова «на слуху», косвенно это подтверждается тем, что эпизодический персонаж «Мастера и Маргариты» Сергей Герардович Дунчиль из главы «Сон Босого» в ранней редакции (1935 г.) носил имя «Сергей Бухарыч» (Булгаков 1992, с. 311); не забудем, что незадолго перед тем Бухарин выступал с докладом на Съезде писателей.
19. Особый аспект — связь этих булгаковских мотивов с повестями Гоголя, «Сорочинской ярмаркой» и «Повестью о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; в них (особенно во второй) «свинская» тема весьма важна. Возможно также, что название гоголевской повести обусловило ономастическую игру в последнем романе Булгакова: Иван Николаевич — Николай Иванович — Никанор Иванович. Ср. замечание Ю. Тынянова в статье «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)»: «Словесная маска может раздвоиться: Бобчинский и Добчинский, Фома Большой и Фома Меньшой, дядя Митяй и дядя Миняй; сюда же парные имена и имена с инверсиями: 1) Иван Иванович и Иван Никифорович, Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна (парные), 2) Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (с инверсией)» (Тынянов 1977, с. 203).
20. Преемственная связь Босого с Василисой намечается и через подтекстные реминисценции из «Скупого рыцаря». Ср. психоаналитическую интерпретацию таких пушкинских персонажей, как Барон и Сальери: по мнению И. Ермакова, они принадлежат к единому типу «женственного» мужчины, тип личности которого связан с «прегенитальной» стадией развития: «Для развившегося из такой фазы характера типичным является: 1) страсть к порядку, 2) скупость, 3) упрямство и капризность» (Ермаков 1923б, с. 80). Примечательно, что образ женоподобного Василисы связан как с мотивом хранения «сокровищ» (тайник), так и с мотивом «подземелья» (темная и сырая квартира в нижнем этаже), — своеобразно пародируется пушкинский Барон, сидящий перед сундуками в темном подвале, но при этом сравнивающий себя с царем: «Образ фантазии его прямо противоположен действительному положению» (там же, с. 50). Что касается романа «Мастер и Маргарита», то в сне Босого пушкинская трагедия уже выведена «на поверхность» фабулы, хотя и эксплицирована как сновидение героя (5, 162—163).
21. Первичный смысл слова «щур» вытекает из его связи с корнем «кур» (петух), получившим затем переносное значение мужского полового органа (Дуличенко 1994, с. 125—126).
22. Кстати, в первые годы московской жизни Булгаковым был написан литературный фельетон «Евгений Онегин», доныне не разысканный (см.: Мягков 1991, с. 438). Интересно, что при работе над «Мастером и Маргаритой» Булгаков, подбирая фамилию персонажу, «развивающему» линию «Онегина»-Шполянского, уже при доработке последней редакции предполагал заменить фамилию «Берлиоз» на «Чайковский» (см.: Булгаков 1992, с. 464); «возможно, что отказ от имени Чайковского в "Мастере и Маргарите" в какой-то степени был вызван нежеланием создать некий дополнительный смысл, который не исключал возникновения кривотолков, ведь солибреттист Петра Ильича по "Евгению Онегину" носил ту же фамилию, что и бывший муж Елены Сергеевны Булгаковой <...>, — Шиловский» (Смирнов 1991, с. 134).
23. «Демоническое» влияние Шполянского на Русакова сродни тому воздействию, что оказывал на Пушкина Александр Раевский; об этом — в пушкинском стихотворении «Демон»:
Печальны были наши встречи;
Его улыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд.(Пушкин 1974—1978, т. 1, с. 212)
Ср. фразу из письма С.Г. Волконского от 18 октября 1824 г., в котором он прямо называет А. Раевского Мельмотом и соотносит его с пушкинским Демоном: «Посылаю я вам письмо от Мельмота <...> Неправильно вы сказали о Мельмоте, что он в природе ничего не благословлял» (цит. по: Алексеев 1983, с. 622—623). Интересно, что с прототипом Демона связывалось и фарсовое начало: Раевского, поселившегося в 1830-х годах в Москве, иронически именовали «сатаною с Чистых Прудов» (Вересаев 1993, т. 1, с. 273).
24. Как полагает М. Сулима, прототипами Шполянского явились украинские футуристы: Михайль Семенко (ср. имя Шполянского — Михаил Семенович), лидер украинских поэтов-авангардистов, теоретик футуризма, автор стихотворного цикла «Селянскі сатурналіі» (зима 1918 г.) и сборника 1919 г. «В садах безрозних (Сатурналіі)», — а также Юлиан Шпол (М. Яловый) (см.: Сулима 1995, с. 149; Украинский футуризм 1996, с. 16, 78); ср. имя-псевдоним «Юлиан» с именем булгаковской Юлии, любовницы Шполянского.
25. Любопытно, что А. Амфитеатров возводит истоки «онегинского» социально-психологического типа к эпохе Нерона, подробно повествуя об эпизоде, когда Сенека, наставник будущего императора, чтобы прикрыть любовь Нерона к вольноотпущеннице Актэ, заставил своего племянника Серена сыграть роль «подставного» возлюбленного (кстати, Серену посвящены три трактата Сенеки, в том числе один из важнейших — «О спокойствии души»): «Немножко Онегин, немножко Обломов, очень много "лишний человек", Серен, по справедливости, должен быть поставлен во главе хронологического реестра литературных гамлетиков, которых, к сожалению, бывает слишком много в обществах каждой переходной эпохи. <...> Серен, должный быть несколькими годами старше Нерона, еще только меланхолический гамлетик. Нерон — уже бесноватый сверхчеловек. Серены еще сокрушаются о духовном несоответствии своем с ростом и сущностью современной им культуры, Нероны эту неудобную культуру уже отметают, рушат и на развалинах ее громоздят, как новость, храмы себялюбия и религию самообожания, провозглашают новые этические эры человеческой жизни, когда "все позволено", а себя самих человекобогами, ее законодателями» (Амфитеатров 1911—1916, т. 6, с. 66—68). Иллюстрируя затем мысль о движении от типа «Серена» к типу «Нерона», Амфитеатров параллельно намечает подобную динамику в русской жизни и литературе: от Онегина через Печорина и «лишних» людей — к Ивану Карамазову, затем — к босякам Горького, героям Сологуба и Андреева; наконец — к арцыбашевскому Санину (там же, с. 68). При этом Нерон характеризуется как «декадент» и его эпоха «типологически» отождествляется с российской действительностью рубежа XIX—XX вв. (там же, т. 7, с. 480—481).
26. Ф. Зелинский, один из крупнейших в начале XX в. знатоков античности, подчеркивал, что эсхатологические ожидания в Риме I в. до н. э. были связаны с пришествием «века Сатурна»; так, Вергилий писал:
Вскоре вернется и Дева, вернется Сатурново царство,
Вскоре с небесных высот снизойдет вожделенный младенец <...>
Он ведь положит конец ненавистному веку железа,
Он до пределов вселенной нам племя взрастит золотое.(Цит. по: Зелинский 1916, с. 461—462)
«Христос сделался "царем сатурналий" <...> Рождество Христово было приурочено ко времени зимнего солнцеповорота» (там же, с. 463).
27. Ср. анализ «мельмотических» черт Онегина в сцене сна Татьяны: «По своей сути (т. е. согласно логике суеверия, в которое верит героиня) это — призрак, дьявол, принявший на себя вид реального человека»; «Принципиальная двусмысленность образа главного героя, балансирующего на грани реального и ирреального, действительного и мнимого, того, что существует на самом деле, и того, что только "чудится", порождает в сюжете постоянную тему узнавания, своеобразной идентификации с тем, кого Татьяна видела во сне»; «главное, что сближает Мельмота с "подражанием ему" (Онегиным), — это постоянная неопределенность в отношении того, во сне или наяву его видят окружающие. <...> Сходство между Мельмотом и Онегиным не внешнее, а сущностное, они оба — призраки в обличье человека. По-разному только расставлены акценты. Мельмот трактуется как призрак, <...> а окружающие "узнают" в нем "человека во плоти", а Онегин, наоборот, трактуется как человек во плоти <->, в котором автор разоблачает призрака» (Ерофеева 1994, с. 98, 100, 102). Онегин в сне Татьяны объединяет Фауста и Ваньку Каина, культурного героя и трикстера — его «низкого» двойника, мифологического плута-озорника (Маркович 1981, с. 74).
28. Подлинность этого документа небесспорна, однако письмо интересно даже как художественное произведение, рисующее психологический портрет провокатора.
29. В одной из редакций романа Мастер рассказывает Ивану об Алоизии: «Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. <...> Нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман весь от корки до корки» (Булгаков 1995—2000, т. 9, с. 286).
30. Элемент извращенного эротизма вызывает аналогии с эпизодом «Анны Карениной», в котором Вронский представляет себе мертвую героиню: «ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение» (Толстой 1928—1958, т. 19, с. 362). Более ранним прототипическим текстом, в котором возникает образ «мертвой невесты», является баллада Гете 1797 г. «Коринфская невеста»; кстати, конфликт в этом произведении в значительной мере связан с противопоставлением язычества — христианству (см.: Гете 1975—1980, т. 1, с. 288—293).
31. Интересно, что имя этой героини напоминает артистический псевдоним циркачки Геллы Вельтон из романа Л. Леонова «Вор». Можно отметить и другие вероятные переклички; например, слова леоновского Манюкина: «На самом низу лучше обитать: оттуда падать некуда!» (Леонов 1929, с. 33) — сходны с фразой Воланда: «Я люблю сидеть низко, <...> с низкого не так опасно падать» (5, 201). Обратим внимание и на интонационно-стилистическое подобие фрагментов двух романов — «Вор»:
«Ты меня уважаешь, барин? — и она пристально вглядывалась во внимательные манюкинские глаза.
Герцогиня! — патетически взмахивал тот свободною рукой» (Леонов 1929, с. 247);
«Мастер и Маргарита»:
«— Ах, так я тебе теперь домработница? Домработница? — вскрикивала Наташа, нащипывая ухо борову. — А была богиня? Ты меня как называл?
— Венера! — плаксиво отвечал боров»; «— Принцесса! — плаксиво проорал боров, галопом неся всадницу» (5, 236, 235).
32. Гелла вместе с братом Фриксом, спасаясь от их отца Афаманта, летят на золотом баране, посланном Зевсом: «Гелла, непривычная к столь странному способу передвижения, неосторожно взглянула в разверстую под нею бездну и была охвачена страхом; ее бросило в жар, голова закружилась от быстроты полета, руки выпустили рога барана, за которые она до того времени держалась, и девочка упала в море» (Лукиан 1992, с. 249); Фрикс же благополучно достиг Колхиды; шкура золотого барана впоследствии стала целью плавания аргонавтов, в числе которых были и Диоскуры (Грейвс 1992, с. 177). Интересно, что в финале одной из промежуточных редакций романа «Мастер и Маргарита» Гелла в числе прочих улетала на черном коне (см.: Булгаков 1993а, с. 284), однако затем Булгаков «изъял» ее из свиты Воланда, «навсегда оставив на земле» (Яновская 1992, с. 49); возможно, в этом также сказалось влияние античного мифа, в котором полет оказался для Геллы недоступен.
33. Ср. указание А. Амфитеатрова на античные «прототипы» героинь Мазоха — в первую очередь названа Мессалина, двоюродная сестра императора Нерона: «Родственное сходство характеров между ними очень заметно. <...> Чудовищные оргии Валерии Мессалины, дикости дам Неронова двора полны именно того мучительства и сладострастия, которые, под скромным флером, необходимым по условиям этики XIX века, пытались анализировать поэты "властных" женщин и порабощенных мужчин, и, между ними, ярче и последовательнее всех Захер-Мазох» (Амфитеатров 1911—1915, т. 5, с. 49, 162).
34. В романе Мазоха встречаются и иные детали, заставляющие вспомнить о Булгакове: «Исповеди» Северина предпослан эпиграф из «Фауста» Гете; Гоголь назван «русским Мольером»; имеются аллюзии на образы Иродиады и Иоанна; герой, существующий на положении раба, в одном из эпизодов проливает красное вино на платье героини и на скатерть, подобно рабу булгаковского Пилата, и т. п. М. Золотоносов отмечает реминисценции из «Венеры в мехах» в комедии Булгакова «Зойкина квартира» — здесь уже фамилия главной героини, Пельц, напоминает о романе Захер-Мазоха, немецкое название которого: «Venus im Pelz» (Золотоносов 1992, с. 95).
35. При этом полное имя Василисиной жены, Ванда Михайловна, неожиданно напоминает имя матери самого автора «Белой гвардии», Варвары Михайловны: инициалы совпадают полностью, а «нерусское» имя Ванда может быть истолковано как «реализация» значения имени Варвара — «чужеземная».
36. Л. Кацис предполагает, что фамилия героини указывает на Л. Рейснер (Кацис 1996, с. 172). О другом возможном реальном прототипе героини — Тинченко 1997, с. 171—172.
37. Фамилия имеет французский облик и, возможно, связана с глаголом «gausser» — насмехаться, подтрунивать, издеваться. Кстати, французское происхождение позволяет сопоставить героиню «Записок покойника» не только с Юлией Рейсс, но и с Ириной Най, чей «экзотический» вид, с точки зрения Николки, делает ее похожей на иностранку. В образе Авроры Госье явно подчеркнута «нездешность»: она как бы не замечает кипящего вокруг скандала (4, 527—529). Ср. также мотив «королевской крови» героини романа «Мастер и Маргарита».
38. Е.С. Булгакова, вспоминая о замысле «Записок покойника», излагала дальнейшее развитие линии Максудов — Аврора Госье: художница нравится герою, и Бомбардов уговаривает Максудова жениться. Вскоре героиня умирает от чахотки (Лакшин 1987, с. 22).
39. Прослеживая в булгаковском романе реминисценции из произведений М. Кузмина, Л. Кацис подчеркивает сходство Юлии с одноименной героиней кузминского стихотворения «В саду» (см.: Кацис 1996, с. 166).
40. Ср. также главных героинь пьес «Зойкина квартира» и «Адам и Ева»: «спасительная» функция подчеркнута уже их именами (Зоя, Ева), имеющими одинаковое этимологическое значение — «жизнь».
41. «Связь Дианы с олицетворением двух мужей в одном — как с Янусом, так и с Вирбием — весьма древняя. Именно на ней основывается и ее сопряженность с Касторами, двумя братьями-близнецами, половинками одного яйца. Их культовая близость с Дианой подтверждается многочисленными изображениями Касторов вместе с Луной-Дианой, а также тем, что храм Диоскуров помещался в местечке, названном по имени Фебы (Луны) — Фебайон, в одном из районов Терапны, города Елены, отождествленной с Артемидой-Дианой» (Дмитриев 1994, с. 184).
42. Ср. в пьесе «Адам и Ева» реплику Пончика-Непобеды: «Ох, до чего верно сказал покойный Аполлон Акимович на диспуте: не мечите вы, товарищи, бисера перед свиньями!» (3, 358) — слова Христа отданы здесь пародийному двойнику «солнечного» бога.
43. Ср. и самохарактеристику Маркизова — на предположение Ефросимова, что он был женат три раза, тот отвечает: «Какое там три раза! Меня по судам затаскали, ну, заездили буквально» (3, 354).
44. Л. Паршин высказывает предположение, что создание в 1913 г. рассказа «Огненный змей» могло быть связано с употреблением кокаина (Паршин 1991, с. 155). Ср. также воспоминания Т. Кисельгоф о периоде 1917 г., когда Булгаков был болен морфинизмом (к этому времени относится фабула рассказа «Морфий»): «Он даже пробовал писать в этом состоянии <...> Знаю только, что женщина и змея какая-то там...» (цит. по: Паршин 1991, с. 48, 156); Л. Паршин предполагает, что речь идет о рассказе «Зеленый змий», упоминаемом в письме Булгакова к Н. Земской от апреля 1921 г. (5, 395).
45. Тип этот возникает в булгаковских произведениях еще в начале 1920-х годов; с середины 1920-х годов в окружении Булгакова появилась женщина, которую все звали «Аннушкой», — А.И. Толстая (внучка Л. Толстого), жена близкого друга писателя, П. Попова.
46. Кстати, с этим именем вполне традиционно рифмуется слово «дура», которое раздраженный Азазелло бросает в спину своей непонятливой собеседнице (5, 219).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |