Глава V. Человек перед лицом истины

1

Анализ системы булгаковских персонажей обнаруживает стремление писателя воплотить единство противоположностей, подчеркнуть «парность» оценочно разноплановых героев и, наоборот, скрытую разницу внешне близких друг другу характеров; в частности, наблюдается тенденция к подтекстному «уподоблению» персонажей, которые на внешнем фабульном уровне предстают как антагонисты.

Например, в повести «Дьяволиада», в которой уже после ее первой публикации рецензент отмечал «явные следы подражания "Двойнику" Достоевского» (Переверзев 1924, с. 136), неоднозначна позиция Короткова по отношению к двойственному образу Кальсонера: перед Кальсонером-«первым» (безбородым) он ощущает себя жертвой, «гонимым», а для «второго» (бородатого) сам выступает «агрессором», «гонителем»¹. В определенный момент эти функции совмещаются: «мелькнуло серое одеяло и длинная борода. Коротков качнулся и вцепился в перила руками. Одновременно скрестились взоры, и оба завыли тонкими голосами страха и боли. <...> — Спасите! — заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас» (2, 30—31)². Естественно, в сцене погони оказывается неясно, кто кого ловит (2, 38—39); ср. фразу Короткова: «Кальсонера... атакуем <...>, да он в наступление перешел» (2, 40). Если в сне героя Кальсонер предстает как «биллиардный шар на ножках» (2, 10), то в финальной сцене Коротков отбивается от погони (т. е. от того же Кальсонера) именно бильярдными шарами: его «шарообразный» враг будто размножается — но при этом шар выступает и как «волшебный помощник». Таким образом, отношения «сторонников» и «противников», в полном соответствии с названием повести, оказываются фантасмагорически запутаны.

Подобная расстановка сил характерна и для конфликтов социальных. Отнюдь не случайно в повести «Роковые яйца» конная армия и «газовые эскадрильи» (2, 115)³ не могут справиться с «легионами бесов»; несмотря на внешнюю фельетонность повести, такой исход борьбы не выглядит произвольным, а довольно тщательно «программируется» автором. Булгаков с помощью ряда визуальных деталей намекает на своеобразное «тождество» соперников — людей и «гадов». В первую очередь обращает на себя внимание подчеркнутое сходство человеческой толпы и массы кишащих пресмыкающихся; особенно характерно в этом плане употребление слова «каша» — показательно, например, название главы 9-й, где пресмыкающиеся впервые (и единственный раз) изображаются «крупным планом» в массе: «Живая каша» (ср.: «Вся оранжерея жила как червивая каша» — 2, 102). Но еще до этого, описывая случайную встречу Персикова с Рокком под «огненными часами», повествователь заметит, что герои «кое-как <...> расцепились в людской каше» (2, 77). Хаотичная толпа выступает в повести символом человеческого общества, цивилизации вообще. В главе 11-й этот мотив получит законченное развитие при изображении всеобщей паники: «По Тверской-Ямской бежали густой кашей <...> давили друг друга и попадали под колеса» (2, 109); «гудящие раскаты "ура" выплывали над всей этой кашей» (2, 111). Это «коллективное тело», «мечущееся и воющее» (2, 110), «завывающее» (2, 111), достигает предела «расчеловечивания» в сцене разгрома Зооинститута; существо, убивающее Персикова, не только внешне, но даже способом убийства мало напоминает Homo sapiens: «Низкий человек на обезьяньих кривых ногах <...> опередил других, дорвался до Персикова и страшным ударом палки раскроил ему голову» (2, 114).

Подобный образ толпы создан и в других произведениях. Ср. сцену полета Маргариты над Москвой в ранней редакции романа: «Не город приводил ее в состояние веселого бешенства, а люди. Они лезли отовсюду, из всех щелей. Они высыпались из дверей поздних магазинов. <...> Они хлопали дверьми, входя в кинематографы, толклись на мостовой, торчали во всех раскрытых окнах, они зажигали примусы в кухнях, играли на разбитых фортепиано, дрались на перекрестках, давили друг друга в трамваях. <...> "У, саранча!" — прошипела Маргарита» (Булгаков 1992, с. 145—146). В дальнейшем эта картина толпы заменяется упоминанием «миллионов кепок», плывущих по улицам реками и ручейками (там же, с. 343); в последней редакции героиня сверху видит «реки кепок»: «— Э, какое месиво, — сердито подумала Маргарита. — Тут повернуться нельзя!» (5, 228). Эти описания вполне созвучны рассказу Мастера о том, как после истории с романом он «начал бояться толпы, которую, впрочем, и раньше терпеть не мог» (Булгаков 1992, с. 297). Цитированные слова героя написаны в конце 1934-го или начале 1935 г., а несколькими месяцами раньше, в августе 1934 г., на вопрос А. Афиногенова о том, почему Булгаков не бывает на заседаниях Съезда советских писателей, тот отвечал: «Я толпы боюсь» (Булгакова 1990, с. 65).

Представление о «тождестве» соперничающих сторон в повести «Роковые яйца» довершается образом «армии-змеи». Сравнение воинской колонны с былинным «змеем» есть и в романе «Белая гвардия» (1, 386); ср. также фразу из рассказа «Я убил»: «Шел, растянувшись змеей, первый конный полк» (2, 654). Еще более определенно намечено это сопоставление в очерке «Часы жизни и смерти», который в известной степени можно рассматривать как набросок повести «Роковые яйца» (несмотря на кардинальную разницу в пафосе): очерк написан в связи со смертью Ленина, однако в подтексте «Роковых яиц» «ленинская» тема тоже занимает немаловажное место⁴. Образ яркого огня (белого и красного) связан со «змеиными» мотивами в очерке так же тесно, как и в повести: «Стрела на огненных часах дрогнула и стала на пяти. <...> На площадь к белому дому стал входить эскадрон. <...> Машины зажгли фонари и выли. <...> Эскадрон вошел с хрустом. <...> В морозном дыму завертелись огни, трамвайные стекла. На линии из земли родилась мгновенно черная очередь. <...> Кепи красные, кони танцуют. Змеей, тысячей звеньев идет хвост к Параскеве Пятнице <...>. Голубчики родные, река течет! <...> — Огней, огней-то! <...> Стены белые, на стенах огни кустами. Родилась на стрелке Охотного река и течет, попирая красный ковер. <...> Это не идут, братишки, а плывет река в миллион. <...> На ковре ложится снег. <...> И в море белого света протекает река. <...> Молчит караул, приставив винтовки к ноге, и молча течет река. <...> Уходит, уходит река. Белые залы, красный ковер. Стоят красноармейцы, смотрят сурово. <...> Огни из машины на ходу бьют взрывами. Ударят в лицо — погаснет. <...> Горят огненные часы» (2, 375—378).

В повести «Роковые яйца» сцена прохода Красной армии по Тверской дана в сходных деталях: «Пылала бешеная электрическая ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами. <...> На небе то и дело вспыхивали белые огни <...> плакаты под жгучими малиновыми рефлекторами глядели со стен <...> Очень далеко на небе дрожал отсвет пожара <...> Под утро по совершенно бессонной Москве, не потушившей ни одного огня, вверх по Тверской, сметая все встречное, что жалось в подъезды и витрины, выдавливая стекла, прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» (2, 109—110)⁵. Это шествие «змееборцев», построившихся «змеей», сопровождается движением ящероподобных танков «на гусеничных лапах» и зловещих «автомобилей, зашитых наглухо в серую броню, с <...> белыми нарисованными черепами на боках» (2, 111). Когда после этого повествователь возвращается к описанию кавалеристов и говорит, что «белые зубы скалились на ошалевших людей с коней» (2, 111)⁶, то трудно однозначно решить: реальные люди едут верхом или речь идет о неких апокалиптических всадниках.

Между прочим, уже в середине 1920-х годов один из критиков уловил аллегорическое сходство пресмыкающихся, кишащих под красным «лучом жизни», с человеческими толпами, снующими по Москве в ярком электрическом свете; ср.: «По ночам утопала Москва в огнях, охваченная со всех сторон тесным кольцом рефлекторов и прожекторов. Были огни нахально-яркие, наглые, пристающие, — от них не отвяжешься, — лезли огни, резали глаза, — не укрыться от них. Огненные вывески, огненные вскрики, гигантские огненные восклицательные знаки, — толпы двигались в полосах желтого цвета. <...> В 1928-м г. Москва жила напряженно и торопливо. Жизнедеятельность каждого отдельного москвича за трехлетие 1925—1928 увеличилась в десятки раз, причем процесс увеличения жизнедеятельности прошел совершенно безболезненно, а для многих даже вовсе незаметно. Темп жизни убыстрился... Жизнь, выбитая из колеи в годы 1917—1920, вновь вошла в колею, но не в прежнюю свою колею, а в новую, никогда доселе невиданную и неслыханную» (Меньшой 1998, с. 131—132).

Уже упоминалось о связи мифологического змея с богатством, золотом, кладами (Афанасьев 1865—1869, т. 2, с. 536; Максимов 1994, с. 184—185); характерно, что в повести «Роковые яйца» под охраной «армейцев в остроконечных шлемах» увозят «запасы золотых монет из подвалов Народного комиссариата финансов» (2, 110): «армия-змея» спасает свои сокровища от «аспидов и василисков».

Знаменательно, что и профессор Персиков явно уподоблен своим «подопечным», «постоянно отождествляется с "голыми гадами", которых он исследует» (Гаспаров 1994, с. 89); характерна уже такая деталь, как «квакающий голос» (2, 45, 115): «Персиков пошел в угол, взял трубку и квакнул» (2, 91)⁷. Б. Гаспаров справедливо полагает, что конец Персикова художественно предсказан уже в завязке повести, в сцене «казни» лягушки, которая «была распята на пробковом штативе» (2, 49). В аспекте пародийного отождествления ученого с исследуемым «объектом» знаменательна фраза: «Минут пять в каменном молчании высшее существо наблюдало низшее» (2, 50); речь здесь идет не о лягушках, а об амебах, но воздействие «красного луча» на все живые существа одинаково. Поскольку именно за то время, в течение которого Преображенский рассматривал «распятую» лягушку, в поле «красного луча» шел бурный процесс размножения амеб (вследствие чего и стало возможным открытие), упомянутую лягушку надо считать не просто «жертвой науки» — это травестированная «искупительная» жертва⁸; собственно, все, что произойдет в дальнейшем, может быть воспринято как отмщение за жизнь «распятой»: «Новая жизнь, созданная Персиковым как следствие казни-распятия лягушки, оборачивается выходом на свободу сил разрушительного хаоса» (Гаспаров 1994, с. 98).

Визуальное сходство «змеиного царства» и мира людей, развиваемое в повести, помимо сатирического эффекта, имеет следствием актуализацию (хотя бы в полусерьезном духе) темы гражданской войны: противостоят схожие друг с другом силы, как бы две части единого целого⁹. Нашествие, стилизованное под «иноземное», оказывается как бы сугубо внутренним, «домашним» делом. Оттого-то в подобном столкновении не может быть победителя: все решается вмешательством «третьей силы» — хотя «морозный бог» в подтексте повести тоже оказывается не лишен «змеиных» черт.

Подобная диспозиция намечена в романе «Белая гвардия»: «Тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы. <...> Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске» (1, 224). Образ, явно навеянный «бородинскими» главами «Войны и мира», получает у Булгакова гротескное развитие: в шахматах по определению «третьего не дано», и дело вовсе не в некоем таинственном вмешательстве, а в бессилии защитников Города. Характерно, что в романе идея «тождества» антагонистов звучит открыто, причем вкладывается в уста самого Бога, который заявляет Жилину: «мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, <...> все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные» (1, 236).

В «журнальной» редакции романа обращает на себя внимание сон Елены, в котором Шервинский является буквально в «раздвоенном» виде: «Левый рукав покрылся ромбом, и в ромбе запылала вторая звезда — золотая. От нее брызгали лучи, а с правой стороны на плече родился бледный уланский погон. <...> На голове был убор двусторонний. <...> Левая его половина, защитно зеленая с половиной красной звезды, правая ослепительно блестящая с <кокардой>» (Булгаков 1998, с. 260). При всем своем фабульном антагонизме с Тальбергом, Шервинский явно походит на него. Например, Алексей называет зятя «чертовой куклой, лишенной всякого понятия о чести» (1, 217), а в сне Елены подчеркивается такая деталь, как «ярко-кукольное лицо» Шервинского (1, 427): видимо, потому, что и для него проблема чести отнюдь не затруднительна. Ср. реплику Шервинского в соответствующем эпизоде «журнальной» редакции: «— Простите, — ответил двуцветный кошмар, — всего по два, всего у меня по два, но шея-то у меня одна и та не казенная, а моя собственная. Жить будем» (Булгаков 1998, с. 260). В этом смысле второй избранник Елены немногим отличается от первого.

Вообще, роман «Белая гвардия» дает множество примеров скрытого «тождества» антагонистов. Так, в эпизоде первого сна Алексея Турбина и в сне часового-красноармейца их собеседником оказывается один и тот же вахмистр Жилин. Для Турбина (как и для Най-Турса) Жилин — однополчанин; для красноармейца-часового — земляк из деревни Малые Чугры (1, 425). «Вахмистр Жилин убит в бою до начала другой, братоубийственной войны, и потому-то остается братски близким обоим, военному врачу и рядовому красноармейцу, в результате революционных потрясений поставленным в трагическое смертельное противостояние. Для Булгакова этот "вахмистр" — важный символ былого состояния всей нации и армии как ее составной части» (Чудакова 1991а, с. 75). Таким образом, «монархист» Турбин и красноармеец вступают через Жилина в некие неведомые им неантагонистические отношения.

Неожиданно «похожими» друг на друга оказываются антагонисты в рассказе «Китайская история»: главный герой и убивающий его юнкер. Белогвардеец назван «медно-красным» (1, 458) — китаец же умирает «с примерзшей к лицу улыбкой»; метафора создает образ белого лица; герой-красноармеец продолжает напоминать «китайского ангела» (1, 456), но уже в ином смысле: улыбаясь «белой» улыбкой в ответ на зверство «красных» юнкеров. Уже говорилось о «тождестве» персонажей-антагонистов в рассказе «Ханский огонь»; в аспекте мифопоэтических ассоциаций они предстают существами «демоническими» — как «голый гад» и «волк-оборотень», равно причастные хаосу и «варварству».

Подобные отношения между персонажами воплощают постоянную установку писателя на воспроизведение модели «гражданской» войны, в которой истинная победа невозможна. Данная коллизия развивается и в повести «Собачье сердце»; она намечена уже в монологе Преображенского: «Разруха сидит не в клозетах, а в головах! Значит, когда эти баритоны кричат: "Бей разруху!", <...> это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку!» (2, 145). В дальнейшем эта ситуация в каком-то смысле проецируется на судьбу самого профессора: «гражданская война» в его квартире комично переплетена с конфликтом «отцов» и «детей» (Гаспаров 1994, с. 96), который, кстати, «удваивается», поскольку отношения Шарикова с его «духовным отцом», Швондером, к концу повести тоже становятся натянутыми.

В дальнейшем мотив «тождества антагонистов» в полной мере прозвучит в пьесе «Адам и Ева»; «война стала гражданской во всем мире» (3, 363): «Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический мир напоен ненавистью к капиталистическому <...> в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить. <...> Чистенькие старички, в цилиндрах ходят... По сути дела, старичкам безразлична какая бы то ни было идея <...> старик поставит на пробирке черный крестик, чтобы не спутать, и скажет: "Я сделал, что умел. Остальное — ваше дело. Идеи, столкнитесь!"» (3, 333—334). В функции носителя смерти в «чистом» виде, вне каких-либо идей, выступает в романе «Мастер и Маргарита» Абадонна, который «на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сражающимся сторонам» (5, 252).

В последнем булгаковском романе глубинная, поистине мистическая связь намечена между тремя весьма непохожими друг на друга персонажами: уже отмечалась близость Ивана Николаевича Понырева, Никанора Ивановича Босого и нижнего соседа Маргариты, Николая Ивановича. Вместе с тем в образах трех этих героев реализован и мотив «раздвоения / перерождения»; особенно важен он в судьбе Ивана Бездомного / Понырева, который в главе 11-й под характерным названием «Раздвоение Ивана» буквально спорит сам с собой: имеет место диалог «ветхого» и «нового» Иванов (5, 115). Точно так же символично название 8-й главы — «Поединок между профессором и поэтом», предвосхищающее эволюцию героя от роли поэта к образу профессора; характерно, что данная глава завершается гипнотическим сном, в который поэта Бездомного погружает профессор Стравинский (кстати, Стравинский имеет то же отчество, что и Бездомный: Николаевич — 5, 88); данная ситуация находит продолжение в «Эпилоге»: в профессоре Поныреве «таится» подавленный поэт Бездомный, «прорываясь» наружу лишь в ночь весеннего полнолуния, а затем вновь уходя в сон — на этот раз наркотический¹⁰. Мотив «раздвоения» и «перемены личности» в «Мастере и Маргарите» актуален и в связи с темой психического заболевания (шизофрения и т. п.).

Даже в пьесе «Александр Пушкин» основные антагонисты оказываются связаны отношениями пародийного «двойничества». Дантес выступает «как абсолютный антипод творческого начала, перевернутое отражение жизни поэта, отрицательная величина из положительной»; поэтому реплики Дантеса строятся Булгаковым с использованием реального «пушкинского» речевого материала (письма, публицистика и т. п.): «И о прошлом, и о настоящем можно рассказать только словами поэта, и отпечаток этого слова лежит на всем — в том числе на речевом поведении непоэтов» (Чудакова 1986, с. 232—233; см. также: Гозенпуд 1988, с. 164—165).

При этом нужно учитывать, что конфликт Пушкина и Дантеса представлен еще и как «семейный» — разумеется, в пародийном варианте. В пьесе развиваются две линии «адюльтера», маскируемого родственными отношениями. Дантес предлагает Пушкиной бежать, заявляя, что женился на ее сестре Екатерине с одной целью: «быть ближе» к Наталье (3, 471); но обращает на себя внимание и предложение пушкинского камердинера Никиты к Александре Гончаровой: уехать с Пушкиным в деревню — т. е. опять-таки бежать «в обитель дальнюю трудов и чистых нег» (3, 467) — без Натальи Николаевны. Характерно сходство в реакциях сестер: «Пушкина. <...> Вы и преступны, вы и безумны!» (3, 471); «Гончарова. Ополоумел, Никита?» (3, 467). Фактически Александра и Наталья предстают как бы «двумя женами» Пушкина, между которыми разделены функции — духовно-«домашняя» и телесно-«парадная». Так, именно Александра, как «истинная» жена-друг, в третьем действии защищает Пушкина перед Жуковским (3, 498—499)¹¹; при появлении же Натальи Жуковский сразу уезжает. Александра пытается пересказать той суть состоявшегося разговора, но для Пушкиной эта тема скучна. Сестра упрекает Пушкину за то, что та не любит мужа: «Мне больно за семью» (3, 501), — а Наталья, наоборот, произносит вслух то, в чем Александра боится признаться себе: «Да что тебя волнует? Разве он одинок? Ты ухаживаешь за ним, а я смотрю на это вот так... (Подносит пальцы к глазам.)» (3, 501). Как раз в этот момент Данзас привозит Пушкина с дуэли — и не Наталья, а именно Александра, как «подлинная» жена, услышит страшную правду: «Он ранен смертельно» (3, 502)¹².

Показательно, что развязка этого «семейного» конфликта тоже предрешается «членом семьи», но, так сказать, «нейтральным»: Строганов был двоюродным дядей сестер Натальи, Александры и Екатерины Гончаровых; при этом «Строганов с женой были посаженными отцом и матерью Екатерины Гончаровой на ее свадьбе с Дантесом, он дал в честь новобрачных свадебный обед, тайной целью которого была попытка примирить Пушкина с Дантесом» (Вересаев 1993, т. 2, с. 536). В пьесе Булгакова Строганов фактически инициирует дуэль, участники которой, таким образом, не просто родственники, но сюжетные «двойники-антагонисты».

Не стоит подробно говорить о том, что семейный конфликт, к тому же отягощенный мотивом инцеста, играет важную роль в драме «Мольер»; здесь Муаррон — приемный сын героя, его блистательный сценический партнер, соперник в любви, предатель и защитник от Одноглазого (3, 324): «набор» в своем роде классический по амбивалентности.

2

Если антагонисты в булгаковских произведениях обнаруживают сходство, то персонажи заведомо тождественные, напротив, зачастую «не узнают» друг друга: яркий пример — свойства зеркальных отражений. Мистическая роль зеркала вполне традиционна — оно выступает как граница между земным и потусторонним миром (СМ, с. 195), между иллюзорным и истинным образами¹³. Так, «в "Дьяволиаде" беспорядочное мелькание "пыльных альпийских зеркал", блестящих витрин и хрустальных люстр, с подчеркнутым эффектом отражения, зеркальных пространств вестибюля, зеркальных же кабин лифта, а более всего — стеклянных стен и перегородок — физически воссоздает ощущаемый во взаимоотражениях "дьявольский фокус" жизни, в колдовстве которого человек окончательно теряет себя» (Химич 1995, с. 72). Неудивительно, что собственное отражение оказывается для человека «неожиданным»; и этот факт воспринимается им скорее отрицательно, чем положительно. Например, в романе «Белая гвардия» Иван Русаков с понятным ужасом разглядывает на своем теле признаки болезни: «Перед зеркалом, держа зажженную свечу в руке, стоял обнаженный до пояса владелец козьего меха. Страх скакал в глазах у него, как черт, руки дрожали. <...> Слезы неудержимо текли по щекам больного, и тело его тряслось и колыхалось» (1, 290). В рассказе «Ханский огонь» Тугай-Бег тоже весьма болезненно реагирует на собственное отражение: кавалергардский шлем, символ умершего прошлого, напоминает, что его обладатель — «живой мертвец».

В рассказе «Пропавший глаз» герой-рассказчик, глядясь в зеркало, ищет в своей внешности перемен, произошедших за год, т. е. как бы видит два изображения одновременно: «Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрехлетнюю голову. Ныне пробор исчез. <...> То же и относительно бритья» (1, 122). Но этим дело не ограничивается; глядя в зеркало, «юный врач» начинает размышлять о бритье и вспоминает эпизод полугодовой давности, когда, едва начав бриться, он должен был срочно бежать к роженице, а после благополучного завершения родов обратил внимание на странный взгляд акушерки, устремленный на его левую щеку: «Я вышел и в родильной комнате заглянул в зеркало. Зеркало это показало то, что обычно показывало: перекошенную физиономию явно дегенеративного типа с подбитым как бы правым глазом. Но — и тут уже зеркало не было виновато — на правой щеке дегенерата можно было плясать, как на паркете, а на левой тянулась густая рыжеватая поросль. Разделом служил подбородок. Мне вспомнилась книга в желтом переплете с надписью "Сахалин". Там были фотографии разных мужчин.

"Убийство, взлом, окровавленный топор, — подумал я, — десять лет... Какая все-таки оригинальная жизнь у меня на необитаемом острове. Нужно идти добриться..."» (1, 124). Как и в случае с «раздвоенным» Шервинским в сне Елены, две стадии в жизни героя рассказа получают одновременное метафорическое «воплощение» на его щеках: бритая символизирует то, чем был «юный врач» полгода назад, при самом начале врачебной практики, небритая гласит о тех переменах, что произошли через год после ее начала (т. е. в настоящем времени повествования).

В пьесе «Батум» Сталин, объясняя собственную непозволительную смелость (нарушение конспирации) экстремальными условиями — пожаром на заводе, говорит о приказчике: «Он сейчас в таком состоянии, что ничего не видит и не понимает. Он сейчас сам себя в зеркале не узнает» (3, 528). Вслед за этим кутаисский губернатор, услышав о приметах внешности Джугашвили, смотрится в зеркало и обнаруживает собственное сходство с преступником: «Ну, скажите! У меня тоже обыкновенная голова. Да, позвольте! Ведь у меня тоже родинка на левом ухе! Ну да! (Подходит к зеркалу). Положительно, это я!» (3, 532). Антиподы оказываются «близнецами».

В романе «Мастер и Маргарита» показательна сцена пробуждения Степы Лиходеева: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытой черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстухом, в кальсонах и в носках¹⁴. Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете» (5, 77)¹⁵. Вслед за этим зеркало вообще теряет отражающую способность: вначале Степа видит в нем Коровьева и Бегемота (5, 82), а затем прямо из зеркала выходит Азазелло (5, 83). Зеркало и стекло в последнем булгаковском романе символизируют преграду, мешающую человеку осознать бытие как единство материального и идеального миров; соответственно, разбивание стекла — знак уничтожения этой преграды или, по крайней мере, разрешения гносеологического кризиса, в котором оказался персонаж (Бессонова 1996, с. 85—92).

Мотив «двойного» отражения своеобразно реализован в сцене, где Маргарита «установила на трехстворчатом зеркале фотографию <...> локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (5, 213): фактически она отражается «в двух лицах» — в собственном облике и в облике Мастера. С Маргаритой же связан нечастый у Булгакова мотив неожиданно «комплиментарного» отражения: благодаря действию крема Азазелло «на тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» (5, 223). Ср. в повести «Собачье сердце» размышления Шарика, обласканного фортуной: «Все трюмо в гостиной-приемной отражали удачливого красавца-пса.

"Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито", — размышлял пес, глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, разгуливающего в зеркальных далях» (2, 147).

Характерен эпизод «Записок покойника», где герой рассказывает, как, пытаясь произвести на Ивана Васильевича благоприятное впечатление, «стал производить репетиции по ночам. Я брал маленькое зеркало, садился перед ним, отражался в нем и начинал говорить:

— Иван Васильевич! Видите ли, в чем дело: кинжал, по моему мнению, применен быть не может...

И все шло как нельзя лучше. Порхала на губах пристойная и скромная улыбка, глаза глядели из зеркала и прямо и умно, лоб был разглажен, пробор лежал как белая нить на черной голове. Все это не могло не дать результата, и, однако, выходило все хуже и хуже! <...> Однажды ночью я решил произвести проверку и, не глядя в зеркало, произнес свой монолог, а затем воровским движением скосил глаза и взглянул в зеркало для проверки и ужаснулся.

Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль. Я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и обмануло, и бросил его на пол. И из него выскочил треугольный кусок» (4, 533—534).

Итак, в булгаковских произведениях зеркало никогда не «правдиво»: в плохую ли, в хорошую ли сторону, но оно «обманывает» героев¹⁶. Однако принцип зеркальности как мнимого тождества имеет в поэтике Булгакова и более широкое значение. «Эстетически значимым становится у Булгакова не столько "зеркало" само по себе, сколько "эффект зеркальности", то есть постоянно выдерживаемое во всем художественном мире соотнесение изображаемого (иконического) с возможным отражением, явным или предполагаемым» (Химич 1995, с. 72—73). Подобно «Дьяволиаде», где из-под тонкой оболочки «нового» быта просвечивает облик «старорежимной» жизни, в центре «Зойкиной квартиры» оказывается образ зеркального шкафа — причем «Зазеркалье» обнаруживает совсем не то, что в зеркале отражается: «Пишется ателье, а выговаривается веселый дом!» (3, 139). В романе «Мастер и Маргарита» основным «зеркальным» приемом, определяющим всю смысловую структуру, предстает принцип лейтмотивного построения повествования: «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» (Гаспаров 1994, с. 30; см. также: Кожевникова 1977; Химич 1995, с. 89—96). Подобные отношения пронизывают, в сущности, все творчество Булгакова, варьирующее достаточно устойчивый набор инвариантных «сверхмотивов».

3

Эффектное воплощение принципа «единства противоположностей» в булгаковских произведениях обнаруживается при рассмотрении мотива близнецов. Ранее говорилось о том, сколь важное значение приобретает в творчестве писателя образ яйца как один из основных космогонических символов. Но, помимо связи со «змеиными» мотивами, этот образ встает и в иные ассоциативные ряды: например, оказывается одним из знаков «близнецовой» темы. В первую очередь, конечно, следует сказать о повести «Дьяволиада», основное событие которой, как явствует уже из подзаголовка, состоит в том, что «близнецы погубили делопроизводителя» (2, 7). Помимо явных инфернальных ассоциаций, которые содержат образы Кальсонеров (по крайней мере, первого из них), характерна портретная деталь: «Примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» (2, 11); затем мотив «яйцеголовости» еще усиливается определением «лысина-скорлупа» (2, 28).

Такая внешность персонажа (вернее, двух персонажей, ибо второй близнец отличается от первого лишь тембром голоса и наличием бороды) вызывает прямые мифопоэтические ассоциации — например, с древнеиндийскими Ашвинами или древнегреческими Диоскурами (см.: Миллер 1876); мировое яйцо, подобно мировому древу, «заключает в себе одновременно противоположные ряды двоичных символических оппозиций» и «как средоточие всех мировых противоположностей естественно связывается с близнецами» (Иванов 1974, с. 187). Булгаковские Кальсонеры, видимо, пародируют Диоскуров, которые, согласно мифу, носили одинаковую одежду, а на голове имели шлемы в форме половины яичной скорлупы, увенчанные звездой (Грейвс 1992, с. 193); ср. блеск электрических лампочек на лысине.

Образ «шлемоносного» близнеца / двойника появляется и в других произведениях Булгакова. Так, в рассказе «Ханский огонь» князь Тугай-Бег сидит в своем кабинете «в штатском платье и с кавалергардским шлемом на голове. Орел победно взвивался над потускневшим металлом со звездой» (2, 396); затем герой подходит к застекленной дверце: «В тусклом зеркале шкафа навстречу ему пришел мутный кавалергард с блестящей головой. Приблизившись к стеклу. Тугай всмотрелся в него, побледнел и болезненно усмехнулся.

— Фу, — прошептал он, — с ума сойдешь.

Он снял шлем, потер висок, подумал, глядя в стекло, и вдруг яростно ударил шлем оземь» (2, 397). В пьесе «Александр Пушкин» «близнецами» — не только функциональными (сходные роли по отношению к Пушкину и его жене), но в каком-то смысле и портретными — предстают Дантес и Николай I, появляющиеся «из метели» одетыми в шинели и шлемы (3, 470, 489). Как и в «Ханском огне», мотив близнецов соотносится здесь с темой Империи и вызывает «римские» ассоциации¹⁷. Интересно, кстати, что в одной из ранних редакций «Мастера и Маргариты» финдиректор Кабаре (еще не Варьете) носит фамилию «Близнецов» (Булгаков 1993а, с. 76); впоследствии он будет назван «Римским» — видимо, сработала ассоциация по типу словосочетания «римские близнецы». Нетрудно заметить, что в приведенных примерах общность портретных черт сочетается с антагонизмом «двойников-близнецов» — психологическим несходством или соперничеством. В близнецовых мифах боготворимые братья тоже нередко обнаруживают взаимную противоположность, вплоть до братоубийства (Штернберг 1936, с. 76—77); соперничество близнецов — более древний мифологический мотив, нежели их сотрудничество (МНМ, т. 1, с. 174).

Что касается романа «Белая гвардия», то осмысление образа Елены Турбиной в аспекте мифопоэтических ассоциаций позволяет в каком-то смысле сопоставить братьев Турбиных с Диоскурами. Разумеется, Алексей и Николка отнюдь не близнецы — однако близнецы в мифах, как известно, являются таковыми даже будучи рождены от разных отцов (МНМ, т. 1, с. 382). Характерно, что один из братьев Турбиных устойчиво сопоставлен с небом, другой — с землей: Николка еще при жизни показан «на небе» (1, 235), он следует за идеальным героем, «крестоносцем» (1, 233) Най-Турсом, проходя в поисках погибшего полковника через «Аид»; Алексей же с детских лет не в ладах со звездами (Milne 1990, с. 88). В связи с «римским» подтекстом заметим, что братья Турбины пародийно ассоциируются с Ромулом и Ремом (ср. в гл. VII анализ «волчьих» мотивов романа): те явились основателями Города — эти присутствуют при его гибели (хотя бы метафорической). Устойчивое в мироощущении Булгакова и с особой силой проявившееся в его творчестве первой половины 1920-х годов чувство вины «старших» перед «младшими» может быть осмыслено как редуцированный мотив «братоубийства». Сюжет братоубийства в связи с близнецовым мифом и мотивом построения первого города — явление интеркультурное (Миллер 1876, с. 348; Штернберг 1936, с. 76—77).

Естественно, звезды на шлемах в булгаковских произведениях — это и реальная деталь облика красноармейцев. Однако явно мифологические ассоциации вызывает в «Белой гвардии» «перекличка» красноармейских звезд (1, 418, 426) со звездами небесными, когда весь небосвод расцветает красными «марсами в их живом сиянии» (1, 425); звездоносные воины предстают словно бы сошедшими с небес и абсолютно непохожими, например, на тяжеловесных немцев — «пешек в тазах» (1, 224, 267). Точно так же в рассказе «Китайская история» главный герой, сидя в казарме на втором ярусе нар, словно божество, видит под собой скопление звездных шлемов: «Громоздились безусые и усатые головы в шишаках с огромными красными звездами» (1, 454). Вариант мотива встречаем в повести «Роковые яйца», где Персиков задумчиво смотрит на «золотой шлем» храма Христа-Спасителя, который «солнце сладостно лизало <...> с одной стороны» (2, 52); далее купол будет прямо назван «шлемом Христа» (2, 53).

В произведениях Булгакова первой половины 1920-х годов появление близнецов чаще ассоциируется с неблагоприятным исходом событий. Так, «рефлексом» образа братьев Кальсонеров представляются в повести «Собачье сердце» мелькнувшие на мгновение братья Голубизнер, в чей магазин электрических принадлежностей случайно «вкатил» Шарик: «Там, у братьев, пес отведал изолированной проволоки, а она будет почище извозчичьего кнута» (2, 126). Фамилия подобного типа встретится в булгаковском творчестве еще раз, причем опять-таки в связи с мотивом «братьев» (едва ли не «близнецов»). Речь идет о сцене в пьесе «Адам и Ева», где двое чекистов, явившихся в сопровождении женщины-психиатра наблюдать за Ефросимовым, почему-то представляются двоюродными братьями-однофамильцами Туллерами (3, 341). Ситуация проясняется, если, во-первых, вспомнить, что «инфернальные» персонажи у Булгакова нередко оказываются низкорослыми и широкоплечими («шарообразными»), а фамилия «Туллер», очевидно, произведена от древнеримского родового имени «Туллий», этимологически восходящего к греческому языку и имеющего значение «отечный, одутловатый человек, толстяк»; автор пьесы заставляет персонажей назваться братьями-однофамильцами, стремясь в подтексте представить их «близнецами», подобно Кальсонерам, и намекая тем самым на демоническую природу «Туллеров». Видимо, не случайно выбрано имя и для их спутницы — Клавдия: тоже латинское, «римское» по происхождению¹⁸, оно имеет значение «хромая», что опять-таки вызывает ассоциации с «Дьяволиадой», где Кальсонер-«первый» хром на левую ногу (1, 11), в чем проявляется «дьявольское» начало (в романе «Мастер и Маргарита» мотив хромоты связан с Азазелло и Воландом). Ситуация в «Адаме и Еве» по-своему воспроизводит коллизию язычество / христианство: «римляне» стремятся изолировать героя — Ефросимова, выступающего в качестве «нового Адама», т. е. Христа. Вопрос о том, кто из героев является «истинным» Адамом (и кому, таким образом, принадлежит Ева), важен уже исходя из названия пьесы. Ср. реплики героини, адресованные Ефросимову: «Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адамом будешь ты!» (3, 375) — и самого Адама: «Профессор! Ты взял мою жену, а имя я тебе свое дарю. Ты — Адам!» (3, 376). Коллизия «двух Адамов» тоже уподобляет главных героев пьесы «божественным близнецам»; к игре именами подключается игра фамилиями: если у «первого» Адама фамилия связана со значением «красота» (Красовский), то у «второго» (Ефросимов) — со значением «радость». Характерно, что обыгрывается и тема братоубийства (правда, не состоявшегося): Адам Красовский, «первый человек», в качестве председателя трибунала выносит Ефросимову смертный приговор за «предательство», т. е. за пацифизм (3, 365).

«Двоение» персонажа как средство психологической разработки характера активно используется Булгаковым в «Записках юного врача». Так, в рассказе «Полотенце с петухом» герой-рассказчик разговаривает со своим внутренним «двойником», который как бы визуализуется: «Когда поравнялся с лампой, увидел, как в безграничной тьме полей мелькнул мой бледный лик рядом с огоньками лампы в окне» (2, 75); затем начинается беседа с «суровым голосом в мозгу», «внутренним собеседником» — страхом, который «поет демонским голосом» (2, 76). В рассказе «Вьюга» «юный врач» получает записку, написанную, как выясняется позже, его «близнецом»: «Навстречу мне поднялся со стула молоденький врач. <...> Вообще мы были похожи на два портрета одного и того же лица, да и одного года» (1, 105), — и, добавим, оказались одинаково бессильны перед лицом смерти. Рассказ «Морфий» начинается размышлениями героя-рассказчика о своем прежнем месте службы, сельской больнице: «Интересно, кто там сидит сейчас на моем месте?.. Кто-нибудь да сидит... Молодой врач вроде меня... ну, что же, я свое высидел» (1, 149); далее герой-рассказчик получает письмо от университетского товарища Полякова с просьбой о помощи (1, 151), но не успевает, ибо Поляков стреляется, не дождавшись приезда Бомгарда, и умирает в его присутствии¹⁹; соответственно, историю гибели Полякова, изложенную в дневнике, Бомгард переживает как свою собственную биографию и через десять лет по-прежнему не теряет интереса к запискам (1, 176): чужая жизнь становится «вариантом» его собственной.

Мифопоэтические ассоциации вызывает и образ «близнеца» в рассказе «Я убил», который неоднократно рассматривался исследователями в связи с важной у Булгакова темой вины: «Участие — хотя бы и бездействием — в убийстве соотечественников, ложащееся неискупимым бременем на всю дальнейшую судьбу каждого в отдельности и всех вместе, — этот биографический мотив будет положен в основание художественного мира Булгакова. <...> Ставшее устойчивым противопоставление необратимости прошлого — мучительному желанию героя вернуть его и "исправить" будет снято только однажды, в рассказе "Я убил". В нем автор сделает предметом изображения ситуацию реального, а не воображаемого вмешательства героя в ход событий: доктор Яшвин стреляет в убийцу-полковника и убивает его. В этом смысле рассказ "Я убил" выходит за пределы сюжетной структуры, ставшей одной из опорных в художественном мире Булгакова» (Чудакова 1989, с. 594—595). Анализируя мотив вины в булгаковских произведениях первой половины 1920-х годов, Л. Паршин объясняет особое место рассказа «Я убил» тем, «что он был написан значительно позже, в зените булгаковской славы» (Паршин 1991, с. 161). Аргумент представляется не вполне убедительным: рассказ, действительно, написан в 1926 г., через два-три года после «Красной короны» и «Необыкновенных приключений доктора» — однако, между прочим, и через четыре-пять месяцев после майского обыска на квартире у Булгакова, закончившегося конфискацией его рукописей (см.: Белозерская-Булгакова 1989, с. 106—107); вскоре после скандального триумфа «Дней Турбиных» — и после допроса в ОГПУ 22 сентября, буквально накануне генеральной репетиции мхатовского спектакля (см.: Перед премьерой 1993).

В подобных условиях образы прошлого могли скорее ожить в памяти, нежели уйти из нее, и создание рассказа «Я убил» явилось для писателя, видимо, чем-то вроде сеанса психотерапии. Степень рефлексии автобиографического персонажа здесь значительно выше, чем в других произведениях на ту же тему, и психологически это характер более завершенный, несмотря на небольшой объем текста. Фамилия же героя, Яшвин²⁰, фонетически напоминая о древнеиндийских Ашвинах, обретает особый смысл: автор указывает на своего «близнеца», сумевшего проявить должную агрессию там, где сам Булгаков этого сделать не смог. Название рассказа обнаруживает при этом двойную направленность: во-первых, имеет чисто фабульный смысл, а во-вторых, воспринимается как реплика автора, адресованная себе самому с целью вывести наружу и удалить из подсознания мучительные навязчивые образы — «убить» их. Впрочем, как заметил Б. Гаспаров, роль «свидетеля-соучастника» на деле не была вытеснена и не потеряла ассоциативной связи с образами главных героев поздних произведений Булгакова: «писатель отказался лишь от введения этой линии непосредственно в сцену убийства» (Гаспаров 1994, с. 89). В связи с мифопоэтическими ассоциациями особый смысл в рассказе «Я убил» приобретают и неоднократные обращения героя к звездам (2, 650, 652, 654, 657).

Слово «я убил» принадлежат доктору Яшвину; но в рассказе есть еще и безымянный повествователь, который именует себя «я»; в аспекте отношений «двойничества», фамилия главного героя может быть осмыслена и через связь с этим личным местоимением (позже, в комедии «Иван Васильевич», появится персонаж с похожей фамилией — Якин, но этот халтурный кинорежиссер не имеет с самим автором пьесы ничего общего).

Одной из форм реализации «близнецовой» темы предстает нередкая ситуация, когда персонаж носит более или менее экзотическое имя, дублирующее отчество: Артур Артурович — в «Дьяволиаде» и «Беге», Феликс Феликсович — в «Белой гвардии», Леопольд Леопольдович — в «Записках юного врача», Филипп Филиппович — в «Собачьем сердце» и «Записках покойника», Полиграф Полиграфович — в «Собачьем сердце», Альберт Альбертович (4, 464, 520) и Арнольд Арнольдович (4, 472) — в «Записках покойника», Арчибальд Арчибальдович — в «Мастере и Маргарите», Ричард Ричардович — в наброске последней пьесы (см.: Булгакова 1990, с. 315). С культурно-семиотической точки зрения, одноименность сына с отцом — знак «остановки» времени, иллюзия вечности и бессмертия; все подобные персонажи Булгакова отмечены реальной или пародийной (а чаще амбивалентной) «сакральностью» и занимают особое положение в окружающем социуме. На первый взгляд, из этого ряда «выпадает» Виктор Викторович Мышлаевский; однако не случайно из всех героев «Белой гвардии» лишь у него повествователь подчеркивает «странную и печальную и привлекательную красоту давней, настоящей породы и вырождения» (1, 189); к тому же Мышлаевский внешне схож с таинственной Юлией Рейсс (см.: Паршин 1991, с. 61) и, как уже говорилось, своеобразно «предшествует» Воланду.

4

Наряду с функциями «двойников-антагонистов», в булгаковских произведениях важны функции «старшего» / «младшего», сопряженные с темой ответственности и вины «старших» перед «младшими» (для писателя эта коллизия была обусловлена автобиографически: вспомним о судьбах его младших братьев, Николая и Ивана, некоторое время считавшихся погибшими). Данная тема доминирует, например, в рассказе «Красная корона»; характерны слова героя-рассказчика, старшего брата, обращенные к младшему: «С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя» (1, 447—448). Нам представляется, что в данном рассказе также сказалось влияние Л. Андреева, в первую очередь его рассказа «Красный смех». Обращает на себя внимание уже подобие двух заглавий, тем более что причудливые метафоры в том и другом случаях приобретают символическое значение и призваны подчеркнуть душевную болезнь персонажей и общую атмосферу безумия, в которой пребывают люди. Само слово «безумие» повторяется в рассказе Андреева многократно, постепенно становясь лейтмотивом; от отрывка к отрывку теряет рассудок и сам рассказчик, а затем, во второй части, такая же участь постигает его брата. Что касается булгаковского рассказа, то и здесь все происходящее охарактеризовано однозначно: «Старуха мать сказала мне: — Я долго так не проживу. Я вижу — безумие. <...> Ты умный и давно уже понимаешь, что все это — безумие» (1, 444). Дальше, по существу, повествуется о том, как это безумие наплывает на героя: недаром «Красная корона» имеет подзаголовок «Historia morbi»²¹. В обоих случаях настойчивое повторение слова «брат» в сочетании с мотивом смерти ведет фактически к «реализации» метафоры «братоубийственная война»; ср. в «Красной короне»: «Он меня почему-то никогда не называл по имени, а всегда — брат» (1, 445). Как для Андреева, так и для Булгакова важно прежде всего то, что на войне «убивают братьев»²². В булгаковском рассказе прямо намечена вина старших братьев перед младшими; мать говорит герою: «Верни Колю. Верни. Ты старший» (1, 444)²³. Ср. также рефлексы мотива гибели младшего брата из «Красной короны» и «Белой гвардии» в прозе «Тайному Другу», где герой-рассказчик видит сон «по мотивам» своего будущего романа: «От пианино отделился мой младший брат. Смеялся, поманил меня пальцем. Несмотря на то, что грудь его была прострелена и залеплена черным пластырем, я от счастья стал бормотать и захлебываться» (4, 553); далее герой во сне осознаёт, что «простреленная грудь» брата — событие, относящееся к 1919 г. Видимо, это отголоски первоначального замысла «Белой гвардии» (в самом романе остался только сон Елены, предвещающий смерть Николки).

Из андреевского рассказа в булгаковский перешел и такой мотив, как «возвращение» мертвого брата. Во второй части «Красного смеха» второй рассказчик (другой, также безымянный, брат, сменивший первого — умершего калеку) сначала понимает, что перед ним галлюцинация, однако постепенно безумие захватывает и его: в финале, страдая от одиночества, рассказчик идет в запертую комнату и обнаруживает в ней покойного брата: «Он сидел в своем кресле перед столом, заваленным книгами, и не исчез, как тогда, но остался» (Андреев 1990, с. 71). У Булгакова рассказчик сообщает о регулярных явлениях призрака уже с самого начала, когда канва событий еще не ясна для читателя; в заключительных же фрагментах посещения мертвого брата оказываются причиной (или симптомом) безумия героя, как он сам полагает. Этим мотивом рассказ завершается: «Не тает бремя. И в ночь покорно жду, что придет знакомый всадник с незрячими глазами и скажет мне хрипло:

— Я не могу оставить эскадрон.

Да, я безнадежен. Он замучит меня» (1, 448). Трудно сказать, что здесь для героя-рассказчика мучительнее: сам факт посещений мертвеца или повторяемая им фраза, свидетельствующая о твердости и бескомпромиссности младшего брата и, соответственно, о слабости и беспринципности старшего.

Но андреевское влияние в разработке «братской» темы в творчестве Булгакова, по-видимому, более глубоко. Так, в романе «Белая гвардия» можно обнаружить ряд существенных мотивов и деталей, сближающих его с драмой «К звездам». Характерно уже сходство двух систем персонажей. В центре андреевской пьесы — семья Терновских; отец-профессор, мать и трое детей: Николай (27 лет), Анна (25 лет), Петя (18 лет); муж Анны инженер Верховцев (30 лет). В булгаковском романе перед нами похожая по составу семья, однако (это принципиально важно для концепции «Белой гвардии») в стадии распада: «умер отец-профессор» (1, 180), а незадолго до начала событий умерла и мать. Остаются дети: «Алексею Васильевичу Турбину <...> — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. Мужу ее, капитану Тальбергу — тридцать один, а Николке — семнадцать с половиной» (1, 181). Сходство, как видим, явное, причем выбор именно такого состава семьи трудно объяснить, например, «автобиографичностью» романа, поскольку в семье Булгаковых, как известно, детей было не трое, а семеро.

Считается, что роман «Белая гвардия», равно как и последовавшие за ним пьесы «Белая гвардия» и «Дни Турбиных», в какой-то степени восходят к драме «Братья Турбины», написанной Булгаковым в 1920 г. во Владикавказе и поставленной местным театром. О ней известно немного: действие происходило в 1905 г. на берегу моря (Чудакова 1988а, с. 139; Паршин 1991, с. 85—86), т. е. в эпоху общественных потрясений, но, по-видимому, вдали от их эпицентра; один из братьев Турбиных был революционером, другой — эфироманом (см.: Файман 1988, с. 214). Вероятно, замысел уже этой пьесы мог возникнуть у Булгакова под влиянием андреевской драмы «К звездам», создававшейся в атмосфере первой русской революции; возможно и то, что реминисценции из андреевской пьесы, обнаруженные нами в романе и пьесах о Турбиных середины 1920-х годов, могли содержаться уже в пьесе 1920 г. Интересно, что в сочинении В. Боголюбова и И. Чекина «Белый дом» (представляющем собой пародию отнюдь не только на «Дни Турбиных», но на весь «турбинский» цикл, а также на ряд других произведений Булгакова — кажется, даже на неопубликованное «Собачье сердце»), в котором уловлены многие источники реминисценций, от Шекспира до Чехова, — явно звучат и утрированные андреевские мотивы; ср., например, реплику Щербинского в финале первого действия: «А потом... млечные пути, ведущие к раю... Серебро водопадов... и могучая песня лесного пана... (так! — Е.Я.) ключи к заповедным дверям... и ведет этот путь, эти блистающие двери к звездам... к звездам...» (Боголюбов, Чекин 1991, с. 49).

Мотив «кровного» братства осложнен в романе «Белая гвардия» мотивом родства духовного. Поведение Ная для младшего Турбина — как бы героический пример старшего брата, тем более что родной брат такого примера подать не может. Создавая образы Алексея и Николки, Булгаков, как отмечалось, связывает их с функциями «земного» и «небесного» братьев; один уходит «к звездам» небесным, другой не в ладу с ними с самого детства: вспоминая о гимназических годах, старший Турбин думает про «кол по космографии и вечную ненависть к астрономии со дня этого кола» (1, 252); однако ему придется иметь дело со «звездами» вполне земными — красноармейскими.

Трагический пример Най-Турса играет роковую роль в судьбе Николки, для которого понятие чести воплощено в идее «слепой верности». Недаром подчеркивает повествователь: «Честного слова не должен нарушать ни один человек, потому что нельзя будет жить на свете. Так полагал Николка» (1, 321). Характерно, что после гибели Ная Николка старается стать для несмышленыша-кадета тем же, кем был полковник для него самого. Судя по тому, что говорит Николка кадету (1, 318), можно заключить, будто он понял всю бессмысленность борьбы за «белую идею». Тем не менее уже в начале романа, в сне Алексея Турбина, предсказывается смерть младшего брата. Из числа защитников Города у райских врат показаны лишь Най-Турс и Николка. Наверное, причина не в том, что остальные недостойны царствия небесного (как уже говорилось, Бог здесь склонен принимать в рай всех подряд), а в том, что автору романа важно акцентировать преемственную связь этих персонажей; недаром в сцене на перекрестке подчеркнуто, что после гибели Ная Николка остается «совершенно один» (1, 313), как бы оказывается последним и единственным защитником Города. «Белая идея» переходит по наследству от полковника к юнкеру, накладывая на того определенные моральные обязательства, которые, видимо, исключают примиренческую позицию по отношению к большевикам и оказываются, говоря врачебным языком, «несовместимы с жизнью». Недаром и в сне Елены младший брат появляется с шутливыми словами: «А смерть придет, помирать будем...», — после чего «Елена мгновенно подумала, что он умрет» (1, 427). Точно так же входит в сон Алексея Най-Турс, который на вопрос, принадлежащий одновременно повествователю и главному герою: «Кто же будет умирать?» — полушутливо отвечает: «Умигать — не в помигушки иг'ать» (1, 233). Сближаясь с Наем идейно и психологически, Николка отличается тем, что в нем акцентированы черты не столько «рыцаря», сколько страдальца «за веру»: тем самым он может быть уподоблен святому, чье имя получил при крещении.

С другой стороны, в функции «младшего» выступает в «Белой гвардии» Иван Русаков: его движение от «демонического» стихописания к телесному здоровью и Евангелию — следствие отпадения от одного «покровителя» (Шполянского) и обретение новых (отец Александр, Алексей Турбин). Сходным образом в романе «Мастер и Маргарита» Иван Бездомный / Понырев, избавившись после встречи с Воландом от «искушений» Берлиоза, станет учеником Мастера и «спутником» Иешуа и Пилата²⁴.

Функцию «младшего» Булгаков зачастую сопрягает с именем героя «Иван»: это свидетельствует, в частности, о фольклорном подтексте данного мотива (Гаспаров 1994, с. 37). В качестве «меньших братьев» (учеников, сотрудников) выступают в повести «Роковые яйца» доцент Иванов, в «Собачьем сердце» — Иван Борменталь. Отмечая «генетическую» связь Ивана Русакова с героем «Бесов» Иваном Шатовым (ср. фамилию его прототипа, убитого нечаевцами, — Иванов), можно сказать, что герой, пострадавший от Шполянского / Ставрогина — «Ивана-царевича» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 388), сам предстает «Иванушкой дурачком». Затем этот мотив реализуется в романе «Мастер и Маргарита»: в главе «Раздвоение Ивана» намечен переход от Ивана-«дурака» — к «умному» (5, 115); ср. также в первой редакции романа эпизод, когда после встречи с Воландом Иванушка в облике юродивого оказывается на паперти храма Василия Блаженного (Булгаков 1992, с. 242).

5

Тема «младшего» закономерно связана с актуализацией «матерински-сестринских» мотивов; образ отсутствующей и искомой матери оказывается значимым на всем протяжении булгаковского творчества. Явное чувство сиротства окрашивает эпизод «Белой гвардии», в котором Николка через окно наблюдает за безмятежной жизнью Щегловых: «Во флигельке, в окошке, завернулась беленькая шторка, и видно было: Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза. Марья Петровна выжимала на Петьку губку. На веревке висело белье, а над бельем ходила и кланялась большая тень Марьи Петровны. Николке показалось, что у Щегловых очень уютно и тепло, а ему в расстегнутой шинели холодно» (1, 322)²⁵. Апофеоз семейности и детства очевиден в рассказе «Псалом» (2, 339). «В произведениях Булгакова отсутствие женщины указывает на неполноценность жизни мужчины» (Проффер 1983, с. XV), однако речь должна идти не только о функциях возлюбленной или жены.

Как о самом «дорогом на свете» вспоминает о «маме-покойнице» (1, 291) Русаков в своей исступленной речи к Богу; Елена в молитве Богородице просит ее матерински заступиться за Алексея (1, 411)²⁶. В обоих романах актуализирован образ ребенка: как малолетнего, так и «взрослого». Сон Петьки Щеглова, во-первых, соотнесен с эпизодом в Доме Драмлита, когда Маргарита, громящая квартиры литераторов, неожиданно оказывается в комнате «мальчика лет четырех», успокаивая которого, говорит, что снится ему (5, 232—233); во-вторых — с финальным сном Бездомного / Понырева (водно-лунные мотивы, блестящие брызги, затопляющий голубой свет). В обоих эпизодах Маргарита предстает в идеальном «материнско-сестринском» образе: она усыпляет мальчика, а в Эпилоге, являясь в сне к Ивану, успокаивает его, целуя в лоб (5, 384), — подобно тому, как усыпляет Понырева жена с помощью шприца и «жидкости густого чайного цвета» (5, 383). На первый взгляд, «послефабульная» судьба этого персонажа «Мастера и Маргариты» напоминает финал романа Ю. Слезкина «Столовая гора», герой которого, Алексей Васильевич, ищет забвения в наркотическом опьянении: «Спать, мечтать, забыться — ни о чем не думать...» (Слезкин 1925, с. 160). Однако сны Бездомного / Понырева не уводят в иллюзию, а дают возможность прикоснуться к инобытию в вечности. Именно после явления «светлой королевы» (1, 179; 5, 238) Ивану снится счастливый, беззаботный сон, повторяющий сон ребенка в «Белой гвардии».

6

В произведениях Булгакова почти всегда актуализирована ситуация «форсированного» прорыва к Истине, действительного или мнимого. Соответственно, одним из важнейших предстает тип творческой личности: художника или ученого. Устойчивый булгаковский мотив — неожиданное чудесное открытие, оказывающееся, однако, практически «безрезультатным». Тип ученого возникает уже в раннем творчестве писателя; в этой связи целесообразно вновь вспомнить о преемственности мотивов булгаковских и андреевских произведений.

В пьесе «К звездам» одного из главных героев, Терновского-старшего, зовут Сергеем Николаевичем; отмечалось, что такое же имя в романе «Белая гвардия» носит ассистент профессора в анатомическом театре²⁷. Образ ученого — далекого от перипетий истории, находящегося «по ту сторону добра и зла», удалившегося не в горы, поближе к звездам, как в пьесе Андреева, а, наоборот, в подземелье, — весьма близок образу андреевского астронома. О людях своей профессии Терновский говорит: «Мы по-прежнему остаемся обособленными, как египетские жрецы» (Андреев 1990, с. 361); подхватывая это сравнение, Булгаков рисует в своих произведениях образ «жреца» науки. Николке Турбину помощник профессора видится как «человек в жреческом кожаном фартуке» (1, 404); вспомним и героя повести «Собачье сердце»: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. <...> Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет узкий резиновый фартук» (2, 153); «жрец снял меловыми руками окровавленный клобук» (2, 158).

Связанная с образом ученого коллизия исторического и космического, временного и вечного, лежащая в основе драмы «К звездам», в полной мере проявлена и в первом булгаковском романе²⁸. Показательны хотя бы первый и последний абзацы «Белой гвардии», в которых «земное» и «небесное» противопоставлены: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера — и красный дрожащий Марс» (1, 179); «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (1, 427). В известном смысле роман Булгакова заканчивается тем же «лозунгом», каким озаглавлена пьеса Андреева.

Сходно организовано художественное пространство обоих произведений: и там, и тут подчеркнута идея отграниченности, «выключенности» некоего идиллического мирка — разумеется, лишь кажущегося таковым. В андреевской драме данная схема воплощена более радикально: явно символический смысл имеет образ обсерватории, располагающейся высоко в горах. Но и в романе Булгакова дом Турбиных (а вместе с ним и Александровская гимназия) выступает в качестве своеобразного «ковчега», обитатели которого пытаются спастись от всемирно-исторической катастрофы. В том и другом случаях неумолимые стихии штурмуют убежище. Недаром пьеса «К звездам» открывается эпизодом горной метели, когда обсерватория оказывается действительно отрезанной на время от всего мира: свист вьюги и звон сигнального колокола лейтмотивами проходят через все первое действие. Что касается «Белой гвардии», то здесь образ снежной стихии как метафора исторического катаклизма вводится с помощью эпиграфа из «Капитанской дочки» и подкрепляется богатой традицией использования этой метафоры в литературе начала XX в.

Как уже говорилось, независимо от конкретной специальности, деятельность булгаковского ученого всегда связана с поиском способа преодолеть время (т. е. выйти в вечность), а совершающееся открытие, таким образом, практически всегда представляет собой модификацию «машины времени». Гениальный одиночка, обретающий средство изменить мир, ассоциируется с типом «культурного героя». В ряде случаев ему сопутствует и «демонически-комический дублер», «трикстер» (МНМ, т. 2, с. 26), в руки которого попадает открытие: таковы, например, Рокк и Швондер; идея отторжения изобретения от изобретателя и передачи его в более «надежные» руки звучит и в других произведениях — например, в пьесах «Адам и Ева» и «Блаженство» (3, 335, 410). Вряд ли может быть сближен с типом «трикстера» распространенный в булгаковских произведениях образ «ученика-подмастерья»: Иванов, Борменталь, Левий Матвей, Иван Бездомный / Понырев и др. «Младшие», хотя и не гениальны, все же не приносят вреда, не порочат «старших», не проявляют черт «сальеризма» (исключение, возможно, составляет лишь доцент Иванов в повести «Роковые яйца» — 2, 55).

Однако образ ученого-«жреца» в булгаковских произведениях почти всегда оценочно двойствен. Так, в повести «Роковые яйца», где пародийные евангельские ассоциации введены фактически с помощью цитат, «пророк новой жизни» оказывается главным виновником апокалиптической катастрофы, а в уста Персикова автор вкладывает фразу: «Я умываю руки» (2, 82). Б. Гаспаров отмечает у Булгакова распространенность ситуаций, в которых герои ассоциируются с Христом и Пилатом одновременно (Гаспаров 1994, с. 88). Характерно, что обезумевшая толпа именно Персикова обвиняет в случившемся: «Ты распустил гадов!» (2, 114) — а он пытается остановить погромщиков, «распростерши руки, как распятый» (2, 114). «Пилатовский» грех профессора, который, как впоследствии Мастер, отрекается от своего творения (Гаспаров 1994, с. 90), соответствует общей логике характера персонажа, его «неотмирности»: «Он настолько поглощен своей работой, что потерял всякий интерес к окружающему миру — и окружающим людям» (Проффер 1983, с. XV)²⁹. Причем важно, что Персиков профессионально имеет дело с классом живых существ, которые традиционно воспринимались как демонические. Из всего террариума, погибшего в годы военного коммунизма (включая и сторожа Власа), Персикову более всего жалко Суринамскую жабу: «Действие смертей, и в особенности Суринамской жабы, на Персикова не поддается описанию. <...> Персиков лежал у себя на Пречистенке на диване <...> вспоминал Суринамскую жабу» (2, 47). Думается, деталь не случайна: в традиционных представлениях жаба — «порок, грех, животное-дьявол» (Амфитеатров 1911—1916, т. 5, с. 74—74); «по учению Зенд-Авесты, жаба была специально создана Ариманом как слуга злого духа, которому она с тех пор и была посвящена» (Орлов 1991, с. 273). Ср. главу Апокалипсиса, которая цитируется в начале романа «Белая гвардия»: «И видел я выходящих из уст дракона и уст зверя и из уст лжепророка трех духов нечистых, подобных жабам» (Откр. 16: 13).

Пытается оставаться «нейтральным» и ученый-«жрец» в повести «Собачье сердце» — и, как в «Роковых яйцах», невольное открытие, усилиями других «адаптированное» к наличным условиям, бумерангом бьет по самому его автору. В обеих повестях профессора живут исключительно духовной, «бесполой» жизнью — вернее, инстинктивное начало в них подавлено (ср. мотив сбежавшей жены Персикова — 2, 46, 85)³⁰; но при этом они интенсивно включены в ситуации, связанные со сферой пола. Строго говоря, усилия экспериментаторов в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» направлены в диаметрально противоположные стороны: в одном случае речь идет о восстановлении репродуктивной способности, о возможности продолжать род, в другом — о прекращении этого процесса через обретение «вечной юности» и придание сексу статуса «чистого наслаждения»; характерно, что один из высокопоставленных пациентов уговаривает Преображенского сделать аборт несовершеннолетней любовнице этого «общественного деятеля» (2, 134). Однако чисто «физическая» причина катастрофы в обоих случаях одна и та же: в первой повести перепутаны «чужеземные», «инородные» яйца, во второй — «удалены яички Шарика и вместо них пересажены мужские яички»³¹ (2, 159) вкупе с гипофизом, который, по словам Преображенского, тоже интересовал его исключительно с точки зрения получения «вытяжки полового гормона» (2, 194). Путаница и хаос вторгаются в «олимпийское» существование как основополагающие качества «земной» жизни.

Амбивалентность образа ученого в полной мере проявляется в пьесе «Адам и Ева». С одной стороны, возникает образ «чистеньких старичков в цилиндрах», которым «безразлична какая бы то ни было идея, за исключением одной — чтобы экономка вовремя подавала кофе» (3, 334). Как и в ранних повестях, звучит мотив случайного открытия: «Один из них сидел, знаете ли, в лаборатории и занимался, не толкаемый ничем, кроме мальчишеской любознательности, чепухой: намешал в колбе разной дряни <...> и стал подогревать, чтобы посмотреть, что из этого выйдет. Вышло из этого то, что не успел он допить свой кофе, как тысячи людей легли рядышком на полях... затем посинели, как сливы, и затем их всех на грузовиках свезли в яму» (3, 334). Но, с другой стороны, деятельность Ефросимова, «полубога, а не человека» (3, 329), тоже стимулирована «старичками»; его цель — сохранить статус-кво; «положительный культурный герой» нейтрализует усилия «отрицательных», но по отношению к течению «земной» жизни он так же олимпийски-индифферентен, как и они: «Мне надо одно — чтобы перестали бросать бомбы, — и я уеду в Швейцарию» (3, 380). О «домике в Швейцарии» (3, 375) мечтает и Ева (кстати, как раз в таком «домике» происходят события андреевской пьесы «К звездам»)³². Явной вариацией данного мотива предстает в романе «Мастер и Маргарита» образ «вечного дома», возникающий как бы на фоне горного пейзажа (5, 371—372; о мотивных связях пьесы «Адам и Ева» с романом «Мастер и Маргарита» см.: Яновская 1993, с. 49—50; Иваньшина 1998)³³. Недаром «воскрешающий химик» (ср. финальную главу поэмы В. Маяковского «Про это» — Маяковский 1955—1961, т. 4, с. 181) в пьесе «Адам и Ева», подобно профессору Преображенскому, представлен как существо сверхъестественных возможностей: «Ведь вы же никто, ни один человек не должны были быть в живых. Но вот явился великий колдун, вызвал вас с того света, и вот теперь вы с воем бросаетесь его убить» (3, 366). Связанный с «новым Адамом» мотив восстания из небытия и победы над смертью будет развит в последнем булгаковском романе (линии Воланда и Мастера).

7

В качестве небольшого отступления выскажем предположение, что на замысел «Адама и Евы» могла повлиять повесть Н. Тихонова «Война», вышедшая отдельным изданием в конце 1931 г. Работа Булгакова над пьесой началась в июне того же года — а в июле 1931 г. он вместе с приехавшим в Москву Е. Замятиным встречался с Э. Ло Гатто: речь, в частности, шла о творчестве Л. Лунца и его киносценарии «Восстание вещей» (см.: Чудакова 1987а, с. 15); вероятно, разговор мог зайти и о деятельности другого бывшего «Серапиона» — Тихонова, который в это время как раз завершал работу над повестью «Война», представляющей собой, по определению автора, «несколько трагических эпизодов периода так называемой газовой и огнеметной войны, почти неизвестных широкому читателю» (Тихонов 1931, с. 7). Центральный персонаж повести профессор Фабер (т. е. «мастер») вполне подходит на роль одного из булгаковских аполитичных «старичков»: «Через головы всех фронтов он ведет свою особую громадную и смертельную борьбу — он уважает только тех немногих, равных ему мировых химиков, что в такой же тишине вражеских лабораторий парируют его удары <...> Он выделяет из всех писателей Флобера за то, что тот сказал: "Миром должны управлять ученые мандарины, это — единственная справедливая власть"»³⁴ (там же, с. 115). Война интересует Фабера лишь с научной стороны: «Нужно спешить, потому что, к сожалению, я в мире не один. Химики еще существуют. Мои друзья в Англии и Франции с удовольствием примут вызов <...> началось состязание гончих, и у нас сейчас преимущество в беге, но скоро его не будет. Мы будем идти голова в голову. И тогда на каждый газ мы должны отвечать сверхгазом, на каждый противогаз — сверхпротивогазом» (там же, с. 95). Ср. слова булгаковского Ефросимова: «если уж нельзя прекратить поток идей, <...> то нужно обуздать старичков. Но за ними с противогазом не угонишься! Требуется что-то радикальное» (3, 335).

Фаберовское словечко «сверхгаз», как кажется, тоже откликается в пьесе «Адам и Ева»: «Есть только одно ужасное слово, и это слово "сверх". <...> Весь вопрос в том, чем будет пахнуть. Как ни бился старичок, всегда чем-нибудь пахло, то горчицей, то миндалем, то гнилой капустой, и, наконец, запахло геранью. Это был зловещий запах, друзья, но это был не "сверх"! "Сверх" же будет, когда в лаборатории ничем не запахнет, не загремит и быстро подействует» (3, 334). Ср. рассуждения тихоновского профессора: «Им будет казаться, что они вдыхают озон, — но это будет дымовая завеса из желтого фосфора, они войдут в сады, где воздух пахнет весенним соком, а это будет этиловый эфир бром-уксусной кислоты. Хлористый нитробензол покажется им ароматом забытой родины, покоя и уюта, целый город будет пахнуть геранью, мятой и фиалкой, и весь гарнизон его будут составлять мертвецы» (Тихонов 1931, с. 96). По этому поводу доктор в лазарете говорит: «Скоро кровавый лазарет отойдет, по-видимому, в область предания. Люди будут умирать прилично — не загрязняя обстановки, можно будет здесь поставить бархатные диваны» (там же, с. 104).

Интересно, что Фабер подвергается осуждению за политический индифферентизм, причем со стороны «демонического» (хотя и не без элемента пародии) персонажа — изобретателя огнемета Штарке, именуемого «Князем Тьмы» (там же, с. 65): «Господин профессор думает, что он вне политики. Но его наука служила на германской службе, она способствовала победам германских армий. Вы не докажете мне, что вы не германец. Я только хочу знать, какой вы германец, германец Третьей империи или, страшно сказать, смешно сказать — Советской Германии. Или вы умываете руки?» (там же, с. 159) Примерно такой же логики (в «диаметрально-тождественном» виде) придерживается и булгаковский Дараган, упрекающий Ефросимова в нелояльности к «тем, кто организует человечество» (3, 380).

8

Мотив «машины времени» прямо реализуется Булгаковым в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич». По словам инженера Рейна, «время есть фикция» (3, 386); однако из этого, между прочим, следует, что «машина времени» практически не нужна. Если, скажем, в «Бане» Маяковского будущее предстает некоей «другой» реальностью, куда можно ускользнуть из «нежелательного» настоящего, то в произведениях Булгакова, как уже говорилось, историческая реальность «однородна»: в XVI, в XX или в XXI вв. — люди, в сущности, одинаковы. Недаром герои все-таки возвращаются в настоящее, покидая «гармоничное» будущее: «гармония» насаждается в Блаженстве теми же учеными, которые из чистой любознательности смешивают в колбах реактивы. Фамилия директора Института Гармонии, Саввич (3, 381), подозрительно похожа на отчество и, таким образом, восходит к булгаковской комедии «Багровый остров», а через нее — к пьесе «Савва»: «С легкой руки Леонида Андреева имя Савва стало общеупотребительным публицистическим символом крайнего экстремизма, всеразрушающей левизны. <...> Булгаковский Савва Лукич — просто Савва — помечен тем же знаком: перед нами одряхлевший, но не умягчившийся левак, ниспровергатель в маразме, экстремист-рамолик» (Петровский 1988, с. 386). Показательна его реплика: «Увлекающийся молодой человек. Я сам когда-то был таков... Это было во времена военного коммунизма» (3, 214—215). Характерно, что булгаковское Блаженство — это Элизиум, т. е. царство мертвых и одновременно онирическая реальность; таким образом, развивается мотив, намеченный еще в «Белой гвардии»: ученый-«жрец», общающийся с миром мертвых в поисках Истины.

В последнем булгаковском романе вариацией на тему «машины времени» оказывается книга, написанная Мастером — «бывшим историком». Характерно, что Воланд также называет себя историком, правда, при этом «добавляет ни к селу ни к городу»: «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (5, 19)³⁵; это тождество «профессий» персонажей (в том числе и Ивана Бездомного / Понырева) о многом говорит.

В образе Мастера автобиографические черты нашли воплощение в образе «ученого-отступника». В это время Булгаков уже не ассоциировал себя с медициной; видимо, поэтому ученый оказывается уже не «естественником», а «обществоведом». Герой называет свое творение романом — не называя, однако, себя писателем: в каком-то смысле образ Мастера построен именно на коллизии «научного» и «художественного» типов мироощущения и поведения. Судьба главного героя «Мастера и Маргариты» не может быть осмыслена вне связи с содержанием и судьбой написанной им книги. Историк у Булгакова, как и в афоризме Ф. Шлегеля, — «пророк, предсказывающий прошлое»: он «сочиняет то, чего никогда не видал, но о чем наверно знал, что оно было» (5, 355)³⁶. «Угадав» и зафиксировав истину, Мастер выступил как потенциальный новый «культурный герой», поскольку его роман противоречит традиционной евангельской версии событий — тот же Берлиоз заявляет, что рассказ Воланда (стало быть, и роман Мастера) «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами»³⁷ (5, 44); характерно, однако, что критик Ариман обвиняет Мастера в «попытке протащить в печать апологию Иисуса Христа» (5, 141). Демифологизировав Иешуа, «превратив» его в человека. Мастер тем самым как бы «расколдовывает» и Пилата, избавляя его от мук вечных и давая шанс на прощение; поэтому именно он получает право отпустить Пилата на свободу (5, 370). Однако соответствует ли жизнеповедение самого Мастера той грандиозной задаче, которую он выполнил?

Характерно, что, рассказывая о себе, герой обходит почти полным молчанием причины и цели создания им книги; соответствующий фрагмент его рассказа изложен в форме несобственно-прямой речи, лаконично, в «протокольном» стиле: «Нанял у застройщика, в переулке близ Арбата, две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» (5, 135). Булгаков обусловливает возникновение этой ситуации чистой случайностью (десять тысяч рублей, выигранные героем в лотерею); что же касается «внутренних» мотивов, то, кажется, единственным стимулом можно считать стремление Мастера уйти из современности, обрести иллюзорное существование в «ином» времени — черты, характерные и для главного героя «Белой гвардии».

Можно было бы сказать, что эта мечта о «машине времени» в конце концов и вознаграждена прорывом к вневременной истине, к абсолютному знанию (недаром герой не только догадывается о том, с кем встретился Иван на Патриарших, но знает даже имя Воланда — 5, 133). Но, с другой стороны, создание книги, подобной роману Мастера, — это знак того, что ее автору некуда двигаться в «посюстороннем» мире не только в конкретном, пространственном, но и в философском, гносеологическом смысле. «Угадав» истину и заговорив «одним голосом» с Воландом (который фактически цитирует роман³⁸), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром. Дело, таким образом, не только в его личности или в неблагоприятной социально-политической конъюнктуре эпохи: «уход» Мастера обоснован и философски.

То обстоятельство, что герой «угадал» истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего «пратекста». Такая семантика ассоциируется с Данте (см.: Андреев 1993), но ориентирована и на пушкинско-гоголевскую традицию. «Высокий» вариант образа — это выполняющий верховную волю пушкинский поэт-пророк, чья «несвободная» деятельность несоотносима с категорией пользы, а возможно, и с критерием добра: красота и истина не только «бесполезны», но в пределе и этически индифферентны. «Низкий» вариант — герой гоголевской «Шинели»: «Он поставлен Гоголем хотя и на самую нижнюю ступеньку, но той же самой писательской лестницы, о чем, в частности, говорит полная поглощенность Акакия Акакиевича процессом переписывания — гротескный вариант поэтического забвения о мире вообще и гоголевского исключительного сосредоточения на литературе в частности» (Жолковский 1994, с. 317). Два варианта, при всей разнице внешнего впечатления, имеют точку схождения: пушкинский Поэт, как и образцовый «маленький человек» Башмачкин, вне творческого процесса неинтересен: он «всех ничтожней» «меж детей ничтожных мира» (Пушкин 1974—1978, т. 2, с. 110). Учитывая традицию развития гоголевского образа «переписчика» у Достоевского («Бедные люди», «Идиот» и др.), нужно добавить, что здесь образ «маленького» человека вновь обретает вполне «высокий» смысл. Так что в булгаковском контексте именование «мастер» означает сложный синтез «боговдохновенности» и «приземленности», свидетельствует как о принадлежности к духовной аристократии («мэтр», «маэстро»), так и о растворенности в толпе ремесленников («мастеровой»). При этом «мастер», по Булгакову, не есть сугубо «профессиональная» характеристика человека, специализированного в каком-либо «ремесле»: это определенный тип мироощущения и жизнеповедения (ср. формулу «Homo faber»).

Кстати, мотивы пушкинского стихотворения «Поэт» прямо звучат в пьесе «Адам и Ева», где графоман-приспособленец Пончик-Непобеда в экстазе политической мимикрии восклицает: «У меня был минутный приступ слабости! Малодушия! <...> Ах, зачем, зачем я уничтожил рукопись! Меня опять зовет Аполлон!» (3, 379). Травестированный пушкинский мотив — «требование к священной жертве» (идеологически выдержанной халтуре) — переплетается здесь с гоголевской темой уничтоженной рукописи; имя «божества» Пончика-Непобеды, Аполлон Акимович, отчасти напоминает каламбурное имя героя «Шинели», а самого «жреца» зовут Павлом Апостоловичем (3, 338): аллюзия прозрачна, причем пародийная инверсия призвана, по-видимому, подчеркнуть двуличие персонажа, который из бывшего «гонителя христиан», сотрудника журнала «Безбожник», становится горячим богомольцем (обращается «из Савла в Павла»); впрочем, очень ненадолго. «Предшествуя» героям «Мастера и Маргариты», Пончик говорит о себе как о возможном новом «Иоанне Богослове»: «До катастрофы я был не последним человеком в советской литературе. А теперь, если Москва погибла так же, как и северная столица, я единственный! Кто знает, может быть, судьба меня избрала для того, чтобы сохранить в памяти и записать для грядущих поколений историю гибели» (3, 359—360).

Герой последнего булгаковского романа сам признает себя «маленьким человеком», да еще и умственно неполноценным. Поэтому в связи с образом Мастера стоит обратить внимание и на преемственную связь гоголевского Башмачкина и героя Достоевского князя Мышкина как двух «переписчиков»: «Смирение Акакия Акакиевича прочитывается скорее как униженность и ограниченность; смирение Мышкина — как умудренность и проникновенность. <...> Любовь к переписыванию не только не чужда всему душевному складу князя Мышкина, но ярко обнаруживает его главенствующую черту: кротость, смирение — то, что роднит его с Акакием Акакиевичем и восходит, условно говоря, к архетипу писца, глубоко укорененному в мировой культуре. <...> Если считать "Шинель" перевернутым житием, то <...> "Идиот" — это житие XIX века, показатель возможности жития в той пошлой среде, где Гоголь демонстрирует его обессмысливание и разрушение» (Эпштейн 1988, с. 72, 74—75). Если герой Достоевского — «князь-Христос», то герой «Мастера и Маргариты» имеет к Христу самое прямое отношение³⁹ и в каком-то смысле отождествляется с ним как невинная жертва, хотя и не выполняет возложенного на него предназначения, ассоциируясь также с евангельским Петром (если не Иудой): мотив «предательства» собственного детища звучит здесь активнее, чем в ранних повестях. Мастер отказывается от дальнейшего творчества: «Он мне ненавистен, этот роман, <...> я слишком много испытал из-за него» (5, 284).

Написав гениальную книгу, булгаковский герой при этом не совершил «подвига». В отличие от «хартии» Левия Матвея, который вносит в записи изрядную долю вымысла (хотя и полагает, что фиксирует все документально точно), книга, написанная бывшим историком, — это, строго говоря, не роман, а хроника. Она лишена «авторской позиции»: Мастер никого не стремится вознести или осудить. Представ гениальным историком, «восстановив» историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как «культурный герой» и как художник, «властитель дум», оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою «правду», которая поэтому на столетия стала знаменем веры (ср. мучительное осознание Рюхиным причины столь низкого качества его стихов: «Не верю я ни во что из того, что пишу» — 5, 73). Как писал Э. Ренан, «история немыслима, если не предположить откровенно, что для искренности есть несколько ступеней. Для веры нет иного закона, кроме преуспеяния того, что она почитает за истину. <...> Вольно нам, бессильным, <...> гордясь нашей трусливой честностью, осуждать героев, вступивших в жизненную борьбу при совершенно иных условиях. Когда с нашими сомнениями мы совершим то, что они совершали своей ложью, тогда только мы получим право строго отнестись к ним»⁴⁰ (Ренан 1991, с. 185—186). Используя метафоры Ницше, можно было бы назвать творчество Левия «чересчур человеческим», а Мастера — «сверхчеловеческим»; парадоксально, но его роман оказался «слишком хорош» — слишком фактичен, чтобы стать «новой правдой», новым мифом: в этом его достоинство и недостаток одновременно.

Как и повесть «Роковые яйца», роман «Мастер и Маргарита» завершается образом «ученика», пытающегося продолжить дело «учителя»; при внешнем сходстве финалов, авторское отношение к Поныреву более благожелательное, нежели к Иванову: в романе «Мастер и Маргарита» «ученику» все же удается прорываться к Истине — пусть лишь единожды в году во сне.

9

Образ «художника слова» в произведениях Булгакова требует прежде всего уточнения понятий «литература» и «мастерство»: они возникают в последнем романе как обозначения принципиально различных типов мироощущения и видов деятельности и потому употребляются нами в терминологическом смысле. Обратим внимание на характерный диалог героев: «— Вы писатель? <...> — Я — мастер» (5, 134); ср. в «Четвертой прозе» О. Мандельштама: «Какой я, к черту, писатель! Пошли вон, дураки!» (Мандельштам 1990, т. 2, с. 92) — последняя фраза звучит своеобразным перифразом пушкинского эпиграфа к «Поэту и толпе»: «Procul este, profani» (Пушкин 1974—1978, т. 2, с. 166). Вспомним и одну из «Маленьких трагедий», в которой намечена сходная оппозиция «композитора» (буквально «составителя» музыки) Сальери — и гения (т. е. как бы «не композитора») Моцарта.

«Писательское» дело, «литература» как вид искусства предстает у Булгакова разновидностью «неомифологии»⁴¹. «Мастерство» не тождественно писательскому творчеству и художественному творчеству вообще, поскольку представляет собой явление миру Истины — не в образном, символическом виде, а в непосредственной форме. Показательно, например, высказывание Булгакова в письме к П. Попову от 24 апреля 1932 г.: «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю; Пушкин — не стихи!)» (5, 477). Характерна и нелюбовь к стихам, проявляемая героем «Мастера и Маргариты»: «Гость осведомился:

— Профессия?

— Поэт, — почему-то неохотно признался Иван.

Пришедший огорчился.

— Ох, как мне не везет! — воскликнул он <...>

— А вам что же, мои стихи не нравятся? — с любопытством спросил Иван.

— Ужасно не нравятся.

— А вы какие читали?

— Никаких я ваших стихов не читал! — нервно воскликнул посетитель.

— А как же вы говорите?

— Ну, что ж тут такого, — ответил гость, — как будто я других не читал? Впрочем... разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?

— Чудовищны! — вдруг смело и откровенно произнес Иван.

— Не пишите больше! — попросил пришедший умоляюще.

— Обещаю и клянусь! — торжественно произнес Иван» (5, 130—131). В этом диалоге привлекает внимание прежде всего то, что Иван не вполне правомерно поставлен на одну доску с явными халтурщиками, вроде «Сашки-бездарности» — Рюхина (5, 68)⁴². Бездомный отнюдь не бездарен; об этом свидетельствует написанная им «неправильная» поэма: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, — но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (5, 9). Дело, стало быть, не в художественных достоинствах, не в «форме», а в «содержании» (это явно напоминает историю с каламбуром «фиолетового рыцаря»); и вопрос не в том, хороши данные стихи или плохи: Мастер имеет в виду стихи как таковые. Отказ от их писания — переход на некоторую качественно иную ступень духовности.

Пушкин — «не поэт», как и Мастер — не «писатель»: создаваемые ими тексты — не символы, не «копии» действительности, не «продукты» творчества и вообще не дело человеческих рук; они — частицы самой «природной» реальности, само космическое бытие в его чистых сущностях. Здесь «идеальное» вполне онтологически равноправно с «материальным»⁴³; например, роман Мастера — не сочиненная версия событий, а как бы сами события, восстановленные в их фактической достоверности. Перерождаясь из ученого-историка в «романтического мастера» (5, 371), булгаковский герой словно повторяет путь, намеченный в одном из известнейших произведений литературы романтизма: «Не знаю, прав ли я, но я вижу два пути к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком — путь внутреннего созерцания. Тот, кто идет по первому пути, должен выводить одно из другого, делая длинный подсчет, а кто идет по другому — постигает непосредственно сущность каждого события, каждого явления, созерцает его во всех его живых разнообразных соотношениях и может легко сравнить его со всеми другими, как фигуры, начертанные на доске» (Новалис 1914, с. 24). Автор подобного «визионерского» текста тождествен Творцу не метафорически, а буквально, и потому сущность его творческой способности непостижима: недаром, как уже подчеркивалось, в произведениях Булгакова не изображается процесс творчества; творец и творение как бы «разведены» (Мольер в пьесе «Кабала святош» показан с «бытовой» стороны, но нет Мольера-комедиографа; напротив, в пьесе «Пушкин» звучат стихи, но сам Пушкин «отсутствует»).

Отнюдь не случайно «литература» (в первую очередь поэзия) в булгаковских произведениях воспринимается как «соблазн». Два Ивана, Русаков и Бездомный, пишут богоборческие стихи под воздействием двух Михаилов — Шполянского и Берлиоза; характерно, что у последнего и инициалы полностью совпадают с булгаковскими — «М.А.Б.»⁴⁴. При этом для Булгакова были явно небезразличны «сакральные» коннотации его имени: например, в рассказе «Тьма египетская» автобиографический герой-рассказчик во сне видит себя в образе «архангела» во главе рати в белых одеждах (Гаспаров 1994, с. 86): «Потянулась пеленою тьма египетская... и в ней будто бы я... не то с мечом, не то со стетоскопом. Иду... борюсь... в глуши. Но не один. А идет моя рать <...>. Все в белых халатах, и все вперед, вперед» (1, 121). Эпизод ориентирован как на ветхозаветные, так и на новозаветные ассоциации: подчеркнуто сходство героя с Моисеем, уводящим свой народ в обетованную землю (Исх. 10: 21—23), и с архангелом Михаилом — предводителем небесного воинства и змееборцем, низвергшим дракона-сатану с небес на землю (Откр. 12: 7—9)⁴⁵. Оба «Михаила» в романах Булгакова руководят «творческими объединениями» — «городским поэтическим орденом "Магнитный Триолет"» (1, 288) и «одной из крупнейших московских писательских организаций, сокращенно именуемой Массолит» (5, 7).

Шполянский аттестован как «предтеча»; мотив отрезанной головы Берлиоза тоже вызывает в этом отношении вполне определенные ассоциации. Функция Шполянского в качестве «предтечи» двойственна: он предшествует не только петлюровцам, но и большевикам; точно так же двойственна и роль Берлиоза⁴⁶. На первый взгляд, отрицающий бытие Божие председатель Массолита тем самым как бы призывает дьявола (который и является). Но, с другой стороны, Иешуа с не меньшим правом может быть охарактеризован если не как «антихрист», то как «анти-Христос»: истинный облик, «угаданный» Мастером, противостоит евангельской «версии». Создана реальная предпосылка к тому, чтобы, по словам Иешуа, «рухнул храм старой веры и создался новый храм истины» (5, 26) — этим, в частности, оправданы масонские коннотации образа Мастера; фактически, герой выполнил задачу, которую Берлиоз пытался поставить перед Бездомным: показал «нелепые слухи» (5, 11), сопутствующие Иешуа как при жизни, так и после смерти⁴⁷. Стало быть, Берлиоз не так уж неправ, объявляя Иисуса «мифом», — другое дело, что это приводит его к парадоксу: требуя, чтобы Иван написал поэму о том, что никого из богов «не было, в том числе и Иисуса» (5, 11), Берлиоз фактически хотел бы получить произведение «ни о чем». Характерно, что и в романе «Белая гвардия» название литературной группы, в которой автор «богоборческих» стихов Русаков участвует вместе со Шполянским, — «фантомисты-футуристы» (1, 290): в нем тоже актуализирован мотив призрачности и пустоты. Для деструктивного сознания миф есть «ничто»: объявить Иисуса «мифом» — значит зачеркнуть все, что было сделано эти именем в истории человечества. Для самого же Булгакова миф — нормальная, абсолютно неизбежная форма движения цивилизации по оси времени.

Заметим, что в обеих парах персонажей «ученики-поэты», пережив душевный кризис, испытывают приступы агрессии по отношению к бывшим «наставникам». Русаков проклинает Шполянского; что касается Бездомного, то, пострадав по вине Берлиоза, поэт доходит до рукоприкладства, ударяя «по уху» фактически «двойника» своего «первого учителя»: «мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках» (5, 64). Пройдя «искушение поэзией» и «переродившись», оба обретают новых «учителей» — и в этих переходах подчеркнута коллизия религии и атеизма. Алексей Турбин, по-докторски наставляя Русакова на путь истинный, скептически высказывается (а еще более иронически размышляет) о «беседах» отца Александра, но слова врача, кажется, пропадают даром; Бездомного вначале увещевает врач-психиатр Стравинский, а вторым «учителем» оказывается Мастер. В итоге Русаков прозревает истину, устремляя взор в «коридор тысячелетий» (1, 426), Понырев, интеллектуальный потенциал которого выше, становится историком (5, 381). Интересно, что автор «Мастера и Маргариты» осознал необходимость акцентировать, «усилить» образ данного персонажа всего за полгода до вынужденной остановки работы над романом: Эпилог, в котором прослежена эволюция Бездомного, был написан 14 мая 1939 г.

Иной, более комичный вариант «соблазна литературой» видим в пьесе «Адам и Ева»; в качестве «соблазнителя» выступает «служитель Аполлона Акимовича» Пончик-Непобеда, автор романа «Красные зеленя» (3, 337). Весьма показателен монолог, когда Пончик, в ужасе от того, что он, как полагает, остался один на земле, начинает каяться, подобно Ивану Русакову: «Господи! Господи ! (Крестится.) Прости меня за то, что я сотрудничал в "Безбожнике". Прости, дорогой Господи! Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру — это был именно я! Я сотрудничал в "Безбожнике" по легкомыслию. Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мертвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, — я... (Вынимает рукопись.) Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, ну, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные! Воззри, о Господи, на погибающего раба твоего Пончика-Непобеду, спаси его! Я православный, Господи, и дед мой служил в консистории» (3, 351).

В дальнейшем Пончик как истинный «Змей» (3, 356, 371, 372) отступается от своих слов; но его «творческий пример» успевает оказать вполне серьезное воздействие на «одного из малых сих», Захара Маркизова — пролетария (пекарь) и дебошира, в душе которого есть, однако, первобытная искренность. Имя Генрих, которое принимает Маркизов, отсылает, в частности, к «Фаусту» Гете: Маркизов и Пончик пародируют Фауста и Мефистофеля. В соответствии с заветами «наставника», Маркизов выступает как «атеист»: «Гляньте в окно, гражданин, и вы увидите, что ни малейшего бога нет. Тут дело верное» (3, 352). Но, отыскав разрозненные страницы с фрагментами «неизвестной книги» (3, 326), Книги Бытия, Маркизов читает про Адама, Еву и Змея (3, 356) — а затем «от тоски» пишет собственный текст, в котором причудливо сочетаются библейские интонации, незатейливое повествование о жизни самого Маркизова и фрагменты пародийного «мифа» о колхозах — романа Пончика-Непобеды: «Глава первая. Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко. И вот каждый день он ходил к петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать... <...> Глава вторая. — Ева! Ева! — зазвенело на меже...» (3, 372)⁴⁸. Данный текст в одно и то же время пародийно предвосхищает и биографию Мастера, и его роман, и «хронику» Левия Матвея: с одной стороны, это история «незаконной» любви, с другой — «Новейший Завет». В сущности, деятельность «хроникера» в булгаковском художественном мире мало отличается от «писательства» в плане мифотворчества и искажения истины: и то, и другое далеко от «мастерства».

По этой логике, будь «литератор» более или менее талантливым, — все равно это вопрос лишь «количества», а не «качества». Поэтому грань между «хорошей литературой» и «плохой литературой» не слишком отчетлива. Поэма талантливого Ивана Бездомного кажется бездарной, а, например, в пьесе «Багровый остров» в уста явного халтурщика Дымогацкого Булгаков вкладывает патетический монолог, заставляющий вспомнить, скорее, о герое «Записок покойника»: «Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее, и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели вьют, гудят железные листы... а у меня нет калош!.. <...> О, мой "Багровый остров"» (3, 209). Дело даже не в социальном конформизме, поскольку «литература» как дело человеческое и не может быть «неангажированной»; характерно, что создавая пьесу «Кабала святош», Булгаков стремился подчеркнуть двойственность, непоследовательность поступков Мольера; «в этом — суть полемики Булгакова с А. Веселовским, а впоследствии — со Станиславским» (Грубин 1988, с. 149).

Наиболее непосредственным образом типы «литератора» и «мастера» сталкиваются в «Записках покойника». Основное проявление неталантливости «деятелей литературы», которых встречает Максудов, состоит в том, что все они плоские «копиисты». Ни малейшей возможности проникнуть за грань «здесь и теперь» у них нет. Они «бытописатели» окружающей жизни в худшем смысле этого слова: «описатели» всего, что видят вокруг; так, в одном из рассказов Ликоспастова Максудову попадается персонаж, в котором он узнает себя (4, 433). Не случайно в ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» вместо аббревиатуры Массолит («Московская ассоциация литераторов» / «Массовая литература») фигурирует аббревиатура «Всемиопис» — «Всемирное объединение писателей» (Булгаков 1992, с. 25), которая может расшифровываться и как «всемирное описание»; имеются варианты «Всеобпис», «Опис», «Вседрупис» (там же, с. 249, 253, 257); конечно, допустимы и более игривые расшифровки этих названий⁴⁹. Данный сорт людей выразительно охарактеризован в рассказе С. Кржижановского «Книжная закладка»: «Авторы? <...> Ну, на одну букву вы перехватили: вторы, подголоски есть. <...> И знаете, скиньте-ка еще буквицу: воры. Ведь как сейчас отыскивается тема? Одни за ней по переставным библиотечным лестничкам — и из-под корешков, ловкие хваты. Но эти так-сяк. Другие рвут друг у друга из рук; выклянчивают у госзаказчика; а то и из-под полы — на черной литбирже» (Кржижановский 1989, с. 72). Именно бескрылость творений «коллег» более всего удручает Максудова, который не чувствует себя в состоянии идти в том же направлении: «Я ничего не извлек из книжек самых наилучших писателей, путей, так сказать, не обнаружил, огней впереди не увидал, и все мне опостылело. И, как червь, начала сосать мне сердце прескверная мысль, что никакого, собственно, писателя из меня не выйдет. И тут же столкнулся с еще более ужасной мыслью о том, что... а ну, как выйдет такой, как Ликоспастов? Осмелев, скажу и больше: а вдруг даже такой, как Агапенов?» (4, 433).

Если накануне писательской вечеринки герой говорит: «Новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился» (4, 423), — то после нее он решительно заявляет: «Я вчера видел новый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он — чужой мир. Отвратительный мир!» (4, 429). Максудов не обнаруживает в людях «этого мира» главного: дара к перевоплощению, «протеизму» — того, чем он сам наделен в высшей мере, почему и способен создавать «живые» картины, яркие, как откровение; его творческий метод — «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (4, 435) — на первый взгляд не отличается от плоского «натурализма» Агапенова и ему подобных; однако разница, конечно, кардинальна, ибо Максудов «смотрит» не вокруг, а внутрь себя: «внутреннее» зрение заменяет «внешнее». Зато герой Булгакова сразу чувствует себя «своим» в театре: «— Этот мир мой... — шепнул я, не заметив, что начинаю говорить вслух. <...> Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии» (4, 437—438). Подобно Мастеру и Маргарите, которых «столкнула сама судьба» (5, 139), Максудов полагает, что «угадал» свое предназначение еще до рождения: «я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны <...> значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал по ней» (4, 517). В известном смысле сценическое действие для Максудова «безусловно» — оно важнее, чем «объективная» действительность, и даже в онтологическом смысле более «реально» для героя: недаром о своей пьесе он знает, что «в ней истина» и именно поэтому она должна существовать в данном театре (4, 534).

Однако не случайно, как уже подчеркивалось, «программное» название «Я познаю истину» дано именно 13-й главе романа: по-видимому, и Максудова подстерегает опасность, настигшая Мастера, — перспектива полного разрыва связей с реальностью, «ухода» из нее еще при жизни. «Крах Максудова не уничтожает истинности его открытия. Максудов потому и покойник, что свое дело он уже сделал. Примет пародийный мир его литературу или нет — уже не важно. Она существует помимо реальности Театра, ее истинность уже отрицает пародийность жизни, а значит, и незачем продолжать бесплодные попытки компромисса. Как незачем и заканчивать "Театральный роман"» (Вайль, Генис 1986, с. 361).

Мастер совершает гражданское самоубийство, Максудов — физическое. Мы отмечали, что личность гениального творца в булгаковских произведениях противоречива: будучи причастно Истине, его творение, во-первых, перестает быть «произведением искусства», «артефактом»; во-вторых, воплощая мир, онтологически равноправный с «объективной реальностью», оно оказывается «по ту сторону добра и зла». Истинное «мастерство» демонично в первичном, архаичном смысле этого слова. В греческой мифологии демоны — не то же, что христианские «бесы»; это представители безымянной божественной силы — как злой, так и доброй, мгновенно возникающей и бесследно исчезающей; в римской мифологии демону соответствует гений (МНМ, т. 1, с. 366).

Поэтому, например, в пьесе «Александр Пушкин» стихи о «буре», лейтмотивом проходящие через все действие, как бы замещают «отсутствующего» главного героя, звучат как заклинание — то ли вызывающее бурю, то ли успокаивающее ее. «Буря» и Пушкин тождественны; создается впечатление, что поэт был «сублимирован» мировым Хаосом лишь затем, чтобы создать образ этого Хаоса — отразить, выразить его; после этого Хаос «забирает» Пушкина обратно. Ясно, что существо, столь глубоко постигшее природу «бури», не лишено демонических черт. Точно так же в последнем романе Булгакова Мастер, «угадавший» Истину, осуждается, в сущности, за недостаток «демонизма» — за то, что оказался «всего лишь» человеком.

10

Обращаясь к булгаковским персонажам, имеющим отношение к музыке, нетрудно заметить ту же характерную проблему: вопиющий разрыв между музыкальным талантом и человеческими качествами его носителя. Характерно высказывание Полякова, героя рассказа «Морфий», о бросившей его жене-певице: «У нее голос необыкновенный, и как странно, что голос ясный, громадный дан темной душонке» (1, 157). В романе «Белая гвардия» подобная коллизия связана с Шервинским: маленький пошловатый улан и его великий дар, голос, существуют словно по отдельности друг от друга; как бы «не по праву» владеет таким даром приспособленец, фат и «соблазнитель»⁵⁰. Ср. в «журнальной» редакции романа: «Демон каждый вечер в бобровой шапке и шубе приезжал в трамвае из далекого Дикого переулка. И пел. Голос его становился все лучше и лучше <...> "В сущности, дрянь малый, беспринципный, — думала Елена в тихой печали, глядя в окно на оперные огни, — но голос изумительный, бог его знает, приспособленный. Нет, этот не пропадет, будьте покойны"» (1, 535). В аспекте реминисценций из «Бесов» Достоевского уместно вспомнить слова Хроникера, звучащие непосредственно после исполнения Лямшиным музыкальной «штучки» под названием «Франко-прусская война»: «У мерзавца действительно был талантик. Степан Трофимович уверял меня однажды, что самые высокие художественные таланты могут быть ужаснейшими мерзавцами и что одно другому не мешает» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 305). Собственно, эта идея намечена еще в пушкинском «Поэте» (Пушкин 1974—1978, т. 2, с. 110); можно также привести заметку, сделанную Пушкиным в 1827 г. на полях одной из статей П. Вяземского: «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. <...> какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (Пушкин 1978, с. 154). В булгаковском художественном мире «случайность» таланта — один из показателей амбивалентности образа художника.

Подобная «неувязка» бросается в глаза и в ситуации с Рокком; герой повести «Роковые яйца» парадоксально сочетает черты талантливого артиста, т. е. человека внутренне свободного, и дегенеративного зашоренного «левака», сменившего флейту на маузер (деталь, вероятно, любопытная с точки зрения психоанализа). Перефразируя известный афоризм, можно сказать об этом персонаже с «немецкой» фамилией: «Guter Musikant aber schlechter Mensch»⁵¹. Еще один пример сравнения музыкального инструмента с огнестрельным оружием, когда подчеркивается явно демоническая природа того и другого, — в рассказе «Китайская история»: «Как Ференц Лист был рожден, чтобы играть на рояле свои чудовищные рапсодии, ходя Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета» (1, 455), — т. е. призван в качестве «ангела-убийцы».

Музыкант Рокк выступает в двух «ипостасях», демонической и человеческой; характерно, что хорошим инструменталистом он оказывается лишь в первом случае. Обратим внимание на две симметричные сцены игры на флейте у пруда — «ночную» и «дневную» (и та и другая связаны с музыкой Чайковского). Музицируя под луной накануне катастрофы, Рокк выступает в своем «инфернальном» образе. Слова повествователя о том, что Александр Семенович «вплоть до 1917 года <...> служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова⁵², ежевечерне оглашавшем стройными звуками фойе уютного кинематографа "Волшебные грезы"» (2, 92), наталкивают на сопоставление дореволюционной профессии Рокка с языческим началом: народными игрищами, «богомерзким» скоморошеством (Афанасьев 1994, т. 1, с. 331—349). Поскольку музыка в средневековых православных представлениях сочеталась с «сатанинским любострастием», то неудивительно, что флейта Рокка «аккомпанирует» свиданию уборщицы и шофера в роще: Дуня в этой сцене — «гибельная, как лесная русалка» (2, 91).

Хотя дело происходит в августе, но образ «чудных, обманчивых, зеленых ночей» (2, 91) ассоциируется, скорее, с концом мая — началом июля⁵³. С другой стороны, начало августа (или конец июля ст. ст.) — время около Ильина дня, когда, согласно традиционным представлениям, «нечистые духи поселяются в змей и гадов» (Афанасьев 1994, т. 2, с. 583). Звуки флейты над прудом (ср. мифический образ водоема как входа в царство мертвых, «нижний» мир: Пропп 1986, с. 265) этому явно способствуют⁵⁴; оттого-то Рокку и не удается закончить игру: «Концерт над стеклянными водами и рощами и парком уже шел к концу, как вдруг произошло нечто, которое прервало его раньше времени. Именно, в Концовке собаки, которым по времени уже следовало бы спать, подняли вдруг невыносимый лай, который постепенно перешел в общий мучительный вой. Вой, разрастаясь, полетел по полям, и вою вдруг ответил трескучий в миллион голосов концерт лягушек на прудах. Все это было так жутко, что показалось даже на мгновенье, будто померкла таинственная колдовская ночь» (2, 92—93).

Неслучайным выглядит комплимент по адресу флейтиста, отпущенный «некультурным» шофером: «А хорошо дудит, сукин сын» (2, 91). Явно неподходящий к способу игры на флейте, да еще с учетом лирического характера исполняемой музыки, глагол, в свете вышесказанного, наполняется иным смыслом; флейта Рокка ассоциируется с трубами апокалиптических ангелов, навлекающих на людей страшную саранчу и смертоносных всадников (Откр. 9); кстати, именно эту главу Апокалипсиса фактически цитирует в «Белой гвардии» Русаков, рассказывая Алексею о «предтече антихриста» Шполянском: «И трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ и виден над полями лик сатаны, идущего за ним» (1, 416). Подобно тому, как в «Белой гвардии» Шполянский через своего помощника Щура распоряжается хтоническими существами, Рокк выступает пародийным «повелителем» змей⁵⁵.

Однако самому же «полководцу» и приходится в первую очередь спасаться от вызванных им к жизни «грешных полчищ». Средство избирается все то же: вспомнив об искусстве индийских факиров⁵⁶, Рокк безуспешно пытается «заклясть» змею с помощью вальса Чайковского; однако вальс бессилен, как и револьвер, поскольку то и другое — орудия культуры, которая не в состоянии усмирить взбунтовавшиеся коренные сущности бытия. Автор повести комически намекает, что причина неудачи — именно плохое исполнение музыки: накануне, под луной, Рокк играл «превосходно» (2, 92), звуки флейты были «прелестны и нежны», «выразить немыслимо, до чего они были уместны над рощами и бывшими колоннадами шереметевского дворца. Хрупкая Лиза из "Пиковой дамы" смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого и все-таки бесконечно милого, до слез очаровывающего режима»⁵⁷ (2, 91); но под жарким солнцем и цепенящим взглядом «василиска», изменив прежнему репертуару, «Александр Семенович поднес флейту к губам, хрипло пискнул и заиграл, ежесекундно задыхаясь, вальс из "Евгения Онегина". Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» (2, 98). Перестав быть демоническим «сверхчеловеком» и оказавшись просто человеком, слабым и испуганным, Рокк утерял и музыкальные способности.

Музыкой знаменуется вступление в мир другого демонического персонажа, Шарикова: игра на балалайке — первое, с чего начинается история его пребывания среди людей. Интересно, что, как и в сцене игры Рокка, здесь своеобразно реализован «лунный» мотив: Шариков залихватски исполняет песню «Светит месяц» (2, 167). А. Жолковский усматривает в повести линию собака — пролетарий (точнее, пролетарский художник): «Профессия — игра на балалайке по трактирам» (Жолковский 1994, с. 152). Однако если соблюдать чистоту «классового подхода» (в духе книги Троцкого «Литература и революция»), то нужно уточнить, что Чугункин — художник не пролетариата, а люмпенизированных слоев; тем явственнее, кстати, его ассоциации с Христом⁵⁸; ср. сцену допроса в романе «Мастер и Маргарита», во время которого Пилат называет Иешуа «бродягой» (5, 22). «Послужной список» Клима явно говорит о его деклассированности: «Судился три раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз — происхождение спасло, в третий — условно каторга на 15 лет» (2, 165); это «существо социально опасное, но при этом социально привилегированное»⁵⁹ (Чудакова 19876, с. 137). Эпизод смерти Чугункина — «удар ножом в сердце в пивной» (2, 165) — прозрачно напоминает известные строки стихотворения С. Есенина «Письмо матери»: «Будто кто-то мне в кабацкой драке / Саданул под сердце финский нож» (Есенин 1995—1999, т. 1, с. 179)⁶⁰.

Интересно, как в пьесе «Батум» небольшая деталь обнажает все то же сочетание «музыкальной» темы с «небесным» и «инфернальным» началами. Губернатор называет Сталина «музыкантом» (3, 532), спутав слова «обсерватория» и «консерватория» (ему докладывают, что Сталин некоторое время служил в обсерватории). Далее говорится, что герой «ушел в подполье» — а в ответ на фразу о том, что внешность Сталина «никакого впечатления не производит», Губернатор недоуменно заявляет: «Я не понимаю, что нужно для того, чтобы, ну, скажем, я произвел на них впечатление? Неужели же нужно, чтобы у меня из ноздрей хлестало пламя?» (3, 533); ср. в финале повести «Дьяволиада» пламя, которое «выскочило из рта Кальсонера» (2, 42).

В целом можно сказать, что судьбы музыкантов в булгаковских произведениях не вполне «благополучны» и герои эти не пользуются особой авторской симпатией. Стоит обратить внимание и на дирижеров — легкомысленно-беспринципного Ликуй Исаича в комедии «Багровый остров», на всякую реплику режиссера отвечающего: «Не продолжайте, Геннадий Панфилович, я уже понял» (3, 157, 160, 212), — или склочного провокатора Романуса в романе «Записки покойника»: «"Романус идет, значит, сейчас произойдет что-то..." — думал я, заслоняясь рукой от лампы. <...> Глаза его вертелись, горя, как у волка в степи. Романус искал жертвы и, не найдя ее, садился рядом со мною. <...> "Втянет, ой, втянет он меня сейчас в разговор..." — думал я, корчась у лампы. <...> "Ведь как ловко он это делает..." — тоскуя до того, что чесалось тело, думал я. <...> "Этот человек опасен, — думал я, глядя на Романуса, — опасен по-серьезному. Средств борьбы с ним нет!"» (4, 525, 527).

Несмотря на мощный музыкальный «интертекст» булгаковских произведений (см.: Платек 1989, с. 313—340), образы музыкантов имеют здесь, скорее, пародийную окраску.

11

Еще одна «творческая профессия», которая часто встречается в произведениях Булгакова, — это профессия актера. Стихия «театральности» предстает одной из основных составляющих булгаковского художественного мира; в этом смысле не только «Записки покойника», но практически все романы, повести, рассказы, очерки и фельетоны писателя могут быть названы «театральными». Соответственно, «актерство» — это не только и не столько профессия определенной части героев, сколько сознательное или невольное жизнеповедение всякого персонажа. Оттого понятие «театрального человека» для Булгакова объединяет противоположные крайности: «Это и высшее цветение человеческого духа, и самый низкий показатель человеческого в человеке» (Смелянский 1989, с. 400). Примечательна в первой редакции «Кабалы святош» реплика Мольера, адресованная Муаррону: «Ты не вор! Ты хуже — ты — талант!» (Булгаков 1993а, с. 302). Тотальная «театральность» мира и всеобщее «актерство» представляют для булгаковских героев серьезную экзистенциальную проблему; избавлением от «театральности» и путем к обретению «неостраняемого» собственного «я» оказывается для них выход в вечность, поиск «инобытия» в той или иной форме.

Что же касается «посюстороннего» существования, то, как уже отмечалось, художественная реальность эпических произведений Булгакова характеризуется «вторжением» хронотопов различных видов драматического искусства: в романах «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» это «оперетка» и эстрадное представление, которые варьируют вечные, «мистериальные» темы; в повестях «Дьяволиада», «Записки на манжетах», «Роковые яйца», рассказе «Налет» — «кинематограф» или «волшебный фонарь». Что касается романа «Записки покойника» и рассказа «Морфий», то жанровой природе «замогильных записок» соответствует здесь прогрессирующая иллюзорность, «театральность» жизни: нарастание галлюцинаций — у Полякова, активный творческий процесс и проникновение в жизнь театра — у Максудова; ср. слова последнего о том, что без театра он «не мог жить уже, как морфинист без морфия» (4, 533). Герои постепенно теряют чувство реальности; характерна одна из последних фраз Максудова: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли» (4, 542). Не исключено, что эта «иссушающая» любовь должна была явиться одной из причин самоубийства героя⁶¹, покончившего с собой, подобно Короткову из «Дьяволиады», запутавшемуся в «кинематографической» жизни.

Идею всеобщего «актерства» Булгаков активно реализует и в драматургических произведениях; театральность здесь, так сказать, «возводится в квадрат» с помощью различных моделей «театра в театре». Так, герои «Зойкиной квартиры» выдают публичный дом за ателье и, естественно, должны играть «роли»; возникает и «сцена на сцене» — прием, который затем обретет важное значение в «Багровом острове» и «Кабале святош». Что касается «Багрового острова», то здесь модель «театра в театре» реализована несколько раз: актеры, не успев «отойти» от репетиции «Горя от ума», принимаются лихорадочно репетировать пьесу Дымогацкого; с появлением же Саввы Лукича отношения между «первичным» и «вторичным» театрами еще усложняются, поскольку тот, будучи в театре «первого порядка» не актером, а зрителем, вдруг вторгается и во «вторичный» театр — в репетируемую пьесу, причем и тут не играет роль, а «живет» как в «первичной» реальности. Ситуация «репетиции» использована Булгаковым и в «мольериане» «Полоумный Журден».

Пьеса «Бег» имеет подзаголовок «Восемь снов» и, соответственно, подразумевает явную «виртуальность» происходящего; то же самое — в пьесе «Блаженство (Сон инженера Рейна)»; здесь, как и в «Иване Васильевиче», «театральность» акцентирована за счет гротескного соположения хронотопов: является Москва XVI, XX и XXIII вв. В пьесе «Александр Пушкин» программируется игра «с одним неизвестным»: образ главного героя возникает «на пересечении» нескольких стереотипов, «ролей», приписываемых ему окружающими. Что касается пьесы «Адам и Ева», то ее сугубая «театральность» — в откровенном пародийном варьировании библейских мотивов; в этом смысле она близка к булгаковским романам.

«Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Кажется, что он соприроден всему на свете» (Смелянский 1989, с. 407). Стоит обратить внимание на то, что наиболее непосредственно связаны с «актерским» началом самые «демоничные» персонажи: ср. перевоплощения Кальсонера, Рокка, Шполянского, Шарикова, Тугай-Бега и т. п. В «Записках покойника» наиболее талантливый актер — сам «грозный» Иван Васильевич (4, 514), которому тоже не чужд демонизм. Кроме того, уже в раннем творчестве писателя намечается тип «актерствующего» плута, знаменующего собой, пожалуй, апогей «театральности»: таковы Мышлаевский в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных», Аметистов в «Зойкиной квартире», Чарнота в «Беге», «Юрий Милославский по прозвищу Солист» (3, 381) в «Блаженстве» / «Иване Васильевиче», Коровьев / Фагот в «Мастере и Маргарите». В «многослойной» театральной атмосфере «Багрового острова» обращает на себя внимание фигура автора, «Василия Артурыча Дымогацкого, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки — проходимец при дворе» (3, 149): амплитуда между «высоким» и «низким» здесь максимальна, а перечисление «воплощений» напоминает стиль уголовного дела; ср. явно отдающие уголовщиной «псевдонимы» Аметистова: Путинковский — Чемоданов — Сигурадзе (3, 92, 94—96). В последнем булгаковском романе «театральность» достигает вершины — недаром «Воланд оказывается мастером прежде всего по театральной части» (Каганская, Бар-Селла 1984, с. 90). Показательно, что в заключительной главе «Мастера и Маргариты», с выходом во «вневременной» план, герои оставляют все земные «амплуа», обретая истинный облик: «Все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (5, 367). Однако во «временной» реальности «театр» неизбежен: наряду с мифотворчеством, актерство оказывается сугубо «человеческим» делом.

Примечания

1. Кстати, и сам Коротков обретает «двойника»-антагониста: его принимают за вора-карманника Колобкова (2, 33), который перед этим украл у Короткова документы (2, 21).

2. Можно предположить, что мотив «двойничества» Кальсонеров, один из которых без бороды, а другой — с бородой, причем у первого — «голос медного таза» (2, 11), представляет собой реминисценцию из 1-й главы «Мертвых душ», где имеется описание лавочки «сбитенщика с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою» (Гоголь 1976—1978, т. 5, с. 8).

3. Кстати, в ранней редакции «Мастера и Маргариты» есть аналогичный эпизод: в сцене на Воробьевых горах против «антихриста» со «свитой» действуют аэропланы и армия, вооруженная газами; разумеется, все усилия оказываются бесполезными: после ужасающего свиста Коровьева «берег впереди наступавших треснул червивой трещиной и пласт земли ухнул в Москву-реку, поглотив наступающие шеренги и бронированные лодки» (Булгаков 1992, с. 188).

4. М. Чудакова справедливо замечает, что в очерке «Часы жизни и смерти» можно видеть реакцию на нагнетание «мессианской» символики образа Ленина в официальной культуре 1920-х годов (см.: Чудакова 1996, с. 351).

5. В романе «Мастер и Маргарита» «змея» тоже появляется в непосредственной близости от Тверской улицы: наутро после сеанса черной магии у Варьете выстраивается «многотысячная очередь, хвост которой находится на Кудринской площади. <...> Змея длиною в километр сама по себе уже представляла великий соблазн» (5, 179); заметим, что это гигантское «пресмыкающееся» протягивается и мимо дома № 302-бис.

6. Ср. в повести Гоголя «Страшная месть»: «Конь на всем скаку остановился, заворотил к нему морду и — чудо, засмеялся! белые зубы страшно блеснули двумя рядами во мраке» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 170).

7. Отождествление человека и лягушки характерно для традиционных мифологических представлений (см., напр.: Керлот 1994, с. 302; Гура 1997, с. 381). Вспомним также известные литературные примеры — например, роман «Отцы и дети»: «я лягушку распластаю да посмотрю, что у нее там внутри делается; а так как мы с тобой те же лягушки, только что на ногах ходим, я и буду знать, что и у нас внутри делается. <...>

— Васька, слышь, барин говорит, что мы с тобой те же лягушки. Чудно!

— Я их боюсь, лягушек-то, — заметил Васька» (Тургенев 1975—1979, т. 3, с. 165). Ср. также «Историю одного города»: «Смотрел я однажды у пруда на лягушек <...> и был смущен диаволом. И начал себя бездельным обычаем спрашивать, точно ли один человек обладает душою, и нет ли таковой у гадов земных! И, взяв лягушку, исследовал. И по исследовании нашел: точно; душа есть и у лягушки, токмо малая видом и не бессмертная» (Щедрин 1947—1950, т. 2, с. 355). В кругу современной Булгакову литературы обращает на себя внимание фрагмент эпопеи И. Шмелева «Солнце мертвых» — «Сады миндальные», где старый доктор Михайла Васильевич иронически сравнивает деятельность большевиков с естественнонаучным экспериментом, когда люди рассматриваются лишь как «материал»: «Ведь полтораста миллиончиков прививают к социализму! И мы с вами в колбочке этой вертимся. Не удалось — выплеснуть. Сеченов, бывало, покойник: "Лука, — кричит, — дай-ка свеженькую лягушечку!" Два миллиончика "лягушечек" искромсали <...> — вот это — о-пыт!... <...> О миллиончике человечьих голов еще когда Достоевский-то говорил, что в расход для опыта выпишут дерзатели из кладовой человечьей, а вот ошибся на бухгалтерии: за два миллиона перестегнули, и не из мировой кладовой отчислили, а из российского чуланишки отпустили. Вот это — опыт!» (Шмелев 1991, с. 60).

8. Ср. фразу Д. Писарева из статьи «Мотивы русской драмы»: «Тут-то именно, в самой лягушке-то, и заключаются спасение и обновление русского народа» (Писарев 1981, т. 1, с. 354).

9. В связи с мотивом «тождества» соперничающих сторон отметим выделенный В. Проппом сказочный мотив гибели змея от змея же: функции «злого змея» и «благого змея» оказываются разделены (Пропп 1986, с. 276—278); приводится даже пример, когда змей в сказке кончает жизнь самоубийством: «Два змея — поражающий и пораженный — здесь слились в одно существо, так как змей настолько исключительный враг и супостат, что заставить самого змея выступить в героической роли убийцы <...> современная сказка уже не может» (там же, с. 279).

10. В связи с темой наркотического сна интересна этимология фамилии «Стравинский»: диал. «страва» имеет значения «еда, пища» — но также и «едкое вещество, отрава» (Даль 1981, т. 4, с. 334).

11. Особое значение обретает и такой реальный факт, как одноименность Александры Гончаровой с главным героем пьесы.

12. В ранней редакции пьесы любовь Александры к Пушкину прорывается наружу после его ранения: «Погибла и я... Нету мне больше жизни! Удавлюсь я, Василий Андреевич! Я без него жить не могу!.. О, злодейка, злодейка! За что ты его от меня отняла!» (Булгаков 1994, с. 443). Последние слова относятся к Наталье (которая, разумеется, их не слышит).

13. Зеркало «удваивает образ человека, тем самым раздваивая его, отсылая двойника в "тот", "иной" мир, превращая его в не-человека. Таким образом, человек, смотрясь в зеркало, остается сам собой, но тот, кого он видит в зеркале, уже не человек и представляет особую опасность» (Софронова 2000, с. 17).

14. В ранней редакции мотив выражен более отчетливо: «Степа открыл рот и в трюмо оказался в виде двойника своего и в полном безобразии» (Булгаков 1992, с. 54).

15. Как предполагает О. Костанди, в этом эпизоде «Булгаков по-своему обыгрывает сюжетную завязку "Черного человека" С. Есенина <...> Появление на втором плане сюжета С. Есенина усиливается пьяно-скандальной тематикой вокруг героя главы, отсылающей к широко известным похождениям автора "Москвы кабацкой"» (Костанди 1994, с. 41).

16. Мотив «неузнавания» себя в зеркале, вероятнее всего, восходит к Гоголю: ср. эпиграф к «Ревизору» и реализованный в структуре комедии принцип «зеркальности». Сходной игрой с «зеркалами» пользуется В. Маяковский, в комедиях которого есть явные реминисценции из Гоголя (ср. финал «Клопа» и финал «Ревизора»), Вводя в III действие «Бани» эпизод «театра в театре» (парафраз на тему булгаковского «Багрового острова» — подробнее см.: Яблоков 1994, с. 39), автор заставляет Победоносикова смотреть из зрительного зала на свое «отражение» на сцене — и не узнавать собственный образ: «Не бывает у нас таких, ненатурально и нежизненно, непохоже!» (Маяковский 1955—1961, т. 11, с. 307). Велосипедкину, который перепутал двух Победоносиковых и намерен обратиться к тому из них, что сидит в зрительном зале. Режиссер поясняет: «Он же ж не из пьесы. Он просто похож, и умоляю вас, чтобы они не догадались». Однако Победоносиков все-таки понимает, в чем дело, и возмущенно заявляет Режиссеру: «Что вы из нас каких-то действующих лиц делаете? Мы хотим быть бездейственными... как они называются? — зрителями» (там же, с. 316—317). Судя по всему, автор «Бани» цитирует и близнецовый мотив из повести «Дьяволиада»: во II действии Оптимистенко принимает «настоящего» Чудакова за его брата-близнеца, поскольку у того за время хождения по инстанциям выросла борода; ср. булгаковских Кальсонеров, различающихся именно наличием / отсутствием бороды. При этом самому Оптимистенко «отдан» другой признак Кальсонера: «Он гладкий и полированный, как дачный шар. На его зеркальной чистоте только начальство отражается, и то вверх ногами» (там же, с. 288, 294).

17. Ср.: «Никогда Петербург не выглядел более по-римски, чем при Николае, декретировавшем и утверждавшем триумфальные арки, триумфальные колонны, декоративные эмблемы из римских мечей и шлемов, типовые фасады, отчетливо восходившие через Кваренги и Палладио к дворцам и храмам императорского Рима. По некоторым сведениям, излюбленным маскарадным костюмом Николая I был костюм римского воина; одна из гостиных Зимнего дворца была отделана в подчеркнуто римском стиле после пожара 1837 г. — когда во всей Европе, а в большой мере и в России эти декоративные приемы себя уже изжили. Римски-императорский образ современники ощущали яснее, чем мы привыкли думать» (Кнабе 1990, с. 261).

18. Ср. в «Адаме и Еве» «кокетливую» фразу Клавдии: «Ах, этот август!» (3, 341). В ранней редакции «романа о дьяволе» (1929 г.), помимо Пилата, фигурирует также и его супруга — Клавдия Прокула, сообщающая мужу, что «видела три раза во сне лицо кудрявого арестанта» (Булгаков 1992, с. 219): видимо, это реминисценция из драмы К. Романова «Царь Иудейский» (см.: К.Р. 1994, с. 229), поскольку в соответствующем эпизоде Евангелия (Матф. 27: 19) упоминания именно о троекратном сне нет.

19. Ср. реальный эпизод, записанный сестрой писателя, Н.А. Земской: «Боря Богданов — близкий друг М.А., сидевший с ним на одной парте несколько лет. <...> Застрелился в присутствии Булгакова: Борис лежал на постели у себя в комнате, куда к нему зашел Миша, разговаривали; потом Борис попросил Мишу посмотреть у него в карманах пальто, висевшего у двери на вешалке, нет ли там денег; Миша подошел к двери, в это время Борис выстрелил себе в голову; на стуле у постели, на крышке от папиросной коробки, было написано, что в смерти своей он просит никого не винить» (Земская 1988, с. 80—81; см. также: Паршин 1991, с. 38).

20. Возможно, фамилия заимствована из романа «Анна Каренина», где Яшвин — приятель Вронского; однако доктор у Булгакова, кажется, ничем не напоминает толстовского персонажа.

21. В свою очередь, Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: «чуткий человек в безумном мире не может оставаться здоровым психически, но его психическое нездоровье — свидетельство его нравственного здоровья, чистоты и силы» (Иезуитова 1976, с. 179). Разумеется, в «Красной короне» не исключено и непосредственное влияние рассказа Гаршина, в котором встречаем цепочку вполне «булгаковских» мотивов: безымянный главный герой, обитатель сумасшедшего дома, существуя вне времени и пространства (ср.: «Пространство и время суть фикции» — Гаршин 1984, с. 195), противостоит красному цветку мака, который, по его мнению, воплощает «все зло мира»: это «таинственное, страшное существо, противоположность Богу, Ариман, принявший скромный и невинный вид» (там же, с. 201). Углубляясь в историю мотива, можно добавить, что образ красного, «обжигающего» цветка у Гаршина вызывает ассоциации с гоголевской повестью «Вечер накануне Ивана Купала» (см.: Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 46—47). Содержащийся в зернах мака опиум осмыслен гаршинским героем как средство дьявольского воздействия на людей; характерно, что ему самому для успокоения дают морфий (Гаршин 1984, с. 203). Болезнь героя окружающие воспринимают как одержимость дьяволом; ср. восклицание сторожа: «Який тоби бис помогав!» (там же) — в то время как автор явно соотносит его с Христом, приносящим искупительную жертву; оппозиция зла и добра в представлении героя реализуется как противостояние «красного цветка» и «красного креста» (там же, с. 198); обращаясь к звездам, он говорит: «Я иду к вам» (там же, с. 204). Ср. также тему русско-японской войны и первой русской революции в статье А. Белого «Апокалипсис в русской поэзии», где сочетание образа огня с «восточными» и «революционными» мотивами напоминает булгаковские произведения: очередной акт «мирового маскарада», полагает Белый, состоит в том, что «красный дракон, несущийся на нас с Востока <...> соединится с красным петухом, распластавшим крылья над старинными поместьями в глубине России; все потонет в море огня. Призрак будет смеяться. И "красный смех" его подожжет вселенную» (Белый 1994, с. 410); ср. также «Туранскую» тему в романе «Петербург» (см. гл. I). Мотив «огненного» цветка папоротника играет существенную роль и в романе А. Амфитеатрова «Жар-цвет».

22. В рассказе «Красная корона» тема братоубийства мотивирована конкретно-исторически. Однако интересно, что и автор «Красного смеха», утрируя ситуацию полной абсурдности происходящего, ввел в рассказ эпизод, когда война между двумя государствами явно начинает напоминать гражданскую: «Что-то произошло, что-то затемнило взоры, и два полка одной армии, стоя в версте один против другого, целый час взаимно истребляли друг друга, в полной уверенности, что имеют дело с неприятелем» (Андреев 1990, с. 40). Принципиально важно, что именно в этом-то «бою» герой-рассказчик и становится калекой: «Нашей гранатой, пущенной из пушки нашим солдатом, оторвало мне ноги» (там же).

23. Эти фразы почти дословно повторены в абсолютно ином контексте в ранней редакции «Мастера и Маргариты», где Воланд искушает Иванушку, предлагая тому наступить на изображение Спаса, а когда Иванушка уже готов это сделать, — взывает к Берлиозу: «Остановите его! Остановите!! Вы — старший!» (Булгаков 1992, с. 239).

24. Е. Иваньшина представляет в качестве пары «учитель — ученик» также персонажей «Адама и Евы»: Ефросимова и Маркизова (Иваньшина 1998, с. 53—54); предварительно Маркизов проходит через период «учения» у Пончика-Непобеды, которого именует (будто бы уважительно) «Змеем» (3, 356).

25. В то же время привлекает внимание неожиданный параллелизм двух сцен «подглядывания» через окно: бандит-«волк» наблюдает за Василисой, Николка — за Щегловыми. При всей разности колорита и авторской оценки, подчеркнуты сходные детали: как и «серая фигура» (1, 202), Николка одет в шинель (1, 322), и ему так же холодно, как и «волку».

26. Однако в связи с образом покойной матери — «светлой королевы» — интересно замечание Л. Паршина, что «описываемые в "Белой гвардии" похороны матери Турбиных по времени точно совпадают с уходом Варвары Михайловны к Воскресенскому — май 1918 года» (Паршин 1991, с. 26). Обратим внимание и на достаточно странную фразу повествователя, звучащую «в ответ» на адресованный Богу горький вопрос Николки о причинах смерти матери: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему» (1, 180); подобная вера в благость Божьего промысла не очень-то вяжется с общим «настроем» булгаковского повествователя. По воспоминаниям Т. Кисельгоф, Булгаков изначально был против отношений его матери с будущим отчимом, начавшихся еще до его поступления в университет: «Михаил тогда все возмущался, что Варвара Михайловна с Воскресенским... <...> Он мне говорил: "Я просто..." Он выходил из себя. Конечно, дети не любят, когда у матери какая-то другая привязанность. Или они уходили куда-то там на даче, он говорит: "Что это такое, парочка какая пошла". Переживал. Он прямо говорил мне: "Я просто поражаюсь, что мама затеяла роман с доктором". Очень был недоволен» (Паршин 1991, с. 26). По словам Кисельгоф, Булгаков не изменил позиции и через несколько лет, когда В. Булгакова и И. Воскресенский поженились: «Я знаю, что он очень переживал» (там же, с. 58). Заметим, однако, что в письме к сестре Вере вскоре после смерти матери Булгаков проявляет теплую заботу об отчиме: «Я думаю, что ты и Леля вместе и дружно могли бы наладить жизнь в том угле, где мама налаживала ее. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, что лучше было бы и Ивану Павловичу, возле которого остался бы кто-нибудь из семьи, тесно с ним связанной и многим ему обязанной <...> С большой печалью я думаю о смерти матери и о том, что, значит, в Киеве возле Ивана Павловича никого нет» (5, 415). Подтекстное «отождествление» Булгаковым второго замужества матери с ее кончиной «стилистически» напоминает поступок Достоевского, подчеркнутый Ю. Тыняновым (Тынянов 1977, с. 215): реальная надпись над могилой матери писателя «Покойся, милый прах, до радостного утра» (Карамзин) в мрачно-комическом контексте звучит в романе «Идиот», где Лебедев уверяет, что похоронил собственную ногу, поставив над ней памятник с такой именно эпитафией (см.: Достоевский 1988—1991, т. 6, с. 495).

27. Л. Милн называет фигуру этого профессора «зловещей», полагая, что он неутомим и бесстрастен до аморализма; подобно профессору Персикову, он препарирует — только не лягушек, а человеческие тела, и война для него — неожиданная удача, поскольку доставляет много материала для исследований (Milne 1990, с. 89). Вряд ли эпизод булгаковского романа дает основания для подобных выводов, хотя очевидно, что данный персонаж «Белой гвардии» — «родственник» профессора Персикова и «предшественник» профессора Преображенского.

28. Сто́ит еще раз вспомнить о картинах звездного покоя, космической «нирваны», созданных в произведениях Лермонтова, прежде всего в поэме «Демон».

29. Ср. и признание Преображенского: «В сущности, ведь я так одинок» (2, 191).

30. Таков же Ефросимов в пьесе «Адам и Ева»; во втором действии он говорит, что всю жизнь просидел в лаборатории и ни разу не был женат (3, 354), хотя в дальнейшем побеждает в «мужском» соперничестве с Адамом.

31. Обратим внимание на недавно опубликованный текст А. Платонова, вероятно, содержащий пародию на этот мотив «Собачьего сердца»; в платоновском сатирическом очерке 1927 г. «Московское Общество Потребителей Литературы (МОПЛ). Отчет хроникера» «цитируются» строки некоего современного поэта:

Бежал в испуге пес голодный,
Яички к животу прижал.
Все человечество есть сон<м? — Е.Я.> уродов —
И пес рыдал.

(Платонов 1999, с. 153)

32. Нельзя не вспомнить и мотив «отъезда в Швейцарию» в романах Достоевского. Так, в «Преступлении и наказании» Свидригайлов предлагает сестре Раскольникова Дуне бежать «в Америку или в Швейцарию» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 264), а когда та наотрез отказывается принять его любовь — «уезжает в Америку», т. е. кончает жизнь самоубийством. В романе «Бесы» Ставрогин в письме предлагает Дарье Павловне уехать с ним в Швейцарию — «в кантон Ури»: «Место очень скучно, ущелье; горы теснят зрение и мысль. Очень мрачное. Я потому, что продавался маленький дом»; получив письмо, Дарья Павловна выражает согласие уехать: «Я тоже в Ури запишусь и проживу в ущелье», — но Ставрогин совершает «отъезд в Швейцарию» в одиночестве (как и Свидригайлов — в «Америку»): «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей. На столике лежал клочок бумаги со словами карандашом: "Никого не винить, я сам"» (там же, т. 7, с. 628, 631—632).

33. Сцена в горах в романе «Мастер и Маргарита», видимо, тоже связана со Швейцарией. В примечаниях к драме «Царь Иудейский» К. Романов пишет о горе Пилат в Швейцарских Альпах: «Название горы Pilatus произошло от латинских слов mons pileatus, оттого что тучи скучиваются над ее вершиной в виде шапки»; он также цитирует немецкую поговорку об этой горе: «Когда Пилат снимает шляпу, тогда погода хорошая» (К.Р. 1994, с. 347). Автор драмы приводит предания, возможно, повлиявшие на булгаковский образ Пилата: «В Швейцарии распространено много сказаний о Пилате, и некоторые из них напоминают легенду о Вечном Жиде. Как тот, неспособный умереть, беспокойно блуждает по миру и в особенности на Страстной неделе появляется здесь и там под видом утомленного жизнью старца, так и тело Пилата ежегодно в Страстную пятницу вытаскивается на скалу дьяволом; он обмывает труп, но не может очистить его от запятнавшего его стыда, и так будет до Страшного Суда» (там же, с. 346).

34. Интересно, что в финале Фабер даже подписывает петицию против расстрелов ученых-«вредителей» в СССР (Тихонов 1931, с. 166—167); разумеется, автор повести высказывает саркастическое отношение к этому поступку.

35. Здесь слышен отзвук гоголевской фразы об «историческом человеке» Ноздреве, непременно попадавшем в «какую-нибудь историю» (Гоголь 1976—1978, т. 5, с. 68).

36. Интересно, что тема историка, сумевшего через многие века «восстановить» истинный облик событий, своеобразно предваряется у А. Амфитеатрова. Вторая книга его «Зверя из бездны» завершается главой, носящей название «Тацит или Поджио Браччолини?»: в ней рассматривается традиционная версия, согласно которой сочинения Тацита — это подделка, выполненная в XV в. (ср. в «Мастере и Маргарите» упоминание о «позднейшей поддельной вставке» в Тацитовых «Анналах» — 5, 9). Отрицая эту версию, Амфитеатров говорит, что подобную подделку мог бы выполнить лишь величайший гений всех времен и народов; рисуемый им образ такого гипотетического «гения» напоминает булгаковского Мастера: «Если бы Поджио своим художественным воображением и историческим проникновением мог <...> создать ту картину гибнущей цивилизации, которую имеем мы в сочинениях Тацита, — это был бы не гений даже, но полубог творчества: почти сверхъестественное существо, оживленное душою и умом выше человеческих. <...> Художественный охват и синтез целого века совершенно чуждой культуры, отдаленной на 13 веков. Это вдохновение, заслуга и труд выше сил человеческих. Если Поджио действительно осуществил такой подвиг, то в лице его мир имел и, не познав, потерял самый могущественный художественно-исторический ум, который когда-либо зажигался в человечестве» (Амфитеатров 1911—1916, т. 6, с. 415—416).

37. Заметим, что сам Мастер не осознает «оппозиционности» своего романа — а ведь онто, как можно предполагать, читал Евангелие (в отличие от того же Ивана Бездомного). Булгаков тактично не позволяет герою думать на эту тему.

38. Если Мастер изначально знает имя Воланда (5, 133), то последнему, при всем его «всеведении», до встречи с Маргаритой, похоже, ничего не известно о романс; ср. реакцию на слова Мастера о том, что им написан роман о Понтии Пилате: «Вы?.. В наши дни? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» (5, 278). Воланд походит здесь на одного из советских редакторов, допытывавшегося у Мастера: кто надоумил его «сочинить роман на такую странную тему?» (5, 140).

39. По мнению Б. Гройса, Булгаков, следуя «совету» Ницше, изображает своего Христа «идиотом», подчеркивая в нем «смешение возвышенного, больного и детского»: «Булгаков, или, скорее, романное alter ego Булгакова — "Мастер" <...> пишет "русское Евангелие", следуя почти буквально рецепту Ницше, предложенному им в "Антихристе", то есть освобождая Христа Евангелий от всех элементов рессантимента, учительства, морализма, ориентации на традиционный тип "пророка" и т. п., а также избегая любой героизации Христа. Сам тип евангелиста, созданный Булгаковым в романе под именем Левия Матвея, — также полностью соответствует ницшеанскому пониманию "психологического типа евангелиста"» (Гройс 1991, с. 121—122).

40. Вспомним, что подобные мысли высказывает и герой лермонтовского романа, размышляющий о «наивной» вере древних: «Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению, как наши предки бросались от одного заблуждения к другому» (Лермонтов 1969, т. 4, с. 331).

41. Булгаков, по существу, уравнивает традиционно противопоставлявшиеся функции «литератора» и «писателя»; ср. фрагмент воспоминаний И. Бунина о Л. Толстом (в газетном варианте книги «Освобождение Толстого», гл. X): «он делил пишущих людей на литераторов и писателей: "Вот Пушкин и я не литераторы", — говорил он» (цит. по: Пономарев 1998, с. 111). Ср. также диалог между М. Горьким и А. Платоновым во время их встречи в июне 1929 г.:

«— Ну что же, до свидания, литератор!

— Я не литератор, Алексей Максимович, я писатель.

— Да, слово-то нехорошее, — произнес Горький, — и нерусское, и длинное, и даже оскорбительное. Это вы правы, что обиделись...» (Платонов 1966).

42. Общее впечатление от современной Булгакову «литературной продукции» забавно сформулировано наивным, но искренним читателем авантюрных романов Маркизовым, который спрашивает у «профессионального литератора» (3, 326) Пончика-Непобеды: «Вот ты, я понимаю, человек большой. Пишешь ты здорово, у тебя гений. Объясни ты мне, отчего литература всегда такая скучная? <...> За печатное я не скажу. Печатное всегда тянет почитать, а когда литература... "Эх, Ваня, Ваня" — и более ничего. Межа да колхоз!» (3, 357). Ср. раннюю редакцию беседы Мастера с Иваном: «Про широкую реку, в которой прыгают караси, а кругом тучный край, про солнечный размах, про ветер, и полевую силу, и гармонь — писали?

— А вы читали? — спросил Иван.

— И не думал, — ответил пришедший, — я таких вещей не читаю. Я человек больной, мне нельзя читать про это» (Булгаков 1992, с. 296).

43. Булгаковская концепция художника, угадывающего истину и выводящего на свет ее образ, может быть сопоставлена с романом «Анна Каренина», где Михайлов пишет «подлинный» портрет Анны, улавливая в ней нечто такое, чего не видел Вронский (Толстой 1928—1958, т. 19, с. 45); реализован общий для обоих писателей мотив «демифологизации» мира художником. Точно так же Толстым предварена «обратная» ситуация, когда очевидец и участник событий, даже желая быть точным, все же не может повествовать о них адекватно: Николай Ростов не в состоянии правдиво рассказать о Шенграбенском сражении, подобно Левию, невольно искажающему слова Иешуа, или Ивану, неспособному внятно изложить историю на Патриарших (5, 11).

44. Уже отмечалось, что инициалы «М.А.» принадлежат еще одному персонажу романа «Мастер и Маргарита» — дяде Берлиоза Максимилиану Андреевичу Поплавскому, который мечтает переехать из Киева в Москву (5, 191). Вспомним, что в финале «Белой гвардии» именно в Москву уезжает из Города Шполянский; между фамилиями Шполянский — Поплавский есть известное сходство. В одной из ранних редакций романа персонаж по фамилии Поплавский должен был возглавить писательскую организацию вместо погибшего Берлиоза (см.: Булгаков 1992, с. 490); в этом тоже своеобразно сказалась «родственность» данных персонажей.

45. Одно из свидетельств интереса писателя ко всем рефлексам собственного имени — письмо к Е. Булгаковой от 25 июня 1938 г.; фрагмент на испанском языке подписан «Miguel», а далее идет фраза: «Пишу тебе по-испански <...> для проверки — не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес» (5, 582).

46. Символистские интерпретации русской классики, вероятно, сказались в том, что Булгаков сумел уловить в романе «Капитанская дочка» мистическую амбивалентность образа Пугачева — сочетание «дьявольского» с «божеским»; ср. суждение М. Цветаевой: «Что у нас остается от "Капитанской дочки"? Его — пощада! Казни, грабежи, пожары? Точно, Пугачев и черным-то дан только для того, чтобы лучше, чище дать его — белым» (Цветаева 1981, с. 97). В «Белой гвардии» наиболее демонический персонаж, Шполянский, оказывает на события равно благотворное и вредоносное влияние; подобно Петру Гриневу, для которого «злодей» становится посаженным отцом, Алексей Турбин получает Юлию как бы из рук Шполянского. Впоследствии пушкинский образ «доброго дьявола», соединяющего героя с героиней, будет развит в романе «Мастер и Маргарита». Что касается «наследника» Шполянского — Берлиоза, то «отрезанная голова "наставника", скатившаяся с трамвайных путей <...>, рифмует с отрубленной головой Емельяна Пугачева» (Мошинская 1995, с. 266).

47. О парадоксальной связи этих персонажей свидетельствует и тот факт, что Мастер, вернувшись после ареста к занятой чужими людьми квартире, подумывал броситься под трамвай (5, 146), как бы намереваясь «повторить» (точнее, «предварить») судьбу Берлиоза; хотя он и не осуществил своего намерения буквально, однако, отправившись затем в клинику Стравинского, все же признал себя «потерявшим голову» (т. е. сумасшедшим).

48. Кстати, сочетание трех имен — Адам, Ева и Генрих — заставляет вспомнить о написанном в 1930 и печатавшемся в 1931 г. романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок». Здесь во время беседы в литерном поезде австрийский журналист Гейнрих рассказывает историю о двух комсомольцах — Адаме и Еве; мораль его истории — в духе Экклезиаста: «Ничего нового на свете не произойдет. Так что вы напрасно кипятились насчет новой жизни» (Ильф и Петров 1995, с. 258). В ответ Остап Бендер рассказывает историю о расстрелянном петлюровцами Вечном Жиде — тема, тоже вполне созвучная Булгакову.

49. Ср. шутливое приветствие, которым Булгаков в Коктебеле встретил знакомого мальчика: «Здравствуй, красавец мой неописуемый» (Виленский, Навроцкий, Шалюгин 1995, с. 43).

50. Ср. в пьесе «Белая гвардия» слова Елены о Шервинском: «Пристал, как змея. Как змея. <...> Пользуется каждым случаем и смущает меня и соблазняет» (Булгаков 1990а, с. 56).

51. «Guter Mensch aber schlechter Musikant» (хороший человек, но плохой музыкант) — крылатое выражение из комедии К. Брентано 1804 г. «Понс де Леон».

52. Фамилия дирижера показательна в связи с «куриными» мотивами повести; каламбурно переосмысливая сочетание «маэстро Петухов», можно сказать, что сам Рокк пытается превратиться в «маэстро кур».

53. Период между Семиком (четверг седьмой недели после Пасхи, предшествующей Троице) и Петровым днем (12 июля) — время, когда русалки выходят из воды на сушу, веселятся и справляют свадьбы (см. Афанасьев 1994, т. 3, с. 144—145); ср. «Майскую ночь» Гоголя. Обратим также внимание на восходящие к мифологеме Вальпургиевой ночи сцены в «Мастере и Маргарите», детали которых напоминают повесть «Роковые яйца»: «Маргарита <...> перенеслась над рекой на противоположный берег. Весь берег заливала луна. <...> Под ветвями верб, усеянными нежными пушистыми сережками, видимыми в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь, как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш (курсив наш. — Е.Я.)» (5, 239).

54. Распространенный запрет на свист связан, в частности, с представлением о том, что свистом можно приманить змей: «В поверьях о поющих, свистящих и откликающихся на свист змеях проявляется связь змей с музыкой» (Гура 1997, с. 320).

55. Сближение темы артиста и демонических «змеиных» мотивов заставляет вспомнить, что в «Слове о полку Игореве» Боян назван «Велесовым внуком», — по мнению исследователей, это аргумент «в пользу связи Волоса / Велеса с традицией шаманско-поэтического синкретического действия» (Иванов и Топоров 1974а, с. 65).

56. Этнограф Н. Сумцов, исследовавший во второй половине XIX в. традиционные народные представления на Украине, говорит об умении здешних знахарей укрощать змей при помощи игры на сопилке; он полагает, что это умение было позаимствована у цыган, в свою очередь принесших его из Индии (Сумцов 1890, с. 40, 43, 45).

57. Вероятно, последняя фраза — шутливо перефразированное заглавие повести Вс. Крестовского «Погибшее, но милое созданье» (1861).

58. Б. Гаспаров подчеркивает связь Преображенского и Шарикова с образами Бога-Отца и Бога-Сына (Гаспаров 1994, с. 96). Характерна, например, двойная мотивировка жеста хирурга перед операцией: «Руки он вздымал в это время, как будто благословлял на трудный подвиг злосчастного пса Шарика. Он старался, чтобы ни одна пылинка не села на черную резину» (2, 155). Интересно обратить внимание и на первое слово, которое герой — уже не Шарик, но еще не Шариков — «пролаял» в 12часов 12 минут дня 31 декабря 1924 г.: это слово «Абыр», к которому затем добавляется «валг» (2, 160). «Абыр-валг» понято Преображенским как анаграмма слова «Главрыба», однако возможны и иные интерпретации. Ивритское слово 'abir означает «Бог»: так, ветхозаветные выражения «'abir ja'ăkob» (Быт. 49: 24; Пс. 131: 2, 5) и «'abir jišräêl» (Исх. 1: 24) в большинстве переводов Библии (не только на русский язык) трактуются как «сильный, мощный бог Иакова (Израиля)» (МНМ, т. 1, с. 472). Оказывается, едва обретя способность говорить, булгаковский персонаж «воззвал к Отцу»; кстати, в связи с «рыбной» темой уместно вспомнить и о «рыбной» метафорике Иисуса Христа (см.: МНМ, т. 2, с. 392—393). Что касается второй части реплики, то фонетически сходный с «валг» ивритский корень -(b)vlgn- имеет значение «неразбериха, хаос».

59. «За одинаковые проступки представители разных социальных слоев и групп несли разное наказание <...> рабочие и крестьяне приговаривались, как правило, к более легким наказаниям, чем представители других слоев. <...> Уголовная преступность рассматривалась как своего рода социальная болезнь, вызванная неправильными условиями жизни, что в то время можно было легко списать на не изжитое до конца влияние капитализма» (Черных 1998, с. 194).

60. Данный мотив неожиданно актуализирует и «сталинские» аллюзии: когда Иосифу Джугашвили было одиннадцать лет, его отец Виссарион погиб именно в пьяной драке — кто-то ударил его ножом. «К тому времени сам Сосо проводил много времени в компании молодых хулиганов Гори и развивал свои способности уличного драчуна» (Ранкур-Лаферриер 1996, с. 69). Конечно, трудно определить, знал ли Булгаков в 1925 г. об этих фактах биографии будущего «отца народов».

61. Мотив предварен уже в отрывке «В ночь на 3-е число» и в «журнальном» варианте «Белой гвардии»: Бакалейникова / Турбина петлюровцы сбрасывают с моста (1, 511; Булгаков 1998, с. 240). Интересно, однако, что герой «Записок покойника» бросается с Цепного моста в Киеве (4, 402) в то время, когда мост уже заведомо не существовал, — о чем Булгакову было прекрасно известно, ибо он сам писал в очерке «Киев-город»: «Наши <...> европеизированные кузены (поляки. — Е.Я.) вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной — вдребезги. И посейчас из воды вместо великолепного сооружения — гордости Киева — торчат только серые унылые быки» (2, 308). Кстати, на выставке в РГБ «Живой Булгаков» (май—июнь 2000) экспонировался украинский фотоплакат 1920 г. «Буржуйська робота в Київі» с текстом «Що ми, робітники, будуємо, те вони, буржуі, руйнують. Смерть польской шляхті! Смерть усім наймитам світового капіталу!»; на плакате, в частности, помещено несколько фотографий взорванного Цепного моста.