Символическими значениями в произведениях Булгакова наделяются достаточно устойчивые группы «естественных», природных объектов: это, прежде всего, отдельные элементы человеческого тела; во-вторых, животные и птицы; наконец, природные стихии и небесные тела. Отмеченные образы лишь крайне редко функционируют у Булгакова без символической «нагрузки» (как просто детали портрета, пейзажа и пр.); в подавляющем большинстве случаев «природные» объекты обнаруживают связь с философской проблематикой.
1
Анализируя символику элементов тела, можно увидеть, что преимущественное внимание писателя привлекают две сферы человеческого организма, две телесных «кульминации»: голова и половые органы. Так, в «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» яйцо — одновременно символ головы и органов размножения; в «Собачьем сердце» гипофиз и семенные железы определяют личность. Возникающие здесь коллизии можно было бы свести к двум основным типам — «декапитация» и «кастрация», каждый из которых по-своему связан с темой психопатологии1. Чаще всего речь идет о неких противоестественных трансформациях природного начала, случайных или намеренных.
Говоря о мотиве крови в произведениях Булгакова, мы отмечали, что это слово чаще всего актуализирует не одно, а два значения. С одной стороны, устойчива мысль о том, что история строится «на крови»: пролитая кровь, по сути, выступает аналогом текущего времени. Так, Б. Гаспаров замечает, что распространенный в ранних произведениях Булгакова образ кровавого пятна на снегу трансформируется в последнем романе в образ «белого плаща с кровавым подбоем» (Гаспаров 1994, с. 71), становясь знаком «кровавой» подоплеки всякой чистоты. С другой стороны, реализации той же идеи служит понимание «крови» как «породы»: кровь символизирует благородное происхождение и многовековой отбор (о возможных источниках интереса Булгакова к данной теме — Кораблев 1997а, с. 109—115). Заметим, что данный мотив никогда не относится к явно «автобиографическому» персонажу, но всегда оказывается косвенно связан с его судьбой.
Например, в романе «Белая гвардия» в образах «светлого рыцаря» Ная и членов его семьи довольно отчетливо проявлена «французская» тема (Каганская 1991, с. 99): сама фамилия представляется отчасти связанной с французским языком (tours = башни). Имя матери Ная, Мария Францевна, ассоциирует ее с Марией Французской, скорее всего, Антуанеттой, поскольку подчеркнуты связи с эпохой Великой французской революции. Ирина Най похожа на иностранку (1, 403); кроме того, в «журнальной» редакции она картавит (1, 526—532), «грассирует» на французский манер, как и сам Най. «Нездешность» и аристократизм, подчеркнутые в родственниках Най-Турса, соотносятся с тем, что, как сообщает Алексею Турбину Жилин, полковник после смерти оказывается «в бригаде крестоносцев» (1, 233). Однако явно «рыцарские» черты видим и в облике профессора Преображенского: ср. «остроконечную бородку2 и усы седые, пушистые и лихие, как у французских рыцарей» (2, 122), «ястребиный нос» (2, 135) профессора; в сцене ночного разговора с Борменталем Преображенский «похож на французского древнего короля» (2, 192); вспомним и романс, фразу из которого («От Севильи до Гренады») он постоянно напевает и который вполне соответствует «рыцарской» тематике («серенады», «стук мечей», кровь, льющаяся «за прелестных дам», и т. п.). Наконец, рыцарем (по-видимому, тоже французским) оказывается в романе «Мастер и Маргарита» персонаж, выступавший «под именем Коровьева-Фагота» (5, 368).
Подтекстный мотив «крови» в первом булгаковском романе звучит применительно к Юлии; характерные черты ее внешности (светлые волосы и черные глаза) и связи с «лермонтовской» эпохой («эполеты сороковых годов») заставляют вспомнить характеристику Печорина: «Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные — признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади» (Лермонтов 1969, т. 4, с. 236); ср. также в «Записках покойника» французское имя Авроры Госье, образ которой, как уже отмечалось, «генетически» восходит к образу Юлии. Героиня последнего романа Булгакова тоже связана с подобными мотивами; как объясняет Маргарите Коровьев: «Вы сами — королевской крови. <...> Ах, королева, <...> вопросы крови — самые сложные вопросы в мире! <...> Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт. <...> Одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную праправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (5, 244—245); до этого Маргариту именуют «светлой королевой Марго» (5, 238). Конечно, Булгаков не воспевает аристократизм как нечто самоценное; для него «кровь», «порода» — это осмысленная причастность человека к «большому» историческому времени, как бы ощущение собственного присутствия уже в далеком прошлом. Воланд, обнаружив, что Маргарита аристократически вежлива, «замечает как бы про себя»: «— Да, прав Коровьев. Как причудливо тасуется колода! Кровь!» (5, 247). Затем следует его реплика «неизвестно к чему»: «Кровь — великое дело» (5, 251), — и начинается эпизод с глобусом, в котором слово «кровь» звучит уже в ином смысле, как синоним смерти3. Вспомним, что перед началом бала и во время него Маргариту дважды моют кровью (5, 253, 262): лишь ее животворная сила позволяет гостям бала некоторое время существовать во плоти и не «захиреть» (Гаврюшин 1995, с. 30). С другой стороны, мотив «крови» объединяет темы причастия и вампиризма: ср. доставшийся Варенухе «поцелуй» Геллы; целование гостями бала колена и руки Маргариты; мифологию поцелуя в связи с образом «Иуды» (барон Майгель).
Тема «крови» как благородного происхождения приобретает у Булгакова и пародийную окраску. Так, в романе «Белая гвардия» наиболее «аристократичным» в турбинской компании представлен Мышлаевский; ср.: «Голова эта была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней; настоящей породы и вырождения. <...> Подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины и оставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок» (1, 189). К тому же герой будто бы прибегает к старинному дворянскому «средству», гарантирующему от вырождения: заводит роман с горничной; правда, их ребенку не суждено появиться на свет (1, 546). Но «аристократ» Мышлаевский предстает и наибольшим «демократом»: у него вполне простонародные манеры и вкус; он по-своему сочувствует большевикам (ранее отмечалось, что автор «Белой гвардии» своеобразно «отождествляет» Мышлаевского с часовым-красноармейцем у бронепоезда). Весьма комично реализован мотив «крови» в повести «Собачье сердце», где Шарик, размышляя о причинах своего неожиданного «возвышения», подозревает тайну в духе Дюма4: «Я красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито, — размышлял пес, <...> — очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом» (2, 147); «Окончательно уверен я, что в моем происхождении нечисто. Тут не без водолаза. Потаскуха была моя бабушка, царство ей небесное, старушке» (2, 208). Конечно, здесь прямо предвосхищена реплика Коровьева: «Если бы расспросить некоторых прабабушек, и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы, уважаемая Маргарита Николаевна» (5, 244—245).
Наконец, тема «крови» реализуется как прямая защита персонажем своего благородного происхождения — или, напротив, решительного отказа от него (и, соответственно, от предков). Например, Обольянинов в «Зойкиной квартире» не может понять определения «бывший граф»: «Я говорю — простите... Что это значит — "бывший граф"? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами» (3, 88—89). «Кровь» не может исчезнуть иначе как вместе с человеком, ее «состав» не меняется в зависимости от социальной конъюнктуры. Поэтому в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» особенно гротескно выглядит Бунша-Корецкий — «князь и секретарь домоуправления» (3, 381), который категорически отказывается от титула: «Я уж доказал, Евгений Николаевич, что я не князь, и вы меня не называйте князем. <...> Вот документы, удостоверяющие, что моя мама изменяла папе и я сын кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея» (3, 384—385, 429). Примечательно, кстати, что персонаж булгаковской пьесы «Александр Пушкин» князь П. Долгоруков в реальности был одним из крупных специалистов именно в вопросах «крови», т. е. в генеалогии; его известность в этой области началась с выпущенной в 1843 г. за границей под именем графа Д'Альмагро скандальной книги «Notice sur les principales familles de Russie»: в ней были обнародованы сведения, компрометировавшие многих родовитейших дворян с точки зрения «чистоты» их происхождения.
Мотив «крови» как «породы» проявлен в булгаковских произведениях и в ситуациях, когда безотчетное, иррациональное действие персонажа оказывается обусловлено лишь «генетически» и как таковое обнажает истинную сущность человека, подоплеку его характера: Рокк перед змеей инстинктивно выступает как музыкант; Шариков, даже считая себя человеком, не может совладать с ненавистью к котам; а Иван Бездомный, настрочивший «антирелигиозную» поэму, после встречи с «консультантом» хватается за иконку.
2
Что касается «репродуктивной» темы, то можно отметить довольно значительное число фабульных мотивов, связанных с кризисом или крахом производящей способности. Во-первых, обращает на себя внимание интерес писателя ко всевозможным сексуальным «девиациям» (чаще всего представленным в травестированном виде); в этом тоже своеобразно реализуется тема «крови».
Целый ряд булгаковских персонажей связан с пародийным мотивом «транссексуальности». В романе «Белая гвардия» это, конечно, хозяин дома № 13: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том, что был человек в кресле вовсе не Василий Иванович Лисович, а Василиса. <...> Вначале двор номера тринадцатого, а за двором весь город начал называть инженера Василисой, и лишь сам владелец женского имени рекомендовался: председатель домового комитета Лисович» (1, 201—202). И хотя повествователь комично «защищает» инженера: «В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! Это мужчина» (1, 203), — да и в сцене с Явдохой герой проявляет явно мужские инстинкты (1, 226—227), но все же в нравственно-волевой сфере Василиса вполне «беспол», и его поведение в сцене ограбления — лишнее тому доказательство. Яркая деталь содержится в разговоре Василисы и Явдохи с Карасем; здесь Булгаков как бы заставляет инженера «проговориться» о том, что он, в сущности, не мужчина: «Что вам стоит? Ванда Михайловна чайком вас напоит — удобно уложим. Очень просим и завтра тоже. Помилуйте, без мужчины в квартире! (курсив наш. — Е.Я.)» (1, 378).
Мотив смены «онтологического статуса» как «перемены пола» в «чистом» виде проявляется в комедии «Зойкина квартира», где Обольянинов, «бывший граф», с тоской рассказывает об эпизоде, в котором усматривает символическое воплощение собственной судьбы: «Я еду к вам в трамвае мимо зоологического сада и вижу надпись: "Сегодня демонстрируется бывшая курица". Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: "Скажите, пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?" Он отвечает: "Кто?" Я говорю: "Курица". Он отвечает: "Она таперича пятух". Оказывается, какой-то из этих бандитов, коммунистический профессор, сделал какую-то мерзость с несчастной курицей, вследствие чего она превратилась в петуха» (3, 89). Из того же ряда, например, комичные страдания Мертвого тела (кстати, персонажа зовут Иваном Васильевичем), которое не может обнаружить ни одной дамы: «К кому ни ткнешься, все не мадам, да не мадам... а сулили девочек» (3, 133), — и не верит ничьим увещеваниям:
«Роббер. Боже мой, Иван Васильевич! Нарезался как зонтик. <...> Ты посмотри, какие женщины!
Мертвое тело. Да, спасибо. (Указывает на манекен.)
Роббер. Иван Васильевич, постыдись! <...>
Мымра. Негодный, я буду вашим спутником, хоть вы этого не заслужили.
Мертвое тело. Пойди ты от меня к черту. Ты предатель!
Мымра. Противный, вы не узнаете меня? Я сидела рядом с вами за ужином.
Мертвое тело. Ну и что ж, что сидела? И она сидела. (Указывает на Аметистова.) А какой толк?» (3, 134).
Соответственно, в повести «Собачье сердце» основной фабульный мотив «преображения / воскрешения» осложнен темой «андрогинизма»: образ «персикового юноши» (2, 187) словно представляет собой пародию на платоновского андрогина (МНМ, т. 1, с. 358), а в еще большей степени — на Христа-«мужедеву», в духе идей Мережковского и Бердяева5. Пародийный булгаковский «бог-сын» Шариков получает документы из рук «андрогина-гермафродита» (2, 187).
В пьесе «Бег» пародийным «гермафродитом» оказывается странная героиня — «дама, существующая исключительно в воображении генерала Чарноты» (3, 216): Чарнота, дожидающийся своих, вынужден играть роль женщины по фамилии Барабанчикова, да еще беременной. Ср. в первой редакции «Бега» его реплику, адресованную Голубкову: «Смотришь, петербургский житель? Никогда не видел, как кавалерийские генералы рожают? Ну, больше и не увидишь!» (Булгаков 1990а, с. 417). Уже в Константинополе Люська обращается к Чарноте следующим образом: «А, здравия желаю, ваше превосходительство! Бонжур, мадам Барабанчикова!» (3, 256). В первой редакции пьесы слова Хлудова плачущему Голубкову: «Не сметь надрываться! Ходите в мужском платье, ведите себя мужчиной!» (Булгаков 1990а, с. 442) — как бы ставят пол в зависимость от костюма, а не наоборот.
В комедии «Полоумный Журден» встречаем комичный диалог между Юбером, исполняющим роль г-жи Журден, и Бежаром:
«Юбер. Я не позволю сделать мою дочь несчастной! Кто рожал ее?
Бежар. Я ро... тьфу! ты!.. испугала меня! Ты ее рожала, отстаньте от меня!» (4, 143). Причем, поскольку булгаковская «мольериана» — это не просто «театр в театре», но театр, так сказать, «анфиладной» структуры (на сцене репетируется пьеса, персонажи которой, в свою очередь, разыгрывают комедию), то немудрено, что Бежар в итоге запутывается в сюжетах, в мужчинах и женщинах, а вместо роли Журдена начинает «играть себя»; поэтому театральная иллюзия повергает его в комический ужас: «Нет, нет! Все на свете обман! (Юберу.) Не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с Юбера.) Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! Держите меня!» (4, 155).
Что касается «Кабалы святош», то здесь основной конфликт связан с мотивом невольного инцеста. Недаром статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», появившаяся в «Правде» 9 марта 1936 г., «на 70% трубит на одну шестую часть суши о неприемлемой для советского драматурга и зрителя натуралистической аморальности сюжета, об археологии семейно-генетической линии главного героя, о кровосмесительных связях Мольера, выведенных на сцене московского академического театра. <...> В атмосфере триумфа мелкобуржуазных взглядов российского мещанства, пришедшего к власти, жупел половой перверсии был безотказным прокурорским доказательством вины. Политическая аномалия ассоциировалась с аномалией половой» (Максименков 1997, с. 185). Ср. дневниковую запись Е. Булгаковой 18 апреля 1936 г.: «М.А. с Рафаловичем и Горчаковым говорил о "Мольере". Хотят возобновить спектакли. Просят небольших поправок — смягчить по линии кровосмесительства» (Булгакова 1990, с. 119).
Уже отмечалось, что данный мотив присутствует и в драме «Александр Пушкин»; добавим, что в ней автор актуализирует тему гомосексуализма: он не просто подчеркивает «женственность» Геккерена, отцовское отношение которого к приемному сыну более подходит на «материнское», но и прямо намекает на гомосексуальные отношения между ними; в составленном Булгаковым «досье» на Дантеса, приложенном к письму Вересаеву от 21 мая 1935 г., приводится ряд соответствующих выписок из воспоминаний современников Пушкина (см.: Булгаков 1997, с. 378)6. Ср. реплику Геккерена в пьесе: «Я люблю вещи, как женщина — тряпки», — и его горестный монолог: «Зачем ты это сделал, Жорж? Как хорошо, как тихо мы жили вдвоем. <...> Зачем ты разрушил наш очаг? Лишь только в доме завелась женщина, я стал беспокоен, у меня такое чувство, как будто меня выгнали из моего угла. Я потерял тебя <...> Я ненавижу женщин». И весьма многозначительно звучит ответная реплика Дантеса на последнюю фразу: «Ради бога, не думайте, что я об этом забыл. Я это знаю очень хорошо» (5, 493). Характерно, что в сцене чтения Геккереном Строганову оскорбительного пушкинского письма автор пьесы заставляет барона процитировать из довольно большого реального текста (см.: Пушкин 1974—1976, с. 315—317) лишь те строки, которые должны унизить мужское достоинство Геккерена: «Вы отечески сводничали вашему сыну... подобно старой развратнице, вы подстерегали мою жену в углах, чтобы говорить ей о любви вашего незаконнорожденного сына» (3, 495)7.
Обратим внимание и на персонажей пьесы «Блаженство», в первой редакции которой имеется комичный диалог «князя-кучера» Бунши-Корецкого и Саввича:
«Бунша. Эх, молодой человек! Я полюбил вас с первого взгляда.
Саввич. Что такое? Повторите, что вы сказали?
Бунша. Я не допущу над собой насилия. Неодолимая симпатия.
Саввич. Я так и подозревал. Вы к тому же еще и...» (Булгаков 1994, с. 369; см. также с. 394). В «Белой гвардии» «транссексуальный» мотив относился к домохозяину — а в «Блаженстве» он связан с управдомом («советским домохозяином»); характерно, что Бунша-Корецкий не только в квартире Рейна появляется в дамской шляпе, но и улетая из Блаженства надевает ее (там же, с. 346, 381); интересно, кстати, что вторая часть фамилии управдома воспроизводит название Корецкого женского монастыря (Ерыкалова 1995, с. 85).
Из того же ряда — мелькающая в романе «Мастер и Маргарита» дама с «густым голосом»: «Настасья Лукинична Непременова, московская купеческая сирота, ставшая писательницей и сочиняющая батальные морские рассказы под псевдонимом "Штурман Жорж"» (5, 58—59)8.
3
К группе проблем, осложняющих сферу пола, примыкает у Булгакова мотив бездетности, касающийся как мужских, так и женских персонажей. Можно предполагать, что личное отношение писателя (кстати, в университете он специализировался по педиатрии) к этой проблеме было далеко не безразличным; ср., например, диалог Л. Паршина с первой женой Булгакова, Т. Кисельгоф-Лаппа:
«Л.П. А интересно, почему у Булгакова за всю жизнь детей не было?
Т.К. Потому что я не хотела.
Л.П. Ну, а потом?
Т.К. А потом я не знаю. <...> Он любил чужих детей, не своих. Потом у меня никогда не было желания иметь детей. Потому что жизнь такая. Ну, что б я стала делать, если б у меня ребенок был?» (Паршин 1991, с. 49). Ср. при этом впечатление Л. Белозерской, второй жены писателя: «М.А. любит детей и умеет с ними ладить, особенно с мальчиками» (Белозерская-Булгакова 1989, с. 97)9; однако детей не было и от второй жены.
Явно не случайны упоминания о бездетности героинь булгаковских романов; например, в «Белой гвардии» — «брак с капорами, с духами, со шпорами и облегченный, без детей» (1, 216); в «Мастере и Маргарите»: «Была на свете тетя. И у нее не было детей, и счастья тоже не было. И вот она сперва долго плакала, а потом стала злая» (5, 233)10. В первом романе гибнет неродившийся ребенок Анюты; в последнем — едва родившийся ребенок Фриды11; мертвого ребенка Маргарита видит на глобусе Воланда. Характерен в «Кабале святош» диалог Людовика и Мольера:
«Людовик. <...> Как поживает мой крестник?
Мольер. К великому горю моему, государь, ребенок умер.
Людовик. Как, и второй?
Мольер. Не живут мои дети, государь» (3, 296). Стало быть, и здесь репродуктивная способность оказывается нарушенной.
Рассматривая возможные параллели образов булгаковской Маргариты и соловьевской Софии — Премудрости, Н. Гаврюшин замечает, что мотив бездетности в романе напоминает о статье Вл. Соловьева «Смысл любви» (Гаврюшин 1995, с. 31); исследователь обращает внимание на слова Воланда, адресованные Мастеру: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (5, 371), — делая вывод: «При полном безучастии бездетного Всевышнего, по прямому ходатайству родства не помнящего Иешуа — Иисуса Воланд — Сатана предлагает Мастеру и его подруге идеал бездетной любви, единственным плодом каббалистических утех которой может быть искусственный человечек — гомункул» (Гаврюшин 1995, с. 32). Но, между прочим, в гетевском контексте образ Гомункула, скорее, положителен; что же касается собственно булгаковской системы ценностей, то здесь гомункул может считаться «идеалом» в той же мере, в какой «идеальным» оказывается весь образ «вечного приюта», — т. е. с большими оговорками. Вечная бездетность — один из атрибутов «награды / наказания», которую получают герои. Не случайно роман завершается образом Ивана Понырева / Бездомного, стремящегося к восстановлению «родственных» связей в мире.
4
Говоря о мотиве бездетности в булгаковских произведениях, стоит параллельно обратить внимание на творчество одного из известнейших писателей XX в., который был почти ровесником Булгакова, — Карела Чапека. Мы не имеем никаких достоверных данных о знакомстве Булгакова с его книгами, однако возможность такого знакомства в принципе не исключена, причем речь может идти преимущественно о чапековских произведениях, созданных до середины 1923 г. — т. е. до момента возвращения в СССР А. Толстого (август 1923): именно он, по справедливому предположению исследователей, мог быть для Булгакова «каналом информации» о Чапеке, тем более в ситуации работы самого Толстого над пьесой «Бунт машин» по мотивам «RUR'а» — произведения, принесшего Чапеку широкую известность (Никольский 1997, с. 86—88; Ерыкалова 1994, с. 591). Вполне вероятно, что разговоры о Чапеке велись еще во время первого визита Толстого — в мае 1923 г.; упоминание о его приезде содержится в дневнике Булгакова от 24 мая (Булгаков 1997, с. 50), и показательно, что уже через несколько недель в опубликованном 15 июля в Литературном приложении берлинской газеты «Накануне» булгаковском фельетоне «Самоцветный быт» появляется короткая сценка под заглавием «Р.У.Р.»:
«"Мы вам не Рур"12, — было написано на плакате.
— Российское управление Романовых, — прочитала моя знакомая дама и прибавила: — Это остроумно. Хотя, вообще говоря, я не люблю большевистского остроумия» (2, 319). Юмористическое недоразумение основано на том, что аббревиатура «РУР» знакома советской публике отнюдь не так хорошо, как публике европейской13; автор фельетона явно рассчитывает, что комизм ошибки будет легко понят западным читателем.
В аспекте возможного знакомства Булгакова с чапековским творчеством первоочередной интерес вызывают произведения Чапека 1921—1923 гг.: помимо «RUR'а», это пьеса «Средство Макропулоса» и роман «Фабрика Абсолюта». Между этими произведениями и булгаковскими повестями, романами, пьесами немало черт сходства; некоторые из них уже отмечены исследователями. Касаясь интертекстуальных «предпочтений» обоих прозаиков, обратим внимание лишь на один аспект: связь основных женских «типажей» с архетипом Елены Прекрасной как воплощением исконного и вечного женского начала — не столько в «первичном», мифическом варианте, сколько в виде реминисценций из «Фауста» Гете и / или Гуно (о «перекличке» образов героинь Чапека с образом Елены Прекрасной см.: Малевич 1989, с. 128; Никольский 1997, с. 87). Трудно оценить, в какой степени чапековские вариации мифа о Елене могли повлиять на Булгакова, однако обращает на себя внимание принципиальное сходство в подходах обоих авторов к интерпретации этого мифа.
Подобно героиням Булгакова («Белая гвардия», «Адам и Ева»), Елена Глори в пьесе «RUR» предстает эпицентром «мужского» мира на острове; ср. диалог Домина и Елены:
«Домин. Я хотел спросить, мисс Глори, не согласитесь ли вы выйти за меня?
Елена. Как выйти?
Домин. Замуж. <...> Если вы не выберете меня, вам придется выбрать кого-нибудь из пяти остальных.
Елена. Боже сохрани! Почему?
Домин. Потому что они все по очереди сделают вам предложение.
Елена. Неужели они посмеют?
Домин. Мне очень жаль, мисс Глори, но, кажется, они в вас влюбились. <...>
Елена. Вы, наверное, готовы жениться на любой, которая сюда приедет.
Домин. Их много перебывало тут, Елена. <...>
Елена. Почему же вы не женились ни на одной из них?
Домин. Потому что ни разу не терял головы. Только сегодня. Сразу — как только вы подняли вуаль» (Чапек 1974—1977, т. 4, с. 145—146).
Но подлинная женская сущность Елены оказывается не нужна: роботы фабрикуются в неимоверных количествах, и люди перестали давать потомство. Характерно, что ее старая нянька прямо связывает мотив бездетности с утопическими притязаниями человека: «Н а н а. Люди больше не родятся. Это — наказание, наказание Божие! Господь наслал на женщин бесплодие. <...> Конец света. В гордыне диавольской вы осмелились творить, как Господь Бог. А это — безбожие, кощунство! Богами хотите стать. Но Бог человека из рая выгнал и со всей земли прогонит!» (там же, с. 154). В том же духе объясняет ситуацию и Алквист: «Ведь мы в раю, понимаете? <...> Нет ничего ужаснее, чем устроить людям рай на земле, Елена! Почему женщины перестали рожать? Да потому что Домин весь мир превратил в содом! <...> Весь мир, все материки, все человечество, все, все — сплошная безумная, скотская оргия! Они теперь руки не протянут к еде — им прямо в рот кладут, чтобы не вставали... Ха-ха, роботы Домина всех обслужат! И мы, люди, мы, венец творения, мы не старимся от трудов, не старимся от деторождения, не старимся от бедности! Скорей, скорей, подайте нам все наслажденья мира! И вы хотите, чтобы у них были дети? Мужьям, которые теперь ни на что не нужны, жены рожать не будут» (там же, с. 156—157).
Бесплодие становится признаком антиутопии, символом человекобожеских устремлений (ср. запрет на деторождение в Едином Государстве и образ О-50 в романе Е. Замятина «Мы»); поэтому сожжение Еленой рецепта «биомассы» для производства роботов воспринимается именно как протест со стороны женского начала. Характерно, что оппозиция между Еленой-человеком и Еленой-роботом в конце концов снимается: «видовые» различия менее существенны, чем сходство между ними как женщинами. Елена-человек отпала от божеского закона — Елена-робот возвращается в его русло, становится «новой Евой», обеспечивая тем самым продолжение жизни (там же, с. 202): поэтому перспектива «грехопадения» полюбивших друг друга роботов Елены и Прима (лат. Primus — Первый) не удручает, а обнадеживает.
В пьесе «Средство Макропулоса»14 настоящее имя героини — Элина, к тому же она гречанка: ассоциации с Еленой очевидны. Весьма активен мотив всеобщей влюбленности в героиню, причем не только в фабульном настоящем, но и в прошлом, в течение всей ее трехсотлетней жизни. Образ «букетов-веников» из пьесы «Белая гвардия» как бы предвосхищен словами Уборщицы в начале второго действия чапековской пьесы: «Одни букеты сколько стоят! Гляньте: их там целая куча осталась. Даже не увезла все» (там же, с. 304); показательна и ремарка в эпизоде, когда Эмилия / Элина получает букет от Грегора: «За букет спасибо. (Понюхав, бросает букет на кучу других.)» (там же, с. 309).
В случае с Эмилией / Элиной мотив бездетности предстает, так сказать, в «негативном» варианте: целью для этой «вечной» (ей 337 лет) женщины всегда являлась «самоценная» любовь (флирт и / или секс) — которая в конце концов смертельно надоела; характерна ее фраза: «Я сыта по горло вашей любовью» (там же, с. 321). Несмотря на множество «случайных» детей — «человек двадцать» (там же, с. 341), Эмилия / Элина никогда не интересовалась их судьбами: «Мне наплевать, что ты — мой потомок. Я сама не знаю, сколько моих пащенков бегает по свету» (там же, с. 342). Эта позиция тождественна детоубийству: недаром шрам на шее героини (там же, с. 321) напоминает «сниженный» вариант гетевской Елены Прекрасной — детоубийцу Гретхен; метафорическая связь «любви» и «горла» обретает буквальное воплощение. Естественно, что «бессмертная», но смертельно скучающая Эмилия / Элина вызывает однозначные ассоциации с живым мертвецом или человекоподобным автоматом; это касается как ее артистического искусства: «Грегор. Когда вы поете, вам скучно. Мастерство потрясающее, сверхчеловеческое, но сами вы... скучаете смертельно. Вам как будто холодно» (там же, с. 309), — так и личных взаимоотношений: «Грегор. <...> Вам все безразлично. Вы холодны, как нож. Точно встали из могилы. Любить вас — извращение»; «Прус (тихо). Вы меня обманули. <...> Вы были холодны как лед. Я словно обнимал мертвую» (там же, с. 320, 324).
Будучи «экспериментальным» существом, получившимся в результате «колдовского» опыта ее отца, который составил «эликсир молодости»15 для императора Рудольфа (там же, с. 342), Эмилия / Элина принадлежит «языческой» парадигме и ассоциируется с «заложным покойником», «упырем». Что касается второй героини пьесы — Кристины, то уже ее имя этимологически означает «христианка»: она милосердна и именно по-женски сочувствует Эмилии (артистическому успеху которой вначале завидовала). Как и Елена в «RUR'е», Кристина уничтожает манускрипт с «дьявольским» рецептом (там же, с. 355); этот поступок означает, что Элина «отпущена на волю»: может умереть «по-человечески» и перестать быть «богоподобной», т. е. получает возможность возвратиться в божеский закон.
В аспекте нашей темы внимание привлекает и комический эпизод романа «Фабрика Абсолюта»: героиня, носящая имя Элен, под воздействием Абсолюта обретает способность читать мысли окружающих — вследствие чего, по мнению главного героя Бонди, оказывается совершенно потерянной для супружества: «Ведь по-своему я любил вас, Элен. Признаюсь вам в этом, потому что вы и сама все знаете. Но, Элен, ни торговля, ни общество невозможны без задних мыслей. И главное — без тайных мыслей невозможно супружество. Это исключено, Элен. Даже если вам встретится святейший из святых — не выходите за него замуж, покуда не разучитесь читать его мысли. Легкое надувательство — единственно безотказный действующий рычаг в общении между людьми. Не выходите замуж, святая Элен! <...> ваш Бог в этом ничего не смыслит. И если он лишает нас права заблуждаться — он отъявленный враг природы» (Чапек 1974—1977, т. 2, с. 63). Как и любые формы реализованной утопии, господство «Абсолюта» приводит к разрыву естественных связей и хаосу16.
5
Немаловажное значение в произведениях Булгакова имеет мотив болезни. При этом образ телесного недуга чаще всего наполняется историософским содержанием, обретая символическое звучание. Уже «в "Записках на манжетах" болезнь соединяется смысловой связью с роковым моментом смены власти и окончательного слома жизнеустройства. При первом известии о катастрофе герой чувствует признаки начинающейся болезни <...> Сознание возвращается к нему уже в ином, изменившемся мире. Герой, таким образом, болезненно в буквальном смысле слова переживает социальную ломку» (Чудакова 1989, с. 608). Как известно, сыпной тиф помешал в 1920 г. самому Булгакову покинуть Россию (см.: Паршин 1991, с. 78—81). Столь же «катастрофична» и болезнь Алексея Турбина в романе «Белая гвардия»; звучащее здесь слово «кризис» (1, 412), вполне обычное в устах врача, приобретает явно расширительный смысл: «Этимологически старосл. судьба <...> калькирует греч. имя действия KRISIS "судебное решение" <...>. Судьба Алексея Турбина <...> по апелляции его сестры (обращение к Матери-Заступнице) пересматривается на небе. "Кризис, Бродович", — говорит воскресший покойник» (Силецкий 1994, с. 236—237). Подобная связь намечена и в рассказе «Морфий», где попытка героя избавиться от наркомании совпадает с Октябрьским переворотом: «Стрельбу и переворот я пережил еще в лечебнице» (1, 166).
В истории русской литературы устойчив мотив заразной болезни, эпидемии, пандемии, символизирующей роковую судьбу, социальную катастрофу: у Пушкина это чума17, у Достоевского — «моровая язва» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 516). Что же касается Булгакова, то в его произведениях подобным символом выступает сифилис. Характерен заголовок фельетона начала 1925 г. «Праздник с сифилисом» (2, 533). В романе «Белая гвардия» метафора «эпидемия / революция» реализована через перекличку образов-понятий «московская болезнь» и «французская болезнь». «Московской болезнью» назван большевизм; Алексей в застольной речи обращается к немцам (которые, впрочем, уже уходят с Украины): «Мы вам поможем удержать порядок на Украине, чтобы наши богоносцы не заболели московской болезнью» (1, 200). Словосочетания «французская болезнь» в тексте романа нет, но поскольку сюжет «Белой гвардии» значительным числом ассоциаций связан с периодом Великой французской революции, допустимо, по аналогии с «московской», говорить и о «французской» болезни как эпидемии политического радикализма. Вместе с тем, «французская болезнь»18 — одно из традиционных названий сифилиса19; болезнь эта, полученная Иваном Русаковым, не случайна и представлена как следствие общения со Шполянским — разносчиком «московской болезни» (не только большевизма, но и футуризма20) и «поставщиком» роковых женщин, круто меняющих жизнь героев романа. Вспомним и об одном из ночных «гостей» Василисы — «с провалившимся носом, изъеденным сбоку гноеточащей коростой» (1, 368), который к тому же наделен прозвищем (видимо, с ходу придуманным предводителем бандитов) Кирпатый (1, 373), т. е. «курносый» (Даль 1981, т. 2, с. 109); добавим, что «курносая» — один из распространенных эвфемизмов смерти.
6
В литературном контексте, на фоне которого возникал первый булгаковский роман, привлекает интерес вышедший в 1922 г. в Берлине роман Б. Пильняка «Голый год»21 (Чудакова 1976а, с. 56). В начале 1920-х годов Пильняк стал одним из известнейших писателей, и у Булгакова можно отыскать немало мотивных «перекличек» с его произведениями — при том, что отношение к изображаемой реальности зачастую оказывается у них диаметрально противоположным.
Булгаковскому роману созвучен у Пильняка прежде всего сам образ революции, о которой говорится, что она «пришла белыми метелями и майскими грозами» (Пильняк 1990, с. 75); понятия «революция» и «метель» по существу синонимичны; что касается открывающего «Белую гвардию» эпизода смерти матери (именно в мае), то и в пильняковском романе чрезвычайно важен мотив распада и даже вырождения семьи как симптом социального катаклизма. Сходны черты разрушенного революцией быта; ср.: «Часы у зеркала — бронзовые пастух и пастушка (еще уцелевшие) — здесь в зале бьют половину тонким стеклянным звоном, как романтический осьмнадцатый век, им отвечает кукушка из спальной матери, Арины Давидовны» (там же, с. 68); «В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем» (1, 180).
Персонифицированный в романе Булгакова образ стихии, угрожающей мирному быту, — «мужичонков гнев», «бегущий по метели и холоду» и предшествующий смерти, которая «пошла по осенним, а потом и зимним украинским дорогам» (1, 237), предвосхищен в «Голом годе»: «По шляху пошел Бунт. <...> И в города народный проселочный Бунт принес — смерть» (Пильняк 1990, с. 126). Уже в «зачине» «Белой гвардии», словно в развитие основного мотива пильняковского романа, возникает тема «года» как трагической вехи, поворотного момента истории; в отличие от «Голого года», говорится о годе 1918-м, однако в финале дело доходит и до следующего: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но год 1919 был его страшней» (1, 421). На первой же странице романа Пильняка современность соотносится с эпохой конца XVIII в., и эта подтекстная связь становится одной из доминант художественного мира; сюда подключается и образ древнерусской истории: само название города, Ордынин, вводит тему Востока и Запада (в значительной мере воспринятую Пильняком от А. Белого), коллизию язычества и христианства. Об этих мотивах романа «Белая гвардия» было сказано уже немало; для Булгакова, бесспорно, актуальны историософские проблемы, поставленные автором «Голого года», — смесь шпенглеровских и раннеевразийских, «скифских» идей; хотя Булгаков отнюдь не разделяет пильняковского «антиевропеизма».
Весьма активно, хотя и не без пародийной подоплеки, функционирует в романе Пильняка и мотив мистического вмешательства в историю; здесь персонаж с «евангельским» именем Семен Зилотов (ср.: Лк. 6: 15) после контузии на фронте «узрел великую тайну: две души, великая тайна, черная магия, пентаграмма <...> на красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма, <...> — она принесет, донесет, спасет. Черная магия — черт! Черт — а не бог! Бога попрать!» (Пильняк 1990, с. 132).
Предваряя анализ «волчьих» мотивов, можно отметить, что в кругу поднимаемых Пильняком (не только в «Голом годе») философских проблем важнейшую роль играет символический образ волка. Фамилия персонажа «Белой гвардии» Лисович, предстает как прямая реминисценция фамилии пильняковского героя — Волкович: естественно, в игру включены и отношения между «предками» этих персонажей, поскольку обе фамилии по форме напоминают отчества.
Предваряет «Белую гвардию» созданный в пильняковском романе образ города — сохранившего воспоминания о многих эпохах, а ныне погибающего по вине эгоистичных обывателей: «Город умирал, без рождения. <...> А люди, разъезжавшие ранее с кокотками по ресторанам, любившие жен без детей, имевшие руки без мозолей и к сорока годам табес, мечтавшие о Монако, с идеалами Поль-де-Кока, с выучкою немцев, — хотели еще и еще ободрать, ограбить город, мертвеца» (там же, с. 127).
Наконец, среди немалого числа сходных мотивов важное место занимает и мотив сифилиса — как болезни одновременно телесной, душевной и социальной, символизирующей общественный крах вкупе с физической деградацией. Думается, в качестве одного из «предшественников» булгаковского Ивана Русакова должен быть отмечен и персонаж «Голого года» Борис Ордынин22; ср. хотя бы описание его безысходных мучений: «Борис твердо выходит от Глеба, покойно и высоко подняв голову. Но в коридоре никнет его голова, дрябнет походка. Бессильно волочатся большие его ноги.
В своей комнате Борис останавливается у печки, прислоняется плечом к холодным ее изразцам, машинально, по привычке, оставшейся еще от зимы, рукою шарит по изразцам и прижимается грудью, животом, коленами — к мертвому печному холоду»; «вот скоро у меня выпадут зубы и сгниют челюсти, провалится нос» (там же, с. 75, 74). Это явно напоминает сцену, когда Русаков в одиночестве, отбросив маску «декадента», в ужасе разглядывает свое тело в зеркале: «Пройдет пятнадцать лет, может быть, меньше, и вот разные зрачки, гнущиеся ноги, потом безумные идиотские речи, а потом — я гнилой, мокрый труп» (1, 290). Ордынин кончает жизнь самоубийством (Пильняк 1990, с. 92); булгаковский же герой признается: «Мне нужно застрелиться. Но у меня на это нет сил, к чему тебе, мой бог, я буду лгать?» (1, 290)23. Разница еще и в том, что в романе Булгакова сифилис явлен, так сказать, в «острой» форме, а в «Голом годе», как метафора «наследственного греха», доминирует мотив врожденной болезни.
7
Хотя Алексей Турбин плохо разбирается в небесных светилах, название его врачебной специализации — венеролог — намекает на особое «знакомство» по крайней мере с одним из них. Заболевание его пациента, Ивана Русакова, может быть истолковано как «звездное» («знак Венеры»)24: «На груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь» (1, 290). В переосмысленном виде образ «звездной сыпи» связывается и с Красной Армией; так, Шервинский, говоря о пятиконечных звездах на папахах, добавляет: «Тучей, говорят, идут» (1, 418); часовой-красноармеец видит во сне небосвод «весь красный, сверкающий, весь одетый Марсами» (1, 425). Здесь небесная святость, политическая символика и вполне земная болезнь уже неразделимы25.
Название «Звездная сыпь» носит и один из булгаковских рассказов, входящих в цикл «Записки юного врача». Характерна, например, сцена, в которой герой-рассказчик осматривает больную сифилисом девочку: «Голенькое тельце было усеяно не хуже, чем небо в застывшую морозную ночь» (1, 141). Действие рассказа относится к октябрю—ноябрю 1917 г.: борьба героя с сифилисом происходит в разгар политического катаклизма. Хотя тема революции прямо не выражена, однако время действия подчеркнуто в позднейших размышлениях «юного врача» о пациенте-сифилитике: «И вот тогда, как я вспоминаю его, он вспомнит меня, 17-й год, снег за окном...» (1, 138). Что касается рассказа «Морфий», то, как уже отмечалось, подчеркнутая «юбилейность» поставленной в конце текста даты намекает на тот момент, когда болезнь победила и Поляков отказался лечиться, т. е. осень 1917 г.: «юбилей» болезни совпадает с юбилеем революционного переворота.
Сифилис в рассказе «Звездная сыпь» представлен поистине как дьявольское наваждение для героя-рассказчика, отважившегося «с "ним" бороться»: «Он пошел передо мной разнообразный и коварный. То являлся в виде язв беловатых в горле у девчонки-подростка. То в виде сабельных искривленных ног. То в виде подрытых вялых язв на желтых ногах старухи. То в виде мокнущих папул на теле цветущей женщины. Иногда он горделиво занимал лоб полулунной короной Венеры. Являлся отраженным наказанием за тьму отцов на ребятах с носами, похожими на казачьи седла. <...> Я расточал бесчисленные кило серой мази. Я много, много выписывал йодистого калия и много извергал страстных слов» (1, 143—144). Как истинно «дьявольское» орудие, болезнь является незамеченной: «Ах, я убедился в том, что здесь сифилис тем и был страшен, что он не был страшен» (1, 144); в пьесе «Адам и Ева» сходным образом будет распространяться газ без цвета и запаха.
Мотив сифилиса возникает и в набросках «романа о дьяволе» в связи с персонажем, впоследствии «превратившемся» в Азазелло. В сцене с буфетчиком и Воландом из камина вылезает черный кот, у которого Воланд спрашивает: «— Ты у канцлера был? <...> — Когда же он успеет? — послышался хриплый сифилитический голос из-за двери, — ведь это не ближний свет» (Булгаков 1992, с. 205). Затем перед буфетчиком является сам обладатель этого голоса: «Один глаз вытек, нос провалился. <...> На голове росли рыжие волосы кустами, а брови были черного цвета, и клыки росли куда попало. <...> Кроме того, горб» (там же, с. 207). В редакции 1933 г. «гнусавый сифилитический голос» (там же, с. 60) произносит фразу, которая в последнем варианте отдана Азазелло: «Он такой же директор, как я архиерей». В окончательной редакции романа Азазелло лишь «гнусавит» (5, 195), а судьбу буфетчика предсказывает «из соседней комнаты треснувший голос» (5, 203)26.
Однако мотив сифилиса все же не уходит полностью; если в романе «Белая гвардия» Шполянский «насылал» эту болезнь, то в «Мастере и Маргарите» ею едва ли не страдает сам Воланд. Так, о своем больном колене он говорит: «Приближенные утверждают, что это ревматизм, <...> но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой» (5, 250). Здесь «очаровательная ведьма» — аналог «Лельки»; а такая традиционная «инфернальная» деталь, как запах серы, обретает вполне медицинский смысл: снадобье, которое варит Гелла и от которого «валит серный пар» (5, 245), «черная мазь, от которой по всей комнате распространялся удушливый запах серы» (Булгаков 1992, с. 151), — это нечто вроде применявшейся в венерологии серортутной мази, упоминаемой в рассказе «Звездная сыпь»: «Ртутная мазь — великое средство»; «мазь на ноги»; «черная мазь» (1, 137—138). Очевидно, «юный врач» должен был бы и Воланду поставить диагноз: «Lues III» (1, 138, 141); стало быть, мотив «всемирной» болезни в последнем булгаковском романе не просто сохраняется, но приобретает «вселенское» звучание. Впрочем, о своем недуге Воланд заявляет, что «лет через триста это пройдет» (5, 251); в космическом масштабе это, по-видимому, эквивалент «земного» срока, который называет новоиспеченный бакалавр медицины в пьесе «Кабала святош»:
Дю Круази. Например, вот, скажем, луэс?..
Мольер. Схватишь — лечишь восемь лет! <...>
Лагранж. Браво, браво, браво, браво, Замечательный ответ! (3, 323)27.
8
Однако из всех частей человеческого организма наибольшее количество страданий в произведениях Булгакова, безусловно, выпадает на долю головы28.
Образ изуродованной головы возникает в рассказе «Красная корона», обнаруживающим известную близость с андреевским «Красным смехом». Явно сходны в деталях картины гибели молодых вольноопределяющихся; так, в «Красном смехе» говорится: «На месте бледного лица было что-то тупое, красное, и оттуда лила кровь» (Андреев 1990, с. 27); в «Красной короне» читаем: «Не было волос, и не было лба. Вместо него был красный венчик с желтыми зубьями — клочьями» (1, 446)29. И там, и здесь подчеркивается трансформация внешности (голова, лицо), прямо связанная с центральной метафорой, вынесенной в заголовок, — гримаса «красного смеха» вместо лица, «красная корона», венчающая череп. Ср. сцену гибели Щукина в повести «Роковые яйца»: «Кольцо прошло раз по голове, сдирая с нее скальп, и голова эта треснула» (2, 103). В «Собачьем сердце» во время операции Преображенский «навел на лбу Шарика красный венец. Кожу с бритыми волосами откинули, как скальп, обнажили костяной череп» (2, 156); после операции — «лицо Шарика с кольцевой раной на голове» (2, 158). Мотивная связка «голова — красный цвет» возникает и в ситуациях, когда сам персонаж не испытывает страданий, однако присутствует (реально или мысленно) при страданиях другого. Так, в рассказе «Налет» Абрам рассказывает о своих мучениях, глядя на огонь: «Устье печки изрыгало уродливых огненных чертей, жар выплывал и танцевал <...> на лице Брони. Голова Брони была маково-красной от неизменной повязки, стянутой в лихой узел» (1, 464). Развитие мотива наблюдаем в романе «Мастер и Маргарита», где Берлиоз перед гибелью видит «белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку» (5, 47).
Наряду с мотивом изуродованной, деформированной головы, в произведениях Булгакова весьма распространен образ головы, отделенной от туловища. Так, рассказ «Китайская история» целиком построен на мотиве «декапитации», реализованном в мифопоэтическом аспекте. Уже говорилось о том, что герой здесь, по сути, претворяет в жизнь «миссию», осознанную им в наркотическом забытьи; явленный во сне «императив» отделения головы от туловища получает фабульное воплощение наяву: герой становится фантастическим пулеметчиком-«расчленителем». «Ходя Сен-Зин-По явился в мир, чтобы стрелять из пулемета. Первоначально поползли неясные слухи, затем они вздулись в легенды, окружившие голову Сен-Зин-По. Началось с коровы, перерезанной пополам30. Кончилось тем, что в полках говорили, как ходя головы отрезает на 2 тысячи шагов» (1, 455). Любопытно, что в этом контексте герой сравнивается с «китайским ангелом» и «испускает желтоватое сияние» (1, 456). Этот «ангел-головорез» отнюдь не выглядит садистом — как, впрочем, и высокоидейным борцом, способным находить удовольствие в уничтожении множеств «гадов». Учитывая значение лермонтовских реминисценций в рассказе «Китайская история», можно вспомнить характеристику Демона:
Он сеял зло без наслажденья.
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья.(Лермонтов 1969, т. 2, с. 414)
Вспоминая то, что говорилось выше о «тождественности» противостоящих сил как принципиальном свойстве булгаковского художественного мира, отметим, что «земные» противники героя рассказа представляются такими же «сверхсуществами», как и он сам. «Настькин сволочь», от которого ходя намеревался спасти мир, воплощается в виде многоголового чудовища в зелено-золотой чешуе: «К холму, огибая его полулунием, бежали цепями люди в зеленом, и их наплечья поблескивали золотыми пятнами. С каждым мигом их становилось все больше, и ходя начал уже различать медные лица» (1, 457). В итоге этот «многоголовый дракон» оборачивается конкретным человеком — вернее, существом из «солнечного» металла, принявшим человеческий облик: «Гигантский медно-красный юнкер ударил его, тяжко размахнувшись штыком, в горло, так, что перебил ему позвоночный столб» (1, 458). Последняя деталь, вроде бы излишняя в своей натуралистичности, на самом деле вполне объяснима, поскольку развивает и доводит до логического завершения образ отделенной от туловища головы — на сей раз речь идет о голове самого героя. Смертельное «жаркое солнце» в финале рассказа обретает черты «шафранной» головы мертвого китайца «с примерзшей к лицу улыбкой» (1, 458).
В романе «Белая гвардия» Николка в анатомическом театре вначале смотрит «на ужасный отвратительный предмет, лежащий перед профессором, — человеческую шею и подбородок» (1, 404), затем его внимание привлекает мертвая красавица-«ведьма» со шрамом, «опоясывающим ее, как красной лентой» (1, 406). Характерно, что и в рассказе «Китайская история» тема отрубленной головы возникает после эпизода демонстрации шрама: «Старик <...> показал на желтом предплечье <...> косой свежий трехвершковый шрам» (1, 451), — однако уже в романе видим образ шрама на шее (или окровавленной шеи), связанный с мотивом «декапитации»: в финале к Елене является во сне в образе мертвеца сам Николка, у которого «вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками» (1, 427). Ср. в романе «Мастер и Маргарита» видение Пилата, в котором возникает голова императора Тиверия: «На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец» (5, 30); этот «венец» тем более заставляет вспомнить о «желтом венчике» на голове Николки, что Тиверий мало похож на живого человека: ср. «запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризной губой» (5, 30). Что касается шрама на шее, то в романе «Мастер и Маргарита» эта деталь присутствует в описаниях внешности Геллы (5, 125) и Тофаны (5, 258). Если последнюю «сгоряча удавили в тюрьме» (5, 259), то Гелла, видимо, была обезглавлена31 и в этом смысле напоминает тень Гретхен, которую Фауст видит во время Вальпургиевой ночи:
Как ты бела, как ты бледна,
Моя краса, моя вина!
И красная черта на шейке,
Как будто бы по полотну
Отбили ниткой по линейке
Кайму, в секиры ширину.(Гете 1975—1980, т. 2, с. 161)
В том, что мотив «потерянной» головы в романе «Мастер и Маргарита» получил столь значительное развитие, возможно, сыграли роль и «естественнонаучные» причины. Хотя Булгаков (в ответ на настойчивые приглашения в военкомат в качестве военнообязанного врача) заявил 10 октября 1932 г., что бросил медицину «вследствие полного отвращения» (см.: Колесникова 1995, с. 164), но все же отношение к автору «Собачьего сердца» (пусть даже запрещенного) как к «естественнику» было, кажется, устойчивым. Характерны записи в дневнике Е. Булгаковой от 1 ноября и 25 декабря 1933 г.: «Позвонил писатель Буданцев, что физиолог Брюхоненко, — который работает по вопросу об оживлении мертвого организма и делает опыты с отрезанной собачьей головой, — хотел бы очень познакомиться с М.А. <...> Через два часа приехал Брюхоненко, рассказывал о работе своего института, говорил, что это — готовый материал для пьесы, звал туда. <...> Поехали на Якиманку в Институт переливания крови. Брюхоненко очень жалел, что не может показать оживление отрезанной головы у собаки — нет подходящего экземпляра. Показывал кое-какие свои достижения» (Булгакова 1990, с. 42—43, 50). Возможно, эти разговоры в какой-то мере сказались в работе Булгакова над «Мастером и Маргаритой»32, хотя, как мы могли убедиться, образ «страдающей» головы был важен в его творчестве изначально.
В последнем булгаковском романе стоит обратить внимание на связь данного мотива с темами крещения и причастия (пародийно реализованного через мотив вампиризма). Амбивалентное отношение к мотиву причастия намечено уже в повести «Дьяволиада», где Коротков пьет церковное вино, оставленное ему соседкой, служащей в Губвинскладе; оно вызывает у героя сильнейшую мигрень со рвотой и, видимо, влияет на характер взаимоотношений с окружающей действительностью: «После каждого приема вина мир, предстающий перед героем на следующий день, оказывается все более абсурдным и наполненным фантасмагорией» (Гаспаров 1994, с. 101). Что касается образа черепа-чаши, наполненной красной жидкостью, то подобный зрительный образ возникает уже в рассказе «Красная корона», а затем в повести «Собачье сердце»: «Минуты через три крышку черепа с Шарика сняли» (2, 156). Ср. в «Мастере и Маргарите»: «Крышка черепа откинулась на шарнире» (5, 265); мотив черепа-чаши ассоциативно связан здесь с судьбой Святослава, последнего языческого князя древней Руси, и, таким образом, актуализирует тему кануна христианства (Гаспаров 1994, с. 42).
В плане античных ассоциаций мотив отделенной от туловища головы подтекстно соотносится с мифом о жреце Аполлона Орфее33. Если в романе «Белая гвардия» в связи с образом «светлого» героя Николки, поющего и играющего на гитаре и пианино, спускающегося в «Аид» (морг) и являющегося в образе мертвеца с окровавленной шеей, подобные ассоциации окрашены трагическим колоритом, то в произведениях 1930-х годов они приобретают пародийный характер. Наряду с образом «Аполлона Акимовича» из пьесы «Адам и Ева», явно значимо в «Мастере и Маргарите» имя Аркадия Аполлоновича Семплеярова, «председателя Акустической комиссии московских театров» (5, 127): имя этого «жителя беззаботной страны» (Аркадии) уподобляет его пастуху — «пастырю», а его должность, естественно, требует прежде всего обостренного слуха (возможно, и умения подслушивать?). Непосредственно пред очами этого «сына Аполлона» совершается акт отрывания головы у его незадачливого «жреца» Жоржа Бенгальского (5, 123)34; ср. в ранней редакции романа: «Совершенно <...> беспомощная голова тем временем достигла отчаяния, и видно было, что голова эта сходит с ума» (Булгаков 1992, с. 87).
Что касается «отрезанной» головы Берлиоза35, то судьба этого героя напоминает также о судьбе Цицерона. Если в «Белой гвардии» содержатся реминисценции из тютчевского стихотворения «Цицерон», то в последнем романе Булгакова, видимо, актуальна биография реального оратора, чьи отрубленные голова и руки были принесены Антонию, приказавшему их выставить на ораторском возвышении (Плутарх 1994, т. 2, с. 365); интересно, что в одной из редакций Берлиоза зовут Марком Антоновичем (см.: Булгаков 1992, с. 464). Можно отметить, что вся коллизия «Берлиоз — Воланд» соотносится с полемикой по вопросу о бессмертии души, которая велась в Риме I в. до н. э. (см.: Буассье 1914, с. 261—285). «Римляне времен республики вообще не представляли себе, что души бессмертны» (Штаерман 1993, с. 14); вполне авторитетным было учение Эпикура — так, Цезарь в Сенате заявлял, что все кончается со смертью (Саллюстий 1894, с. 57). Своими «Тускуланскими беседами» Цицерон отчасти стимулировал преодоление эпикурейства (Буассье 1914, с. 264—265), однако и сам «неоднократно выражал сомнение в бессмертии души, хотя считал, что народу полезно верить в посмертное бессмертие душ, а политикам следует верить, что их души божественны, так как тогда они будут более усердно трудиться на благо отечества» (Штаерман 1993, с. 14—15).
Именно подсознательной ориентацией на Цицерона как одного из прототипов Берлиоза36 можно объяснить тот факт, что Воланд в разговоре с головой37 инкриминирует ее обладателю идеи, которых тот не высказывал (хотя, вероятно, придерживался): «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие» (5, 265). Характерно, что Иван Бездомный, пытаясь восстановить в памяти все, что ему было известно о покойном Берлиозе, вспоминает лишь то, что он «был лыс и красноречив до ужаса» (5, 114). В ранних набросках «романа о дьяволе» мотив «наказания за красноречие» был проявлен открыто: в ночь перед похоронами прозектор, чтобы скрыть высунутый язык покойника, зашивает Берлиозу губы, накладывая на них «печать вечного молчания» (см.: Чудакова 1988а, с. 395)38. Пародийным подтекстом темы «красноречия» предстает перекличка с «Историей одного города» (глава «Органчик») — таинственное исчезновение головы Берлиоза напоминает судьбу градоначальника Брудастого: «Ни капитан-исправник, ни прочие члены временного отделения, как ни бились, не могли отыскать отделенной от туловища головы» (Щедрин 1947—1950, т. 2, с. 261).
Мотив «потери головы» в булгаковских произведениях совмещает прямой и переносный смыслы, означая как «декапитацию», так и утрату «главенствующего» положения39 вследствие нарушения мыслительных функций. Можно говорить о чисто личных, психофизиологических причинах привязанности писателя к данной теме (контузия, мигрени40); при этом «страдания» головы в его произведениях — это чаще всего ситуация символическая41: человеческая голова в ореоле мифопоэтических ассоциаций предстает как образ, исполненный философского (космологического и гносеологического) смысла; ср. традиционное уподобление небесного свода — черепу, лысой голове (Афанасьев 1994, т. 1, с. 115—116). Б. Гаспаров в этой связи говорит о постоянном у Булгакова образе «Лысой Горы» как места казни и, в частности, подчеркивает в повести «Роковые яйца» значение такой детали, как голый череп «распинаемого» толпой Персикова (Гаспаров 1994, с. 89). Тождество ментальных и природных, «космических» процессов проявлено в первой редакции «романа о дьяволе»; ср. сцену казни: «Черная туча начала застилать мозг. Черная туча начала застилать и окрестности Ершалаима. <...> Видно было с высоты, как маленькая черная лошадь мчит из Ершалаима к Черепу» (Булгаков 1992, с. 230; см. также с. 519—520).
Символический смысл этого образа проявляется уже в ранних произведениях Булгакова. Характерно, что герой «Дьяволиады» испытывает приступ ненависти именно к голове Кальсонера как к некоему «роковому яйцу», источнику несчастий: «Сорвав кепку, он швырнул ее в угол, одним взмахом сбросил на пол пачки со спичками и начал топтать их ногами.
— Вот! Вот! Вот! — провыл Коротков и с хрустом давил чертовы коробки, смутно мечтая, что он давит голову Кальсонера» (2, 22).
Наряду с мотивом «голова / яйцо» в повести намечен более общий переход: «голова / шар». Голова Кальсонера названа «человеческим шаром слоновой кости». (2, 24); примечательно, что как раз такие шары (бильярдные) занимают центральное место в финальной сцене: они «разбежались по асфальту, как отрубленные головы» (2, 41), и этими «головами» Коротков «отстреливается» от преследователей — вернее, от их «голов»: «Прошло несколько секунд, и возле лифта выросла первая голова за стеклом. Шар вылетел из рук Короткова, со свистом прошел через стекло, и голова мгновенно исчезла. На ее месте сверкнул бледный огонь и выросла вторая голова, за ней — третья» (2, 40). В «былинной» ситуации, когда на месте одной головы вырастают две, вполне естественно, что преследующий Короткова Кальсонер оборачивается «Змеем-Горынычем»: из его рта «выскакивает» пламя (2, 42). Однако шары-«головы» служат герою средством защиты не только от «огнеопасного» Кальсонера, но и от его антиподов — пожарных, когда они, тоже в виде множественных «золотых головок» (2, 41), подъезжают к дому, на крыше которого Коротков держит оборону. Наконец, в эпизоде гибели героя с «шаром» отождествляется его собственная голова; на этот раз шар предстает в образе небесного светила: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. <...> Кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал» (2, 42). Данная сцена может, вероятно, считаться «наброском» эпизода гибели Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита», где смерть персонажа тоже представлена в первую очередь как «разрушение» светила — на этот раз луны, «раскалывающейся» со звоном, подобно хрупкому сосуду, как и солнце в «Дьяволиаде»: «Берлиоз упал навзничь <...> и успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну. <...> С грохотом и звоном из окон полетели стекла. <...> Еще раз, и в последний раз, мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски, и затем стало темно» (5, 47).
Уже в ранней повести образ шара связывается с диаметрально противоположными оценками: отождествляется с инфернальным началом, однако выступает и как средство (правда, негодное) борьбы с «дьявольщиной». В сне Короткова Кальсонер видится ему как «живой биллиардный шар на ножках» «на зеленом лугу» (2, 10) и, естественно, символизирует несчастье — а в финале романа «Белая гвардия», в счастливом сне Петьки Щеглова, «алмазный шар», тоже лежащий на зеленом лугу, «обдает Петьку сверкающими брызгами».
В пьесе «Бег» яркий светящийся шар (уличный фонарь, лампа, небесное светило) не только ассоциируется с головой, но оказывается сопряжен с дискомфортным психическим состоянием, становясь символом (и стимулом) безумия; ср., также, фразу рассказчика в «Красной короне»: «Фонарь был причиной моей болезни» (1, 443). Образ повешенного на фонаре рабочего из «Красной короны» будет развит в «Беге», где наваждением Хлудова становятся не только мертвый Крапилин, но и «длинная цепь лун и фонарей» (3, 273); ср. Пилата, которому чудится некто сидящий в пустом кресле (5, 300), которого мучит полная луна и который (по крайней мере, до встречи с Иешуа) страдает сильными головным болями. Хлудов пребывает на грани безумия; характерно, что его пародийным «двойником» (Химич 1995, с. 159) в пьесе оказывается полковник де Бризар, аттестуемый как «явно ненормальный» (3, 243). Фамилия полковника ассоциируется с французским глаголом «briser» (разбивать, ломать), и причина его болезненного состояния объяснена однозначно: «контужен в голову» (3, 234). Заметим, что произносит эти слова есаул Голован42 — т. е. буквально человек с непомерно большой головой (Даль 1981, т. 1, с. 368); этот «макроцефал» является адъютантом Хлудова. Ср. также в Эпилоге «Багрового острова» комичные попытки Директора театра сгладить впечатление от отчаянного монолога Дымогацкого: «На Польском фронте контужен в голову... громаднейший талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз» (3, 210). Учитывая множественные реминисценции из «Горя от ума», допустимо предположить перифраз реплики Загорецкого: «В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны» (Грибоедов 1988, с. 101).
«Космичность» образа головы имеет в булгаковском творчестве устойчивый характер; можно говорить о постоянном ассоциативном ряде: голова-яйцо — светящийся шар — небесное светило. Так, в «Записках покойника» абсолютно, казалось бы, немотивированно (с точки зрения близкого контекста) возникает портрет некоего начинающего драматурга: «молодой человек с необыкновенно лунной головой и как бы бодающий кого-то» (4, 520). Что касается романа «Мастер и Маргарита», то здесь образ «светящегося шара» амбивалентен и связан с оппозицией «солнце — луна» (см. ниже). Актуализируемая в булгаковских произведениях с помощью мотива «потерянной головы» тема крещения (см.: Филипс-Юзвигг 1985) заставляет вновь обратиться к формам реализации «близнецового» мифа — на сей раз в христианском варианте. Выше говорилось о влиянии на Булгакова представителей «мифологической» школы — не только Н. Морозова, но и польского исследователя А. Немоевского, который, начиная с 1910-х годов, развивал теории А. Древса. В работах Немоевского Иоанн и Иисус рассматриваются как астральные близнецы, связанные с символикой солнца и луны: «Они явились на землю для того, чтобы основать новую религию. Один погибнет в начале своей миссии, обливаясь кровью с отрубленной головой; второй вознесется на небо, чтобы там судить живых и мертвых. Почти то же происходит с Ромулом и Ремом» (Немоевский 1920, с. 149); «История страстей Иисусовых мыслилась первоначально как космическое, а не человеческое событие, и ареной (местом наблюдений) его была вся земля, а не одна только страна» (там же, с. 231). Стоит обратить внимание и на то, что имя Мольера, главного героя пьесы «Кабала святош» — Жан-Батист, т. е. буквально «Иоанн Креститель»; неудивительно, что его творчество столь величественно (вспомним эпиграф к пьесе: «Нет ничего, чего бы недоставало для его славы; / Его недоставало для нашей славы» — 3, 279). При этом судьба «земного» героя зависит от Людовика, «Солнца Франции» (3, 281); пародийная форма этого титула — определение «золотой идол» (3, 317).
Оба «Ивана» в булгаковских романах, Русаков и Бездомный / Понырев, тоже ассоциируются и с Иоанном Крестителем, и с Иоанном Богословом; при этом болезни обоих героев имеют «астральную» («звездная» — «лунная») природу. То, что «истиной» в романе «Мастер и Маргарита» названа мучительная головная боль (5, 26), метафорически выражает «космическое» неблагополучие мира, «потерявшего голову», бьющегося над загадками бытия на пороге новой эры43.
9
Обратимся теперь к образам животных и птиц, а также к «зооморфным» персонажам в булгаковских произведениях. В предыдущих главах уже шла речь о мифопоэтическом подтексте образов некоторых живых существ — пресмыкающихся, кур, свиней и др. Но едва ли не самое важное место в творчестве и мироощущении Булгакова занимает образ волка.
В традиционных представлениях Волк / Пес выступает мифологическим «двойником» Змея: это ипостаси «лютого зверя», противника Громовержца (см.: Афанасьев 1994, т. 1, с. 735—741, 756, 765; т. 3, с. 798; Иванов, Топоров 1974а, с. 57—61, 124, 171, 203—204). Метафора «человека-волка» у Булгакова амбивалентна: с одной стороны, «волчьими» аллюзиями маркированы персонажи заведомо «отрицательные», явно «не близкие» автору; с другой стороны, «волчьи» черты придаются героям явно автобиографическим (см.: Чудакова 1988а, с. 452—464). В оценочном плане сравнение с волком двойственно, и эта двойственность сохраняется в булгаковском творчестве на всем его протяжении.
Так, в романе «Белая гвардия» образ «серого» вызывает прямые мифопоэтические ассоциации, поскольку слово «серый» — наиболее распространенный синоним слова «волк». Фабула первого романа Булгакова оказывается «вписана» в мифическую ситуацию «разгула волков», причем это в какой-то мере осознают и сами персонажи; ср. газетный лозунг: «Кто честен и не волк, / Идет в добровольческий полк...» (1, 249).
В «Белой гвардии» волки не просто «забредают» в Город; они «пасутся» в наиболее сакрализованной его точке — на Владимирской горке, у памятника Крестителю Руси: «Глубокою ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире — Владимирской горки <...> Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего <...> Да еще и ветер там, на высотах... пройдет по сугробным аллеям, так тебе чертовы голоса померещатся. Если бы кто и полез на Горку, то уж разве какой-нибудь совсем отверженный человек, который при всех властях мира чувствует себя среди людей, как волк в собачьей стае44. Полный мизерабль, как у Гюго. Такой, которому в Город и показываться не следует, а уж если и показываться, то на свой страх и риск <...> Пошевелится тьма вдоль решетки, и кажется, что три чернейших тени жмутся к парапету <...> Отделяется одна тень на Горке, и сипит ее волчий, острый голос» (1, 267—269).
В дальнейшем этот «голос» прозвучит уже в квартире Василисы (1, 368), и «три тени» обернутся его ночными «гостями». Автор настолько активно подчеркивает деклассированность и «аполитичность» грабителей, прикидывающихся «идейными» петлюровцами, что совершенно ясно: к политике они не имеют никакого отношения и «при всех властях мира» обречены занимать маргинальное, «волчье», положение45. «Определяющим в символике волка является признак "чужой"» (СМ, с. 103)46. Недаром эти персонажи представлены не столько как обычные «земные» люди, сколько как мифологизированные гротескные фигуры: «гигант» и «урод», предводительствуемые «волком»: «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо было узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья, и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа» (1, 368)47. На протяжении эпизода ограбления (1, 368—374) слова «волк», «волчий» употреблены более 30 раз. В связи с реминисценциями из «Капитанской дочки» в романе Булгакова можно вспомнить, что пушкинский образ Пугачева («человеко-волка») как «помощного разбойника» восходит к фольклорному мотиву «помощного зверя» (Гиллельсон, Мушина 1977, с. 88). В «Белой гвардии» оценка грабителей, «наказывающих» трусливого мещанина, амбивалентна.
Все происходящее кажется Василисе и Ванде до того ирреальным, что повествователь предваряет сцену словами: «Как во сне двигаясь под напором входящих в двери, как во сне их видел Василиса» (1, 368). Однако мотив сна включает данный эпизод, как и вообще всю «волчью» линию романа, в новый круг ассоциаций. Самое первое упоминание о бандите-«волке» в «Белой гвардии» связано со сценой, когда он через окно наблюдает за Василисой, устраивающим в стене тайник: «На черной безлюдной улице волчья оборванная серая фигура беззвучно слезла с ветки акации, на которой полчаса сидела, страдая на морозе48, но жадно наблюдая через предательскую щель над верхним краем простыни работу инженера, навлекшего беду именно простыней на зелено окрашенном окне. Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках» (1, 202—203). Это описание выглядит перифразом едва ли не самого известного в психоаналитической литературе сна, связанного с фрейдовским пациентом, который получил в истории психоанализа прозвище «человека-волка»; Сергей Панкеев называл себя «самым знаменитым случаем Фрейда» (см.: Человек-волк 1996, с. 258—259). Изложение его детского сна вначале было опубликовано Фрейдом в статье 1913 г. «Сказочный материал в сновидениях», а работа «Из истории одного детского невроза», где дается подробный анализ данного случая, написана в 1915 г. и в начале 1920-х годов переведена на русский язык (см.: Фрейд 1925). Невроз, по поводу которого Панкеев обращался к Фрейду, обострился на почве венерического заболевания (хотя о деталях Фрейд умалчивает); венеролог Булгаков мог почерпнуть информацию о нем в специальной литературе. Но не исключено, что читал он и собственно статью Фрейда, поскольку уже в начале 1920-х годов явно обнаруживает интерес к методам психотерапевтического воздействия — в первую очередь, видимо, из-за собственных проблем с нервами49.
Вот знаменитый сон «человека-волка»: «Мне снилось, что сейчас ночь и я лежу в своей постели. (<...> Я помню, что видел этот сон зимой и была ночь.) Неожиданно окно открылось само по себе и я испугался, потому что увидел, что несколько белых волков сидят на большом ореховом дереве прямо перед окном. Их было шесть или семь. Волки были почти белые и больше были похожи на лисиц или овчарок, потому что у них были большие хвосты, как у лисиц, а уши они навострили, как у собак, когда они к чему-то прислушиваются. В ужасе, что волки могут меня съесть, я закричал и проснулся» (Фрейд 1991, с. 196). Здесь по меньшей мере шесть элементов, совпадающих с эпизодом «Белой гвардии»: зима — ночь — дерево (в обоих случаях — определенной породы) — волк (там и здесь — насторожившийся) — лиса (ср. фамилию инженера — «Лисович»); в контексте романа существенно и то обстоятельство, что пациент Фрейда видел свой сон перед Рождеством в ожидании Сочельника: день Рождества был и днем его рождения (там же, с. 185, 202).
Незримо присутствуя в жизни Василисы, «волк», до поры до времени не замеченный, в конце концов является воочию в «сне наяву». В булгаковском романе, по-видимому, отразились не только детали цитированного сна, но и элементы его интерпретации Фрейдом: именно в работе с «человеком-волком» Фрейд сформулировал ключевое для психоанализа понятие «первичной сцены», влияющей на возникновение у ребенка страха кастрации и оказывающей влияние на все дальнейшее развитие невротика (см.: Эткинд 1994, с. 87).
Не исключено, что протосюжет «человека-волка» сыграл роль и при создании образа Ивана Русакова, чей опыт «разврата» (видимо, стоящий для него в одном с богоборческими стихами как акт «бунта», хотя герою 24 года, — 1, 280) привел к столь жестокому разочарованию, что произошло полное «переключение» сексуальной энергии в духовный план. Русаков обращается не к психоаналитику, а к венерологу, но Турбин, помимо сифилиса, констатирует и явно психопатическое состояние пациента: «Серьезно вам говорю, если вы не прекратите это, вы смотрите... у вас мания развивается <...> Убедительно советую, поменьше читайте Апокалипсис... Повторяю, вам вредно» (1, 416). Пациент Фрейда Сергей Панкеев с десятилетного возраста страдал депрессиями, начинавшимися после обеда и достигавшими пика к пяти часам пополудни; фобия волка сменилась у него неврозом навязчивости с религиозным содержанием и маниакально-депрессивным психозом (Фрейд 1991, с. 203, 179). Фобию волка Фрейд рассматривал как «тотемистическую ступень» заместителя отца, которая затем сменяется религиозной фразой (там же, с. 263; см. также работу «Тотем и табу»)50. Русаков у Булгакова не страдает «фобией волка», однако, как уже подчеркивалось, у него есть свой демон — в «змеином» облике; взрыв религиозности явно связан с желанием героя отпасть от авторитета «змея» Шполянского, обратившись к более доброму патернальному покровителю (1, 291—292).
Переходя к повести «Собачье сердце», повторим, что здесь «святочная» символика51 пародийно сочетается с символикой Пасхи. Наиболее распространенная интерпретация сюжета состоит в том, что профессор Преображенский совершает акт «творения», превращая собаку в человека, — во всяком случае, придает ей «человекообразный» вид, «преображает»52. Однако в самой повести акценты расставлены несколько по-иному: «Кто теперь перед вами? — Преображенский указал пальцем в сторону смотровой, где почивал Шариков. <...> Клим! Клим! — крикнул профессор, — Клим Чугункин!» (2, 194). Тело собаки сыграло роль «подвоя», на который оказалась «привита» личность Клима Чугункина во всей ее психофизиологической целостности53.
С учетом парадигмы этой «зимней Пасхи», можем заключить, что научная заслуга Преображенского в «духовно-мистическом» плане выглядит еще более значительной; но в смысле социально-нравственном его фиаско еще углубляется. Реализовав идею бессмертия, профессор ни на шаг не продвинулся к «улучшению человеческой породы», о которой, собственно, и заботился (2, 194). Возникает естественный вопрос: а зачем, собственно, таким существам, как его пациенты, нужно бессмертие (как, впрочем, и «омоложение», которым профессор занимался ранее)? Уже в начале повести ясно, что «омолаживаются» далеко не лучшие человеческие экземпляры; теперь же воскрешен, уподоблен Богу-сыну худший из двуногих. Придать человекоподобный образ собаке оказалось куда проще, чем «очеловечить» Клима Чугункина; характерна фраза Преображенского: «Сделать из этого хулигана человека никому не удастся» (2, 192—193). Шарикову «не позволяет» стать человеком ровно то же самое, что «мешало» это сделать его «близнецу» Климу, ни при каком общественном строе не входящему в социальную структуру. Поэтому, вопреки энтузиастическому заявлению Борменталя, «новая человеческая единица» (2, 164) не создана, а лишь воссоздана «старая» — причем отнюдь не «человеческая». Профессор совершает не столько «преображение» собаки, сколько воскрешение «человековолка»: во всяком случае, два этих мотива в повести сплетены нераздельно. Поэтому фамилия «Преображенский» является, скорее, интерпретационной «обманкой»: профессору не меньше подошла бы фамилия «Воскресенский»54 (кстати, она принадлежала и одному из известных русских хирургов), тогда как для Шарикова, пожелавшего «принять наследственную фамилию» (1, 172), вполне адекватна, например, фамилия «Климов».
Естественно, что Шариков обнаруживает «идейную» близость с предводителем ночных «гостей» Василисы, которому «волк» с гневом заявляет: «Накопил вещей, нажрал морду, розовый, як свинья, а ты бачишь, в чем добрые люди хо-дют? Бачишь? У него ноги мороженые, рваные, он в окопах за тебя гнил, а ты в квартире сидел, на граммофонах играл» (1, 371). Этому вполне созвучны откровения Шарикова: «Взять все да и поделить... <...> А то что ж: один в семи комнатах расселся, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет» (2, 183—184). Кстати, эпизод, когда пьяный Шариков является в сопровождении двух неизвестных личностей, прихватывающих затем из квартиры профессора ряд ценных вещей (2, 189—190), может рассматриваться как аналог сцены ограбления инженера в «Белой гвардии».
Таким образом, более точно будет определить Шарикова не как «гибрид» собаки и человека, а как существо, находящееся, так сказать, «между собакой и волком» (в «сумеречном» состоянии); причем волчьего в нем становится все больше, а собачье воспринимается как атавизм: «Коты — это временно...» (2, 195)55. Характерно, что предчувствующему беду псу, запертому перед операцией в ванной, словно является его будущее: в полумраке мерещатся «отвратительные волчьи глаза» (2, 153). Впоследствии Шариков станет, как явствует из его удостоверения, «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее)» (2, 198); это «и прочее» звучит многозначительно и зловеще: пока что Шариков борется с бездомными котами — однако не начнет ли он вскоре уничтожать и бродячих собак? а затем уже не только четвероногих, но и двуногих «люмпенов»? да и «люмпенских» идеологов? Не случайна фраза Преображенского о том, что Швондер, науськивая «ученика», играет с огнем: «Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. <...> Если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!» (2, 195). Стало быть, Преображенский в итоге спасает от собственного «детища» не только себя, но и своего антагониста — председателя домкома; «демон» вновь становится безобидным псом56.
Б. Гаспаров замечает, что обратная операция происходит в период «мартовских туманов» (2, 206), т. е. в сезон Пасхи (Гаспаров 1994, с. 95). Кажется, мы имеем возможность более точно датировать момент второй операции. Звучащая в финале повести фраза: «Шариков сам пригласил свою смерть» (2, 204), — в «обратной перспективе» актуализирует момент «крещения» героя, которое совершилось «в конце января» (2, 166); из новых «святцев» (календаря) Шариков выбрал имя некоего «святого», память которого «празднуется 4 марта» (2, 172), — т. е. словно бы сам назначил момент, начиная с которого должен стать полноправным членом общества в иллюзорном облике под небывалым именем. Однако момент этот не пройден; таким образом, можно заключить, что «обратное преображение» героя совершилось, по-видимому, не позже 4 марта. Интересно, что, как и Клим Чугункин, дважды умирающий в повести «от ножа» (от финки — в собственном облике, затем от скальпеля — в образе Шарикова), Шарик тоже «умирает» дважды57 — но дважды и «воскресает». В первый раз «смерть» случается от хлороформа во время перевязки: «И тут он окончательно завалился на бок и издох. Когда он воскрес, у него легонько кружилась голова» (2, 129). Во время операции сам Преображенский полагает, что Шарик «все равно издохнет» (2, 158), — и после операции пес фактически исчезает: его замещает «воскрешенный» Чугункин; соответственно, в Эпилоге Чугункин «зарезан» во второй раз, а на его месте появляется вторично «воскресший» Шарик.
«Перетекающие» друг в друга пес Шарик, Клим Чугункин и Полиграф Полиграфович Шариков предстают, по существу, как бы единым «сверхперсонажем» или, иначе, тремя «ипостасями» единого образа. Такая ситуация, естественно, актуализирует мотив оборотничества (который, например, в «Белой гвардии» не играет особой роли)58: явившись в мир в период наибольшей концентрации в нем «волчьего» начала, «воскресший» Чугункин-Шариков более всего напоминает волкодлака (вовкулака)59. Согласно славянским преданиям, «приметой волкодлака <...> является заметная от рождения "волчья шерсть" <...> на голове» (МНМ, т. 1, с. 242); шерсть вообще является характерным атрибутом мифологического противника Громовержца (Иванов, Топоров 1974а, с. 31—35, 48—54; Успенский 1982, с. 106, 166—175). Характерно, что, рисуя портрет «человека маленького роста и несимпатичной наружности» (пока еще безымянного), повествователь «Собачьего сердца» обращает внимание именно на волосы: «Волосы у него на голове росли жесткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а на лице был небритый пух. Лоб поражал своей малой величиной. Почти непосредственно над черными кисточками раскидистых бровей начиналась густая головная щетка» (2, 167). Не менее отчетливая деталь — в сцене с барышней-машинисткой, на которой Шариков вознамерился жениться: «Борменталь <...> ввел Шарикова. Тот бегал глазами, и шерсть на голове у него возвышалась, как щетка» (2, 201).
По поводу «Собачьего сердца» высказывалось мнение, будто повесть озаглавлена автором «неправильно»: «Первоначальное название, "Собачье счастье", куда больше подходит по смыслу — ведь у Шарикова нет собачьего сердца» (Проффер 1983, с. XXVI). Действительно, Преображенский прямо отрицает актуальность словосочетания «собачье сердце»: «Весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе» (2, 195). Но как раз последняя фраза ставит все на свои места, поскольку, как уже отмечалось, акцентирует внимание на переносном значении слова «собачий»60. Заголовок булгаковской повести как бы балансирует между прямым (нерелевантным) и переносным (релевантным) смыслами61. Если же говорить о прямом значении слова «собачий», то важно подчеркнуть, что в произведениях Булгакова образы собаки и волка скорее противопоставлены, нежели сближены.
10
Рассмотренная смысловая игра заставляет обратить внимание на одно из произведений начала 1920-х годов, которое Булгакову, вероятнее всего, было известно: речь идет о рассказе К. Федина «Песьи души», опубликованном в 1922 г. в первом выпуске альманаха «Серапионовы братья». Его трудно назвать шедевром, однако примечательно, что Федин, предваряя Булгакова, использует «собачью» тему62 для того, чтобы установить градацию понятий «зверь» — «пес» — «человек». Внутреннее напряжение поддерживается с помощью колебаний между «человеческой» и «собачьей» «точками зрения»; рассказ открывается словами: «Мысли собачьи — человеку тайна. А душа у собак ясная и писать о ней можно» (Федин 1922, с. 82). Далее идет повествование, явно ориентированное на «точку зрения» собаки: городские пейзажи и эпизоды из жизни; однако повествователь обрывает сам себя: «Чувствую, что начинаю говорить от собачьего имени. Между тем, мысли собачьи — человеку тайна. Только душа у собаки ясная и писать о ней можно.
Вот о двух собачьих душах <...> и должен рассказать я» (там же, с. 83). Примечательно, что Федин, как позже и Булгаков, дает своему произведению «неправильное» название, предпринимая смысловую игру со словом «песий»; речь в рассказе идет отнюдь не о двух псах — это своеобразная «история любви» между некрасивой сукой и красавцем кобелем: «Кобель был молод, строен, зеленоглаз. Конечно, он не был догом, но кто-то из его предков принадлежал к этой благородной породе» (ср. рассуждения Шарикова о предке-водолазе); затем повествователь все же именует его «зеленоглазым догом» (там же, с. 85) — видимо, подразумевая и сакральные коннотации образа. После того, как сука умирает, дог начинает жить на свалке и дичает: «на этом — конец истории про душу пса и начало другой — про душу зверя» (там же, с. 92); фактически, «пес» — это промежуточное состояние между «человеком» и «зверем»: на первый план выходит онтологическое значение, поэтому семантика пола оказывается ослаблена.
11
В повести «Собачье сердце» (как и в «Роковых яйцах») «Преображение» и «Пасха» оказываются словно оттеснены «Апокалипсисом». При всей фантастичности слухов, гуляющих по Москве, в них, оказывается, есть рациональное зерно: это «слухи о светопреставлении, которое навлекли большевики» (2, 165); в повести «Роковые яйца» не так уж неправы оказались крестьяне, называвшие Рокка «антихристом».
Поскольку все действия Преображенского в подтексте повести профанируются, то можно сказать, что история о гениальном хирурге, сумевшем «привить» собаке человеческие черты, в свете мифопоэтических ассоциаций интерпретируется и как сказка о колдуне, создавшем оборотня. В этой связи подчеркнем, что образ «жреца», столь активно намеченный в повести (основной музыкальный лейтмотив — фраза хора жрецов из оперы «Аида»), «программирует» языческие ассоциации: жрец — «то же, что волхв, кудесник <...> название "жреца" было избрано, при переводе Ветхого Завета на славянский язык, для обозначения языческих священнослужителей <...> понятие жречества соединяется со словом "колдун"» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 59—60; см. также т. 3, с. 426—426). Ср. в «Повести временных лет» под 1071 г. апокрифическое сообщение о Симоне Волхве: «При апостолах ведь был Симон Волхв, который заставлял волшебством собак говорить по-человечески и сам оборачивался то старым, то молодым или кого-нибудь оборачивал в иной образ» (Лаврентьевская летопись 1997, стб. 180)63; «имеется в виду Симон Волхв, упоминаемый в "Деяниях апостолов", однако он явно отождествляется в данном случае со славянскими языческими волхвами. Таким образом, языческим волхвам приписывается, по-видимому, способность превращать песий лай в человеческую речь» (Успенский 1994а, т. 2, с. 89—90). Тема «человеческой речи» в булгаковской повести, естественно, очень важна (ср.: Гаспаров 1994, с. 95): характерна сцена в Эпилоге, когда Преображенский в разговоре со следователем произносит афористическую фразу о том, что говорить — «это еще не значит быть человеком!» (2, 206). Образ «говорящей собаки» видим в одноименном фельетоне, написанном Булгаковым примерно за полгода до начала работы над «Собачьим сердцем»; здесь нарисована ситуация в духе О. Генри: некий Джон Пирс, «ковбой и факир», выдавая себя за «белого мага» (2, 429), пробавляется чревовещательскими фокусами, обманывая легковерную публику на «некоей станции Мурманской ж. д.» (2, 428). Мотив мелькает и в первой редакции «романа о дьяволе» — здесь после устроенного Воландом представления «собака объявила: "Сеанс окончен"» (Булгаков 1992, с. 211).
В «Собачьем сердце» обыгрываются не только различия в образе мыслей между профессором и его «детищем», но и стилистические коллизии, проистекающие из принадлежности персонажей к разным социальным слоям. Характерна крайне болезненная реакция Преображенского на непривычное обращение к нему со стороны «человечка» — «папаша» (2, 169); но дело, конечно, не столько в «неэтикетности» обращения, сколько в том, что оно актуализирует запретную тему «родства». Тема эта гротескно подчеркнута реминисценцией из «Фауста» Гете, когда восхищенный Борменталь записывает: «Новая область открывается в науке: без всякой реторты Фауста создан гомункул!» (2, 164). В трагедии Гете Гомункул (в переводе на русский язык — «человечек») обращается к создавшему его Вагнеру (а не к Фаусту — тут Борменталь ошибается): «А, папенька! Я зажил не шутя. / Прижми нежней к груди свое дитя!» (Гете 1975—1980, т. 2, с. 259). Но в еще большей степени, чем безобидного Гомункула, Шариков напоминает другого романтического героя начала XIX в. — демона Франкенштейна. Булгаков, по сути, сам указывает на это, вводя в текст повести едва перефразированную цитату из эпиграфа к первому изданию романа М. Шелли — строчки, взятые у Мильтона и очень близкие главной идее байроновского «Каина»:
Но разве я просил тебя, творец,
Меня создать из праха человеком?
Из мрака я ль просил меня извлечь?(Шелли 1965, с. 16)
Ср. реплику героя «Собачьего сердца», который «возмущенно лает»: «Разве я вас просил мне операцию делать, <...> хорошенькое дело! Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются. Я, может, своего разрешения на операцию не давал» (2, 163).
Очередной «новый Адам», «Современный Прометей» (ср. подзаголовок романа М. Шелли) на сей раз оказывается «волком-оборотнем», который в итоге усмирен самим создателем. Однако «колдун» на этом не успокаивается, и в финале повести фраза «К берегам священным Нила» звучит уже как некий зловещий лозунг, напоминающий о неисчерпанном «чародейном» потенциале.
Мотив «волка-оборотня» возникает и в произведениях Булгакова 1930-х годов. Так, в инсценировке «Войны и мира» упоминание о волках, во множестве бродивших по Бородинскому полю после сражения, соседствует с репликой: «Сказывали, самого Полиона-то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет, возьмет: вот на те, в руках, перекинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положения» (4, 119). В пьесе «Александр Пушкин» Петр Долгоруков, рисуя словесный портрет поэта, говорит: «волосы всклокоченные, а глаза горят, как у волка...» (3, 483). Как и в «Собачьем сердце», внимание обращается на волосы персонажа, а весь его облик создает впечатление затравленности: недаром в начале пьесы жена Пушкина называет авторов анонимного пасквиля «сворой низких людей» (3, 469). Далее мотив «волка» развивается; характерны реплика Дантеса: «Снег, снег, снег... Что за тоска! Так и кажется, что на улицах появляется волки» (3, 493)64, — а также слова Геккерена, который, получив оскорбительное письмо от Пушкина, называет того «бешеным зверем» и со страхом вспоминает встречу с ним: «У меня до сих пор в памяти лицо с оскаленными зубами» (3, 494). Это неотступное видение Геккерена напоминает агрессивных волков «Белой гвардии», осаждающих Василису. В отличие от «белых волков» Сергея Панкеева и «серого волка», являющегося Василисе, Геккерена преследует «волк» черный (ср. «черных зверей» в рассказе «Вьюга», несущихся в снежном поле за «юным врачом», — 1, 110). В том, что две фабульных линии имеют точки соприкосновения, убеждает, во-первых, активное использование в обоих произведениях темы бурана в ее пушкинской «оркестровке», а во-вторых, явная связь образа агрессивного волка с сексуальной «маргинальностью» персонажей, подвергающихся его атакам.
Естественно, вместо Геккерена на бой с «ядовитым зверем» (3, 496) — здесь Пушкин на мгновение предстает и в образе «змея» — выходит «богатырь» Дантес. Что касается барона, то в эпизоде дуэли он, обращаясь к раненому Дантесу, «тихо» спрашивает у него: «А тот?» (3, 497), — как бы эвфемистически заменяя этим словом «табуированное» для него имя65. Дантес отвечает: «Он больше ничего не напишет», — но, как выясняется, это еще не означает, что «волк» мертв. В финале «волчья» тема в сочетании с мотивом демонической бури получает открытое разрешение:
«Смотрительша. Да ведь теперь-то вы чего же за ним?
Битков. Во избежание! Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..
Смотрительша. А может, он оборотень?
Битков. Может, и оборотень» (3, 510).
Этот диалог пародийно «откликается» на слова Гончаровой и Жуковского о толпе почитателей Пушкина, стоящей под окнами его квартиры:
«Гончарова. А он этого не видит.
Жуковский. Нет, он видит, Александра Николаевна» (3, 504).
Идея бессмертия души поэта, которая «в заветной лире прах переживет и тленья убежит», получает таким образом амбивалентное воплощение. Не появившийся в течение пьесы «на глазах» читателя / зрителя, главный герой даже при жизни был, так сказать, существом нематериальным; и после гибельной дуэли его «онтологический статус», в сущности, не изменился — да и не мог измениться, поскольку обыкновенному, «земному» человеку, каковым является Дантес, не под силу справиться с гениальным «оборотнем».
Финал пьесы «Александр Пушкин» решен в духе финала гоголевской «Шинели»: герой из потустороннего мира беспокоит тех, кто так или иначе повинен в его бедах на этом свете. При этом гоголевская тема одежды получает у Булгакова как бы «негативное» воплощение: Пушкин не стремится соответствовать общепринятой норме, а, наоборот, вопреки заведенному порядку, появляется на балу «в канальском фрачишке», за что Жуковский получает нагоняй от императора (3, 480). Образ Пушкина-человека, выстроенный в пьесе, формирует мнение о нем как о существе достаточно агрессивном, и это резко контрастирует с медитативно-умиротворенными стихами, звучащими в тексте: «Зимний вечер» и «Пора, мой друг, пора!». Поэтому «волчий» мотив не только добавляет штрихи в портрет затравленного гения-одиночки, но и создает представление о мистическом существе, способном воздать обидчикам «по делам их».
Существенную роль играет мотив «волка-оборотня» и в другой пьесе Булгакова — «Батум», главный герой которой сочетает черты Христа и Антихриста (Гаспаров 1994, с. 117; Нинов 1994, с. 652; Смелянский 1994, с. 21—22). В какой степени «диссидентские» элементы в юбилейной пьесе могли быть осознаны самим автором, — вопрос особый (см.: Муромцев 1995); но в том, что по крайней мере элементы оценочной двойственности в булгаковском образе Сталина присутствуют, сомневаться не приходится; фигура подобного масштаба в принципе не могла получиться иной — тем более при параллельной работе писателя над «Мастером и Маргаритой».
Как и герой пьесы «Александр Пушкин», главный герой «Батума» недвусмысленно аттестован его врагами как «демонический зверь» (думается, Булгаков осознавал, что день появления на свет Сталина, 21 декабря, вписывается в мифологическую топику «волчьего времени»). Собственно, с провозглашения Сталина «волком» пьеса и начинается:
«Инспектор. Получите билет и распишитесь.
Сталин. Он называется волчий, если я не ошибаюсь?» (3, 514).
Далее звучит произносимый героем тост о черном драконе, похитителе солнца (3, 526): здесь «змеиная» тема представлена в ее непосредственно «архетипическом» варианте66; ср. также фольклорный мотив борьбы царя-Солнца «с нечистою силою (= Зимою), которая нападает на него в виде волка» (Афанасьев 1865—1869, т. 1, с. 744). Ясно, что на внешнем фабульном уровне «Пастырь» должен ассоциироваться с драконоборцем; но связанный с Сосо «волчий» мотив актуализирует и его сходство с драконом. Мифологические ассоциации еще раз прямо звучат в сцене, когда начальник тюрьмы называет Сталина «демоном проклятым» (3, 561; ср. повесть «Собачье сердце», где Зина после «потопа», устроенного Шариковым, называет того «проклятым чертом», — 2, 175). По оценке А. Смелянского, «сцена и весь акт завершены беспрецедентным в сталинской театрализованной агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью» (Смелянский 1994, с. 22). Между прочим, демонизм Сталина как «проповедника / искусителя» подчеркнут уже в первой картине, где герой «вводит в соблазн» Одноклассника, уговаривая его передать некоему Арчилу прокламации. В начале сцены кажется, что эта просьба — «экспромт» Сталина, однако в конце концов выясняется, что он давно наметил Одноклассника на эту роль (3, 517): таким образом, «экспромт» оказывается сыгранным и подозрительно похожим на провокацию. «Чары» героя проявляются и при его встрече с Порфирием; причем характерно, что первая реплика Сталина: «А зачем?» — произносится «из темной комнаты» (3, 521); с этими словами он как бы возникает перед Порфирием «из тьмы». Интересно, что в первой редакции пьесы была сцена, в которой собрание подпольщиков происходило ночью на кладбище (см.: Записки ОР ГБЛ 1990, с. 237—241).
Наконец, мотив «оборотничества» явно звучит и в финальной сцене «Батума». «Хотел Булгаков того или нет, но в фокусе его пьесы оказалась одна из самых загадочных и непроясненных страниц биографии молодого Сталина67. Из кутаисской тюрьмы в ссылку уходит в последнем действии один человек, а в эпилоге появляется уже другой, и никто не может точно сказать, какой моральной ценой оплачено его возвращение» (Нинов 1994, с. 665)68. В начале десятой картины звучит реплика Порфирия о Сталине: «Он погиб» (3, 566), — а завершается картина (как и пьеса в целом) его же репликой: «Вернулся!» (3, 570). По мнению Б. Гаспарова, в том, сколь напряженно вглядываются здесь персонажи в Сталина, не сразу узнавая его, «проступают ассоциации не только со сценой явления воскресшего Христа в Эммаус, но и со Вторым пришествием. Одновременно, однако, вся линия инфернальных аллюзий придает этой сцене ассоциативную связь с возвращением в мир Антихриста, развязанного от тысячелетних уз» (Гаспаров 1994, с. 119). «Воскрешение», да еще с полным излечением от туберкулеза (явный намек на «перерождение», «перемену тела»), приносит Сталину тот ледяной «Тартар», который традиционно отождествлялся с адом69: «Сталин. У меня совершенно здоровая грудь и кашель прекратился... <...> Я, понимаете, провалился в прорубь... там... но подтянулся и вылез... а там очень холодно, очень холодно... И я сейчас же обледенел... Там все далеко так, ну, а тут повезло: прошел всего пять верст и увидел огонек... вошел и прямо лег на пол... а они сняли с меня все и тулупом покрыли... И когда я, значит, провалился... там... то подумал: вот я сейчас буду умирать. Конечно, думаю, обидно... в сравнительно молодом возрасте... и заснул, проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу — ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай...» (3, 569)70.
Вспомним, что в произведениях Булгакова «волчьи» мотивы связаны преимущественно с зимним пейзажем, с образом снежной стихии. Как и в повести «Роковые яйца», «русский бог» в пьесе «Батум» оказывается спасителем земли русской: он не только сохраняет жизнь будущему «отцу народов», но и укрепляет его здоровье. Уместно вспомнить о фольклорном образе Св. Николая («Деда Мороза») как покровителя волков (Чубинский, т. 1, с. 167): из царства Зимы «оборотень» возвращается полный сил. Характерно, что среди многочисленных вариантов названия пьесы был и такой: «Вставший из снега» (Нинов 1994, с. 645). Неслучайным выглядит в заключительном эпизоде «Батума» костюм Сталина — он «в солдатской шинели и фуражке» (3, 568)71: с одной стороны, эта деталь закрепляет факт появления Сталина в мифологизированном облике «образца 1930-х годов» (герой как бы выходит из фабульного времени в будущее), с другой — актуализируется образ «серого», прошедший через все булгаковское творчество.
11
Как известно, адресуясь 30 мая 1931 г. к реальному Сталину, Булгаков сравнивал с волком и самого себя — подчеркивая, однако, свою полную неспособность к «оборотничеству» и мимикрии: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.
Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.
Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.
Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем, прямо, малодушие. <...> Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание» (5, 455).
Впрочем, мотив погони, травли, охоты, когда гонимый обращается в «зверя», возникает уже в самом начале булгаковского творчества, задолго до шквала разносной критики72. Так, в «Необыкновенных приключениях доктора» видим эпизод, явно предваряющий сцены бегства обоих братьев Турбиных в романе «Белая гвардия». Доктор N под влиянием внезапно проснувшегося инстинкта самосохранения спасает свою жизнь: «Вижу — какие-то с красными хвостами на шапках пересекают улицу и кричат:
— Держи его! Держи!
Я оглянулся — кого это?
Оказывается — меня!
Тут только я сообразил, что надо было делать, — просто-напросто бежать домой! И я кинулся бежать. Какое счастье, что догадался юркнуть в переулок. А там сад. Забор. Я на забор.
Те кричат:
— Стой!
Но как я ни неопытен во всех этих войнах, а понял инстинктом, что стоять вовсе не следует. И через забор. Вслед: трах! трах! И вот откуда-то злобный, взъерошенный белый пес ко мне. Ухватился за шинель, рвет вдребезги» (1, 432—433).
Мотив «псовой охоты» актуализирован и в «Дьяволиаде»: ср. название последней главы «Парфорсное кино и бездна» (2, 38); парфорсная охота — охота с гончими на зверя. В одном из эпизодов повести «Роковые яйца» у Персикова, осаждаемого корреспондентами, «физиономия <...> как у затравленного волка» (2, 66). В начале 1930-х годов этот мотив, уже с явно автобиографическими аллюзиями, мелькнет в «Жизни господина де Мольера»: «Наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке» (4, 339); в первой редакции пьесы «Кабала святош» Мольер говорит: «Спустили на меня, мой сын, одноглазую собаку мушкетера» (Булгаков 1993а, с. 320). Отсюда — прямой путь к образу «волка» Пушкина.
Эпизоды, в которых булгаковский «волк» выступает не в агрессивно-активной, а в страдательно-пассивной роли (ср. две «ипостаси» братьев Кальсонеров в «Дьяволиаде»), заставляют вспомнить о том, что и в древних мифах и соответствующих обрядах сюжет превращения человека в волка предполагал представление о нем не только как о хищнике, убийце, преследователе, но и как о жертве, изгое, преследуемом (МНМ, т. 1, с. 242). Алексей Турбин в бреду бормочет: «След оставишь... волки...» (1, 344) — имея в виду, конечно, гнавшихся за ним «серых»; но в сцене погони повествователь недвусмысленно сравнивает с волком и самого героя (тоже, кстати, одетого в шинель): «Достаточно погнать человека под выстрелами, и он превращается в мудрого волка; на смену очень слабому и в действительно трудных случаях ненужному уму вырастает мудрый звериный инстинкт. <...> Уже совершенно по-волчьи косил на бегу Турбин глазами» (1, 347). В ранней редакции романа есть еще более выразительная сцена, в которой «волки» приходят арестовывать «волка», — сон Алексея Турбина: «Озирается Турбин, как волк, — что же он делать-то будет, если браунинг не стреляет? Голоса смутные в передней — идут. Идут! Чекисты идут! <...> И ужаснее всего то, что среди чекистов один в сером, в папахе. И это тот самый, которого Турбин ранил в декабре на Мало-Провальной улице. Турбин в диком ужасе. Турбин ничего не понимает. Да ведь тот был петлюровец, а эти чекисты — большевики?! Ведь они же враги? Враги, черт их возьми! Неужели же теперь они соединились? О, если так, Турбин пропал!
— Берите его, товарищи! — рычит кто-то. Бросаются на Турбина. — Хватай его! Хватай! — орет недостреленный окровавленный оборотень. — Тримай його! Тримай!» (Булгаков 1998, с. 255). Однако и в окончательной редакции романа сохранилась деталь, подчеркивающая известную родственность двух, казалось бы, антагонистических образов «волка». Браунинг Алексея Турбина (украденный бандитами вместе с кольтом Най-Турса) при ограблении Василисы оказывается в руке предводителя-«волка» (1, 369); выступая в роли «мстителя» мещанину-приспособленцу, бандит парадоксально предстает «двойником» доктора: «волчье» начало в них обоих противостоит «лисьей» психологии домохозяина; кстати, прозвище бандита, «Ураган» (1, 373), тоже семантически сходно с фамилией «Турбин», содержащей образ ветра, вихря. Вспоминая ранее отмечавшиеся в романе «Белая гвардия» реминисценции из гоголевского «Вия» и из статьи Фрейда, можно привести психоаналитическую интерпретацию центральной коллизии повести Гоголя — гибели Хомы Брута от козней панночки: «Не она, мертвая, мстит ему, а <...> Вий <...>, не кто иной, как imago отца <...> всевидящий бог-отец» (Ермаков 1923а, с. 27). Похоже, что и «женственному» булгаковскому герою явлен в виде «волка-урагана» «отцовский» символ73.
Довольно сложный, неоднозначный образ «волка» (тоже с явными автобиографическими аллюзиями) создан Булгаковым в «Записках покойника»; этот вопрос был предметом исследования в содержательной статье, касавшейся личных и творческих взаимоотношений между Булгаковым и Слезкиным, одним из прототипов булгаковского Ликоспастова (см.: Арьев 1988). Главный герой неоднократно сравнивается в романе с волком. Так, «пожилой литератор» во время обсуждения книги Максудова говорит про него: «Смотрит на меня волчьими глазами» (4, 409). Читая рассказ Ликоспастова «Жилец по ордеру», Максудов вдруг узнает в его герое себя: «Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... Ну, я, одним словом!» (4, 433). Об этом рассказе герой вспомнит еще раз в разговоре с Бомбардовым: «— А вы, — тонко улыбнувшись, шепнул Бомбардов, — злой человек! <...> Слова его кольнули меня. Я считал, что я совсем не злой человек, но тут же вспомнились слова Ликоспастова о волчьей улыбке...» (4, 516). Кстати, единственный приличный костюм у героя — серый (4, 479).
Как известно, в своем романе «Столовая гора» («Девушка с гор») Слезкин подчеркивал скрытность, неоткровенность Алексея Васильевича (= Булгакова), его внутреннее одиночество74. Булгаков, в своем стиле, соотносит подобный склад характера с образом «волка»; соответственно, и фамилия «Ликоспастов» сконструирована с расчетом на двойную этимологизацию: во-первых, раскладывается на «Лик Спаса»75 и этим напоминает другие булгаковские антропонимы, созданные на основе церковной фразеологии (Алилуя в «Зойкиной квартире», Ликуй Исаич в «Багровом острове»); во-вторых, может быть понята как «греческая» и приобретает значение «Волкопасов»76 или «Волкорванов» — «рваный волком» (Арьев 1988, с. 443). Нетрудно заметить, что эти варианты фиксируют противоположные аспекты отношений Ликоспастова к «волку» Максудову: он наставник, «пастырь» героя — но он же и первая жертва его необузданной агрессивности (ситуация, напоминающая линию Преображенский — Шариков в «Собачьем сердце»). Поэтому фамилия не воспринимается как однозначно негативная характеристика ее обладателя, а фиксирует «скользящий смысл» (там же, с. 444).
Неслучайным кажется в «Записках покойника» и то обстоятельство, что автор издевательского фельетона о Максудове, толстяк по фамилии Крупп (4, 453), подписывается псевдонимом «Волкодав»77, фактически акцентируя «волчье» начало в Максудове. При их знакомстве герой замечает, что Крупп, неотрывно глядя на него, внимательнее всего изучает волосы и нос; вспомнит про это Максудов и прочитав фельетон, в котором он изображен как «черноволосый молодой человек с толстейшей драмой под мышкой» (4, 492): «Тут я вспомнил задумчивого толстяка, глядевшего на мои волосы... "Черные волосы!"» (4, 493). Кроме того, Ликоспастов передает впечатление некоего третьего лица, опять-таки обратившего внимание именно на «масть» Максудова: «черный такой, как жук (я сразу догадался, что это ты)» (4, 493).
Эта портретная деталь абсолютно не соответствует «автобиографической» достоверности романа78, зато заставляет вспомнить о драме «Александр Пушкин». Думается, дело здесь не только в том, что в обоих произведениях речь идет о судьбе художников слова, которые, кстати, оба выступают как этнические «маргиналы»: «арап» — «араб» (М. Чудакова отмечает нарочито нерусскую, арабскую по происхождению фамилию героя «Записок покойника»). Аналогия с Пушкиным мотивирована и по линии отношений прототипов Максудова и Ликоспастова — Булгакова и Слезкина. Одной из ключевых сцен «Столовой горы» является сцена диспута о Пушкине, в котором участвует Алексей Васильевич; в первоначальной редакции роман начинался прямо с нее (Арьев 1988, с. 437; ср. изображение этого диспута в булгаковских «Записках на манжетах» — 1, 480—481). Так что в плане автобиографических аллюзий «волк» Максудов связан с «волком» Пушкиным, так сказать, генетически. Кстати, и максудовский вариант «побега» сходен с тем, который выпадает на долю Пушкина. В каком-то смысле сходны и посмертные судьбы: Пушкин, кажется, вообще бессмертен («оборотень»); голос же Максудова продолжает (собственно, только начинает) звучать после его гибели (ср. название «Записки покойника»). Роман не окончен, но можно предположить, что герой, по-видимому, не вынес бешеного темпа травящей стаи «волкодавов». Подобная участь ожидает и темноволосого (5, 129) героя «Мастера и Маргариты».
В пьесе «Адам и Ева» Адам Красовский («первый» Адам) говорит о Еве и Ефросимове («втором» Адаме): «Они на волчьей тропе» (3, 367, 378). Поскольку действие происходит в лесу (герои намерены уйти из лесного «рая» в грешный мир погибшей цивилизации), словосочетание «волчья тропа», наверное, имеет и буквальный смысл; но для Адама путь Евы и Ефросимова — это превращение их в изгоев, отщепенцев, да и сами они мотивируют уход стремлением к окончательной «самоизоляции».
Конечно, образ одинокого, затравленного героя-«волка» в булгаковских произведениях непосредственно связан с психологическим состоянием автора. Еще в дневниковых записях начала 1920-х годов Булгаков, вспоминая о контузии, перенесенной им в ноябре 1919 г., считает ее следствием тяжелое нервное заболевание (Булгаков 1997, с. 74—75). К концу десятилетия, когда обстановка вокруг писателя становится крайне неблагоприятной, данный мотив в его творчестве усиливается; в письме Сталину от июля 1929 г. он называет себя «затравленным», «доведенным до нервного расстройства» (5, 432); 30 мая 1931 г., сообщая тому же адресату, что «хворает тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски» (5, 455), развертывает собственное «жизнеописание» в перспективе «реализованной» метафоры «волка» (этот фрагмент уже цитировался выше). «Страх смерти, одиночества, пространства» (Булгакова 1990, с. 61), знакомый самому писателю, явно отразился в психологии тех персонажей его последнего романа, в ком «волчье» начало сказалось наиболее явственно. «Страх — чувство, приводящее человека к узкому замыканию в себе, к себялюбию, ограничивающему мир и отравляющему существование» (Ермаков 1923б, с. 173). Безотчетный страх, ставший недугом Мастера, и болезненное одиночество Пилата лишний раз подчеркивают, что «ликантропия» сопряжена с невротической неуверенностью, «нецельностью» человека, боязнью контактов с окружающим миром79. Чувствуя, сколь грозно доминирует иррациональное начало не только в окружающей действительности, но и в его собственной личности, Мастер может лишь констатировать ситуацию, признав себя сумасшедшим. В сущности, стремление автобиографических героев Булгакова к «покою» — оборотная сторона «волчьего» мироощущения, поскольку это не изживание одиночества, а попытка «идеализировать» его, придав собственной отверженности внешне «бесконфликтный» характер.
Что касается образа Пилата, то для более глубокого его понимания целесообразно обратиться к герою, представляющему более раннее воплощение того же типа, — Хлудову из пьесы «Бег» (см.: Химич 1995, с. 155—156); здесь, может быть, наиболее отчетливо в булгаковском творчестве «волчье» начало совмещено с мотивом духовной и душевной болезни. Уже в первой ремарке, где говорится о Хлудове, появляются характерные детали: «Волосы у него черные»: «На нем солдатская шинель»; «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы80. <...> Когда хочет изобразить улыбку, скалится» (3, 227). «Звериное» начало в Хлудове эффектно проявлено через крайне болезненную реакцию на заботу Корзухина о «пушном товаре»: вначале паясничая и изoбpажaя смертельную скуку, Хлудов затем внезапно «выходит из роли» и демонически, по-змеиному «шипит»: «Заграничным шлюхам собольих манжет не видать!» (3, 231). Символично и то, что генерал возмущается вероломством Св. Георгия — «волчьего пастыря» (см.: Гура 1997, с. 131), «заморозившего» Сиваш: «Пастырь» небесный предал точно так же, как и «земной» Главнокомандующий.
Стремясь больнее уязвить Хлудова, Серафима называет его «зверюгой» — но при этом как бы «разжалует», переводя «волчье» начало в уничижительный план, и именует генерала «шакалом» (3, 235). К ней присоединяется и Крапилин: «Точно так. Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? <...> Стервятиной питаешься? <...> Пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!» (3, 236). Обращает на себя внимание контраст образов-понятий «мировой зверь» и «шакал»: высоко-демоническое начало гротескно противостоит пошло-приземленному. Используя лексику самой пьесы, можно сказать, что трагедия Хлудова не только и не столько в том, что он «зверь»81, а в том, какой именно «зверь». В сущности, в «Беге» видим нечто подобное ситуации в «Собачьем сердце», где герой пребывал «между собакой и волком»; в пьесе «волк», в силу обстоятельств, вынужден играть роль «шакала»82. Именно это ставит Хлудова на грань безумия (и он едва ли не переступает эту грань); страстный вопрос: «Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше превосходительство?» (3, 233)83 — находит выражение в нескончаемых посмертных визитах Крапилина, и Хлудов, еще при жизни перешагнувший рубеж небытия, может спастись от этих визитов лишь присоединившись к «визитеру», т. е. избавившись от своей «материальной оболочки»84.
В сходной коллизии участвует и Пилат, который представлен явным «волком», — например, в сцене допроса, в контексте разговора о «собаках», Булгаков несколько раз подчеркивает его «оскал» (5, 25); характерна и такая фраза: «Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи» (5, 311); в ранней редакции данная фраза звучит еще более определенно: «Четыре глаза в ночной полутьме глядели на Афрания, собачьи и волчьи» (Булгаков 1992, с. 435). «Волчьи глаза» принадлежат Пилату; и, подобно судьбе Хлудова, судьба прокуратора неразрывно сплетена с судьбой его невинной жертвы. Обратим при этом внимание, что хотя Иешуа в романе выступает безродным бродягой и изгоем, в нем, однако, нет ничего «волчьего», отсутствуют замкнутость и стремление к самоизоляции. Фактически он излечивает Пилата не только от гемикрании, но и от ликантропии.
13
Образу волка в булгаковских произведениях, естественно, сопутствует образ собаки, который на первый взгляд предстает как антагонистический, несущий противоположную авторскую оценку; однако в целом «собачьи» мотивы так же неоднозначны, как и «волчьи». В традиционных представлениях «образ собаки амбивалентен, он ассоциируется как с собачьей преданностью, так и с собачьей враждой, злобой» (Успенский 1994а, т. 2, с. 120). Поэтому, наряду с образом собаки-преследователя (чаще в этих случаях возникает представление о собачьей стае), мы видим «собаку» и «волка» в неантагонистических отношениях — выступающих в виде некоего «парного» образа; это, разумеется, не относится к герою «Собачьего сердца», в котором, как уже говорилось, «положительно-собачьего» становится все меньше и меньше: оно вытесняется «волчьим»85.
В соответствии с традиционно-культурными представлениями, писатель неоднократно использует мотив «духовидства» собак, которые, будучи связаны с царством мертвых, своим воем предвещают несчастья и болезни (Афанасьев 1994, т. 1, с. 732—734), а в булгаковских произведениях стараются предупредить, предотвратить грозящую катастрофу. Так, в повести «Роковые яйца» вой собак заглушает демоническую флейту Рокка; в ранней редакции «Мастера и Маргариты» пес Бимка явно пытается помешать движению Берлиоза навстречу гибели: «Бимка неожиданно обогнал Берлиоза, заскочил впереди него и, отступая задом, пролаял несколько раз. Видно было, как Владимир Миронович (Берлиоз. — Е.Я.) замахнулся на него угрожающе, как Бимка брызнул в сторону, хвост зажал между ногами и провыл скорбно» (Булгаков 1992, с. 241). В рассказе «Ханский огонь» вой пса Цезаря (2, 383, 385, 397), как выясняется впоследствии, предвещал вовсе не смерть экскурсовода Татьяны Михайловны от зубной боли, а огненную гибель самого дворца-музея.
Обратим внимание, что повесть «Собачье сердце» открывается своеобразной «фразой» героя: «У-у-у-у-у-у-гу-гу-гугу-уу!» (2, 119), — хотя и нечленораздельной, но выступающей в качестве своеобразного «камертона» дальнейших событий. С одной стороны, вой мотивирован физическими страданиями пса («О, гляньте на меня, я погибаю! <...> Я теперь вою, вою, да разве воем поможешь?» — 2, 119); однако, «раздаваясь» непосредственно после подзаголовка «Чудовищная история», он приобретает и «расширительный» смысл, осознается как предвестье грядущего «светопреставления».
Возможно, что мотив «духовидства» собаки, ее мистической связи с «иным» миром обыгран Булгаковым и в том, насколько информированным оказывается пес-«рассказчик» в людских делах, до какой степени разумно и безошибочно судит о ситуации в целом и о каждом из персонажей в отдельности, используя многочисленные подробности, вплоть до личных имен, деталей биографии и т. п. Булгаков дважды намекает на мистическую связь, существовавшую между персонажами еще в «прошлой» жизни: Шарик провел «самую раннюю юность» на «необъятном дворе у Преображенской заставы» (2, 152—153) — и в «пивной у Преображенской заставы» убит Чугункин (2, 165); машинистка Васнецова, на которой намеревается жениться Шариков, — это, видимо, именно та самая барышня, которая в начале повести пожалела бездомного пса и чью историю жизни он так хорошо знал (2, 120—121). «Клим-Шариков выбирает эту машинистку себе в подруги, потому что пес в нем ее помнит» (Проффер 1983, с. XXVI); показательна фраза Васнецовой после объяснений Преображенского: «Неужели в этой самой подворотне?» (2, 201).
Прямо в апокалиптическом духе трактуется вой собак и в пьесе «Адам и Ева»:
«Ефросимов (тревожно). Чего это собака воет? <...>
Адам. <...> Ее дразнит гармоника...
Ефросимов. Ах, нет, нет. Они целый день воют сегодня. И если б вы знали, как это меня тревожит! <...> Ах, я ни за что не женюсь, пока не узнаю, почему развылись собаки!» (3, 332, 339—340). Характерно, что единственным близким существом для нелюдимого, издерганного Ефросимова является его пес: «Ах, если бы не Жак, я был бы совершенно одинок на этом свете <...> я никогда не расстаюсь с ним» (3, 340). Мотив будет продолжен в романе «Мастер и Маргарита»: страдающий от боли Пилат мечтает «повалиться на ложе, потребовать холодной воды, жалобным голосом позвать собаку Банга, пожаловаться ей на гемикранию» (5, 25). Это желание угадывает Иешуа, а вместе с тем догадывается и о «волчьем» одиночестве прокуратора: «Ты <...> мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. <...> Беда в том, <...> что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» (5, 26—27).
По существу, те же самые слова, только в ином контексте, звучали в пьесе «Адам и Ева» — как перефразированный афоризм из «Роковых яиц» о том, что «лягушка жены не заменит»: «Возможно ли это, естественно ли — так привязаться к собаке? Ведь это же обидно! <...> Ну, издохла собака, ну что ж поделаешь! А тут в сумрачном лесу женщина, и какая женщина, — возможно, что и единственная-то во всем мире, — вместо того, чтобы спать, приходит к его окну и смотрит в глаза, а он не находит ничего лучше, как вспомнить дохлого пса! <...> Разве я хуже Жака? <...> О нет, это величайшая несправедливость — предпочесть мне бессловесного Жака!» (3, 374).
Явно звучащая в монологе Евы нота соперничества, по существу, уравнивает любовь и преданность женщины и собаки по отношению к одинокому герою-«волку». Ср. сцену в рассказе «Морфий», где наркоман доктор Поляков отбирает у Анны, своей «тайной жены» (1, 159), ключи от аптеки (после того, как она отказывается сама приготовить для него раствор морфия): «Сзади меня, как верная собака, пошла она. И нежность взмыла во мне, но я задушил ее. Повернулся и, оскалившись, говорю: <...> Сделаете или нет?» (1, 162). «Оскал» — весьма характерная гримаса булгаковских героев этого типа.
Обратим внимание и на рассказ «Псалом», где в качестве музыкального лейтмотива использованы строки романса А. Вертинского «Это все, что от Вас осталось» (2, 725). В финальном монологе героя, как следствие изменений в его личной жизни, «отрицаются» две из трех несбыточных целей, обозначавшихся словами романса: «Не куплю себе туфли к фраку, не буду петь по ночам псалом. Ничего, как-нибудь проживем» (2, 339). В своем парафразе он пропускает одну строку романса — «И заведу себе собаку»: либо эта «цель» должна представляться ему по-прежнему актуальной, либо (что более вероятно) она уже фактически достигнута, герой обрел семью и преданную женщину (кстати, имя героини рассказа — Вера).
Не только любящие женщины в булгаковских произведениях по-собачьи сопутствуют «волкам»; такую же верность хранят и преданные слуги. В рассказе «Ханский огонь» это Иона — «верный слуга» (2, 395) Тугай-Бега; однако князь-«оборотень», принявший облик «иностранца», предает старика и собственными руками уничтожает то, что было дорого им обоим, а затем «тенью выныривает из освещенной луной двери» и «тайными тропами ныряет во тьму» (2, 399). Примечательно в повести «Роковые яйца» то, как описывается единственный близкий одинокому Персикову человек — сторож Панкрат: «За дверью послышалось урчанье как бы цепного пса, <...> и Панкрат в полосатых подштанниках с завязками на щиколотках предстал в светлом пятне <...> он еще легонько подвывал со сна» (2, 51). В пьесе «Александр Пушкин» такой же по-собачьи преданный слуга — камердинер Никита, связанный с главным героем всю жизнь: тридцать лет (3, 467).
В булгаковском художественном мире сравнение человека с собакой может эпатировать лишь персонажей вроде Бунши; когда в пьесе «Иван Васильевич» гусляры поют про «собаку крымского царя», это вызывает бурное негодование управдома: «Какая это собака? Не позволю про царя такие песни петь! Он хоть и крымский, но не собака!» (3, 459). Напротив, Иешуа не обижается на подобное именование со стороны Левия Матвея: «Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой, — тут арестант усмехнулся, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово» (5, 25).
Известно, откуда Булгаков «заимствовал» имя для собаки прокуратора; характерно, что это имя первоначально «принадлежало» женщине — как вспоминала Л. Белозерская, именно ее Булгаков называл Любангой или, сокращенно, Бангой: «Имя Банга перешло в роман "Мастер и Маргарита". Так зовут любимую собаку Пилата...» (Белозерская-Булгакова 1989, с. 161)86. Упрекая Ефросимова за его привязанность к собаке, Ева поистине заменила собой «бессловесного Жака». Однако в системе булгаковских оценок оказывается, что «поместить всю свою привязанность» в женщину также не вполне «человечно». «Волчья тропа» ведет влюбленных «в Швейцарию», в нирвану забвения — сна — смерти. В то же время «волк» бессемейный, бездомный, сопровождаемый не женщиной, а лишь собакой, обретает, видимо, более высокое счастье: «уходит от вечного покоя» (3, 273) ради вечного пути по голубой лунной дороге.
13
Общеизвестное функциональное сходство мифопоэтических образов волка, собаки и свиньи (см.: Афанасьев 1994, т. 1, с. 720) заставляет здесь вновь вернуться к «свинским» мотивам булгаковских произведений, чтобы сделать несколько дополнительных замечаний.
В пьесе «Иван Васильевич» энтузиастический монолог «радиоголоса», призывающего «относиться к свинье хорошо», чтобы иметь «возможность ее дрессировать» (3, 435), явно напоминает уверенные фразы Преображенского (до появления Шарикова в его квартире) о бесполезности насилия и о том, что ласка — «единственный способ, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло» (2, 129). Жизнь опровергает этот тезис: при обращении с «волками», как и со «свиньями», ласка бесполезна. Коллизия «недочеловека», антропологически неполноценного существа, претендующего быть полноправным членом общества, повторяет фонвизинскую комедию «Недоросль», где «отрицательные» персонажи (Скотинин, Простакова, Митрофан) настолько сближены со свиньями, что в отношении их не действенно никакое «просвещение»: «человекообразные» скоты, свиньи-«андроиды» могут быть лишь принуждены к повиновению, но не очеловечены. Потому и «просветительская» утопия Преображенского терпит крах.
«Взаимопроникновение» мира людей и мира свиней в романах «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита» и в комедии «Иван Васильевич» позволяет, по аналогии с «Собачьим сердцем», говорить об эффекте «оборотничества». В «Иване Васильевиче» тема «перевертыша», «двойника» вообще оказывается главной: фабулу движет перепутывание управдома Бунши с царем Иваном Грозным. Позиция автора — не просто юмористический демократизм в духе Марка Твена («Принц и нищий»): в комедии пародийно реализуется идея диалектического единства трусливого обывателя и диктатора87.
Предваряя обращение к «птичьим» мотивам в булгаковских произведениях, заметим, что образ «летучих» поросят, атакующих Василису во сне (кстати, персонаж «Мастера и Маргариты» тоже превращен в «летучего» борова), своеобразно «откликнулся» в повести «Роковые яйца» в фамилии высокопоставленного советского чиновника «Птахи-Поросюка, заведующего отделом животноводства при верховной комиссии» (2, 79). «Внутренняя форма» его фамилии («поросюк» — укр. поросенок) актуализируется, когда разгневанный Персиков приказывает Панкрату передать Птахе, что тот — свинья (2, 104). В целом фамилия воплощает образ забавного «зоологического гибрида», но в то же время первая ее часть перекликается с именем древнеегипетского бога-демиурга (Птах), выступавшего богом плодородия и одновременно покровителем загробного мира; любопытно, что «он изображался небольшого роста с огромным брюхом, ушами, глазами и ртом, с головой, прикрытой половиной яичной скорлупы» (Фет 1889, с. LIV) и, стало быть, по-своему напоминает булгаковских Кальсонеров.
15
Обратимся к образам птиц в произведениях Булгакова. Как уже отмечалось, в повести «Роковые яйца» и в романе «Белая гвардия» существенное «терминологическое» значение имеет слово «гады». В романе оно употреблено по отношению к «беглецам», притекшим в Город «с севера», но, как и в повести, ассоциируется с темой иноземного нашествия, ибо эфемерный покой Города обеспечен лишь присутствием немцев. И как в «Роковых яйцах» из-за передохших кур Москве угрожает нашествие, подобное наполеоновскому, так в романе приходу «Наполеона» — Петлюры фактически способствуют... петухи: «Галльские петухи в красных штанах, на далеком европейском западе, заклевали толстых кованных немцев до полусмерти. Это было ужасное зрелище: петухи во фригийских колпаках с картавым клекотом налетали на бронированных тевтонов и рвали на них клочья мяса вместе с броней» (1, 232). Поражение немцев в войне и революция в Германии решающим образом сказываются на судьбе Города: «— Немцы побеждены, — сказали гады. — Мы побеждены, — сказали умные гады» (1, 232). Причем местные петухи, вслед за галльскими «сородичами», тоже обнаруживают причастность к политической ситуации. Николка, пробираясь по Городу, уже взятому петлюровцами, «впервые увидал живого человека. Бежала какая-то дама по противоположному тротуару, и шляпа с черным крылом сидела у нее на боку, а в руках моталась серая кошелка, из нее выдирался отчаянный петух и кричал на всю улицу: "Пэтурра, Пэтурра"» (1, 317). Характерно, что «французская» птица произносит фамилию Петлюры с немецким акцентом (1, 239).
«Говорящий петух» воспринимается как последнее из многочисленных «знамений», предвосхитивших катастрофу Города (1, 225—227). Эти знамения, своеобразный отголосок «римской» темы, заставляют вспомнить о том, что в гимназии, где учился Булгаков, преподавал древние языки П. Бодянский — автор книги по истории Древнего Рима; кстати, эта книга находилась в библиотеке Булгакова (см.: Кончаковский 1997, с. 48). Атмосфера неуверенности и суеверий, царящая в булгаковском Городе, напоминает описания Бодянского, анализирующего причины «тревожного, пугливого настроения римского общества» в эпоху войн (VI в. от основания Рима): «И без того суеверный римлянин теперь делается еще суевернее; и без того легковерный, он становится еще более легковерным. Везде ему видятся и слышатся грозные голоса высших сил»; «Каждый год, иногда даже по несколько раз в году, приходят вести о том, что в том или другом месте Римского государства замечены были различные чудесные знамения»; «Настроение было тревожное, и являлись чудеса, и от этих чудес еще более усиливалось пугливое настроение общества» (Бодянский 1882, с. 44—47).
Прослеживая в булгаковском романе «переклички» со стихами «сатириконца» Дона-Аминадо (см.: Петровский 1991б), можно привести цитату из предисловия к парижскому сборнику его стихов «Дым без отечества»; оно имеет заголовок «О птицах» — и именно на них иронически возлагается вина за гибель России: «Одно в этом мире для меня несомненно. Погубили нас — птицы. Буревестники. Чайки. Соколы и вороны. Петухи, поющие пред зарей. Несуществующие, самым бесстыдным образом выдуманные альбатросы. Реющие, непременно реющие, кречеты. Умирающие лебеди. Злые коршуны и сизые голуби. И, наконец, раненые горные орлы: царственные, гордые и непримиримые» (Дон-Аминадо 1921, с. 7). И, точно подхватывая тему, возникает на страницах булгаковского романа Лариосик, держа в руке клетку со скромной канарейкой и возглашая: «Птица — лучший друг человека. Многие, правда, считают ее лишней в доме, но я одно могу сказать — птица уж, во всяком случае, никому не делает зла» (1, 326). «Три жупела времени — приметы пошлого быта: гитара, абажур и клетка с канарейкой, как некая квинтэссенция "мещанства", возвращены Булгаковым в ряд законных и даже поэтических предметов» (Лакшин 1994, с. 258)88. Даже если с канарейкой и не связаны радужные перспективы, то показательно все же, что символом истинного идиллического уюта в «Белой гвардии» выступает семейство, носящее фамилию Щегловы (1, 322); самый счастливый сон в финале романа тоже «достается» его младшему представителю.
Образы птиц в булгаковской прозе достаточно устойчиво связаны с мотивом «знамения», некоего небесного знака; поэтому наблюдение за птицами приобретает характер своеобразных «ауспиций». В развитие темы «вещего» петуха в романе «Белая гвардия» Маркизов в пьесе «Адам и Ева» на фразу Ефросимова: «Нигде не идет война. Это чувствуется по пению птиц», — отвечает: «Петух со сломанной ногой — петух необыкновенного ума — не проявлял беспокойства и не смотрел в небо» (3, 367)89. Уходя вместе с Евой из леса, Ефросимов берет петуха с собой, как «поводыря»; когда в финале пьесы он и Ева возвращаются, в руках у профессора по-прежнему «плетенка с петухом» (3, 379).
Лесные птицы в пьесе реагируют своим пением на окончание катастрофы — так же, как в «Роковых яйцах» молчанием возвещали о ее наступлении: «Утром, при первом же блеске солнца, рощи, которые приветствовали обычно светило неумолчным и мощным стрекотанием птиц, встретили его полным безмолвием. <...> Словно перед грозой. <...> Все птицы собрались в косяки и на рассвете убрались куда-то из Шереметева вон, на север» (2, 93—94).
Мотив небесного знамения, данного через птиц, наиболее явственно реализован в романе «Мастер и Маргарита». Так, идею спасения бродячего философа Пилату приносит ласточка, как бы случайно залетевшая во дворец, а затем вылетающая «на волю», будто демонстрируя Пилату «оптимальный» ход событий. «В течение ее полета в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа, по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. <...> Крылья ласточки фыркнули над самой головой игемона, птица метнулась к чаше фонтана и вылетела на волю. Прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль» (5, 29—30). Роль ласточки здесь соответствует ее мифопоэтическому образу: в традиционных представлениях это «чистая, святая птица, наделяемая женской символикой. В песне ласточка уподобляется Божьей Матери <...> В народной легенде о распятии Христа ласточки, в отличие от воробьев, старались избавить его от мучений <...>. Оттого гнездо ласточки под крышей обеспечивает дому счастье и благодать» (СМ, с. 242). Ласточка противопоставлена воробью, чей облик может принимать злой дух (СМ, с. 113); в булгаковском романе воробей выпархивает из липы от хохота Воланда (5, 45), нахальный воробышек танцует фокстрот на столе у профессора Кузьмина (5, 208—209); ср. также образ Воробьевых гор, расположенных как бы на границе между посюсторонним и потусторонним миром90.
Если в эпизоде с ласточкой «знамению» соответствует символика блеска, ясности, просветления (золотой потолок — медная статуя — светлая и легкая голова — солнечный луч), то в следующем эпизоде (тоже в соответствии с характером «предсказания») доминирует черный цвет. Отвечая на вопрос Берлиоза о том, почему назначенное заседание в МАССОЛИТе не состоится, Воланд уподобляется «авгуру»91: «— Потому, — ответил иностранец и прищуренными глазами поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили92 черные птицы, — что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже разлила» (5, 17). Как и в пьесе «Адам и Ева», петух в романе противостоит демоническим силам; в главе 14-й, которая носит название «Слава петуху!» (5, 147), петушиный крик спасает Римского от нашествия вурдалаков (5, 154); сходный мотив присутствует и в сцене бала: Маргарите «показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины рассыпались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа» (5, 267).
Если в повести «Роковые яйца» образ «красного петуха» имеет зловещий характер, то в написанном два года спустя рассказе «Полотенце с петухом» петух представлен как «спаситель». Уже само название рассказа ориентирует читателя на фольклорно-поэтические ассоциации. Рассказ строится на противопоставлении белого цвета как цвета смерти — красному цвету жизни. Соответственно, вначале возникает образ петуха «белого», лишенного оперения и обескровленного: «На левой руке у меня стояла перевернутая дном кверху кадушка, и на ней лежали мои ботинки, рядом с ними ободранный голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой. <...> Его я должен был съесть» (1, 74). Этому созвучно изображение изувеченной девушки, умирающей от кровопотери: «Свет "молнии" показался мне желтым и живым, а ее лицо бумажным, белым. <...> На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота» (1, 78). «Ведь у нее же нет крови!» (1, 79) — думает герой-рассказчик, начиная операцию. Намек на благополучный финал реализуется именно через «неуничтожимость» красного цвета. Фельдшер не хочет прикрывать якобы умирающую девушку простыней — «жаль было кровавить простыню. Однако через несколько секунд ее пришлось накрыть. Она лежала как труп, но она не умерла» (1, 79). Эта деталь — красный цвет, пробившийся сквозь смертельную белизну, — симметрично повторится в финале рассказа, когда одноногая девушка, чьи щеки «замело розовой краской», «в широчайшей юбке, обшитой по подолу красной каймой», дарит своему спасителю «длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом» (1, 82), который в данном случае действительно символизирует чудо воскрешения и победы над смертью — и, между прочим, животворный эротизм; дарение вышитого полотенца — одна из распространенных деталей свадебного обряда: «в Малой России повсеместно невеста одаряет жениха и его родственников платками или полотенцами» (Сумцов 1996, с. 152); дарение платка означает акт избрания (Забелин 1862—1869, с. 220). В финальной сцене «юный врач» и его первая пациентка смущенно целуются, подобно жениху и невесте (1, 82).
15
Что касается символики природных стихий, то на протяжении всего творчества Булгакова в его произведениях особенно активны образы воды и огня. Однако их соотношение не остается неизменным: если в произведениях 1920-х годов эти стихии сосуществуют на равных, обозначая глубинную «демоническую» (вернее, оценочно амбивалентную) сущность бытия, то в произведениях 1930-х годов, в особенности в романе «Мастер и Маргарита», символика воды связана с более положительным началом, нежели символика огня.
В раннем творчестве писателя важное место занимает образ снега, снежной бури, связанный с темой «потопа»93. Данный мотив принципиально важен в романе «Белая гвардия»; снег как основной атрибут зимы обладает здесь определенной «самостоятельностью»: пребывает в «статичном» состоянии при дневном свете и «оживляется» в темноте. Иными словами, снегопад в романе всегда начинается в сумерки и идет ночью; метеорологический «фон» явно соответствует динамике событий. Наиболее драматичный период в фабуле «Белой гвардии» — дни 12—14 декабря, когда вокруг Города сжимается кольцо осады: в эти дни снег идет регулярно. 12-го отбывает в Германию поезд (увозящий «крысу»-Тальберга), и на него со злобой смотрят юнкера: «на теплушки налетела жгучая вьюга. Заносило в эту ночь Пост» (1, 200); в ту же ночь грабитель-«волк» наблюдает за Василисой, а потом уходит в «метель, темноту, сугробы» (1, 203). Наступает 13 декабря, и днем снегопад прекращается, начинаясь вновь к вечеру, когда Алексей возвращается из Александровской гимназии: «Прохожих на улице было мало, и шел крупный снег» (1, 265). Той же ночью, но уже под утро — «предрассветный снег» (1, 276). Затем начинается важнейший в романе день 14 декабря, день взятия Города петлюровцами: уже с утра он «обещал быть серым, с непроницаемой завесой не очень высоко над Украиной» (1, 276). В течение всего дня собирается снегопад: мы видим «густое, обещающее снег небо» (1, 300) в три часа дня, во время боя; «небо, чрезвычайно низкое и густое» (1, 315), во время бегства Николки. И только после его встречи с мальчиком-кадетом, когда как констатация факта звучат слова: «Петлюра Город взял» (1, 318), — снегопад наконец начинается: «Путь Николки был длинен. Пока он пересек Подол, сумерки совершенно закутали морозные улицы, и суету и тревогу смягчил крупный мягкий снег, полетевший в пятна света у фонарей. <...> Все больше начинало лепить сверху» (1, 318). Ночь с 14 на 15 декабря, ночь торжества петлюровцев над Городом и его защитниками, — кульминация снегопада в романе: «Густейший снег шел четырнадцатого декабря 1918 года и застилал Город» (1, 321); «Очень сильно мело» (1, 322). Наконец, снег проявляет и способность превращаться во вполне реальную вооруженную силу: «Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырех офицеров» (1, 323). Но еще до этого повествователь, размышлявший об истоках петлюровщины, печально пояснял: «Откуда же взялась эта страшная армия? Соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе» (1, 320). Вечером следующего дня, 15 декабря, снегопад возобновляется, но уже не так активно: «Шел жидкий снежок, пушинки его мерно летали за окном» (1, 365). Именно из этого «снежка» и возникнут («соткутся») три «гостя» Василисы. Таким образом, снегопад являясь ночным «фоном» событий, символизирует в «Белой гвардии» ту силу, которая наползает на Город и наконец поглощает его целиком. Ее вполне уместно назвать «темной» — недаром воплощается она именно в ночном снегопаде. Неудивительно, что полумистические персонажи, обещающие Городу гибель, тоже представлены на фоне снегопада: это и «мужичонков гнев», бегущий «по метели» (1, 237), и Шполянский, которого мы видим «под снегом, летящим в электрическом свете» (1, 289).
После того, как Город захвачен, снегопад прекращается (во всяком случае, о нем больше не говорится); летевший снег как бы успокоился, достигнув цели. События 16—17 декабря (в том числе парад петлюровцев) и 22 декабря («воскресение» старшего Турбина) уже не связаны с метелью. Вновь разыграется она в последний вечер пребывания Петлюры в Городе. Стихия, до времени улегшаяся, вновь возмущена: «подлетел февраль и завертелся в метели»; второго февраля «валилась, рассыпаясь миллионами хлопьев, вьюга» (1, 413); затем, в сцене обеда, еще раз говорится о «метели за окнами» (1, 418). В этот день петлюровцы уходят из Города. К ночи метель прекращается и открывается «черное небо с играющими звездами» (1, 421): звезды, естественно, несовместимы с «осадками» — петлюровцы изгнаны «навеки вон» (1, 421).
Ясно, что сближение петлюровского движения со снежной стихией намечено уже через пушкинский эпиграф. Следует, однако, оговориться, что, при всей серьезности темы «бурана», она окрашена и бурлескными тонами. Этому, в частности, служат эпизоды, в которых пейзажи «со снегопадом» представлены как декорации к операм Чайковского, причем в двух случаях из трех — на пушкинские темы («Ночь под Рождество», «Пиковая дама», «Евгений Онегин»). В «оперном» варианте снегопад выглядит не обостренно трагически, а вполне безобидно.
Противостояние между двумя образами снега («дневным» — лежащим и «ночным» — летящим) в романе Булгакова имеет немаловажное значение и для создания образа Города. Если воспринять снег не просто как цветовой знак, но и как нечто «вещественное», то оказывается, что «снежный, прекрасный город» (1, 186), при всей его красоте, непрочен — сродни масленичному «снежному городку». А в круг ассоциаций с «Капитанской дочкой» включается и сопоставление «белого города на горах» с пушкинской Белогорской крепостью: судьбы этих локусов сходны. «Снежный» Город оказывается «потоплен» в снежной же стихии: столкнулись, так сказать, два проявления одной и той же субстанции; это по-своему соответствует булгаковской концепции гражданской войны. В ключе эпиграфа из «Капитанской дочки» название «Белая гвардия» может быть интерпретировано как «Снежное войско»; в таком виде оно «повествует» не только и даже не столько о защитниках Города, сколько об их противниках: одни хранят покой «белого нетронутого снега» (1, 218), другие подобны ночной вьюге.
Двойственность образа снега помогает понять, почему Булгаков, фактически воспроизведя в «Записках покойника» («Театральном романе») историю создания «Белой гвардии», выбрал для романа и пьесы Максудова «контрастное» название «Черный снег» (4, 438). Это не девственно-чистая дневная белизна, а «негативная», «теневая» проекция — снег «безлунный, темный» (1, 276): обезображенный кровавой лужей, которая кажется черной в свете электрического фонаря, или летящий черными хлопьями в темноте; ср. в «Записках юного врача» — «метельная египетская тьма» (1, 114). Кстати, в одной из ранних редакций «романа о дьяволе» в сцене «сеанса черной магии» встречаем словосочетание «червонный снег» (Булгаков 1992а, с. 291): в его семантике контрастно сталкиваются белый (реальный цвет советских червонцев) и червонный (т. е. золотой или красный) цвета.
Через десять лет после «Белой гвардии» образ демонической снежной стихии, овладевшей Петербургом, станет основным в пьесе «Александр Пушкин», лейтмотивом которой звучат строки пушкинского стихотворения «Зимний вечер» (Гозенпуд 1988, с. 158); словами: «Буря мглою небо кроет...» — драма начинается и завершается. А. Смелянский полагает, что мотив стихии звучит здесь «в иной разработке», нежели в «Белой гвардии»: в романе пушкинская тема бурана реализована «как тема мирового катаклизма, разгула природной и социальной стихии», а «в пьесе о Пушкине <...> из безначального хаоса извлечена гармония, найден заповедный путь. "Стихия свободной стихии" откликается в "стихии свободного стиха" — и в этом созвучии торжество поэта, оправдание его крестного пути» (Смелянский 1989, с. 416). Однако и в «Белой гвардии» хаосу противостоит нечто действительно неуничтожимое: это, во-первых, Город, а во-вторых, сам строй мироздания, вечный Космос. С другой стороны, автор пьесы «Александр Пушкин», думается, отнюдь не случайно избрал в качестве средства репрезентации «отсутствующего» поэта именно строки, посвященные описанию стихии: гармония «чревата» хаосом и всегда готова обернуться своей противоположностью.
Весьма неожиданным оказывается подтекстное «тождество» двух внешне противоборствующих стихий в повести «Роковые яйца». Поскольку змеи в повести соотносятся с мотивом огня, то вполне логично, что «пламень» оказывается побежден «льдом»: реализуется мифопоэтическое представление о морозе-кузнеце, сковывающем змея (Афанасьев 1994, т. 1, с. 583—585); В. Пропп характеризует Мороза-Трескуна, или Студенца, как одного из традиционных сказочных «волшебных помощников» (Пропп 1986, с. 181—182, 315). Как и в мифологизированной истории наполеоновского нашествия на Россию, спасителем в повести оказывается Дед Мороз, «русский бог» — Никола94, который в народных представлениях нередко ассоциируется с «зимним» кузнецом (Афанасьев 1994, т. 1, с. 584); причем «Никола Зимний» фактически наступает в августе.
Мотив сверхъестественного погодного явления (неожиданный мороз, ветер и т. п.) в произведениях Булгакова довольно активен. Так, в пьесе «Бег» немаловажным «действующим лицом» оказывается «зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз», который «сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию» (3, 227), облегчив красным взятие Крыма и окончательную победу в гражданской войне: «Сиваш, Сиваш заморозил господь бог» (Булгаков 1990а, с. 428); «Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» (3, 233). Как и в «Роковых яйцах», характерно сопоставление «чуда» с военной операцией и образом святого-змееборца. Ср. также в ранней редакции «Мастера и Маргариты» сцену, когда Педулаев (будущий Лиходеев) не может вернуться в Москву из Владикавказа, куда он заброшен Воландом, из-за того, что под Ростовом (в июне!) сильные снежные заносы (Булгаков 1992, с. 212).
Являясь в повести «Роковые яйца», как некий высокопоставленный начальник, «на машине» (2, 114), «морозный бог» парадоксально уравнен в этом отношении с «аспидами и василисками», привезенными на «полугрузовичке» и выведенными «машиной». Деталь многозначительная, если учесть, что в культурно-генетическом процессе православный Николай Мирликийский «восходит» к языческому Волосу, а через него — к мифическому Змею (Успенский 1982, с. 73). Трудно сказать, в какой степени мог быть осознан Булгаковым выбор именно такого «чудесного помощника», но одна характерная деталь обращает на себя внимание — говоря о волшебном избавлении от «гадов», повествователь выражается достаточно нетрадиционно: «Их задушил мороз (курсив наш. — Е.Я.)» (2, 115). Такой образ действий «помощника» поистине придает ему некие змеиные черты, подтверждая, что для автора повести «третья сила» принципиально не слишком-то отличается от двух «первых»: «Дед Мороз» оказывается сходен с огнедышащими «драконами».
17
Столь же амбивалентно в булгаковском творчестве 1920-х годов «политическое» значение астральных символов. Достаточно показателен, например, образ звезд в романе «Белая гвардия». Разумеется, культурная традиция заставляет обращать внимание в первую очередь на «высокий» смысл этого образа; как подчеркивает Р. Шредер, доминирующие в художественном пространстве булгаковского романа символы любви и войны (Венера и Марс) ассоциативно связаны с образом кометы в «Войне и мире». В момент зарождения любви к Наташе «Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба <...> стояла огромная яркая комета 1812-го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. <...> Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе» (Толстой 1928—1958, т. 10, с. 372)95. Ср. в финале «Белой гвардии» слова повествователя о красноармейце-часовом: «Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на нее. <...> Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем» (1, 425). Однако образ небосвода, испещренного пятиконечными звездами, — это не только лубочно-оптимистическая картина «торжества» большевизма, но и предвестье будущей трагедии: своеобразная иллюстрация слов Жилина о том, что на небесах приготовлены райские хоромы для погибших при штурме Перекопа красноармейцев; видимо, это их души и светятся пятиконечными звездами.
Эпизод, когда Николка, выйдя из часовни после отпевания Най-Турса, видит «ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный путь» (1, 407), соотносится с фрагментом «Анны Карениной», где Левин после объяснения с Кити в ночь накануне сватовства смотрит в окно: «Из-за покрытой снегом крыши видны были узорчатый с цепями крест и выше его — поднимающийся треугольник созвездия Возничего с желтовато-яркою Капеллой. Он смотрел то на крест, то на звезду, вдыхая в себя свежий морозный воздух <...> опять сел к форточке, чтобы купаться в холодном воздухе и глядеть на этот чудной формы молчаливый, но полный для него значения крест и на возносящуюся желто-яркую звезду» (Толстой 1928—1958, т. 18, с. 423). Ср. также финальный фрагмент «Белой гвардии» — картину звездного неба, «занавеса Бога»: «Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на завесе целыми крестами, кустами и квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира» (1, 428). Это вполне «созвучно» финалу толстовского романа, в котором герой, опять-таки глядя на ночное небо, обретает смысл жизни: «Левин <...> смотрел на знакомый ему треугольник звезд и на проходящий в середине его Млечный Путь с его разветвлениями. При каждой вспышке молнии не только Млечный Путь, но и яркие звезды исчезали, но, как только потухала молния, как будто брошенные какой-то меткой рукой, опять появлялись на тех же местах» (Толстой 1928—1958, т. 19, с. 397—398). И вполне в духе толстовского героя, даже с его интонациями, повествователь у Булгакова призывает взглянуть на земные дела «с точки зрения вечности» — в космическом масштабе: «звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (1, 428)96.
Однако в целом призыв «обратить взгляд на звезды» отнюдь не тождествен авторской позиции и не должен пониматься прямолинейно97. «Финальный вопрос остается безответным: здесь — конец романа. Формально вопрос этот задан автором. Но на протяжении повествования перед читателями прошла уже целая галерея персонажей, с прямой речью и внутренними монологами которых постоянно смыкалась речь автора, превращаясь в несобственно прямую <...> Сам же автор там, где он явно выступал от своего имени, был так саркастически умен, так далек от сентиментальной наивности, что принадлежность ему последних двух абзацев допускает, по крайней мере, тень сомнения» (Федоров 1990, с. 451).
Легко еще раз убедиться в этом, сопоставив «Белую гвардию» с произведениями Дона-Аминадо — А. Шполянского, чья фамилия, видимо, не случайно дана одному из персонажей булгаковского романа (Петровский 1991б). Прямого биографического сходства между ним и его «однофамильцем» у Булгакова, по-видимому, нет; может быть, поэта-сатирика сближает с «предтечей антихриста» всепроникающий и несколько циничный сарказм, хотя в публикациях Дона-Аминадо, которые могли быть известны Булгакову в пору работы над «Белой гвардией», наряду с иронией «сатириконского» толка сильны иные ноты — горечи, усталости и мучительной ностальгии.
Эмигрировав во Францию, Дон-Аминадо в 1921 г. выпустил книжку стихов «Дым без отечества», в которой, вспоминая пережитый им в Киеве 1918 год98, вполне в булгаковском тоне описывал царившую тогда неразбериху: «Петлюра, гетман, дьявол, черт!» (Дон-Аминадо 1921, с. 21). Первая часть сборника имеет примечательный заголовок: «К звездам! и обратно»; как видим, при оценке высокого романтического порыва двойственность уступает место жестокой иронии. Основной объект сатиры Дона-Аминадо — прекраснодушный романтизм, фразерство и безыдейность дореволюционной интеллигенции, «потерявшей» Россию:
Расточали каждый час,
Жили скверно и убого.
И никто, никто из нас
Никогда не верил в Бога.Ах, как было все равно
Сердцу — в царствии потемок!
Пили красное вино
И искали Незнакомок.Возносились в облака,
Пережевывали стили,
Да про душу мужика
Столько слов наворотили,
Что теперь еще саднит
При одном воспоминанье...(Дон-Аминадо 1921, с. 23)
Последние строки прямо перекликаются с ироническими фразами о «богоносцах» в булгаковском романе. Мироощущение интеллигенции подвергнуто Доном-Аминадо безжалостной критике еще и потому, что, по мнению сатирика, «мессианский» псевдопатриотизм привел к ужасающему отставанию России от Европы. Русские писатели, конечно, воспевали русскую «всеотзывчивость» (противопоставляя ее, скажем, «немецкому» эгоизму), однако у Дона-Аминадо на этот счет не находится никаких слов, кроме убийственно саркастических:
— За синею птицей, за спящей царевной!
Воистину, был этот путь многотруден.
То русский мужик умирает под Плевной,
То к черту в болото увяжется Рудин.А как умилялись Венерой Милосской!
Шалели и млели от всех мемуаров.
И три поколенья плохой папироской
Дымили у бедной стены Коммунаров.И все для того, чтоб в конечном итоге,
Прослыв сумасшедшей, святой и кликушей,
Лежать в стороне от широкой дороги
Огромной, гниющей и косною тушей.(там же, с. 25—26)
Подобные идеи во многом созвучны мыслям автора «Белой гвардии». Даже лучшие из булгаковских героев подвергаются критике за то, что мало понимали и еще меньше хотели понимать в «земных» делах. Ирония Дона-Аминадо по поводу всякого рода запредельных «звездных» порывов в общем близка Булгакову.
Возвращаясь теперь к «звездным» мотивам первого булгаковского романа, можем констатировать, что финал, оформленный как конъюнктурный политический лозунг в тонах библейской книги Экклезиаста, все же не звучит как размышления Андрея Болконского после ранения на Аустерлицком поле или заключительная сцена чеховского «Дяди Вани»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах» (Чехов 1985, т. 10, с. 238)99. Не случайно перед последними абзацами (сон Петьки и монолог о звездах) автор дает три главки, в каждой из которых возникает «свой» образ звезд (часовой у бронепоезда, Русаков за книгой, сон Елены): эти фрагменты как бы резюмируют все возможные смыслы.
Тема звездного неба наполняется античными ассоциациями и христианской символикой; призыв соотнести нравственный закон с безмерностью звездного неба заставляет вспомнить об этическом учении Канта и философии Толстого. При этом образ «взрывающейся» звезды в финале осмыслен в связи как с символикой Христа, так и с символикой Сатаны (Гаспаров 1994, с. 215). В «журнальной» редакции финала «Белой гвардии» акцентировался именно образ Венеры, которая традиционно отождествлялась как с Иоанном Крестителем (предвосхищение Солнца-Христа; ср. также слова Христа: «Я есмь <...> звезда светлая и утренняя» — Откр. 22: 16), так и с Люцифером («Сам сатана принимает вид Ангела света» — 2 Кор. 11: 14; «Как упал ты с неба, денница, сын зари!» — Ис. 14: 12).
Наряду с «высокими» смыслами, в образе звезд актуализированы и иные значения. Звезды втягиваются в политическое противостояние: «взрывающаяся» звезда изгоняет из Города петлюровцев; свет звезды на небе перекликается с блеском звезды на шинели красноармейца (1, 426). Со звездой на груди появляется в сне Елены Шервинский, и эта звезда названа сусальной (1, 427). Соотнесенность с таинственной фигурой Шполянского (да еще с учетом пильняковских реминисценций) придает образу звезд значение чернокнижной пентаграммы; «сатанинский» смысл образа звезды возникает по ассоциации с Апокалипсисом, где о Звере говорится: «И он сделал то, что всем <...> положено будет начертание на правую руку их или на чело их» (Откр. 13: 16). В пьесе «Бег» эти слова цитирует «химик Махров» (т. е. архиепископ Африкан), имея в виду красноармейские звезды (3, 221). Пятиконечная звезда, традиционный знак пентаграммы, функционирующий как один из символов черной магии, изначально воспринимался и как знак Спасителя: каждый угол символизировал рану Христа и пять букв имени «Иисус», что служило якобы защитой от злых духов: не случайно, например, в «Фаусте» Гете Мефистофель боится этого знака (Гете 1975—1980, т. 2, с. 457). Для Ивана Русакова «обращение к звездам» — это средство избавление от «звездной» болезни, сифилиса, путем углубления в метафизические проблемы. Для Най-Турса и следующего за ним Николки звезды — символ рыцарственного служения, подвига и отдыха в раю (заметим, рядом с красными бойцами, попадающими в тот же самый рай). Для Мышлаевского и Шервинского — знак перемены политического лагеря в результате честной капитуляции перед превосходящими силами противника либо в силу элементарного приспособленчества. Наконец, Алексею звезды несут открытый вопрос о том, как жить дальше; ср. характерную деталь: знак вопроса, рисуемый врачом Турбиным на груди Русакова, среди «звездной сыпи» (1, 415).
Можем заключить, что звезды в финале булгаковского романа должны восприниматься не столько как вечный, неуничтожимый идеал, к которому следует стремиться, сколько как вечная проблема, стоящая перед людьми: некий сложный, многоаспектный вопрос, задаваемый человечеству самим бытием. Попытавшись ответить на этот вопрос, можно кое-что понять в мире; но понимание еще не гарантирует блаженства.
18
Наконец, коснемся тех отношений, которые в булгаковском художественном мире Булгакова складываются между основными астральными символами — солнцем и луной. В творчестве писателя, как нам представляется, постепенно формировалось предпочтительное отношение к «отраженному» свету по сравнению с «прямым» (соответственно, к «водному» символу по сравнению с «огненным»). В раннем творчестве это предпочтение не выявлено; образы солнца и луны находятся в целом в «равновесном» отношении (хотя уже в рассказе «Красная корона» заявлено о ненависти к солнцу, а в «Китайской истории» возникает амбивалентный образ смертоносного «солнца детства».
В повести «Роковые яйца» «живой» свет, как уже говорилось, призван восторжествовать над электрическим «красным лучом»: солнце вначале предстает «положительным» образом. Кажется, что Булгаков, в духе Розанова, намерен противопоставить пораженную «лунной аномалией» цивилизацию — органической «солнечной» жизни. Однако это не совсем так. В главе 5-й разгул «куриного мора» устойчиво связывается именно с мотивом жары и солнцем, которое здесь лишено сакральной символики и названо «огненной рожей» (2, 61). Именно в «очень солнечный августовский день» (2, 80) является к профессору «Рок с бумагой». Позитивные коннотации образа солнца подкрепляются пассажем в начале главы 8-й, где рисуется «райская» пора «зрелого августа» (2, 86); но после того, как в разгар жаркого дня является ужасный «василиск», мотив смертельного жара, губительного дьявольского пламени окончательно становится доминирующим и лишается положительного значения.
В «Белой гвардии» прямой оппозиции «солнце vs. луна» нет, однако характерно, что в сцене петлюровского парада (кажется, единственный раз в романе) над инфернально черной толпой возникает огромное кровавое солнце (1, 391), которое метафорически «замещает» здесь «несуществующего» «Наполеона»-Петлюру; несмотря на влияние «киевского мифа», образ «красного солнышка» имеет отнюдь не благостный, а зловещий характер100. В системе астральных символов «Белой гвардии» положительный смысл приобретают ночное небо, «занавес Бога» (1, 426), и на нем — «звезды крестами и белый Млечный Путь» (1, 407): этот образ предвосхищает «лунную дорогу» в романе «Мастер и Маргарита». Кроме того, с лунной символикой связан образ «алмазного шара» в финале «Белой гвардии».
Можно отметить связь сна Петьки Щеглова с некоторыми эпизодами романа «Преступление и наказание», одним из лейтмотивов которого является переход от летней жары и духоты к дождю и «очищающей» грозе (такая же «метеорологическая» коллизия присутствует в «Мастере и Маргарите»101). «Алмазный шар» обдающий «сверкающими брызгами», напоминает сцену, когда Свидригайлов перед смертью представляет себе «куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть и миллионы брызг обдадут всю голову» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 481). Действие главы, в которой рассказывается о последнем вечере Свидригайлова, сопровождается грозой и дождем (там же, с. 472), так что свои последние визиты он делает, промокнув до нитки, но не желая переодеться перед «отъездом в Америку», — при том, что, по его словам, никогда не любил воды, «даже в пейзажах» (там же, с. 478)102. Не случайно ночь самоубийства Свидригайлова — ночь наводнения: «Вода прибывает» (там же, с. 481); под утро — «совершенно густой туман и ничего разглядеть нельзя» (там же, с. 483); именно «в тумане» Свидригайлов и сводит счеты с жизнью (там же, с. 485).
В пьесе «Бег» Константинополь-«Вавилон» тоже противопоставлен России как царство жары и духоты — царству прохлады и мороза. Сравним звучащие в пьесе слова о Константинополе: «Ужасный город! Нестерпимый город! Душный город! <...> Никогда нет прохлады, ни днем, ни ночью!» (3, 263), — и о России: «Черная ночь с голубыми электрическими лунами. Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз» (3, 227); «Помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой! Тепло было, солнышко, но не жарко» (3, 252); «Помните, мороз, окна, фонарь — голубая луна?» (3, 266); «Я хочу опять на Караванную, я хочу опять видеть снег!» (3, 276).
И у Достоевского, и у Булгакова «водно-световые» мотивы связаны с приобщением к космическому всеединству в вечности, с погружением в женскую, «материнскую» стихию. В последнем булгаковском романе антитеза двух светил приобретает вполне систематический характер. Мотив слепящего света, жары, духоты, вызванных солнцем и сопряженных с психофизиологическим дискомфортом различной степени, достигает здесь полного развития103. Начало романа «Мастер и Маргарита»: «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан» (5, 7), — также перекликается с первыми строками романа Достоевского: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, один молодой человек вышел из своей каморки» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 5)104. Дальнейшее движение Раскольникова — как и героев Булгакова, обращающихся в водяные пузыри (5, 361) или купающихся в лунном свете, — это путь «к воде». Так, после «пробы» ему снится, что он в оазисе «пьет воду прямо из ручья, <...> и чудесная такая голубая вода» (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 67—68); далее мотив «голубой воды» развивается: «Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает» (там же, с. 110). В ночь самоубийства Свидригайлова Раскольников тоже бродит под дождем (там же, с. 485) около Невы, но «уйти в воду» не решается (там же, с. 490). В итоге с водой оказывается связан мотив «воскрешения» героя: окончательное перерождение Раскольникова совершается в ясный день на берегу «широкой и пустынной реки» (там же, с. 517); сравним с этим почти точную цитату из Апокалипсиса в романе «Мастер и Маргарита»: «Мы увидим чистую реку воды жизни» (5, 319).
Напротив, солнце в булгаковских произведениях 1930-х годов определенно вызывает негативные ассоциации. Характерно, например, что в пьесе «Адам и Ева» боевой газ, угрожающий гибелью всей цивилизации, назван «солнечным»105; столь же важно, что он отождествлен с тоталитарной идеей, стремящейся восторжествовать во всем мире (3, 343). Точно так же «Король-Солнце» в произведениях о Мольере оказывает, скорее, неблагоприятное воздействие на судьбу героя.
Интересно, что из всех персонажей «Мастера и Маргариты» яркий солнечный свет и жара не страшны, кажется, лишь Марку Крысобою: «Солнце било прямо в кентуриона, не причиняя ему никакого вреда» (5, 169). Лицо Крысобоя возникает перед прокуратором «вместо» луны, разрушив сладкий сон Пилата о голубой лунной дороге: «Все это было хорошо, но тем ужаснее было пробуждение. <...> Первое, что сделал прокуратор, это привычным жестом вцепился в ошейник Банги, потом больными глазами стал искать луну и увидел, что она немного отошла в сторону и посеребрилась. Ее свет перебивал неприятный, беспокойный свет, играющий на балконе перед самыми глазами. В руках у кентуриона Крысобоя пылал и коптил факел» (5, 310). Ясно, что Крысобой (словно в насмешку носящий имя одного из евангелистов) — нечто вроде живого автомата: он вне сферы действия природных стихий, вне философской символики света и тьмы, как бы «по ту сторону добра и зла». Что же касается Иешуа — персонажа, с которым этическая проблематика романа связана непосредственно, то он подчеркнуто «сторонится от солнца» (5, 26), «заслоняется от солнца» (5, 28): видимо, потому, что оно несет ему близкую гибель; ср. также фразу Пилата, узнавшего, что Иешуа отказался выпить напиток: «Безумец! <...> Умирать от ожогов солнца!» (5, 296).
С Иешуа соотносится мотив «света»; однако положительное значение в романе обретает свет не солнечный, а лунный — отраженный свет вечного пути к Истине по голубой дороге; в такой расстановке акцентов, как нам кажется, проявился последовательный антиутопизм булгаковского мироощущения. Что же касается собственно «света» Истины, слепящего блеска этического Абсолюта, то на обладание им может претендовать лишь фанатичный и ограниченный Левий Матвей106. Между прочим, в сцене казни он прямо обращается к солнцу как к Богу: «Он сжал сухие кулаки, зажмурившись, вознес их к небу, к солнцу, которое сползало все ниже, удлиняя тени и уходя, чтобы упасть в Средиземное море, и потребовал у Бога немедленного чуда. Он требовал, чтобы Бог тотчас же послал Иешуа смерть.
Открыв глаза, он убедился в том, что на холме все без изменений <...> Солнце посылало лучи в спины казнимых, обращенных лицами к Ершалаиму. Тогда Левий закричал:
— Проклинаю тебя, Бог! <...> Зажмуриваясь, Левий ждал огня, который упадет на него с неба и поразит его самого. Этого не случилось, и, не разжимая век, Левий продолжал выкрикивать язвительные и обидные речи небу. Он кричал о полном своем разочаровании и о том, что существуют другие боги и религии. Да, другой Бог не допустил бы того, никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем на столбе» (5, 174). «Солнцепоклонничество» персонажа сказывается и в одной из его записей на пергаменте, которую читает Пилат: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл» (5, 319). Здесь перефразировано начало последней главы Апокалипсиса: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл» (Откр. 22: 1), — однако характерно, что в этой и в предыдущей главах Откровения Иоанна обитателям грядущего Небесного Иерусалима не только не «обещается» солнце, но, напротив, прямо говорится о бесполезности небесных светил: «Город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его, и светильник его — Агнец» (Откр. 21: 23; 22: 5). «Вечного солнца», таким образом, жаждет сам Левий Матвей.
Образ грядущего «вечного солнца» намечен и в пьесе «Батум»; здесь тост, произносимый Сталиным, представляет собой вариацию гоголевского сюжета об украденном месяце: «Настанет время, когда кто-нибудь сочинит — только не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: "Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!"» (3, 526—527). Ясно, что ни утопист Левий, ни «марксист» Сталин диалектиками не являются. Левий, в силу умственной ограниченности, неспособен к восприятию единства противоположностей; это подчеркивается в первую очередь в сцене беседы с Воландом. Отношение последнего к образам солнца и луны в романе двойственно. Обращенный к Левию монолог о принципиальной неразделимости света и тени (5, 350) обычно трактуется как защита «темного» начала бытия: сказывается «давление» точки зрения Левия, называющего Воланда «духом зла и повелителем теней» (5, 343). По сути же собеседник иносказательно объясняет Матвею (впрочем, не понимающему объяснений), что он, Воланд, олицетворяет высшее начало, гармонизирующее обе крайности, что в его «ведомство» входят и свет, и тьма — сам же он не склоняется ни к одному из полюсов107.
Заметим, что уже внешний облик Воланда рисуется Булгаковым с явной целью подчеркнуть единство противоположностей: «Правый глаз черный, левый почему-то зеленый» (5, 10); «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный108, вроде как узкое игольное ухо109, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (5, 246). Эта «золотая искра» в глазу Воланда прямо ассоциируется с солнечным светом: «Оба находящиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиной к закату» (5, 349). В финале романа образ «князя тьмы» также сочетает мотивы темноты и света: «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (5, 368—369). Намек на объединение «дневного» и «ночного» образов содержит портрет Воланда в сцене их первой встречи с героиней: «Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар. <...> Колено <...> темной ноги <...> Еще разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из темного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке. Рядом с Воландом на постели, на тяжелом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус» (5, 246)110. Цвет загара «уравновешивается» солярной символикой скарабея; глобус же символизирует статус Воланда, олицетворяющего универсально-космическое начало.
В аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова, можно сказать, что «солнечному пути экстраверсии, рационального знания» здесь предпочтен «лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции» (Юнг 1991, с. 290). Характерно, что истина открывается героине «Мастера и Маргариты» именно в лунном свете: «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. <...> Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (5, 367).
«Луна открывает религиозному человеку не только то, что Смерть неотделима от Жизни, но также и в первую очередь то, что Смерть не окончательна, за ней всегда следует новое рождение» (Элиаде 1994, с. 100). Все «явления» Мастера связаны с луной (беседа с Иванушкой и больнице, сцена в квартире № 50); это признак его «запредельного» (с «земной» точки зрения — призрачного) существования, исключенности из человеческого общества: «подполье» — тюрьма — сумасшедший дом — смерть. Что касается Маргариты, то ее с Иваном Бездомным автор романа не случайно «не только объединяет одним отчеством, но и ставит в одни и те же ситуации: оба оказываются перед лунным путем (у Маргариты лунная дорожка в квартире Латунского, у Ивана — лунный луч в квартире № 47), Иван тоже видит "не то конька-горбунка, не то дракона"; в подлинной фамилии героя, Понырев, через мотив воды111 проявлена связь с обрядом инициации, символикой перерождения» (Докукина-Бобель 1992, с. 46)112: вскоре после того, как в кухне квартиры № 47 он увидит лунный луч, Иван ныряет в воду Москвы-реки вблизи Храма Христа Спасителя (5, 53—54)113.
В финале «Мастера и Маргариты» герои сна Бездомного / Понырева, преодолев «земное притяжение», уходят «к луне» (5, 383), а «ученику» и «младшему брату», не имеющему возможности последовать за ними, предстоит участь блудного сына — путь не небесный, но земной. Моменты прозрений связаны с весенним полнолунием; в эти моменты к булгаковским персонажам применимы слова, сказанные о герое одного из рассказов А. Платонова: «Луна делала его лучшим и безумным. В такие минуты он постигал и видел все» (Платонов 1994, с. 346).
Примечания
1. Развернутый психоаналитический портрет Булгакова был бы чрезвычайно полезен и интересен; на сегодняшний день существуют лишь подступы к подобному исследованию (см., напр.: Паршин 1991, с. 150—162).
2. Кстати, у Борменталя тоже «черная острая бородка» (2, 130).
3. В связи с символикой крови в булгаковских произведениях уместно вновь напомнить о рассказе Л. Андреева «Красный смех». Можно также отметить вероятное влияние новеллы Эдгара По «Маска Красной смерти» — где, например, детали интерьера замка напоминают описание «ювелиршиной комнаты» в романе «Мастер и Маргарита»; ср.: «Против каждого окна стоял массивный треножник с пылающей жаровней, и огни, проникая сквозь стекла, заливали покои цветными лучами, отчего все вокруг приобретало какой-то призрачный, фантастический вид» (По 1984, с. 263); «Сквозь цветные стекла <...> лился необыкновенный, похожий на церковный, свет. В старинном громадном камине, несмотря на жаркий весенний день, пылали дрова» (5, 199). Что касается главных героев рассказа По, то образ действий Маски Красной смерти в кульминационной сцене гибели принца Просперо «предшествует» поведению Абадонны в эпизоде убийства Майгеля; ср.: «Принц бежал с обнаженным кинжалом в руке, и, когда на пороге черной комнаты почти уже настиг отступающего врага, тот вдруг обернулся и вперил в него взор. Раздался пронзительный крик, и кинжал, блеснув, упал на траурный ковер, на котором спустя мгновение распростерлось мертвое тело принца. <...> Один за другим падали бражники в забрызганных кровью пиршественных залах» (По 1984, с. 266—267); «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В этот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет» (5, 266). Отметим, что с последними словами рассказа По: «мрак, Гибель и Красная смерть» (По 1984, с. 267), — перекликаются и заключительные слова рассказа Бунина «Господин из Сан-Франциско»: «мрак, океан, вьюгу».
4. Ср. в «Зойкиной квартире» фразу Аметистова о «тайнах своего деторождения» (3, 118).
5. Ср.: «Софийность человека связана с его андрогинностью. <...> Вечная женственность как основа мира иного, освобожденного от греха, не должна рождать от мужчины через сексуальный акт. Вечная женственность несет с собой избавление от природной необходимости <...> В половой жизни, возникающей из жажды наслаждения и удовлетворения, торжествует не личное задание, а интересы рода, продолжение рода. <...> Личность не может победить смерть и завоевать вечность на почве родовой связи. Она должна родиться к жизни в новом человечестве. Ведь отношение родителей к детям все еще — биологически-зоологическое. В этом человек слишком походит на курицу или собаку (! — Е.Я.) <...> В Новом Завете открывается выход сознавшей себя личности из рода, из родовой необходимости. <...> Колеблется ныне натурализм пола, "естественные" его нормы. Кризис рода — самое мучительное в жизни нового человечества, в кризисе этом рвется человек к свободе из родовой стихии, к новому полу. Никогда еще не были так распространены всякие уклоны от "естественного", рождающего пола, никогда не было такого ощущения и осознания бисексуальности человека. "Естественные", твердые границы женского и мужского стушевываются и смешиваются. То, что принято называть "извращениями" пола, утончается и углубляется. Становится возможной постановка вопроса о том, естествен ли в высшем смысле этого слова, нормален ли рождающий, родовой пол с его сексуальным актом? Не есть ли аномалия сам сексуальный акт? Лишь в нашу переходную эпоху можно серьезно в этом усомниться. <...> Никогда еще не было сознано окончательно, что религия Христа обязывает признать "естественную" жизнь пола ненормальной, "естественный" сексуальный акт — извращением. <...> Новый человек есть прежде всего человек преображенного пола, восстанавливающий в себе андрогинический образ и подобие Божье <...> Тайна о человеке связана с тайной об андрогине. <...> Но священная мистическая идея андрогинизма имеет свое опасное, карикатурное подобие в гермафродитизме. <...> Всего менее можно искать в феминистическом движении "последних людей" андрогинической тайны соединения. Женщина механическим подражанием из зависти и вражды присваивает себе мужские свойства и делается духовным и физическим гермафродитом, то есть карикатурой, лжебытием» (Бердяев 1989, с. 405, 408, 410, 412, 413, 415, 418). «Стремление смешать полы и полярности вообще характерно для Серебряного века. Новое религиозное сознание пыталось соединить мужское и женское, природное и культурное, земное и небесное в единых мистико-эротических образах. Врубель тоже превратил лермонтовского Демона, в оригинале противопоставленного Тамаре, но пользующегося ее обществом, в одинокого андрогинного Демона — "дух, соединяющий в себе мужской и женский облик". Чуждавшемуся демонизма Иннокентию Анненскому молодой Блок и сам виделся в "обличьи андрогина". "Демон сам с улыбкой Тамары", — таким Блока видела Ахматова. <...> В 1918 году, в записях до и после "Двенадцати" и в самой поэме, Христос Блока тоже приобретает женственные, а точнее — андрогинные черты» (Эткинд 1996, с. 73—74).
6. В своей вышедшей в 1937 г. книге «Спутники Пушкина» Вересаев писал о Геккерене: «Он никогда не был женат, не имел в жизни романов с женщинами. Но рассказывали, что он большой приверженец однополой любви, что вокруг него группируются великосветские молодые люди самого наглого разврата <...> Если бы даже целый ряд свидетельств не говорил вполне определенно о противоестественных склонностях Геккерена, то уже одно его отношение к Дантесу должно было бы нас убедить в их существовании. Ни один самый любящий отец не мог бы относиться к родному сыну так, как черствый, эгоистический Геккерен к молодому человеку, случайно подобранному им в захолустном немецком городке. Это была не отцовская любовь. Это была страстная влюбленность стареющего человека, любовь самозабвенная и безоглядная, все готовая отдать за ответную любовь любимого существа. <...> Все для возлюбленного он готов был сделать. И с горечью Геккерен сознавал, что не встречает в Дантесе такого же беззаветного к себе чувства» (Вересаев 1993, т. 2, с. 518—519).
7. Интересно, что в психоаналитических работах начала 1920-х годов личность самого поэта анализировалась под углом зрения якобы острой для Пушкина проблемы «сексуальной идентификации». Так, И. Ермаков в своих «Этюдах по психологии творчества Пушкина» рассматривает феномен Болдинской осени 1830 года в аспекте первоначального (впоследствии отброшенного поэтом) эпиграфа к поэме «Домик в Коломне» — «Modo vir, modo femina» («То мужчина, то женщина»): «Это была потребность дать четкую форму хаотическому внутреннему миру, где царила сумятица, разлад, внутренние борения. Что же я, мужчина или женщина? Женюсь или выхожу замуж? Берут ли меня в дом, или я беру к себе в дом? Уступаю ли свою свободу, или у меня довольно сил, чтобы взять обязательства по отношению к любимому человеку? Хочу ли я даром получить, нанять кухарку, или я способен заслужить жену; понимаю ли я всю важность моего шага? Паж ли я или зрелый мужчина?» (Ермаков 1923б, с. 21—22).
8. Дело не только в аллюзиях на Жорж Санд; среди современных Булгакову литераторов была женщина, подписывавшаяся мужским именем. См. запись в дневнике Е. Булгаковой 8 марта 1939 г.: «Звонила опять писательница — оказалось Сергей Мятежный» (Булгакова 1990, с. 245); Сергей Мятежный — псевдоним С.А. Апраксиной-Лавринайтис (там же, с. 381). По предположению М. Безродного, в образе «Штурман Жоржа» выведена Ольга Форш — автор книги «Сумасшедший корабль» (Безродный 1996, с. 80); аргументы в пользу этой версии — Кульюс 1998, с. 131—133.
9. См. письмо пианистки М.А. Пазухиной из Коктебеля от 25 июня 1925 г., в котором она пишет мужу об их сыне: «Твой Дым здесь сделался положительно приятелем всех писателей... Особенный любимец он у писателя Булгакова и его жены. Она мне как-то сказала, что влюблена в моего Дыма, он сам подолгу забавляется с ним на берегу, они там кувыркаются, тот встает вниз головой». Как-то Пазухина сказала Булгакову: «У Вас большая потребность иметь собственного сына, и Вы будете очень хорошим отцом», — и он ответил задумчиво: «Вы это сказали, наверное, по поводу Дымка. Нет, я и так хотел бы иметь, если бы знал, что он будет здоровый и умный, а не идиот, — тогда я хотел бы иметь, а так как я знаю, что он здоровым не может быть <...>, то и не хочу. Ну, а Дымулю вашего я, в частности, страшно люблю» (цит. по: Виленский, Навроцкий, Шалюгин 1995, с. 43).
10. Как удачно подмечает Е. Иваньшина, для Маргариты и Мастера роман — словно плод их тайной любви (см.: 5, 139—140); «в этом есть оттенок незаконнорожденности, что сближает роман Мастера с ребенком Фриды, которого она задушила собственноручно (ср. с метафорой Маяковского "становиться на горло собственной песне"). Таким образом, в романе звучит <...> мотив детоубийства» (Иваньшина 1998, с. 201).
11. И в обоих случаях акцентируется вина мужчины — ср. фразу Елены: «Знаешь, Виктор, ты все-таки свинья» (1, 545), — и вопрос Маргариты: «А где же хозяин этого кафе?» (5, 259).
12. Вероятно, все буквы в слове «Рур» на плакате предполагаются заглавными (как в названии фрагмента), иначе они не показались бы «даме» аббревиатурой, а, скорее, ассоциировались бы с Рурским промышленным районом (в начале 1920-х годов, после революционных событий в Германии, имя этой шахтерской области тоже было «на слуху»).
13. Вскоре пьеса Чапека была переведена на русский язык (см.: Чапек 1924).
14. В предисловии к пьесе Чапек писал, что ее замысел возник под влиянием теории И. Мечникова, согласно которой старение есть самоинтоксикация организма (Чапек 1974—1977, т. 4, с. 281). Геронтологические идеи Мечникова получили развитие в его «Этюдах о природе человека» (1903) и «Этюдах оптимизма» (1907), выдержавших несколько изданий; ср., например, названия некоторых глав книги «Этюды оптимизма»: «О старости», «О естественной смерти», «Следует ли пытаться продлить человеческую жизнь», «Гете и Фауст», «Наука и нравственность» (см.: Мечников 1987). В одном из эпизодов «Собачьего сердца» Преображенский укоряет Шарика за то, что тот разбил портрет «профессора Мечникова» (2, 148): по предположению С. Ноженко, Г. Аронова и Л. Вдовиной, идеи этого ученого своеобразно отразились в булгаковской повести (Булгаков 1995, с. 301). Кстати, «фотография профессора Мечникова» (1, 431) лежит в чемодане доктора N, автобиографического героя «Необыкновенных приключений доктора».
15. Кстати, монолог профессора Преображенского, заявляющего о бессмысленности социальной «евгеники» (2, 194), звучит как прямая полемика с ницшеанскими идеями Пруса в пьесе «Средстве Макропулоса»; ср.: «Заурядный маленький человек вообще не умирает. Маленький человек вечен и без вашей помощи. Ничтожные плодятся без передышки, как мухи или мыши. Умирают только великие. Умирает сила и дарование, которых не возместишь. Но мы, может быть, в силах удержать их. Основать аристократию долговечности. <...> В мире есть десять, либо двадцать, либо тысяча незаменимых. Мы можем сохранить их, можем открыть им путь к сверхчеловеческому разуму и сверхъестественной силе. Можем вырастить десять, сто, тысячу сверхчеловеческих властителей и творцов. <...> Это была бы династия хозяев жизни. Династия, независимая от цивилизованного сброда. <...> Привилегия долголетия будет принадлежать деспотии избранных. Это... власть разума. Сверхчеловеческий авторитет знания и творческой мощи. Власть над людьми. Долговечные станут властителями человечества» (Чапек 1974—1977, т. 4, с. 349—350). Императив «вечной молодости» и победы над временем получает сатирическое осмысление и в совместной комедии К. и Й. Чапеков (1922 г.) «Из жизни насекомых» (там же, с. 255—256).
16. Созвучна булгаковскому творчеству коллизия абсолютной и относительной истины, возникающая в ряде произведений Чапека. Так, в «Фабрике Абсолюта» Бонди говорит о Боге: «признаюсь, он слишком великий. <...> Он бесконечный. И в этом вся загвоздка. Понимаете, каждый норовит урвать от него кусок и думает, что это и есть весь Бог. Присвоит себе малую толику или обрезок, а воображает: вот, мол, он целиком в моих руках. <...> А чтоб самого себя убедить, что у него-то он целиком, кидается убивать остальных» (Чапек 1974—1977, т. 2, с. 144). Ср. также один из «апокрифов» Чапека — «Кредо Пилата» (1920), герой которого, задаваясь традиционным евангельским вопросом «Что есть истина?», в споре с Иосифом Аримафейским тоже защищает принцип «коллективности» истины: «Я верю, верю, я горячо верю, что истина есть, и человек познаёт ее. Было бы скудоумием думать, что истина существует для того лишь, чтобы человек не мог ее познать. Он познаёт ее, да; но — кто? Я или ты? Быть может, все? Я верю — каждый владеет частицей ее: и тот, кто говорит "да", и тот, кто говорит "нет". Если бы эти двое объединились и поняли друг друга, возникла бы истина в полном виде. Конечно, "да" и "нет" нельзя соединить, но люди-то всегда могут объединиться; в людях больше истины, чем в словах» (там же, т. 7, с. 93).
17. Образ революционной «чумы» возникает в булгаковском памфлете «Багровый остров», написанном весной 1924 г. (когда завершалась работа над романом «Белая гвардия»). Здесь в контексте темы «апоплексически» красного цвета первая часть венчается телеграммой (латинским шрифтом): «Остров горит. Повальная чума. Горы трупов» (2, 416); суда получают приказ «обходить остров на пушечный выстрел» (2, 418). Ср. в комедии «Багровый остров»: «Чума — это единственное, чего боятся жадные европейцы» (3, 202). Явно из этого же круга ассоциаций — мотив «куриного мора в республике», «куриной чумы» (2, 74—75) в повести «Роковые яйца». Позже, в пьесе «Адам и Ева», этот мотив еще конкретизирован: «Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: "Чума. Вход воспрещается"» (3, 371). Надо отметить, что, развивая метафору «революция-чума», Булгаков не только перефразировал Пушкина, но имел и более близких предшественников: например, П. Краснова, который в годы гражданской войны был одним из лидеров белогвардейского движения, а в эмиграции стал беллетристом. В 1921 г. Краснов написал социальную утопию — фантастический роман «За чертополохом», опубликованный в 1922 г. в Берлине, а вторым изданием вышедший в Риге. Основа фабулы романа — история экспедиции, отправляющейся в 1960-х годах из Европы в Россию, которая в течение 40 лет была отрезана от мира именно по причине страшной эпидемии чумы. Границы России заросли гигантским чертополохом (отсюда название романа); о ней говорится как о древней погибшей цивилизации; на географических картах на месте России надпись красными буквами: «Чума!» (Краснов 1928, с. 10—12). В ходе экспедиции выясняется, что Россия не только не погибла, но в ней после мирной «дебольшевизации» сложилась идеальная общественная система, соединившая политические и моральные принципы допетровской Руси с техническими достижениями XX в.
18. В одной из редакций «Собачьего сердца» по поводу «машинисточки» пес замечает, что у нее «женская болезнь на французской почве» (Булгаков 1995, с. 165): в этом можно усмотреть намек на сифилис.
19. Подобного рода каламбур использован в небольшом политическом памфлете Булгакова 1926 г. «Английские булавки», построенном как серия «афоризмов»; среди них, в частности, есть такой: «"Английская болезнь" не всегда консерватизм. Иногда это — просто рахит» (Булгаков 1995—2000, т. 3, с. 397).
20. М. Каганская не без основания усматривает в стихах Русакова пародию на революционно-футуристические стихи Маяковского — в частности, на поэму "Облако в штанах" (Каганская 1991, с. 98); по мнению Л. Кациса, болезнь героя тоже имеет «литературное» происхождение: «можно смело предположить, что сифилисом киевский футурист заразился не от Лельки (ср. с реальным именем возлюбленной и музы Маяковского), а от своего великого московского собрата по литературному направлению: в поэзии раннего Маяковского весь мир заражен сифилисом, от которого, по его заверениям, вселенную могла излечить только Революция» (Кацис 1996, с. 171). Приведем, например, строки из стихотворения 1914 г. «А все-таки»: «Улица провалилась, как нос сифилитика»; «Все эти, провалившиеся носами, знают: / Я — ваш поэт» (Маяковский 1955—1961, т. 1, с. 62).
21. В «Записках покойника» Пильняк будет выведен в образе Егора Агапенова — плоского бытописателя, «копирующего» окружающую реальность. Действительно, с точки зрения особенностей стиля Булгаков предстает прямым антиподом Пильняка, предпочитая аморфной «монтажности» орнаментальной прозы — утонченность авантюрной фабулы. Но примечательно, что фамилия этого персонажа «Записок покойника» не звучит однозначно «отрицательно», а воплощает «разнонаправленные» смыслы, объединяя разностильные культурно-языковые пласты: с одной стороны, отдаленно ассоциируется со словом «опенок» (видимо, обыграна связь фамилии-псевдонима «Пильняк» с глаголом «пилить»); с другой — соотносится с греческим по происхождению именем «Агафон», несущим значение «благо, добро».
22. Учтем также, что в разработке мотивов вырождающегося дворянства с «татарской» кровью Пильняк явно следовал традиции, заложенной в романе А. Белого «Петербург».
23. Ср. историю о застрелившемся сифилитике, которую в романе Достоевского черт рассказывает Ивану Карамазову (Достоевский 1988—1991, т. 10, с. 152).
24. Одной из мотивировок эпитета «пастушеская» применительно к Венере Л. Кацис считает миф о происхождении сифилиса: пастушок Сифил был наказан этой болезнью за то, что прогневил богов (Кацис 1996, с. 176). Упоминание о звездах в связи с сифилисом могло быть обусловлено и тем, что Гиппократ именно во влиянии звезд видел причины возникновения эпидемий гриппа (Булгакову, вероятно, это было известно) — отсюда одно из названий данной болезни: инфлюэнца, т. е. «влияние». Другое ее название, «испанская болезнь», «испанка» (Испания была эпицентром эпидемической вспышки; в 1918—1919 гг. пандемия «испанки» унесла десятки миллионов жизней), сходно со словосочетанием «французская болезнь».
25. В этом смысле к Булгакову вполне приложима фраза Шкловского, писавшего по поводу Бабеля, что тот «одним голосом говорит и о звездах, и о триппере» (Шкловский 1924, с. 154); только «голос» у Булгакова, был, конечно, иной, чем у Бабеля.
26. Неблагозвучный, «нечистый» голос — деталь для писателя значимая; ср., например, первое «явление» Шарикова: «Человек кашлянул сипло, точно подавился косточкой» (2, 168).
27. Отметим рефлексы данного мотива и в других булгаковских произведениях 1930-х годов; ср. в пьесе «Блаженство» реплику Бунши-Корецкого: «Недавно была лекция, и я колоссальную пользу получил. Читали про венерические болезни. Вообще наша жизнь очень интересная и полезная, но у нас в доме этого не понимают» (3, 385). В драме «Александр Пушкин» дважды цитируются слова из реального письма Пушкина к Геккерену о том, что Дантес болен «позорной болезнью» (3, 491, 495).
28. Особая «разновидность» страданий головы — разбитое, деформированное лицо: с завязанным глазом — у Короткова в «Дьяволиаде» (1, 10, 12); с синяком под глазом — у Иешуа в «Мастере и Маргарите» (5, 20); окровавленное, с царапиной — у Шарикова в «Собачьем сердце» (1, 180), Иешуа (5, 20) и Ивана Бездомного (5, 63); и т. д.
29. Персонаж «Красной короны» буквально лишается половины головы — ср. роман «Мастер и Маргарита», где у Пилата болит полголовы (5, 20) и герой оказывается как бы «полугодовым» (Белобровцева 1997, с. 85).
30. Кстати, в плане лермонтовских реминисценций, о которых шла речь выше, «перерезанная пополам корова» может быть воспринята как вариация мотива повести «Фаталист», где Печорин ночью на улице натыкается на «свинью, разрубленную пополам шашкой» (Лермонтов 1969, с. 332).
31. «Шрам на шее Геллы дает основания для вывода о том, чьим трупом является этот вампир: согласно преданиям, королева Марго была казнена на плахе» (Барков 1990, с. 10). Однако прямо отождествить Геллу с Маргаритой Валуа (по крайней мере, в варианте А. Дюма) мешает несходство «мастей»: главная героиня «Королевы Марго» — черноволосая; булгаковская Гелла — рыжая. И все же, думается, Маргарита и Гелла действительно «воспроизводят» парный женский образ из романа Дюма: здесь черноволосой Марго сопутствует рыжеволосая Генриетта, герцогиня Неверская. Возлюбленный Маргариты, смуглый и голубоглазый Жозеф-Гиацинт-Бонифаций де Леран де ля Моль представлен «в черном камзоле, темно-фиолетовом бархатном плаще и черных кожаных сапогах» (Дюма 1905, с. 37); ср. образ «темно-фиолетового рыцаря» (5, 368) в романе «Мастер и Маргарита». Одна из важных фабульных линий романа Дюма связана с мотивом головы, отделенной от туловища. Екатерина Медичи гадает по внутренностям кур, однако полагает, что более надежный способ — гадание по человеческому мозгу (Дюма 1905, с. 195—196); ср. в финале «Собачьего сердца» образ ученого, вглядывающегося в извилины мозга. Вопрос, который более всего интересует королеву-мать (дальнейшая судьба государства, угроза прихода к власти Генриха Наваррского), весьма важен; поэтому Екатерина просит палача сохранить для нее головы двух первых осужденных на казнь (там же, с. 498). В то же время де ля Моль, предчувствуя гибель от руки палача, просит Маргариту хранить его голову и «иногда касаться ее устами» (там же, с. 246). Таким образом, отрубленная голова в романе Дюма предстает «вместилищем» Рока, символизирует историческую судьбу — и вместе с тем оказывается страшным фетишем, знаком любви до гроба и за гробом; ср. слова Маргариты: «Когда любишь, нужно любить и после смерти» (там же, с. 499). После казни Маргарита уносит голову де ла Моля, а Генриетта — голову своего возлюбленного, рыжеволосого Аннибала де Коконна́: «Два молодых человека в черной одежде лежали рядом. Их слегка склоненные и приставленные к туловищам головы, казалось, отделялись от них только ярко-красной чертою посредине шеи» (там же, с. 500). Вспомним, что «Королева Марго» — излюбленное чтение персонажа пьесы «Адам и Ева» Маркизова; под влиянием романа Дюма он даже меняет свое «неприличное название» Захар на имя Генрих: «Генрих Маркизов. Звучит» (3, 369); Пончик именует Маркизова «Генрихом Хромым» (5, 376). Помимо «Королевы Марго» можно обратить внимание на роман А. Дюма «Женщина с бархаткой на шее», действие которого происходит в годы Великой французской революции. Один из его главных героев, Гофман, встречает в Париже любовницу Дантона, танцовщицу Арсену: «Оригинальность этой девушки увеличивалась оттого, что она, хотя это было вовсе не нужно, носила, играя роль или, точнее, исполняя партию нимфы, узкую черную бархатку, застегнутую пряжкой или, во всяком случае, чем-то похожим на пряжку, и предмет этот, весь усыпанный бриллиантами, ослепительно сверкал» (Дюма 1992, с. 211); в дальнейшем оказывается, что пряжка имеет форму гильотины, при помощи которой Арсена была обезглавлена; не подозревая об этом, Гофман проводит с ней ночь как с живой, и т. д. Мотив отрезанной головы играет существенную роль и в романе «Тысяча и один призрак»: здесь, в частности, обсуждается вопрос, может ли голова существовать отдельно от туловища (см.: Дюма 1992).
32. Б. Соколов предполагает реминисценции из романа А. Беляева «Голова профессора Доуэля» (Соколов 1991, с. 140—141) и, кроме того, отмечает связь с романом Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец», где один из соседей Стентона в сумасшедшем доме одержим видением окровавленной головы Карла I (там же, с. 113).
33. За то, что Орфей отверг культ Диониса, тот наслал на него менад, которые разорвали Орфея пополам, швырнув голову в реку Гебр. В конце концов все еще поющую голову Орфея прибило к острову Лесбос. После того, как на нее напал завистливый лемносский змей, которого Аполлон тут же превратил в камень, голову погребли в пещере недалеко от Антиссы, в которой почитали Диониса. В пещере голова пророчествовала день и ночь до тех пор, пока Аполлон, обнаружив, что никто не является к его оракулам в Дельфах, Гринее и Кларе, пришел и, встав над головой, закричал: «Перестань вмешиваться в мои дела, ибо довольно я терпел тебя и твои песни!» После этого голова замолчала (Грейвс 1992, с. 81).
34. Ср. легенду о цветке гиацинте, получившем название по имени погибшего друга Аполлона: завистливый Зефир заставил метательный диск, брошенный Гиацинтом, вернуться в полете и врезаться в голову юноши; убитый горем Аполлон обещает, что произросший из крови Гиацинта цветок сохранит его имя:
Кровь между тем, что, разлившись вокруг, мураву запятнала,
Кровью уже не была: блистательней червени тирской
Вырос цветок. У него — вид лилии, если бы только
Не был багрян у него лепесток, а у лилий — серебрян.
Мало того Аполлону; он сам, в изъявленье почета,
Стоны свои на цветке начертал: начертано «Ай, ай!»
На лепестках у него, и явственны скорбные буквы.(Овидий 1977, с. 250—251)
В диалоге Лукиана «Гермес и Аполлон» последний рассказывает: «Мальчику <...> я воздвиг курган <...> и заставил землю произвести из его крови чудный цветок: этот цветок прекраснее всех цветов мира, Гермес, и на нем видны знаки, выражающие плач по умершему» (Лукиан 1992, с. 214). Форма этого красно-лилового цветка, «с одной стороны, напоминала букву A — инициал Аполлона, а с другой, Y — инициал Гиацинта; и, таким образом, в нем навеки были соединены имена двух друзей» (Золотницкий 1913, с. 141). Интересно, что в редакции «Мастера и Маргариты» 1938 г. в сцене, когда Маргарита наблюдает похороны Берлиоза, появившийся рядом Азазелло заявлял в контексте разговора о литераторах и таинственно исчезнувшей голове: «Я многого не понимаю. Зачем, к примеру, гиацинты? В чем дело? Почему? Почему понаставили в машину эти вазоны?» (Булгаков 1993а, с. 166) — видимо, это пародийный намек на то, что хоронят лишенного головы «друга Аполлона». Сам Булгаков 21 мая 1934 г. подписал именем «Гиацинт» одну из шутливых записок жене, Е. Булгаковой (5, 507); возможно, в этом содержался намек не только на «служение Аполлону», но и на интерес писателя к истории: мифический Гиацинт был сыном Клио — музы истории и эпоса.
35. Поскольку в романе намечена параллель (более внешняя, нежели глубинная) Иешуа — Пилат / Мастер — Берлиоз, то «декапитация» Берлиоза может быть ассоциативно соотнесена с апокрифическим сюжетом обезглавливания принявшего христианство Пилата, который имеется в Евангелии от Никодима: Пилат перед смертью молится Иисусу, прося простить невольный грех, — «і отсьче Пилату главу профект і ангелъ Господень прія главу его» (цит. по: К.Р. 1994, с. 348). К. Романов отмечает, что у коптов Пилат почитается святым, причем день его памяти, 25 июня, совпадает с Рождеством Иоанна Предтечи (там же, с. 347, 349).
36. Между прочим, «цицероновские» коннотации просматриваются и в эпизоде, когда Воланд, предсказывая судьбу Берлиоза, смотрит на «черных птиц» в небе (5, 17): по преданию, смерть Цицерона была предсказана вороном (МНМ, т. 1, с. 247)
37. В связи с образом «говорящей головы», превращенной в чашу, приведем суждения исследователя, анализирующего смысл мифологемы «золотой горшок» в одноименной сказке Э.Т.А. Гофмана. В. Гильманов пишет, что у алхимиков и астрологов «существует понятие так называемого "круглого элемента", который обозначается знаком Омега. Этот символ можно трактовать в их же традиции как "голова". <...> Голова в древней мифологической традиции предстает как символ оракульского откровения, открытия истин. Традиция подобной интерпретации имеет, возможно, своим истоком голову Озириса, воспринимающуюся как символ вечного возрождения, обновления. <...> Представляется уместным упомянуть легенду о Герберте Рейнском, в дальнейшем папе Сильвестре II. Есть предание, что он владел "золотой головой", которую ему передал оракул. <...> Традиция оракульской головы известна еще в Древней Греции: утверждают, что голова Орфея хранилась в горшке с медом и служила оракулом» (Гильманов 1994, с. 36—37). Кстати, в романе «Мастер и Маргарита» в контексте рассуждений Берлиоза о культе умирающего и воскресающего бога идет речь об Озирисе (5, 10), а далее Воланд упоминает и про Сильвестра II — Герберта Аврилакского (5, 19). Ср. также эпизод повести Гоголя «Страшная месть» — ту самую 10-ю главу, что открывается лирическим отступлением «Чуден Днепр при тихой погоде...», которое неоднократно цитируется у Булгакова («Киев-город», «Записки покойника»); здесь колдун, совершая в землянке чародейные манипуляции с горшком, добивается неожиданного для себя результата: «Посреди хаты стало веять белое облако, и что-то похожее на радость сверкнуло в лицо его. Но отчего же вдруг стал он недвижим, с разинутым ртом, не смея пошевелиться, и отчего волосы щетиною поднялись на его голове? В облаке перед ним светилось чье-то чудное лицо. Непрошеное, незваное, явилось оно к нему в гости; чем далее, выяснивалось больше и вперяло неподвижные очи. Черты его, брови, глаза, губы — все незнакомое ему. Никогда во всю жизнь свою он его не видывал. И страшного, кажется, в нем мало, а непреодолимый ужас напал на него. А незнакомая дивная голова сквозь облако так же неподвижно глядела на него» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 164—165).
38. Кстати, тема отрубленной головы и назначенной за нее высокой цены возникает в первой части «Голубой книги» (Зощенко 1994, т. 4, с. 37—41); говорится здесь, в частности, и об убийстве Цицерона: «Эта отрубленная голова была торжественно поставлена на стол. И жена Марка Антония, эта бешеная и преступная бабенка, проткнула язык Цицерона булавкой, говоря: "Пусть он теперь поговорит"» (там же, с. 40).
39. В гоголевской повести «Майская ночь, или Утопленница» вторая глава (начинающаяся монологом: «Знаете ли вы украинскую ночь?») носит название «Голова» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 59). Здесь, конечно, имеется в виду название должностного лица, однако независимо от этого актуально и первичное значение слова: часть тела предстает как бы самостоятельным субъектом действия. В булгаковском романе Берлиоз тоже предстает как глава — руководитель Массолита; стало быть, его собственная голова — это «голова головы»; ср. вывод следствия о том, что в Варьете «пропала вся головка администрации» (5, 181). Вспомним в повести Гоголя песню, сочиненную Левко: «У кривого головы / В голове расселись клепки» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 68).
40. Не только сам писатель, но и его первая жена страдали сильнейшими мигренями (см.: Паршин 1991, с. 21).
41. Возникают и эпизоды, в которых мотив «головы» не связан с символическим смыслом, однако звучит довольно неожиданно. Так, в ранней редакции пьесы «Пушкин» Николай I вдруг называет поэта «головорезом» (Булгаков 1994, с. 431). В «Записках покойника» есть комичная сцена репетиции, во время которой Иван Васильевич заставляет Патрикеева «съездить на велосипеде для своей любимой девушки»: «Патрикеев поехал в третий раз, повернув голову к актрисе.
— Ужасно! — сказал с горечью Иван Васильевич. — <...> Неестественная голова, вашей голове не веришь!» (4, 537).
42. Фамилия напоминает о рассказе Н. Лескова «Несмертельный Голован» и повести «Очарованный странник», главный герой которой носит прозвище «Иван Голован»; однако булгаковский персонаж, кажется, не походит на лесковских.
43. Ср. точку зрения М. Бессоновой, полагающей, что Иешуа не излечивает Пилата от головной боли, а лишь предсказывает ее близкое окончание: «Знаменателен момент, когда он (хотя и невольно) выходит из своей роли прокуратора и спрашивает "о чем-то ненужном на суде", но необходимом для жизни: "Что такое истина?" <...> Иешуа известны законы, на которых построен мир, поэтому он знает, что раз прокуратор перестал мыслить односторонне, то голова его должна пройти. Об этом Иешуа и говорит Пилату, строя свое высказывание именно как предсказание» (Бессонова 1996, с. 112—113). Заметим, что данная сцена «симметрична» по отношению к эпизоду, где Воланд предсказывает судьбу Берлиоза: «Вам отрежут голову!»
44. Ср. запись в «Окаянных днях» Бунина: «Уголовная антропология выделяет преступников случайных <...> Но совершенно другое <...> преступники "инстинктивные". Эти всегда как дети, как животные, и главнейший их признак, коренная черта — жажда разрушения, антисоциальность. <...> В мирное время мы забываем, что мир кишит этими выродками, в мирное время они сидят по тюрьмам, по желтым домам. Но вот наступает время, когда "державный народ восторжествовал. Двери тюрем и желтых домов раскрываются, архивы сыскных отделений жгутся — начинается вакханалия» (Бунин 1990, с. 165—166).
45. Ср. комическую вариацию данного мотива в комедии «Зойкина квартира», где веселый мошенник Аметистов говорит: «Порядочному человеку при всяких условиях существовать возможно. Я — порядочный, однако же существую» (3, 122). Но и булгаковским артистическим жуликам достается доля «волчьей» судьбы — они одиноки и неприкаянны; не случайно тот же Аметистов в финале восклицает: «Судьба ты моя, судьба! Звезда ты моя горемычная!» (3, 144); Чарнота в «Беге» именует себя «Вечным Жидом» и «Летучим Голландцем» (3, 278).
46. Волк — человек угрюмый, нелюдим; волчий билет — полугодовая отсрочка, выдаваемая приговоренным к ссылке преступникам, от которых общество отрекается (Даль 1981, т. 1, с. 233). «Волками» объявлялись преступники, изгои (Иванов 1977, с. 190). Ср. фрагмент из очеркового цикла В. Короленко «В пустынных местах» (1890): «Я слышал, что нижегородские статистики, работая в Семеновском уезде, где население преимущественно кормится лесными промыслами, открыли особый род занятий, называемый "волчьим". "Волк" — это человек, не имеющий ни хозяйства, ни постоянного ремесла... зимой он перебивается в городе по ночлежным домам... С весной, когда вскроются реки, солнце отогреет землю и леса оденутся листвой, — волка тянет за Волгу, в леса. Здесь ему не с чем взяться за настоящую самостоятельную работу, а из чужих рук мешает и гордость, и привычка к дикой независимости. И вот он путается по родным лесам, охотится, или ловит рыбу, или просто хищничает по мелочи, где может» (Короленко 1971, т. 3, с. 106—107).
47. В пьесе «Белая гвардия» в сцене ограбления Василисы о 1-м Бандите тоже говорится: «Похож на волка» (Булгаков 1990а, с. 95).
48. Ср. образ «сторожащего волка» в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «До трех, припав к подножию серой кариатиды, истомленный волчьей жизнью, бодрствовал шпион» (2, 242).
49. Показательно продолжение дневниковой записи от 23/24 декабря 1924 г., где Булгаков анализирует свою неприязнь к И. Василевскому, бывшему мужу Л. Белозерской: «Единственным успокоением является моя прямая. Она всегда — кратчайшее расстояние между двумя точками, и стоит мне вспомнить ее, как я совершенно успокаиваюсь. Дома впал в страшную ярость; так как уже две недели тренирую себя, то сейчас же разъяснил ее, как пес сову, и запер на ключ» (Булгаков 1997, с. 75—76). Далее он пишет о собственной попытке благотворно повлиять на Василевского с помощью гипноза, чтобы избавить того от безволия и растерянности: «Мысленно его гипнотизировал, чтобы он делал, но так как я в этом деле дилетант, то за успех не поручусь» (там же, с. 34). Ср. и разветвленный мотив гипноза в «Мастере и Маргарите»: «Тема гипноза одна из немногих, пронизывающих собой всю структуру романа. Стравинский лечит гипнозом, Иешуа таким же способом лечит Пилата, и в том, что делала в Москве компания Воланда, <...> тоже видят гипноз» (Эткинд 1994, с. 294). В конце 1934 — начале 1935 г. (после возникновения «боязни толпы») Булгаков прошел несколько сеансов гипноза у доктора С.М. Берга, а затем и сам пытался лечить гипнозом (там же, с. 282—283). Работая над романом «Мастер и Маргарита», писатель консультировался по поводу медицинских деталей с психиатром С.Л. Цейтлиным; в апреле 1938 г. тот прислал ему книгу о гипнозе (там же, с. 293—294).
50. Ср. у фрейдистов 1920-х годов соответствующую интерпретацию эпизодов биографии Достоевского, произведения и личность которого подвергались активному исследованию методами психоанализа: «Андрей Достоевский рассказывает, что его брат приблизительно десяти лет страдал волкофобией. Весьма вероятно, что боязнь животных воспринималась как страх перед отцом» (Нейфельд 1925, с. 20). Психоанализом интересовался близкий друг и первый биограф Булгакова П. Попов: так, в 1924 г. он прочитал в ГАХНе доклад на тему «Я и Оно в творчестве Достоевского», который позже был опубликован (см.: Попов 1928).
51. Ср. также южнославянское именование Святок «песьей неделей» (т. е. нечистой — аналогично «волчьему сезону»); Васильев день — «праздник пса» (Успенский 1994а, т. 2, с. 96).
52. «Шарик родился на Преображенской заставе, Клим там же умер. Повествование развертывается под знаком преображения, перевоплощения» (Фуссо 1991, с. 29). Ср. наблюдение Б. Гаспарова: «В повести иронически разыграна сцена Преображения: Шариков предстает перед профессором в безобразной одежде, с пестрым галстуком, и вызывает его возмущение тем, что называет его "папашей". В этих деталях получили негативные воплощение белые одежды, в которых Иисус предстает в сцене Преображения, и раздавшийся с неба голос, назвавший его возлюбленным Сыном (Burgin 1978, p. 502); в отличие от канонической версии, профессор отрекается от своего "отцовства"» (Гаспаров 1994, с. 96).
53. Ситуация контрастно предваряется рассуждениями Борменталя, который полагает, что человеческий гипофиз «открыл центр речи в собачьем мозгу, и слова хлынули потоками <...> перед нами — оживший развернувшийся мозг, а не мозг вновь созданный. <...> Мозг Шарика в собачьем периоде его жизни накопил бездну понятий. Все слова, которыми он начал оперировать в первую очередь, — уличные слова, он их слышал и затаил в мозгу» (2, 164). На самом же деле здравомысленных суждений, характерных для «собачьего мозга», в речениях Шарикова становится все меньше и меньше; в его менталитете чем дальше, тем явственней доминирует люмпенски-«волчья» логика.
54. О возможных прототипах булгаковского профессора сказано немало (см., напр.: Паршин 1991, с. 31), но не исключено, что поводом к ономастической игре послужила аллюзия на И.П. Воскресенского — отчима Булгакова, который был директором и врачом приюта для сирот (см.: Виленский 1991, с. 17—18); кстати, в связи с последним обстоятельством по-особому начинают выглядеть действия Преображенского, приютившего (хотя и с научными целями) бездомного пса, но отказывающегося «взять несколько журналов в пользу детей Франции» (2, 139).
55. В ответ на слова Швондера: «А вдруг война с империалистическими хищниками?» — Шариков «хмуро гавкает»: «Я воевать не пойду никуда» (2, 174). Еще сохраняя внешние признаки собаки («лай»), он уже утратил основные ее качества (обязанность защищать от хищников).
56. Ср. народные легенды о собаке, некогда бывшей человеком (Успенский 1994а, т. 2, с. 115—116); С. Фуссо приводит высказывание, зафиксированное В. Далем: «Не бей собаки, и она была человеком» (Фуссо 1991, с. 30—31; ср.: Даль 1981, т. 4, с. 251). Ср. также известные произведения, герои которых, не перенося общества людей, превращаются в собак или демонстративно предпочитают собачье общество человеческому: например, стихотворение В. Маяковского «Вот так я сделался собакой» (Маяковский 1955—1961, т. 1, с. 88) или поэму С. Есенина «Кобыльи корабли» (Есенин 1995—1999, т. 2, с. 79).
57. В романе «Мастер и Маргарита» тоже своеобразно реализован мотив «двойной» смерти (вначале погибает тело Берлиоза, затем — голова); Б. Соколов возводит его к повести А. Беляева «Голова профессора Доуэля», но, как видим, «двойная» смерть фигурирует в более ранних булгаковских произведениях.
58. Отмечая в «Собачьем сердце» реминисценции из поэмы «Двенадцать» (Шаргородский 1991, с. 89), исследователи подчеркивают, что и у Блока пес, символизирующий старый мир, — это существо демоническое, «собака-волк» (Магомедова 1995, с. 252). Каламбурно перефразируя финал блоковской поэмы, можно сказать, что образ Шарикова укладывается в схему: «Позади — голодный пес, / Впереди <...> Исус Христос». Сочетание «маяковских» и «блоковских» реминисценций позволяет усматривать в «Собачьем сердце» игру с «Двенадцатью» и «Тринадцатым апостолом» («Облаком в штанах»): «шелудивый пес» (старый мир) воспринимается как трагический романтический герой-«богоборец».
59. «Предания о волках-оборотнях известны у всех индоевропейских народов, и тем ясно указывают на свое незапамятно-древнее происхождение. <...> Древнейшее свидетельство о вовкулаках находим у Геродота, который упоминает, что Нуры, или Невры, <...> почитались у греков и скифов чародеями и что про них рассказывали, будто бы каждый из невров единожды в году обращается на несколько дней в волка, а потом снова принимает свой человеческий облик. Время такого превращения, вероятно, совпадало с колядским праздником, когда на лысой горе гуляют ведуны и ведьмы вместе с нечистыми духами и оборотнями, а в деревнях и селах бегают по улицам ряженые» (Афанасьев 1994, т. 3, с. 528; см. также: Гура 1997, с. 129—130).
60. Не исключено, что заглавие «Собачье сердце» варьирует название пьесы А. Островского «Горячее сердце»: с учетом значения слова «собачий», семантика этих заглавий, при фонетической близости, оказывается диаметрально противоположной, так что каламбур можно считать довольно удачным.
61. Ср. название булгаковского фельетона, написанного непосредственно перед началом работы над повестью, — «Собачья жизнь» (Гудок. 1924, 4 декабря).
62. Может быть, в рассказе Федина «откликнулось» известное есенинское стихотворение «Песнь о собаке», опубликованное в начале 1919 г.
63. Интересно, что история Симона-волхва (Симона мага) явилась одним из источников легенды о Фаусте; возможно, например, что мотив Гомункула был подсказан Гете традицией, согласно которой Симон маг вместе с Еленой (его любовницей, которую он выдавал за Елену Троянскую) создал человека путем магической трансформации элементов (Жирмунский 1978, с. 262); Фавстом звали одного из приверженцев Симона-волхва — история этого ученика, в конце концов наставленного апостолом Петром на путь истинный, изложена в Макарьевских Великих минеях-четиих (см.: Верещагин 1995, с. 8—10).
64. Ср. трактовку Петербурга как «ледяного ада» у Мицкевича и Гоголя (Вайскопф 1993, с. 318), восходящую к мифологеме вечной зимы как царства дьявола не только в фольклоре, но и в авторской литературе (напр., у Данте, а в XVIII в. — у Хераскова, у немецких романтиков: Новалиса, Гофмана).
65. Вспомним античную поговорку «lupus in fabula», которая выражала «суеверный страх перед волком, доходивший до того, что этого зверя неохотно называли по имени, думая, что это заставит его тотчас же явиться» (Клингер 1911, с. 230); русские варианты: «Про волка речь, а он навстречь»; «Серого помянули, а серый здесь»; «Сказал бы словечко, да волк недалечко» (СМ, с. 104; Гура 1997, с. 142).
66. В традиционно-культурных представлениях змея как воплощение хтонического начала и подземного мрака выступает противником солнца (Гура 1997, с. 283—286).
67. В книге «Батумская демонстрация 1902 года», изданной в 1937 г. под редакцией Л. Берии, Булгаков, в частности, выделил те строки, в которых говорится о побеге Сталина благодаря якобы сфабрикованному им удостоверению секретного агента: этот фрагмент воспоминаний Булгаков обвел жирно красным и синим карандашом (см.: Записки ОР ГБЛ 1990, с. 269). Изображая чудесное исцеление Сталина, Булгаков использовал версию А. Барбюса из его книги «Сталин», опубликованной в № 4 и 5 «Роман-газеты» за 1936 г. (Нинов 1994, с. 671).
68. Не исключено, что Булгакову данный сюжет был известен еще в середине 1920-х годов и он намекнул на него уже в комедии «Багровый остров»: даже при явном (и общепризнанном) внешнем сходстве Кири-Куки с Керенским (похожи в том числе их имена), монолог Кая о жандарме-провокаторе, которого революционный народ избрал своим правителем (3, 180), указывает, скорее, на другого политического деятеля. Прямое отношение к политике Сталина имела и проходящая через всю пьесу тема «мировой революции». Одним из прототипов «левака» Саввы Лукича, конечно, явился Троцкий, над которым Сталин к 1927 г. уже одерживал победу. Поэтому, например, слова Директора театра, стремящегося изо всех сил угодить Савве: «Желал бы я видеть человека, который не желает международной революции. (В партер.) Может быть, кто-нибудь не желает? Поднимите руку» (3, 211), — тоже звучат прямым намеком на Сталина, выступавшего против троцкистской идеи «перманентной» (т. е. мировой) революции с тезисом о возможности построения социализма в одной стране.
69. «Славяне <...> соединяли идею ада не только с западом, но и с севером <...>. В древнеславянских переводах и оригинальных произведениях словом тартар обозначается подземная область, никогда не освещаемая и не согреваемая солнцем, место вечного, нестерпимого холода, куда будут посланы души грешников» (Афанасьев 1994, т. 3, с. 28). Ср. эпизод дантовского «Ада» (Песнь 34), где Люцифер изображен вмерзшим в ледяное озеро Коцит.
70. Уже подчеркивалась связь мотива шерсти с мифологическим противником Громовержца. Ритуальное надевание шкуры животного в традиционных культурах связано с символизмом «второго рождения» (Элиаде 1994, с. 119). У многих индоевропейских народов в кругу инициационных обрядов встречается ритуальное перерождение в волков (псов): «Как же проходил сам ритуал превращения инициируемого в волка? Можно предположить, что эта операция совершалась путем надевания волчьей шкуры, опоясывания и употребления опьяняющих веществ» (Балушок 1993, с. 59). В пьесе Булгакова «покрывание тулупом» выглядит как некий ритуальный акт, ибо приводит к чудесным последствиям; возможно, подразумевается и «реализованная» метафора: «волк в овечьей шкуре».
71. Ср. дневниковую запись Е. Булгаковой 7 ноября 1935 г.: «Проводила М.А. утром на демонстрацию. Потом рассказывал — видел Сталина на трибуне, в серой шинели, в фуражке» (Булгакова 1990, с. 108). Через три месяца после этого: «М.А. окончательно решил писать пьесу о Сталине» (там же, с. 112).
72. Вновь касаясь вопроса о мнимом «автобиографизме» булгаковских произведений, отметим, что, вопреки реальным фактам биографии писателя, он устойчиво культивировал в своем творчестве образ одинокого, бессемейного, «бездомного» героя: ср. «Записки юного врача», «Морфий», «Тайному Другу», «Записки покойника» и т. д.
73. Любопытно прозвище (или фамилия) и другого бандита, застенчивого «гиганта» с «неестественно маленькими ногами», в облике которого подчеркнута «бесполость» (тем самым он как бы уподоблен Василисе), — Немоляка (1, 373): «Он был румян бабьим полным и радостным румянцем, молод, и ничего у него не росло на щеках» (1, 368); ср. «персикового юношу» из «Собачьего сердца». Немоляки — одна из хлыстовских сект; с точки зрения ее приверженцев, «Христос» и «Антихрист» — это духовная и телесная стороны личности, которые сосуществуют, пока «Сатана» не будет покорен; в представлении немоляк, «Богородица — сам человек (любого пола), потому что он рождает в себе Христа» (Эткинд 1998, с. 463). Судя по «намекающей» фамилии и «женственности» персонажа, Булгаков, возможно, гротескно воплотил в облике юного бандита образ хлыстовской «богородицы». Вспомним также, что через неделю после вторжения бандитов Елена (этажом выше) будет молиться Богородице «ортодоксальной».
74. Т. Николаева полагает, что Булгаков явился также прототипом героя повести Слезкина «Разными глазами» (1925) композитора Тесьминова; ср. описание этого персонажа: «Все кажется таинственным в его поступках. <...> Я не назвала бы его красивым. В его лице есть что-то жесткое, хищное, несколько наигранное. Он, конечно, чувствует, что на него смотрят, и рисуется. И вместе с тем мне кажется, что он застенчив, — это делает его взгляд еще более дерзким» (цит. по: Николаева 1999, с. 432).
75. Ср. сцену в ранней редакции «Мастера и Маргариты», когда во время разговора Воланда с Берлиозом и Иванушкой на песке возникает изображение Христа (Булгаков 1992, с. 216), т. е. «лик Спаса».
76. В плане мифопоэтических ассоциаций уместно вспомнить, что «волчий пастырь» — это «тучегонитель» Перун (соответственно, Илья), Св. Юрий / Георгий или Св. Николай; Слезкина, кстати, звали Юрием.
77. «Волкодав» имел реального прототипа: 9 августа 1926 г. в «Новом зрителе» появился фельетон В. Черноярова «Сборная команда», в котором высмеивалось соседство на афише МХАТа булгаковской «Семьи Турбиных» (именно так передано заглавие пьесы) с произведениями Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина», Эсхила — «Прометей», Бомарше — «Женитьба Фигаро», Шекспира — «Отелло» (см.: Чернояров 1994, с. 151).
78. «Природа оформила Булгаковых в светлых тонах — все голубоглазые, блондины (в мать), за исключением младшей, Елены. Она была сероглазая, с темно-русыми пышными волосами» (Белозерская-Булгакова 1989, с. 92).
79. Ср.: «Старые писатели не все верили в волков-оборотней, иные пытались доказать, что есть, дескать, такая особая болезнь, вроде черной меланхолии, при которой больные сами глубоко убеждены в том, что они превращены в волков, и это их побуждает во всем подражать волкам» (Орлов 1991, с. 135).
80. При внешнем сходстве с одной из характерных «толстовских» фамилий — Нехлюдов, фамилия булгаковского героя вызывает абсолютно иные смысловые ассоциации: если Нехлюдов от диал. нехлюдок — «нескладный, неуклюжий человек» (Даль 1981, т. 2, с. 542), то Хлудов — от диал. хлуда: «хворь, болезнь» (там же, т. 4, с. 551); судя по всему, эта этимология Булгакову была вполне ясна. Заметим, что отчество Хлудова, с учетом «римского» подтекста (ср. имя героя — «Роман») несет значение, прямо противоположное фамилии: Валерьянович от Валерьян, Валерий — «здоровый».
81. Кстати, «зверь» — одно из наиболее распространенных заместительных названий волка (Гура 1997, с. 143).
82. Скорее всего, Булгаков не знал, что практически одновременно с «Бегом», в 1927 г., был создан «Степной волк» Германа Гессе, главный герой которого в немалой степени походит на булгаковских «ликантропов».
83. Морально-психологические проблемы, стоящие перед этим булгаковским героем, заставляют вспомнить поэму Б. Пастернака «Лейтенант Шмидт», опубликованную в 1926 г. (к этому же времени относится и замысел «Бега» — первый вариант окончен летом 1927 г.). Высказывания Шмидта: «Я жил и отдал / Душу свою за други своя»; «Я предрекал неуспех мятежа»; «Было пыткой / Браться и знать, что народ не готов»; «Одним карать и каяться, / Другим — кончать Голгофой» (Пастернак 1985, т. 1, с. 253, 261), — в какой-то мере напоминают реплики Хлудова; напр.: «Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать?» (3, 245). Разница, конечно, в том, что Шмидт — герой «светлый» и внутренне цельный, а Хлудов — «демонический» и психологически расколотый. По воспоминаниям Л. Белозерской, Пастернак читал свои стихи в присутствии Булгакова (см.: Белозерская-Булгакова 1989, с. 122).
84. Кстати, прототипу Хлудова, генералу Я. Слащёву, фактически отомстил «призрак» его жертвы: в 1929 г. в Москве Слащёв был убит братом одного из рабочих, повешенных по приказанию генерала в Джанкое.
85. Но интересно, что избранный Шариковым род занятий, по-видимому, несет оттенок самоиронии автора (Золотоносов 1989, с. 164): в Словаре Даля одно из значений слова «булгачить» — «заниматься промыслом живодеров, кошкодавов, собачников» (Даль 1981, т. 1, с. 140). Вряд ли можно всерьез говорить об автобиографичности образа Шарикова, но, вероятно, в нем могли отразиться впечатления от общения самого Булгакова в трудное для него время с интеллигентной «профессорской» средой — обитателями Пречистенки и арбатских переулков (подробнее см.: Ермолинский 1990, с. 37—38; Н.Б. 1987). Ср. суждение мемуариста: «Он [Булгаков] был про-вин-ци-а-лен! <...> И когда он увидел таких людей — уже в зрелом возрасте, он почувствовал зависть и иногда оступался — от этого своего комплекса неполноценности, по Фройду!» (цит. по: Чудакова 1988а, с. 311). Анализируя мотивы произведений Достоевского в булгаковском творчестве, интересно отметить, что в психоаналитических работах 1910—1920-х годов автобиографический элемент «Братьев Карамазовых» трактовался, например, так: «Четыре брата, желающие смерти отца <...>, — это расщепление характера самого Достоевского» (Нейфельд 1925, с. 33); отмечая, что отцеубийца Смердяков страдает эпилепсией, как и сам автор романа, исследователь пишет: «Для психоаналитика это значит, с одной стороны, тождество писателя со Смердяковым, с другой — что угрызения совести возникали у Достоевского после наплыва бессознательных мыслей об отцеубийстве» (там же, с. 31—32). Учитывая параллели Шариков — Смердяков (см.: Жолковский 1995), можно усмотреть в «Собачьем сердце» пародийные рефлексы подобных интерпретаций — с которыми Булгаков, вероятно, был знаком.
86. См. автограф шутливой записки, написанной Булгаковым 14 мая 1928 г.; в которой употребляется прозвище «Банга» (Белозерская-Булгакова 1989, альбом фотографий).
87. В ином идейном контексте тема «двойничества» царя и простолюдина реализована в ранней редакции «Мастера и Маргариты», где Иванушка превращается в юродивого из трагедии (или оперы) «Борис Годунов» и при этом оказывается «двойником» Ивана Грозного (см.: Булгаков 1992, с. 242).
88. Возможно, здесь имел место и полемический выпад Булгакова против Маяковского, в стихотворении которого «О дряни» канарейка объявляется главным символом мещанства и угрозой коммунизму.
89. В философии гностиков петух — символ предвидения, прозорливости, бодрствования как эманаций Логоса (МНМ, т. 2, с. 310).
90. Впрочем, в раннем рассказе «Налет» (обратим внимание и на название) образ воробья лишен какой-либо инфернальности, а, напротив, символизирует человечность: Абрам, «маленький, взъерошенный, как воробей», противопоставлен «герою» Яку Грузному; истинным героем — т. е. человеком, а не «сверхчеловеком» — оказывается именно «воробей» Абрам (1, 464—465).
91. Перед этим он действовал как «астролог»: «Раз... два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь... <...> Вам отрежут голову!» (5, 16).
92. Фраза «чертили бесшумно птицы» (обратим внимание, что глагол употреблен без дополнения) есть и в соответствующем эпизоде ранней редакции романа (Булгаков 1992, с. 32), причем употребляется здесь отнюдь не как глагол движения; ср. сцену, где Внучата (впоследствии Варенуха) рассказывает Римскому о якобы имевшем место кутеже Лиходеева: «Оказалось, что Степан Богданович <...> не ограничился вчерашней попойкой в Покровском-Стрешневе и начал <...> чертить (т. е. вытворять черт знает что. — Е.Я.) и на следующий день» (там же, с. 96).
93. Ср., например, образ природных стихий у Достоевского: «Оппозиция "Земля — Вода" интерпретируется, в частности, как антитеза реального и мнимого, кажущегося. Разновидностями инварианта воды являются все жидкие стихии: болото, мокрый снег, грязь (здесь Достоевский совпадает с представлениями славянского фольклора, трактующего все эти начала как нечистые, дьявольские, связанные с бесовством)» (Минц и Лотман 1983, с. 39).
94. Ср. «зачин» романа «Белая гвардия», в котором обращение к Деду Морозу дается едва ли не стихами и звучит как заклинание: «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!» (1, 179)
95. Данный фрагмент толстовского романа включен Булгаковым в инсценировку «Войны и мира» (сцена 3): помимо эпизода с кометой, здесь использованы сцена знакомства Пьера с Рамбалем, сопровождаемая зрелищем кометы и зарева первого пожара в Москве (Толстой 1928—1958, т. 11, с. 374), а также размышления пленного Пьера в поле, когда он, глядя на полную красную луну и звезды, смеется над теми, кто «держит в плену» его бессмертную душу (там же, т. 12, с. 105—106).
96. Финалу «Белой гвардии» будет изоморфен финал булгаковской инсценировки «Войны и мира» (сцена 30): здесь последняя реплика Чтеца о звездах сопутствует эпизоду примирения вчерашних врагов, когда русские солдаты обогревают и кормят Рамбаля и Мореля (4, 120—121; ср.: Толстой 1928—1958, т. 12, с. 196). Вспомним также «звездный» мотив в «Майской ночи» Гоголя: «Весь ландшафт спит. А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений возникают в ее глубине. Божественная ночь! Очаровательная ночь!» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 60; см. также с. 80). Характерно, что в «Записках покойника» именно в гоголевском духе (с примесью пушкинской «Полтавы») будет «воспроизводить» содержание максудовского романа явно не читавший его член худсовета Независимого театра: «— Эти, — продолжал он, — описания южной природы... Э... звездные ночи, украинские... потом шумящий Днепр... э... как выразился Гоголь... э... Чуден Днепр, как вы помните... а запахи акации... Все это сделано у вас мастерски... <...> В особенности... э... впечатляет это описание рощи... сребристых тополей листы... вы помните? <...> Тут мы встретились взорами. И в моем говоривший прочитал, я полагаю, злобу и изумление.
Дело в том, что в романе моем не было ни акаций, ни сребристых тополей, ни шумящего Днепра, ни... словом, ничего этого не было» (4, 501—502).
97. Уже отмечались переклички с драмой Андреева «К звездам», в которой «путь земной» и «путь небесный» оценочно равнозначны. Кроме того, вспомним, что за три года до Андреева мотив «per aspera ad astra» был своеобразно реализован в комедии Чехова «Вишневый сад», где Петя Трофимов заявляет: «Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, — вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!» (Чехов 1985. с. 334). Ясно, что авторское отношение к персонажу в чеховской пьесе не лишено изрядной доли иронии.
98. Стихотворение Дона-Аминадо «Прощание с Киевом» (с эпиграфом: «Была без радости любовь, / Разлука будет без печали») было опубликовано 23 декабря 1918 г. в киевской газете «Свободные мысли» (газету «Свободные вести» читает в булгаковском романе Алексей Турбин — 1, 248):
Не негодуя, не кляня,
Бегу под небо голубое.
Пусть будет чуден без меня
И Днепр, и многое другое.
Не так уж тесен Божий мир,
А мне мила моя свобода.
Adieu, Аскольд! Прощай и Дир!
И... хай живе меж вами згода!(Цит. по: Бурмистренко, Рогозовская 1995, с. 133)
99. Ср. также «звездные» коннотации фамилии доктора Астрова — героя, живущего ради «светлого будущего», сажающего леса и мечтающего о счастливом человеке «через сто, двести лет» (Чехов 1985, т. 10, с. 200—201, 232).
100. Подобный мотив возникнет и в повести «Жизнь господина де Мольера»; герой в агонии видит Рону — «но в момент светопреставления, солнце, в виде багрового шара, стало погружаться в воду» (4, 393).
101. Ср. также мотив страшной жары и духоты в рассказе 1926 г. «Воспаление мозгов», построенном как комичная перебранка героя-рассказчика с собственными мозгами и с головой вообще (2, 636—637).
102. «В те минуты, когда подходит время для переступания порога, для преодоления самого себя, человек Достоевского обнаруживает в воде положительный, живительный смысл» (Карасев 1995, с. 101).
103. Диалог в «Мастере и Маргарите»: «— Тесно мне, — вымолвил Пилат, — тесно мне! <...> — Сегодня душно, где-то идет гроза, — отозвался Каифа, не сводя глаз с покрасневшего лица прокуратора и предвидя все муки, которые еще предстоят. "О, какой страшный месяц нисан в этом году!"» (5, 37) — может быть представлен и как реминисценция из гоголевской «Страшной мести»: «Крест на могиле зашатался, и тихо поднялся из нее высохший мертвец. <...> Страшную муку, видно, терпел он. "Душно мне! душно!" — простонал он диким, нечеловеческим голосом» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 143). Тема «страшной мести» в отношении Пилата переосмыслена Булгаковым в духе «Преступления и наказания» («месть» — муки совести). Интонационно сходный фрагмент — сцена в Торгсине: «Горько мне! Горько! Горько! — завыл Коровьев» (5, 340).
104. В другой редакции — «в час небывало жаркого заката» (Булгаков 1995—2000, т. 9, с. 156): как и у Достоевского, подчеркивается исключительность погодной ситуации.
105. Бьющий из аппарата Ефросимова «ослепительный луч» (3, 332) по цвету близок к красному. Рассказывая об изобретении, профессор упоминает про «раствор перманганата в стеклах» (3, 350): самый известный из перманганатов — это перманганат калия, марганцевокислый калий, т. е. обычная марганцовка; поскольку это вещество участвует в создании «поляризованного луча» (3, 355), естественно предположить, что он окрашен соответствующим цветом. Таким образом, «конфигурация» мотивов в пьесе — оптический аппарат, разлагающий «солнечный газ» с помощью «красного луча», — напоминает «Роковые яйца» (хотя и с «обратным знаком»: в повести как раз принципиально важно, что получить «красный луч» из солнечного света не удается); в обоих случаях луч оказывает воздействие на живую клетку.
106. Ср. эпизод замятинского романа «Мы», герой которого говорит о предстоящей всем «Великой Операции»: «мне кажется — ну вот я уверен — завтра совсем не будет теней, ни от одного человека, ни от одной вещи, солнце — сквозь все...» (Замятин 1990, т. 2, с. 121—122).
107. Позиция Воланда предстает тем более неоднозначной с учетом истории Варенухи, буквально «потерявшего тень» (5, 153); и в фольклоре, и в литературной традиции подобное явление понимается как знак влияния нечистой силы и оценивается, естественно, отрицательно — тем более примечательно, что «защитником» теней оказывается тот, кому, по идее, больше подобает их отнимать.
108. Ср. в романе «Белая гвардия» глаза поручика Мышлаевского: «Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный» (1, 358).
109. Данное сравнение, хотя и призвано усиливать инфернальность образа, вызывает ассоциации отнюдь не с «инфернальным» контекстом: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, недели богатому войти в царство Божие» (Лк. 18: 25).
110. Ср. сходную деталь в гетевском «Фаусте» — в сцене «Кухня ведьмы» Самец-обезьяна говорит:
Вот шар земной,
Как заводной
Кубарь негромкий.
Внутри дупло.
Он, как стекло,
Пустой и ломкий.
Вот здесь пятно Освещено,
А здесь потемки.(Гете 1975—1980, т. 2, с. 89—90)
111. «Поныра, поныр — ныряла, ныряльщик, охотник или мастер нырять» (Даль 1981, т. 3, с. 289); соответственно, «Понырев» — букв. «из семьи ныряльщиков». Ср., кстати, рассуждения бездомного пса Шарика о бабушке, согрешившей с водолазом: в обоих случаях актуальна сема тайны, глубинного смысла в связи с мотивом воды. Заметим, что как в случае с Шариком, так и в случае с Иваном Бездомным медицина, исказив «природное» начало, скорее навредила, чем добилась успеха.
112. По мнению Е. Филипс-Юзвигг, в самом имени Иван Понырев «просвечивает» ассоциация с Иваном Купалой (Филипс-Юзвигг 1985, с. 225).
113. Возможно, впрочем, что фамилия героя обязана своим происхождением станции Поныри Курской ж/д, мимо которой Булгаков неоднократно проезжал, например, по дороге в Крым и обратно; о названии еще одной станции на той же дороге, Плавск, напоминает и другая «водная» фамилия, Поплавский. Выскажем предположение, что последняя могла возникнуть и по ассоциации с талантливым и рано погибшим поэтом русского зарубежья Б. Поплавским (в стихах которого выражены инфернально-мистические мотивы); что касается иронической окраски образа, то у автора «Белой гвардии» могли быть основания для недовольства «реальным» Поплавским — возможно, Булгакову было известно, что на диспуте о советской литературе, организованном в Париже в марте 1928 г. Д. Святополк-Мирским, Б. Поплавский заявил, что «в советской России вовсе нет литературы и что когда-нибудь, через много лет, о русской революции напишут романы люди, вовсе не участвовавшие в гражданской войне, а сейчас можно писать только по воспоминаниям» (цит. по: Янгиров 1999, с. 62).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |