1
Булгаков — писатель по преимуществу «городской»; по его собственному признанию, о деревне он писать не умел и не мог, в силу нелюбви к ней (см.; Перед премьерой 1993). Структура художественного пространства в булгаковских произведениях прежде всего обусловлена оценочно амбивалентным образом города.
Рассматривая город как один из устойчивых символов в истории культуры, Ю. Лотман выделяет два наиболее очевидных модуса отношений города с окружающим миром: «Он может быть не только изоморфен государству, но и олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим-город вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbs и orbis terrarum могут восприниматься как две враждебные сущности» (Лотман 1992—1993, т. 2, с. 9). В первом случае превалирует концентрическое положение Города в окружающем пространстве (обычно на горе или на горах): «Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги, он имеет начало, но не имеет конца — это "вечный город"». Во втором случае город занимает эксцентрическое положение, располагаясь «на краю культурного пространства <...> Здесь актуализируется не антитеза "земля / небо", а оппозиция "естественное-искусственное". Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею <...>. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы предсказания гибели» (там же, с. 10); естественно, в истории русской культуры подобный образ был связан в первую очередь с Петербургом.
Булгаков склонен к парадоксальному объединению прямо противоположных культурно-исторических моделей: город у него — сакральный «центр мира», но в то же время он враждебен миру, это город «неистинный», миражный и как таковой подлежащий уничтожению. Для него «свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город <...>. Но что происходит с самими Вечными городами? Оказывается, всегда одно и то же. Они у Булгакова погибают»; «Конец света, изображенный в виде гибели Города и символизирующий культурную катастрофу, — кажется, единственная и, во всяком случае, главная тема всего творчества Булгакова» (Петровский 1991а, с. 25, 32).
Образ Города как древнего «мирового центра» вполне отчетливо явлен, например, в романе «Белая гвардия». Как уже отмечалось, даже в такой прямо саркастической (хотя и исторически достоверной) детали, как избрание «гетьмана всея Украины» в цирке (1, 223), просвечивает «космическая» семантика: как и балаган, «древнейший храм-театр-дом», цирк представляет собой «архаический вариант овеществленного быто-космоса» (Фрейденберг 1997, с. 197); поэтому, например, образ Тальберга, который стоит на арене (как бы «в центре мироздания») и подсчитывает голоса (1, 197), фактически определяя дальнейшую судьбу горожан, оказывается исполнен «вселенской» мощи — хотя, разумеется, ироническое отношение к персонажу от этого не ослабевает, а лишь усиливается. Подобную же «фокусирующую» роль в хронотопе романа «Мастер и Маргарита» играет эпизод «сеанса черной магии» в Варьете.
Город вечен, несмотря на былые и нынешние катаклизмы. Эту мысль Булгаков проводит и в написанном параллельно с «Белой гвардией» очерке «Киев-город», название которого, вызывающее древнерусские ассоциации, основано на такой же топонимической двойственности (сочетание «исторического» и «мифологического» образов), которая является чертой первого булгаковского романа. Начало очерка («Экскурс в область истории») по стилю близко напоминает описание Города в «Белой гвардии». Повествуя затем об окончании «легендарных времен» и об испытаниях, выпавших на долю Киева, автор очерка говорит о его современной жизни и заключает очерк «Финалом»: «Город прекрасный, город счастливый. Над разлившимся Днепром, весь в зелени каштанов, весь в солнечных пятнах.
Сейчас в нем великая усталость после страшных громыхающих лет. Покой.
Но трепет новой жизни я слышу. Его отстроят, опять закипят его улицы, и станет над рекой, которую Гоголь любил, опять царственный город. А память о Петлюре да сгинет» (2, 316). Как и в «журнальной» редакции романа (Булгаков 1998, с. 249), в повествование вплетается цитата из оперного либретто — Песня Веденецкого гостя («Садко» Римского-Корсакова), призванная усилить впечатление непреходящей легендарности и сказочности; в «Белой гвардии» оперная цитата усиливает «морские» коннотации образа Города, расположенного отнюдь не на море.
Но Город в «Белой гвардии» — не то же самое, что «Киев-город» в одноименном очерке; романный образ Города парадоксален в своей «изотопичности» и построен с помощью синтеза нескольких «городских мифов». Например, актуализация «наполеоновского» мифа ведет к тому, что Город, находящийся в политической оппозиции к Москве, в то же время сам начинает ассоциироваться с Москвой, поскольку осажден и взят новым «Наполеоном» — Петлюрой.
Рисуя картину массового бегства в Город «с севера» (1, 219), автор «Белой гвардии» привлекает еще один миф: «"Петербургский текст" оказывается встроен в киевский» (Кацис 1991, с. 78)1. Собравший «цвет» обеих столиц и принявший на себя идеологическую функцию «анти-Москвы», Город в этом качестве, естественно, ассоциируется с Петербургом; он словно становится оплотом монархии, в нем как бы совершается «встреча» Петровской империи с Древней Русью: эпохальный исторический процесс обращается вспять, и «новая столица» (вспоминая пушкинского «Медного всадника») теперь прибегает (в буквальном смысле) к «матери городов русских», будто ища защиты. Кстати, метаморфоза «Киев / Петербург» обоснована исторически: в Петровскую и в более поздние эпохи образы этих двух городов в официальной идеологии оказались сближены: «вариантами» Петра выступали Андрей Первозванный, поставивший крест на Киевских горах и предсказавший великое будущее России, а также креститель Руси Святой Владимир (Лотман 1992—1993, т. 3, с. 206).
Соответственно, булгаковский Город в каком-то смысле принимает на себя и «петербургский миф»2. Подчеркивая резкую отграниченность от окружающего пространства и изолированность этого «нового» Города, наполненного беглецами «с севера», открывая его враждебность «настоящей Украине» (1, 229), автор романа вводит комплекс идей, связанных с образом «невечного» города3. Как известно, в подобных случаях мотив обреченности нередко реализуется через показ борьбы культуры и стихии, поскольку город «эксцентрического» (по Ю. Лотману) типа чужд природе. Расположенный «на горах», Город у Булгакова, конечно, не может, подобно пушкинскому Петербургу, погибать под ударами взбесившейся воды; но, в духе эпиграфа из «Капитанской дочки», на него обрушивается стихия снежная: потоп здесь явлен в ином «агрегатном состоянии».
Уничтожение мира водой или огнем, классическая тема всех культур (Элиаде 1995, с. 71), — постоянный мотив булгаковских произведений. Характерно, однако, что вместо гибели «целого» города все ограничивается гибелью одного или нескольких домов («синекдоха» всеобщей катастрофы): так, в «Белой гвардии» Мышлаевский предлагает (хотя и получает отказ) поджечь здание гимназии; в «Роковых яйцах» сгорает здание Зооинститута; в «Мастере и Маргарите» гибнут в огне «Грибоедов», дом № 302-бис, Торгсин и подвал Мастера; кроме того, Маргарита «затопляет» писательский дом (ср. «потоп», устроенный Шариковым в квартире Преображенского)4. В ряде произведений гибель дома в огне становится центральным эпизодом и символизирует гибель всей «классической цивилизации» (дореволюционного уклада): таковы рассказы «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» и «Ханский огонь». Своеобразный вариант мотива огненной гибели — гибель города (Ленинграда) и всей цивилизации от солнечного газа в пьесе «Адам и Ева» (3, 343): «Не пахнет ничем, не взрывается и быстро действует» (3, 334)5.
«Античная» составляющая образа Города в «Белой гвардии» тоже оценочно двойственна. Неоднозначность «римских» аллюзий связана, в частности, с намеченным сопоставлением «Город — Петербург». Уже к началу XIX в. отождествление Петербурга с Римом стало традиционным: «Соединение в образе Петербурга двух архетипов: "вечного Рима" и "невечного, обреченного Рима" (Константинополя) — создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновременно.
Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как "парадиз", утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста» (Лотман 1992—1993, т. 2, с. 12—13). Недаром в булгаковском романе намечены аналогии с периодом упадка античного Рима: «Петлюровщина — не что иное, как бунт давно покоренного варварского племени, нашествие варваров на Рим, война мировой деревни против мирового Города» (Каганская 1991, с. 95). Однако, как писал П. Чаадаев, «не варвары разрушили древний мир. Это был истлевший труп; они лишь развеяли его прах по ветру» (Чаадаев 1989, с. 111). И в романе Булгакова тоже не требуется чересчур сильный враг, чтобы довершить распад и гибель: достаточно призрачных сил (жаждущих, правда, реальной крови); мотив «маскарада Антихриста» реализован вполне отчетливо. Античные ассоциации, с одной стороны, усиливают историческую «акустику» образа Города, подчеркивая преемственную связь эпох; с другой — вносят ноты всемирно-исторического диссонанса: мотив «невечного», гибнущего Рима усиливает тему «театра» в духе императора Нерона — зловещего хэппенинга взамен «живой» истории; заметим, что в «петербургской» картине мира традиционно подчеркивалась не только призрачность, но и театральность общей атмосферы (Лотман 1992—1993, т. 2, с. 15).
«Сакральность» образа булгаковского города усилена и за счет ассоциаций с Иерусалимом, прежде всего вследствие их функциональной общности как центров христианства. Не случайно, например, в сцене молитвы Елены в пространство ее спальни «встраивается» локус древнего Иерусалима (1, 411); точно так же в последнем булгаковском романе в образе Москвы / Ершалаима явственна «римская» составляющая (Гаспаров 1994, с. 43). Имеет значение, разумеется, вся сложная система отношений, сложившихся между образами Рима и Иерусалима в истории культуры: в зависимости от исторического момента и идеологической ситуации, тот и другой вызывали различное отношение, но для Булгакова, пожалуй, важнее их изначальная противопоставленность, «антонимичность» как знак эпохального перелома, смены культурной парадигмы.
И еще один город «просвечивает» в булгаковском романе — прежде всего вследствие разветвленных апокалиптических ассоциаций: Вавилон — евангельский символ гибнущей греховной цивилизации (Milne 1990, с. 81)6. Показательно, что в «Апокалипсисе» сюжет гибели Вавилона начинает развертываться в той же 18-й главе, которую в начале «Белой гвардии» цитирует отец Александр (слова о «третьем ангеле»): создается впечатление, что все дальнейшее (т. е., собственно, само действие романа) будет представлять собой метафорическую картину гибели Вавилона, о которой повествуется в главах 17—19 «Откровения». Наиболее известная характеристика Вавилона — «великая блудница» (Откр. 18: 2); может быть, не случайно поэтому в характеристику булгаковского Города активно вплетается тема «блуда» и «соблазна». Она возникает при описании «бегущих», в числе которых повествователь выделяет «петербургских бледных развратниц с накрашенными карминовыми губами» и сообщает, что «бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты» (1, 219), и «б... со звонкими фамилиями» (1, 220), что «по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток» (1, 220)7. Мотив богемного «блуда» ассоциируется с образом Шполянского; сюда же подключается «адюльтерная» линия Елены и Шервинского. Разумеется, слово «блудница» в евангельском тексте имеет не столь буквальное значение (в Ветхом Завете «прелюбодеяние» является метафорой идолопоклонства — Франк-Каменецкий 1934, с. 546); впрочем, и у обитателей булгаковского Города немало иных грехов, кроме плотского.
«Вавилонские» ассоциации вызывает и, казалось бы, вполне идиллический образ «города-сада»: «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестрея миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, царствовал вечный Царский сад» (1, 218). Аналогия с «висячими садами» Семирамиды8 намечена и в образе «сказочного многоярусного сада» (1, 348), в котором находятся квартира Юлии и жилище родственников Най-Турса; в «журнальной» редакции впечатление усилено фразой Николки: «Оригинальный сад, <...> все ярусы, ярусы, флигеля...» (1, 537). Сходство с одним из «чудес света» не так безобидно; мифологема «Вавилона» в целом усиливает обертон «греховности», неотъемлемо присутствующий в образе Города (ср. также мотив «вавилонского столпотворения» и «смешения языков» в пьесе «Бег»).
Подобно античному Риму, булгаковский Город резко противопоставлен «остальному» миру; так, при чтении «Белой гвардии» «субъективно возникает ощущение, будто Марс, Венера, Луна не дальше, а, пожалуй, ближе к Городу, чем Житомир, Дон, Москва и все остальные наземные точки» (Фиалкова 1986, с. 156—157). Действительно, Москва названа «таинственной»: про нее говорится, что она «очень, очень далеко» (1, 219); из Житомира Лариосик едет одиннадцать дней (1, 332), а телеграмма идет еще дольше. Несмотря на наличие вполне жизненных мотивировок («Революционная езда. Час едешь — два стоишь» — 1, 188), подобные детали создают эффект гротескно деформированного пространства, усиливая впечатление изоляции, в которой оказался Город, ощущение не просто земного, но космического одиночества.
2
Тенденция к мифологизации городского пространства связана у Булгакова с общим качеством «сценографичности» изображаемой реальности: пейзаж обретает черты «интерьера», декорации. Наивысшей (буквально) точкой пространства Города, с которой связано основное действие, и своеобразным источником повсеместно распространяющейся «сакрально-профанной», героически-опереточной атмосферы оказывается в «Белой гвардии» «магазин "Парижский шик" Мадам Анжу», который «помещается на Театральной улице» (1, 240). В пространстве романа «Мастер и Маргарита» подобная функция связана с Триумфальной площадью9: «От Варьете, как от центральной точки, все ото смысловое поле театральности (балагана) и одновременно бесовского шабаша <...> и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. <...> Тем самым вся Москва предстает в виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления» (Гаспаров 1994, с. 46—47); причем Воланд выступает «сверхзрителем», «суперзрителем» событий романа и одновременно его действующим лицом (Нинов 1988, с. 36), подобно тому, как в «Белой гвардии» катастрофа Города обусловлена игрой, которая «от скуки» затеяна Шполянским.
Одним из проявлений «театрализации» романного пространства оказывается «встраивание» одного хронотопа в другой — аналог драматургического приема «театр в театре». Елена Турбина во время молитвы видит древний Иерусалим; «Совершенная тишина молчала за дверями и за окнами, день темнел страшно быстро, и еще раз возникло видение — стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья, черной вековой тишью и холодом повеял в сердце собор» (1, 411). Из того же ряда — «коробочка», созерцаемая героем «Записок покойника»: «Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная, как бы коробочка, и в ней те самые фигурки, что описаны в романе» (4, 434). Разумеется, в пьесах взаимопроникновение хронотопов проявляется куда эффективнее, становясь композиционной основой «Багрового острова», «Блаженства» и «Ивана Васильевича».
В повести «Роковые яйца» «театрализация» городского пространства достигается с помощью всепроникающих «кинематографических» мотивов; основным становится образ яркого, режущего глаза света, который чаще всего ассоциируется с дискомфортом, горем, злом: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. <...> Становится очевидной жесткая связь — электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, — и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» (Чудакова 1989, с. 615—616). Вспомним суждения повествователя «Белой гвардии»: «В комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (1, 196); «Хотя на лампе и был абажур, в спальне Елены стало так нехорошо, словно кто-то сдернул цветистый шелк и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки» (1, 419). В начале романа «Мастер и Маргарита» при появлении рокового трамвая подчеркивается, что, приближаясь к Берлиозу, он «внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал» (5, 47); но тем более примечательна фраза Коровьева о Воланде: «Мессир не любит электрического света» (5, 242).
Явно неслучайно, что «луч новой жизни» в повести «Роковые яйца» возможно получить лишь с помощью электричества (2, 54). В плане политических аллюзий это, вероятно намек на «план электрификации всей страны» как условие построения социализма; в связи с более глубоким подтекстом важна подчеркнутая связь красного луча с «ненатуральным», «ночным» светом: в нем нет ничего от «живого огня» — т. е. огня естественного, природного происхождения (Максимов 1994, с. 174); отсюда связь с «нижним» миром10.
Характерно, что все ключевые эпизоды, посвященные истории открытия луча, выведению змей и т. п., даны Булгаковым в «ночном» освещении — даже тогда, когда события происходят в солнечный день; Персиков открывает луч ночью (2, 50); первая (случайная) встреча с Рокком происходит вечером (2, 81); Рокк является к профессору «очень солнечным августовским днем», однако именно из-за сильного солнца шторы в кабинете опущены (2, 80)11; флейта Рокка, вызвавшая к жизни «демонов», звучит лунной ночью (2, 91); наконец, изображение «живой каши» в оранжерее (солнечным утром) дано в «странном кинематографическом свете»: «вверху бледно горел огромной силы электрический фонарь» (2, 102), «шар в 15 000 свечей» (2, 93). Интересно, что сама змея, которую встречает Рокк, вызывает «электрические» ассоциации: «над Александром Семеновичем оказалось что-то напоминающее по высоте электрический московский столб» (2, 98)12.
«Кинематографическая» атмосфера распространяется на всю художественную реальность повести: почти все сцены, связанные с «новой», пореволюционной действительностью, даны в таком же ночном или искусственном освещении. Сближение образов толпы и резкого электрического огня начинается в главе 6-й; уже по ее названию, «Москва в июне 1928 года», ясно, что предметом изображения являются город и горожане. Описание Москвы открывается словами: «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали» (2, 74). Далее тема развивается: «белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев», «электрическая разноцветная женщина» (2, 74); «Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми и фиолетовыми полосами, брызгали лучами»; «Красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись: "Сожжение куриных трупов на Ходынке"»; «бешено пылающие витрины магазинов»; «зелеными и оранжевыми огнями сиял знаменитый на весь мир ресторан "Ампир"»; «В сквере против Большого театра <...> бил ночью разноцветный фонтан»; «Толпы народа теснились у стен у больших листов объявлений, освещенных резкими красными рефлекторами» (2, 75); «Театр имени <...> Мейерхольда <...> выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску»; «Рядом в "Аквариуме", переливаясь рекламными огнями <...>, шло обозрение»; «по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницей цирковые ослики, несли на себе сияющие плакаты» (2, 76). Завершается глава образом «огненных часов у Манежа» (2, 77): это те самые «часы жизни и смерти», с изображения которых начинается одноименный очерк Булгакова, посвященный прощанию с покойным Лениным.
Не только электрический свет вообще, но и собственно красный свет «новой жизни» распространяется на все пространство повести: «О "красном луче" пишут "красные журналы" <...> Отсвет малинового пятна, созданного "красным лучом", окрасил все вокруг: он и в "резких красных рефлекторах", освещающих плакаты, в "малиновых башлыках" на серых спинах, в малиновом ковре громадного зала Цекубу, в "малиновом трико" цирковой наездницы» (Паршин 1991, с. 151)13. Ср. гиперболическую степень идеологической «зрелости» в заглавии «Багровый остров», а также сходный образ в заметке-доносе Швондера: «Семь комнат каждый умеет занимать до тех пор, пока блистающий меч правосудия не сверкнул над ним красными лучами!» (2, 167). В первой редакции «Бега» характерна ремарка в сцене карточной игры, когда Чарнота мстит «жабоподобному» Корзухину: «Комнату вдруг затопляет растопленным парижским солнцем. Чарнота в его свете становится фантастически красным» (Булгаков 1990а, с. 462).
В повести «Роковые яйца» Москва оказывается освещена таким же «странным кинематографическим освещением», что и «змеиное царство» в оранжерее; события здесь разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа» — лихорадочно-контрастно как по темпоритму, так и по «зрительному» впечатлению; высокий темп движения чаще всего связан в произведениях Булгакова со злом, отрицательной оценкой (см.: Бессонова 1996, с. 43—54). Собственно, подобный стиль писатель опробовал уже в «Дьяволиаде», последняя глава которой не случайно имеет название «Парфорсное кино и бездна» (2, 38). По поводу этой повести Е. Замятин писал: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19-й, 20-й год. Термин "кино" приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой глубины сцены — нет» (Замятин 1924, с. 266). Сравним опубликованный двумя годами раньше замятинской рецензии отзыв самого Булгакова о прозе Ю. Слезкина: «Где так быстро летят картины? Где они вспыхивают и тотчас же гаснут, уступая свое место другим?
На экране кино.
Ю. Слезкин — словесный кино-мастер, стремительный и скупой» (Булгаков 1922, с. 50).
Мотив «кинематографического» освещения становится принципиально значимым в рассказе «Налет» (см. Чудакова 1989 с. 615—616), имеющем подзаголовок «В волшебном фонаре»: свет электрического фонарика действительно играет здесь очень активную роль, являясь как бы участником событий; вместе с тем, «волшебный фонарь», «камера обскура» (вспомним одноименный роман В. Набокова) — это и метафорическое обозначение ирреальности, мнимости происходящего, запечатлевшегося в памяти героя в виде «туманных картин», несмотря на то (а быть может, именно вследствие того), что Абрам был изувечен во время налета и чудом остался в живых. Сходным образом в «Белой гвардии» обыгрывается омонимия слова «фонарь» (эркер / проекционный аппарат). При описании дома, где живет Рейсс, отмечен «стеклянный фонарь старинных сеней»: «уже из последних сил, в нитку втянулся за ней Турбин в фонарь» (1, 349); при этом ирреальность происходящего, усиленная лихорадочным состоянием героя, создает впечатление некоей «туманной картины», участниками которой «в фонаре» становятся сам Турбин и таинственная незнакомка; ср. в финале романа: «Турбин спал своей спаленке, и сон висел над ним, как размытая картина» (1, 422).
«Кинематографическая» тема у раннего Булгакова — это, в сущности, «реализованная» коллизия «света» и «тьмы», ибо «виртуальный» мир состоит именно из этих субстанций; позже тема света и тьмы получит развитие в романе «Мастер и Маргарита».
3
Немаловажное значение для создания образа мифологизованной реальности имеют целенаправленные «деформации» городского пространства. Конечно, Город в «Белой гвардии» в основном сохраняет черты реального Киева; несмотря на символизацию, «художественное время и художественное пространство здесь требуют реального историко-географического опознаниях <...>, без чего произведение вообще не может быть понято» (Роднянская 1978, стб. 777—778); в то же время топография романного Города отнюдь не во всем соответствует киевской (Петровский 1991а, с. 15). Булгаков, разумеется, подчеркивает детали, позволяющие воссоздать образ «матери городов русских», активизирующие впечатление вечности и незыблемости, вызывающие богатые исторические ассоциации. Это ясно видно при анализе большого фрагмента, представленного сперва как сон Алексея Турбина, а затем переходящего в монолог повествователя. Здесь на полутора страницах (1, 217—219) дано описание великолепного «города-сада», т. е., по существу, «райского» города, раскинувшегося «на прекрасных горах, нависших над Днепром». Хотя, машины, работающие на освещение Города, до корня расшатывают самое основание земли, зато благодаря им сверкает «электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке». Конечно, здесь релевантно противопоставление «светлого» города «темному» окружающему пространству (Смелянский 1989, с. 25), но в то же время, как уже говорилось, электрический свет не вполне морально «бесспорен» — именно вследствие его искусственной природы.
Делая исторический Киев лишь «основой» сложного, многосоставного образа, Булгаков трансформирует его внутреннее пространство. Художественная установка автора «Белой гвардии» такова, что объекты, доминирующие в реальном Киеве, должны восприниматься читателями, так сказать, «боковым зрением». Пространство структурируется в соответствии с логикой фабулы; на первый план выдвигаются те объекты, которые связаны с жизненными интересами героев: «Центр Города смещается и оказывается заключенным между домом № 13 на Алексеевском спуске и Александровской гимназией на Бибиковском бульваре — ныне бульвар Т.Г. Шевченко. Владимирская улица, соединяющая эти две точки, превращается в основную артерию Города и главную ось романа (реальный центр Киева — на Крещатике)» (Фиалкова 1986, с. 154). Пространство романа «предстает в виде почти прямой полутора-двухкилометровой линии и нескольких точек справа и слева от нее» (Петровский 1991а, с. 14).
Созданию художественного эффекта «неузнавания» (или «неполного узнавания») знакомой реальности служит введение, наряду с действительно существующими, вымышленных названий (Разъезжая ул., Фонарный пер., Вольский спуск), а также «прозрачные» по смыслу переименования реальных локусов: Алексеевского (реально — Андреевского) спуска, где живут Турбины, и Мало-Провальной (реально — Мало-Подвальной) улицы, где расположены жилища Юлии Рейсс и родных Най-Турса. Интересно наблюдение М. Петровского, установившего, что в экстраординарных ситуациях в некоторых точках художественное пространство, созданное по «жизнеподобной» модели, словно меняет качество и переходит в пространство «фантастическое». Наиболее ярко это проявляется в сценах «бега» Николки и Алексея: «В момент бегства оба брата выпадают из простран-ства реального Киева и перемещаются в каком-то пятом измерении. <...> Киевское пространство, оказывается, имеет прямые выходы в иные миры» (там же, с. 17), и не случайно «бег» в итоге приводит обоих братьев на одну и ту же улицу, которую повествователь именует «самой фантастической улицей в мире» (1, 347) и на которой «темные» силы причудливо соседствуют со «светлыми». Исследователь полагает, что образ Киева подтекстно присутствует практически во всех произведениях Булгакова: «Он, если так можно выразиться, мыслил Киевом. Киев был для него своего рода матрицей, на основе которой воссоздавались другие булгаковские города» (Петровский 1991а, с. 28); древний Ершалаим в романе «Мастер и Маргарита», тоже написан «с киевской натуры»: «Киевские ландшафты, вся история и топография города шли навстречу желанию видеть идеологизированный образ Киева-Иерусалима: в расположенном на холмах Киеве, как и в холмистом Иерусалиме, были Золотые ворота, пещеры, Нижний (Подол) и Верхний Город и тому подобное» (там же, с. 22, 23—24).
Но и в «московском» пространстве последнего булгаковского романа вертикальная координата имеет весьма существенное значение; события здесь распределяются по трем основным топографическим уровням: «холмы» (Триумфальная, Страстная, Лубянская площади) — арбатские переулки — берег реки; ср. в Ершалаиме: дворец Ирода и храм — Нижний Город — Кедрон и Гефсимания. Как и в «Белой гвардии», где дом № 13 расположен «на спуске», главные герои «Мастера и Маргариты» занимают в городском пространстве «средний» уровень. Важным оказывается также противопоставление «прямого» и «извилистого» путей: ср. узкие улочки Города, московские переулки, лабиринт улиц в Ершалаиме — и являющуюся в снах «лунную дорогу», подобную лучу (Бессонова 1996, с. 45).
Своеобразным вертикальным «сверхуровнем» (соответствия которому в «Белой гвардии» не находим) оказывается в «Мастере и Маргарите» точка на Воробьевых горах — «смотровая площадка»14; по отношению к городскому пространству это пограничный топос: здесь происходит прощание с городом, с «земным» пространством и временем. Сходную «остраняющую» функцию имеет и топос загородной клиники Стравинского (см.: Гаспаров 1994, с. 47).
От «Белой гвардии» унаследован в «Мастере и Маргарите» мотив «города-сада», амбивалентно сочетающего «божеское» и «дьявольское». Ср. сцену освобождения Пилата: «Над черной бездной <...> загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшегося за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога» (5, 370—371); впрочем, возникающий здесь образ более походит на Небесный Иерусалим, нежели на Ершалаим «земной». С мотивом сада связаны и московские эпизоды «Мастера и Маргариты»: как «резиденция» Воланда (квартира № 50), так и его «рабочее место» (Варьете) расположены на Садовой улице; да и появляется впервые Воланд в «саду» — в сквере на Патриарших. Явно амбивалентный образ сада возникает в ранней редакции «Мастера и Маргариты» при описании опустевшего на рассвете ресторана в «Грибоедове»: «Сад молчал, и ад молчал» (Булгаков 1992, с. 261)15.
4
С помощью реминисценций из Книги Бытия образ дома, обжитого помещения, интерьера нередко обретает в булгаковских произведениях черты «ковчега», спасительного корабля в хаотическом «житейском море». Так, герой-рассказчик «Записок покойника», вспоминая о зарождении романа «Черный снег», отметит образ «дома-корабля» как один из ключевых: «Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении. Я успокоился <...>. Так я начал писать роман» (4, 405). Ср. в прозе «Тайному Другу»: «Мой дом плыл, как многоярусный корабль, распустив черные паруса» (1, 568).
Пушкинский мотив истории-стихии был весьма популярен в литературе рубежа XIX—XX вв. Но, развивая его, Булгаков ориентировался не только и не столько на символистов или Маяковского («Мистерия-буфф»), сколько на бунинское творчество. Автору «Белой гвардии» явно близка реалистичная позиция автора «Деревни» в вопросе о взаимоотношениях интеллигенции и народа16; разделял он, по-видимому, и историософские взгляды Бунина. В булгаковском романе цитируются заключительные слова из рассказа «Господин из Сан-Франциско»: «...мрак, океан, вьюгу» (1, 187)17; сами по себе эти три слова тематически перекликаются с эпиграфом из «Капитанской дочки», усиливая мотив хаоса и бездорожья. Но, конечно, «Белая гвардия» имеет более прочные ассоциативные связи с бунинским рассказом. Сюжет «Господина из Сан-Франциско» — это притча о пошатнувшемся мире, о том, что цивилизация, претендующая (хотя бы в лице заглавного героя) на всемогущество, столь же хрупка и подвержена стихии и року, как и жизнь безымянного «господина». «Смерть, непознанная и непознаваемая природа, и ужасная, вышедшая из-под человеческой воли цивилизация — вот те страшные силы, которые сливаются в одном аккорде в заключительной фразе рассказа» (Сливицкая 1968, с. 134). Грандиозный океанский лайнер, символ технократической цивилизации, претендует быть ковчегом, который «вывезет» из всех передряг; в то же время очевидна обреченность корабля (неизбежна параллель с «Титаником», погибшим за три года до написания бунинского рассказа): «Роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость» (Лотман 1972, с. 117).
Реминисценции из рассказа «Господин из Сан-Франциско» появятся и в пьесе «Бег», в сцене, где Корзухин произносит перед Голубковым «балладу о долларе»18: «Теперь закройте глаза и вообразите — мрак, в нем волны ходят, как горы. Мгла и вода — океан! Он страшен, он сожрет! Но в океане, с сипением топок, взрывая миллионы тонн воды, идет чудовище! Идет, кряхтит, несет на себе огни! Оно роет воду, ему тяжко, но в адских топках, там, где голые кочегары, оно несет свое золотое дитя, свое божественное сердце — доллар!» (3, 266). Известно, однако, что монолог, весьма напоминающий корзухинскую «балладу», первоначально прозвучал из уст литературного персонажа, прототипом которого явился сам Булгаков. 15 апреля 1923 г. в Литературном приложении к газете «Накануне» был опубликован текст В. Катаева «Печатный лист о себе» с подзаголовком «Глава из повести "Похождения трех бездельников"»; данный текст в виде рассказа «Медь, которая торжествовала» вошел в сборник 1925 г. «Бездельник Эдуард», экземпляр которого хранился в личной библиотеке Булгакова (Чудакова 1976а, с. 63), а впоследствии печатался как рассказ «Зимой» (см.: Катаев 1983, с. 254). Сюжет отрывка автобиографичен и отражает отношения Катаева с младшей сестрой Булгакова Еленой (Е. Светлаевой) и с ним самим. Суть событий лаконично изложена в воспоминаниях Т. Кисельгоф: «Леля приехала в Москву к Наде. <...> Был у нее роман с Катаевым. <...> Стала часто приходить к нам, и Катаев тут же. Хотел жениться, но Булгаков воспротивился, пошел к Наде, она на Лельку нажала, и она перестала ходить к нам. И Михаил с Катаевым из-за этого так поссорились, что разговаривать перестали. Особенно после того, как Катаев фельетон про Булгакова написал <...> — что он считает, что для женитьбы у человека должно быть столько-то пар кальсон, столько-то червонцев, столько-то еще чего-то <...> ядовитый такой фельетон» (цит. по: Паршин 1991, с. 33—34). В катаевском произведении герой-рассказчик, романтик богемного толка, выслушивает длинную проповедь Ивана Ивановича, брата своей возлюбленной (т. е. Булгакова), рационалиста-прагматика, обожающего доллары и золотые десятки. Сходство с эпизодом пьесы «Бег» проявляется не только в содержании монологов катаевского Ивана Ивановича и булгаковского Корзухина, но и в ситуациях, в которых эти монологи звучат: бедный молодой человек, ведомый любовью, приходит к тому, от кого зависит судьба любимой, к человеку ей не чужому, — однако вместо сочувствия и помощи мещанин-буржуа отвечает сарказмами и воспевает доллар. Получается, что линия Голубков — Серафима — Корзухин в булгаковской пьесе — это своеобразное отражение истории с Катаевым и Еленой Булгаковой (хотя, конечно, сам Булгаков — отнюдь не Корзухин). А разговор, подобный тому, что описан Катаевым, по-видимому, действительно имел место: Булгаков то ли сымпровизировал нечто на «долларовую» тему (возможно, взяв за основу именно бунинский рассказ, в котором важна тема «всевластия» доллара), то ли воспроизвел уже существовавшую у него «заготовку». Если же речь Ивана Ивановича была злонамеренно сочинена самим Катаевым, то, значит, автор «Бега» счел выдумку удачной и затем воспользовался катаевской «подсказкой». Отголоски корзухинской «баллады» прозвучат в пьесе «Адам и Ева», где Пончик-Непобеда втолковывает Маркизову: «Если хоть два человека останутся, доллары будут стоить до скончания живота. Видишь, какой старец напечатан на бумажке? Это вечный старец! <...> На свете существуют только две силы: доллары и литература» (3, 358).
Возвращаясь к роману «Белая гвардия», отметим, что финальная строка «Господина из Сан-Франциско» мелькнет и в сбивчивых раздумьях Николки во время ночного застолья: «Здесь водка и тепло, а там мрак, буран, вьюга (курсив наш. — Е. Я.), замерзают юнкера. Что же они думают там, в штабах? Э, дружина еще не готова, студенты не обучены, а сингалезов все нет как нет, вероятно, они. как сапоги, черные...» (1, 208). Обратим занимание и на неверное употребление слова «сингалезы» в значении «сенегальцы», о которых речь шла ранее (ср.: «И где же сенегальцев роты?» — 1, 205, 207); возможно, что, заставляя героя ошибаться, Булгаков отсылает читателя к другому бунинскому рассказу, «Братья», который написан годом раньше «Господина из Сан-Франциско» и в котором библейский подтекст играет не меньшую, если не большую, роль: действие происходит в «раю» — на острове Цейлон, так что речь действительно идет о сингалезах (т. е. сингальцах).
Еще более непосредственно связан с тематикой булгаковского романа рассказ Бунина «Конец»19. Мотивы «Господина из Сан-Франциско» развиваются в нем применительно к политической ситуации конца 1910-х — начала 1920-х годов. Центральный образ — пароход, увозящий эмигрантов из России: «то утлое, тесное, что называлось "Патрасом" и что в этот зимний вечер вышло со всем своим сбродом навстречу мрачной зимней ночи, в пустоту и даль мрачного зимнего моря». «Пароход уже окрестили Ноевым ковчегом», — сообщает герой-рассказчик (Бунин 1988, т. 3, с. 18). Комплекс основных идей «Конца» во многом сближает его с булгаковским романом: стихия, разрушающая бытие и напоминающая всемирный потоп; уже бессильная культура; люди, «бегущие» по инерции, не отдавая себе отчета в сущности происходящего. «По-булгаковски» звучит уже экспозиция рассказа, где нарисован оставленный защитниками «город на горе» (там же), который не назван по имени, хотя одесские реалии вполне узнаваемы20.
Червоточина в ядре цивилизации («труп в трюме»21) делает идею спасения «недействительной». Именно здесь Булгаков и «подхватывает» бунинский мотив, неоднократно воплощая образ «дома-корабля», «дома-ковчега» — как правило, не очень-то надежного. «В разных местах "Белой гвардии" возникают образы, развивающие традиционное уподобление жизни плаванию по морю» (Кожевникова 1990, с. 122)22. Особую роль в этом играет образ Александровской гимназии: «Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль» (1, 253). Полковник Малышев и иже с ним пытаются «оживить» его, воскресить в его недрах миф о бородинской славе русского оружия, но безуспешно. Подобно «крысе»-Тальбергу, покинувшему спасительный «ковчег», дом Турбиных, разбегаются крысы (уже не метафорические, а реальные) и в Александровской гимназии, предчувствуя военную угрозу (1, 254, 256, 261).
Восемь лет, протекшие с тех пор, как в последний раз Алексей видел здание гимназии, кажутся ему вечностью; за «капитана» на этом корабле остался старый педель Максим, сам похожий на «труп в трюме» (характерно, что обитает он «в подвальной квартирке», — 1, 265), но еще живой — вроде чеховского Фирса в последней сцене «Вишневого сада»: «Снизу на лестнице показалась фигурка и медленно полезла по ступеням вверх. <...> Фигурка шла на разъезжающихся больных ногах и трясла белой головой. На фигурке была широкая двубортная куртка с серебряными пуговицами и цветными зелеными петлицами. В прыгающих руках у фигурки торчал огромный ключ» (1, 262). Увидев ее, Турбин еще до окончательного краха понимает, что все кончено: «Боже, какой холод. Нужно защищать теперь... Но что? Пустоту? Гул шагов?» (1, 264).
Допустима, видимо, и более широкая проекция бунинского рассказа на роман «Белая гвардия». Особый смысл приобретает сцена в анатомическом театре: «В трюмах Города кучами складывают безымянные мертвые тела» (Золотусский 1991, с. 152). Образ «города-корабля» предстает как изоморфный образу Александровской гимназии. «Ковчег» оказывается несостоятельным; в романе его захлестывает снежная стихия — а, например, в повести «Собачье сердце» «течь» внезапно обнаруживается в самой сердцевине профессорской квартиры, до тех пор благополучно защищенной от посягательств Швондера и ему подобных.
5
Мотиву вечного / невечного города соответствует коллизия вечного / невечного дома. В произведениях Булгакова встречается несколько типов жилищ, воплощенных в различных фабульных вариациях; особенно показательны в этом смысле романы. Так, в «Белой гвардии» центром городского и, в общем, мирового пространства предстает дом № 13 на Алексеевском спуске; дом Турбиных сохраняет эту роль до конца романа, но образ дома существенно усложняется. Жилище Турбиных изображено как особый мир не только с собственной топографией, но и с «собственным» временем, текущим медленнее, чем за стенами, или даже вовсе не двигавшимся до тех пор, пока не умерла мать. Быт выглядит своеобразным воплощением мифологического времени-пространства, и «растворение» в нем принципиально внеисторично. При таком понимании быт обнаруживает общие корни с «высокой» мифологией (можно напомнить, что идея борьбы «за покой», «за очаг» реализована в романе через мифологему Троянской войны), хотя неизбежна ирония насчет мещанского стремления к «пыльному уюту» за «кремовыми шторами».
Силовые линии, связывающие «низ» и «верх», проникают всю толщу романного мира. Поэтому, например, немаловажно то обстоятельство, что Турбины — не единственные обитатели дома-«приюта»: это дом, «устроенный как вертеп — коробочка украинского народного действа. Подобно кукольному вертепному дому, дом на Алексеевском спуске в романе Булгакова разделен на два отсека по вертикальной оси — на "землю" внизу и "небо" наверху, причем Турбины оказываются "небожителями", а отвратительный Василиса со своей тоже несимпатичной Вандой пресмыкается у них под ногами» (Петровский 1989, с. 24; о значении в булгаковском творчестве эстетики балагана, вертепа см. также: Джулиани 1988, с. 312—313). Добавим, что одно из значений слова «вертеп» — пещера (Даль 1981, т. 1, с. 182); «прохладная и сырая квартира» (1, 201) Василисы, в которую со двора ведет «мрачное подземелье» (1, 226), явно соотносится с образом подвала, «подполья»: «Василиса спал рядом с женой в сырой спальне. Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» (1, 204). При этом, конечно, нет оснований абсолютно разграничивать «пространство Турбиных» и «пространство Лисовичей»; их взаимопроницаемость подчеркивает своеобразное сходство между домохозяином и верхним жильцом.
Двухуровневая пространственная структура отличает не только дом № 13, но и Александровскую гимназию (отмечалось их функциональное подобие в качестве вариантов «дома-корабля», «ковчега»). Недаром с одинаковыми интонациями повествуется о том, сколь надежно эти два прибежища хранили главных героев в детстве: «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку» (1, 180); «Восемь лет растил и учил кирпичный покой Турбина и младших — Карася и Мышлаевского» (1, 252). Однако у обоих «кораблей» есть «трюмы», таящие нечто такое, что способно подорвать идею спасения, ради которой действуют «плывущие наверху». И дом № 13, и Александровская гимназия, воплощавшие для героев уютный миф, неминуемо теряют свою спасительную силу23; образ «вечного дома» разрушается, а герои, искавшие покоя и уюта, обречены на бесприютность. Гибель дома — столь же постоянный булгаковский мотив, как и гибель города: «Дома <...> горят и рушатся в творчестве Булгакова один за другим. <...> Тревожное зарево пожара, как и мирный домашний свет свечи, гипнотически притягивает взгляд Булгакова, служит устойчивым образным знаком его художественной системы» (Лакшин 1994, с. 260). В романе «Белая гвардия» дом Турбиных, конечно, остается физически невредимым, но характерно предложение Мышлаевского поджечь здание гимназии — функциональный «двойник» дома № 1324.
В последнем булгаковском романе образ дома-«приюта» пародируется, вытесняется в «подвал», а затем — во вневременную реальность. Хотя «воспоминание» о доме Турбиных как бы сохраняется: рисуя «вечный приют» Мастера и Маргариты, «Булгаков переводит немецкий рай в соприродные себе малороссийско-гоголевские широты <...> Герои скачут вперед, но автор стремится назад, в прошлое, которому нет конца. Архаичный стиль — воплощение архаичной мечты: родительский дом и книги, любимые в детстве. <...> Бессмертие — это романтический пласт европейской культуры, <...> отложившийся в интерьер дома Турбиных» (Каганская и Бар-Селла 1984, с. 144).
6
Придавая большое значение вертикальной координате пространства, автор «Белой гвардии» соотносит с ней местоположение практически всех жилищ персонажей: ср. подвальную комнатку Максима, квартиру Лисовичей в нижнем этаже, квартиру Русакова на Подоле (1, 290), т. е. опять-таки «внизу». Амбивалентность верха и низа воплощена в названии винного подвальчика: «Погреб — замок Тамары» (1, 397). Ясно, что это лермонтовский образ; однако вместо «старинной башни на черной скале» (Лермонтов 1969, т. 1, с. 336) таинственный замок предстает подвалом — впрочем, дарящим усталому путнику отдых и забвение; а волшебная царица, похоже, обратилась шинкаркой (вроде маркитантки Венеры из «Энеиды» Котляревского); ср. слова Мышлаевского: «Зайдем к Тамарке, возьмем полторы...» (1, 397).
Дом Алексея Турбина стоит «на спуске»; а описывая жилище Юлии, повествователь, наоборот, подчеркивает его пространственную «вознесенность»: успев заметить справа «многоярусный сад», герой затем взбегает вслед за Юлией «по кирпичной лесенке» и в итоге оказывается в «белом саду, но уже где-то высоко и далеко от роковой Провальной» (1, 348). Тот факт, что на реальной Мало-Подвальной улице не могли бы разместиться такие большие сады, как те, что помещены Булгаковым на его Мало-Провальной (Петровский 1991а, с. 14), служит дополнительным аргументом, убеждающим, что писателю важно было не сохранить внешнее правдоподобие, а создать образ странного «земного рая» где, как и в раю небесном (вспомним сон Алексея и рассказ Жилина), «чистые» и «нечистые» обитают рядом; неподалеку от Юлии, любовницы «рокового» Шполянского, «в нижнем ярусе таинственного сада» (1, 418)25 живут родственники Най-Турса. «Многоярусный сад» на Мало-Провальной предстает моделью всего «Города-сада», раскинувшегося на днепровских холмах, «как многоярусные соты» (1, 217); так что и запутанные отношения между «темными» и «светлыми» силами в «Мало-Провальном» саду, многократно усиливаясь, находят соответствие в той трагической буффонаде, которая царит в саду «общегородском».
Дом Турбиных обнаруживает известное сходство с квартирой Юлии по признаку архаичности, «внеисторичности» (по крайней мере, мнимой). Черты обоих этих жилищ совместятся в облике дома Маргариты: «двухэтажный дом <...> постройки изумительной» (1, 182) и «стеклянный фонарь старинных сеней» (1, 349) претворятся в двухэтажный «окрашенный луною с того боку, где выступает фонарь с трехстворчатым окном, <...> готический особняк» (5, 381); однако это жилье имеет уже полностью «отчужденный» характер: в нем нет места главным героям. Если образ дома № 13 в «Белой гвардии», так сказать, внутренне центростремителен, ибо воплощает тенденцию к «вневременному» существованию и изоляции от мира, то скрытая «инфернальная» сущность Юлии обусловливает для ее жилища действие законов «пятого измерения»; здесь предполагаются связи как с далеким прошлым («портреты 40-х годов» на стенах), так и с будущим: через Шполянского «контакты» этой квартиры простираются до самой «таинственной Москвы»; иначе говоря, через данный топос осуществляются контакты с «иными» мирами (ср. пространственно-временное «расширение» хронотопа турбинской квартиры в эпизоде молитвы Елены). Образ «квартиры-мира» трансформируется в последнем романе в образ «нехорошей квартиры» (5, 74); к тому же типу принадлежит жилище в пьесе «Зойкина квартира»26. Автором подчеркивается пространственная «вознесенность» подобных помещений: Алексей вслед за Юлией поднимается по бесконечным (особенно для раненого) лестницам среди сада, а квартира № 50 (как и «Зойкина квартира» — 3, 91) находится на пятом этаже дома на Садовой. Дом этот имеет номер 302-бис, и, как отмечалось, последнее словечко — не только латинское, но и украинское27. Пространство и время в «нехорошей квартире», как и в жилище Юлии, подчиняются неким особым законам: если Юлия обнаруживает связи и с желанным для Турбина прошлым, и с опасным будущим, то в квартире № 50, благодаря «пятому измерению», пространство становится безграничным, а минуты длятся часами.
7
Еще один важный в булгаковском творчестве тип жилища может быть охарактеризован как «не-дом», поскольку парадоксально воплощает не только идею «неограниченности», но и отсутствие связи с какой-либо одной точкой земного пространства. В романе «Белая гвардия» таким временным пристанищем выглядит флигель, где обитает семья Най-Турса: обращают на себя внимание как подчеркнутая «нездешность» членов семьи, так и присущие образу самого полковника черты «вечного скитальца», «странствующего рыцаря». Следует подчеркнуть намеченную в романе оппозицию двух последних «оплотов» защитников Города — Александровской гимназии и Брест-Литовских казарм. В образе полковника Малышева подчеркнуты «телесность», домовитость, известное стремление к уюту даже в полевых условиях: этому соответствуют и опереточный интим магазина «Парижский шик» мадам Анжу, и ярко освещенный ампирный декор Александровской гимназии, наполненной добротным военным имуществом (другое дело, что оно оказывается ненужным). Прямой антитезой выглядит убожество казарм, в которых ночует «странная часть» Ная: «В громадном заслякощенном зале загорелась электрическая лампа <...> на грязных нарах вповалку спали юнкера. Най-Турс сидел у деревянного колченогого стола, заваленного краюхами хлеба, котелками с остатками простывшей жижи, подсумками и обоймами» (1, 298—299). Такая нарочитая неприглядность обстановки по-своему коррелирует с образом «странствующего рыцаря».
Най не может быть назван бездомным в буквальном смысле слова; он, скорее, безбытен и, соответственно, «небытийствен». Характерно, что автор практически не уделяет внимания описанию интерьера того жилища, в которое попадает Николка, разыскавший родственников полковника. К тому же, как мы узнаем в дальнейшем, этот флигель семье Ная и не принадлежит: хозяйкой квартиры является женщина по имени Лидия Павловна (1, 401); и хотя квартира Турбиных формально тоже принадлежит не им, однако как-то «не верится», что истинный хозяин семи турбинских комнат — Василиса.
Что касается романа «Мастер и Маргарита», то здесь функция «не-дома» закономерно трансформируется в мотив дороги. Его зачаток возникает уже в «Белой гвардии»: Най и Николка напоминают рыцаря и оруженосца; в последнем же романе мотив «лунной дороги» становится важнейшим и тоже связан с «идеальным» героем: дом «не нужен Иешуа, земная жизнь которого — вечная дорога» (Лотман 1992—1993, т. 1, с. 461); в странствии его вечно сопровождает прощенный Пилат, а единожды в году им сопутствует, хотя бы в качестве «зрителя», Иван Николаевич Понырев, возвращающийся (пусть на одну ночь) к прежнему «бездомному» состоянию.
8
Разумеется, такая реалия, как коммунальная квартира, оценивается в булгаковском творчестве заведомо отрицательно. Примеров тому множество; однако наиболее интересный случай — угрожающий процесс превращения «нехорошей квартиры» в коммунальную, развивающийся в повести «Собачье сердце»28. По сравнению с романами и повестью «Роковые яйца», «сценическая площадка» светопреставления здесь неизмеримо уменьшена; однако пространство профессорской квартиры соответственно «интенсифицировано»: она превращена в «модель вселенной со своими обязательными адом и раем, функции которых условно выполняют кухня и звезда в окне» (Клейман 1991, с. 225). Следует добавить, что в этом пространстве существует и зона «первобытного хаоса», сохраняющая память о временах, когда «Дух Божий носился над водою» (Быт. 1: 2), — ванная; с прикосновения к этому «хаосу», находящемуся в состоянии до начала «творения» («полутемная» — 2, 152), начинается для пса путь «преображения». Впоследствии «потоп», устроенный Шариковым, будет символизировать наступление первозданного «хаоса», стремящегося подавить «космос» устоявшегося быта.
Что касается кухни, то, с точки зрения Шарика (а затем и Шарикова), это «главное отделение рая» (2, 149)29 — где, однако, «в плите гудит, как на пожаре», а «заслонка с грохотом отпрыгивает, обнаруживая страшный ад» (2, 150)30; ср. переносный смысл слова «кухня» как обозначение чего-то скрытого от обозрения, тайного (например, «кухня ведьмы» в гетевском «Фаусте»): характерно, что в романе «Мастер и Маргарита» Иван Бездомный, попавший из-за Воланда в психиатрическую лечебницу, «мысленно окрестил кабинет "фабрикой-кухней"» (5, 86). Персонажи «Собачьего сердца», устраивающие любовное свидание в непосредственной близости от кухни (2, 150), профессионально (кухарка — пожарный) связаны с огненным «нижним» миром, и этот эпизод явно изоморфен сцене свидания «русалки»-уборщицы и «инфернального» рыжеусого шофера в повести «Роковые яйца».
Показательно, что манипуляции Дарьи Петровны, которая «отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки, затем, как яростный палач, с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности» (2, 150), пародийно предвосхищают действия самого Преображенского во время операции над псом. Несмотря на сакрально-«жреческий» облик профессора: «белый колпак, напоминающий патриаршую скуфейку», и похожий на епитрахиль «резиновый узкий фартук» (2, 153), — его поступки описаны как «нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» (2, 153): «Текст изобилует словами "полоснул", "набросился хищно", "вырвал", "сломал", "коварно кольнул" и т. п., а также живописанием кровавых манипуляций с мозгами, сердцем, черепом, семенными железами» (Жолковский 1994, с. 153; см. также: Milne 1990, с. 64). Ср. автоописание героя-рассказчика «Записок юного врача» («Полотенце с петухом»): «Я кругообразно и ловко, как опытный мясник, острейшим ножом полоснул бедро» (1, 80).
В структуре пространства профессорской квартиры с кухней подтекстно сопоставлена смотровая, которая внешне, естественно, отличается «ангельской» белизной, однако на самом деле похожа не только на «рай», но и на «ад». Не случайно при первом появлении Шарика смотровая предстает вначале как «темная комната, которая мгновенно не понравилась псу своим зловещим запахом»; затем, как по волшебству, «тьма щелкнула и превратилась в ослепительный день, причем со всех сторон засверкало, засияло и забелело» (2, 128). Позже, понаблюдав именно за ходом приема пациентов, пес делает «компромиссный» вывод: «Похабная квартирка <...>, но до чего хорошо!» (2, 135).
Выдержав нападки «извне», «нехорошая квартира» Преображенского едва не превращается в коммунальную (Milne 1990, с. 65), ее целостности создается угроза «изнутри»: Шариков, подобно гетевскому Гомункулу, «томится <...> по плоти, по реальному существованию в реальном мире» (Вильмонт 1966, с. 360)31 и пытается «вочеловечиться» путем обретения жилплощади. Попытка терпит фиаско; соответственно, первоначальный статус и относительный покой восстановлены. Впрочем, с учетом намека на возможность повторения эксперимента, сохраняется и угроза квартире.
Примечания
1. Л. Милн говорит об известной близости приемов создания образа города в «Белой гвардии» и романе А. Белого «Петербург», сокращенная редакция которого вышла в Берлине в 1922 г. (Milne 1990, с. 77—78). Ср. также начало первой редакции пьесы «Бег», где Голубков спрашивает у Серафимы, бывала ли она в Киеве, а вслед за тем говорит, что скучает по Петербургу (Булгаков 1990а, с. 413).
2. Ср. замечание о «двойничестве» Москвы и Петербурга в фельетонах Булгакова: «В булгаковских описаниях столицы акцент был сделан не на утверждающем пафосе (Москва — третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва — второй Петербург); <...> у Булгакова "петербургский миф" XIX — начала XX века сменился "московским", а на Москву 1920-х годов переносились ставшие уже классическими мифологические свойства прежнего российского центра, представшего в литературе в первую очередь фантасмагоричным» (Золотоносов 1989, с. 159).
3. Намеченный в романе образ «города-паразита» напоминает об идеях книги «Закат Европы»: «Мировой город и провинция — этими основными понятиями каждой цивилизации очерчивается совершенно новая проблема формы истории, которую мы, нынешние люди, как раз переживаем, не имея даже отдаленного понятия обо всех ее возможных последствиях. Вместо мира — город, некая точка, в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторванный от традиций, возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный, исполненный глубокой ненависти к крестьянству» (Шпенглер 1993, с. 165). В литературе 1920-х годов подобный образ города возникает у многих писателей — Е. Замятина, Б. Пильняка, А. Платонова и др.
4. Практически одновременно с повестью Булгакова мотив апокалиптического «водопроводного потопа» был реализован в фильме-антиутопии немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис» (1924—1926; сценарий Теи фон Харбоу): его кульминацией является эпизод, когда бездушный механический человек-робот по имени Мария провоцирует взбунтовавшихся рабочих затопить город. Образ гигантского водопроводного крана, поворот которого приведет к гибели города, обретает здесь символическое значение (см.: Дьяченко 2000, с. 16). Отметим также, что в 1931 г. появился другой фильм Ланга, название которого составляет одна буква «M» (от нем. Mörder — убийца): ср. значение этой литеры, как в «прямом», так и в «перевернутом» (W) вариантах, в романе «Мастер и Маргарита». Впрочем, в искусстве 1920-х годов похожий «логотип» фигурирует неоднократно: так, в 1926 г. был экранизирован роман М. Шагинян «Мисс-менд» (1923—1925), где символом тайной организации оказываются сдвоенные буквы «ММ»: этот знак тоже напоминает инициалы главных героев последнего булгаковского романа.
5. «Конец света» нередко предстает в произведениях Булгакова как нечто совершающееся без явных причин и внешних признаков, находящееся «за пределами» восприятия: соответствующие органы чувств оказываются уже бесполезны. Ср., например, в пьесе «Бег» залп с бронепоезда «Офицер»: «Он настолько тяжел, этот залп, что звука почти не слышно, но электричество мгновенно гаснет в зале станции, и обледенелые окна обрушиваются» (3, 237). Явление такого же рода — свист Коровьева на Воробьевых горах: «Этого свиста Маргарита не услыхала, но она его увидела в то время, как ее вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону» (5, 366).
6. Вспоминая о реминисценциях из бунинского рассказа «Господин из Сан-Франциско», отметим, что в первой публикации Бунин предпослал ему эпиграф: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» (ср.: Откр. 18: 10)
7. Сопоставим изображение «бегущих» в булгаковском романе с явно сходным описанием Киева 1918 г. в воспоминаниях А. Вертинского: «Киев был уже не таким, каким я его оставил в юности. Он до отказа был забит всякого рода публикой. Спекулянты, беженцы, дельцы и предприниматели всякого рода, аристократия, вывезшая с собой все, что можно было провезти, офицерство, опять нацепившее погоны, студенты и гимназисты, синежупанники гетманских полков, с кривыми саблями на боку, отрастившие себе висячие усы и "оселедцы", немцы в приподнятых спереди и сзади фуражках, с моноклями в левом глазу, дамы сомнительной репутации, актеры, бывшие шансонетки, жены, потерявшие мужей, — все это заполняло улицы, театры, магазины» (Вертинский 1990, с. 110).
8. Образ «садов Семирамиды», не связанный с каким-либо локусом, а выступающий как ироническая метафора рая, встречаем в повести «Собачье сердце»: «Зина внесла серебряное крытое блюдо, в котором что-то ворчало. Запах от блюда шел такой, что рот пса немедленно наполнился жидкой слюной. "Сады Семирамиды!" — подумал он и застучал, как палкой, по паркету хвостом» (2, 140).
9. Кстати, Триумфальная арка вызывает особое восхищение у героя «Записок покойника»: «Ходил в букинистические лавки и по временам сидел на корточках, в полутьме, роясь в пыльных журналах, и, помнится, видел чудесную картинку... Триумфальная арка...» (4, 519); возможно, впрочем, что речь здесь идет не о Москве, а о Париже.
10. Впрочем, электрический свет в булгаковских произведениях не всегда сопровождается негативными коннотациями. Например, в «медицинских» рассказах наблюдаем прямо противоположное отношение повествователя — ср. рассказ «Морфий»: «Уютнейшая вещь керосиновая лампа, но я за электричество!
И вот я увидел их вновь наконец, обольстительные электрические лампочки!» (1, 147).
11. В середине 1930-х годов сходный образ будет создан в «Записках покойника»: «На дворе был день в центре Москвы, но ни один луч, ни один звук не проникал в кабинет снаружи через окно, наглухо завешенное в три слоя портьерами. Здесь была вечная мудрая ночь» (4, 446).
12. В романе «Белая гвардия» разговор Русакова со Шполянским происходит «под электрическим фонарем Крещатика»: Русаков, подобно ужу, «винтится» вокруг фонарного столба (1, 289).
13. Гипертрофия красного цвета — достаточно распространенный мотив сатирической литературы 1920-х годов. Ср., например, «Пролетарский рассказ» В. Лебедева-Кумача, героиня которого пишет свой первый «литературный» опус под заглавием «Красное утро», завершающийся так: «А над красными заводами, фабриками, мастерскими и кустарными предприятиями красной Москвы все выше и выше полыхало красное солнце, красной краской красило дома, разметавшись крыльями красных зорь» (Лебедев-Кумач 1925, с. 20—21). Ирония особенно примечательна в связи с псевдонимом автора — «Кумач».
14. «Картина большого города, рассмотренного с высокой, удаленной точки зрения, не раз являлась в творчестве Булгакова, начиная с первых же московских фельетонов и рассказов» (Чудакова 1976а, с. 129). Развивая эту мысль, Р. Джулиани высказывает предположение, что данный изобразительный прием мог быть обусловлен сохранившимися в зрительной памяти писателя детскими и юношескими впечатлениями от показа популярной панорамы «Голгофа», открывшейся на Владимирской горке в Киеве в 1902 г. (Джулиани 1999, с. 45).
15. О мотиве сада в романе см. также: Бессонова 1996, с. 57—69.
16. С одной стороны, именно на «народ» возлагает Бунин вину за происходящее (см.: Бунин 1990, с. 62); но в то же время он с негодованием говорит об «интеллигентах», «которым, в сущности, было совершенно наплевать на народ — если только он не был поводом для проявления их прекрасных чувств, — и которого они не только не знали и не желали знать, но даже просто не замечали <...> Страшно сказать, но правда: не будь народных бедствий, тысячи интеллигентов были бы прямо несчастнейшие люди. Как же тогда заседать, протестовать, о чем кричать и писать? А без этого и жизнь не в жизнь была. <...> Страшно равнодушны были к народу во время войны, преступно врали об его патриотическом подъеме, даже когда уже и младенец не мог не видеть, что народу война осточертела. Откуда же это равнодушие? Между прочим, и от ужасно присущей нам беспечности, легкомысленности, привычки и нежелания быть серьезными в самые серьезные моменты. Подумать только, до чего беспечно, спустя рукава, даже празднично отнеслась вся Россия к началу революции, к величайшему во всей истории событию, случившемуся во время величайшей в мире войны!» (там же, с. 62—63).
17. По воспоминаниям В. Катаева, финальный фрагмент бунинского рассказа Булгаков знал наизусть (см.: Чудакова 1988а, с. 304), и его влияние, по-видимому, прослеживается и в романе «Мастер и Маргарита», где на первый план выходят тема тщетности человеческих претензий на «всевластие» и связанный с нею мотив «внезапной смертности» (см.: Чудакова 1986, с. 223—226).
18. По воспоминаниям М. Яншина, в первой редакции пьесы звучала также «Баллада о маузере» (Чудакова 1976а, с. 63).
19. Впервые опубликован под названием «Гибель» (с подзаголовком «Из повести») в парижской газете «Звено» 12 марта 1923 г.
20. Ср. дневниковую запись Бунина: «Город чувствует себя завоеванным, и завоеванным как будто каким-то особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем, я думаю, казались нашим предкам печенеги» (Бунин 1990, с. 72). Это говорится об Одессе; сходный образ приморского города, в панике покидаемого защитниками (Севастополь), возникает в булгаковском «Беге».
21. Рассказ «Господин из Сан-Франциско» в свою очередь может быть представлен как вариация на тему стихотворения Г. Ибсена «Письмо в стихах», где европейская цивилизация аллегорически изображается в виде неблагополучного корабля:
Да в чем же дело? Что произошло такое?
Откуда этот гнет, мешающий вздохнуть,
Сковавший волю, ум? Несчастье роковое
В виду? На корабле случилось что-нибудь?
Нет, все в порядке: верен курс, свободен путь,
Команда исполняет долг свой, лишь... без пенья,
Без шуток; бодрости, подъема духа нет.
Причиной — суеверное предположенье,
Ужасный слух, по судну проложивший след
Унынья и тоски. Поникли в мрачной думе
Все головы; все шепчут: «труп везем мы в трюме».(Ибсен 1909, т. 4, с. 199)
Характерно, что героя бунинского рассказа смерть настигает в присутствии единственного человека — который ассоциируется именно с Ибсеном: «В читальне, уютной, тихой и светлой только над столами, стоя шуршал газетами какой-то седой немец, похожий на Ибсена, в серебряных круглых очках и с сумасшедшими изумленными глазами. <...> Не будь в читальне немца, быстро и ловко сумели бы в гостинице замять это ужасное происшествие <...> Но немец вырвался из читальни с криком, он всполошил весь дом, всю столовую» (Бунин 1988, т. 2, с. 529—530).
22. Уже отмечалось, что одним из значимых подтекстов для «Белой гвардии», возможно, является роман М. Кузмина 1915 г. «Плавающие-путешествующие» (см.: Кацис 1991). В свете нашей темы обращает на себя внимание само название данного романа; и характерно, что при публикации первой части автобиографической повести «Записки на манжетах» в Литературном приложении к газете «Накануне» 18 июня 1922 г. Булгаков предпослал ей посвящение: «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским».
23. Связь Булгакова с традицией и здесь вполне очевидна; ср. переосмысление пушкинского образа дома в творчестве Достоевского: «Антитеза быта и катастрофы (дом, унесенный наводнением) сменяется у Достоевского катастрофой, ставшей бытом. Образ быта претерпевает важные изменения: а) быт берется в момент разрушения. Чем благополучнее он с виду, тем ближе его гибель <...> б) быт иллюзорен и фантасмагоричен <...>; изображенный низкий быт — это, по существу, антибыт <...> Быт истончается, просвечивает символами. Двум целостным пушкинским началам: быта и стихии — у Достоевского противостоит хаотическая смесь обрывков разоренного быта с пронизывающей их стихией» (Минц, Лотман 1983, с. 38).
24. Ср., кстати, устойчивую символику «тринадцатого номера»: в одном из эпизодов «Мастера и Маргариты» тоже фигурирует дом под № 13 (5, 52); думается, явно неслучайно и то обстоятельство, что автобиографический герой романа впервые появляется именно в 13-й главе (вспомним, что в «Белой гвардии» злосчастное стихотворение Ивана Русакова оказалось напечатанным «на странице тринадцатой», — 1, 291); а 13-я глава «Записок покойника» носит весьма многозначительное название: «Я познаю истину».
25. В связи с названием улицы вспомним, что в финале романа «Мастер и Маргарита» Воланд вместе со свитой «кидается в провал» (5, 372). Кстати, согласно распространенной версии, этимологическое значение слова «хаос» — «пропасть, бездна, расщелина, щель» (см.: Степанов 1997, с. 106); «провал» — из того же ряда.
26. Ср. также пьесу «Блаженство», где квартира Рейна оказывается «окном» в иной пространственно-временной континуум; так, Радаманов говорит: «Трое свалились к нам из четвертого измерения» (3, 394).
27. Домоуправ Никанор Иванович Босой прямо заявляет: «У нас в доме нечистая сила!» (5, 101), — а позже, возбужденный увиденным сном, «Пушкина ругает на чем свет стоит и все время кричит: "Куролесов, бис, бис!"» (5, 131); это отнюдь не признак восхищения талантом артиста (в сне Босого Куролесов после чтения стихов «удалился при жидких аплодисментах» — 5, 163), а стремление оборониться от «нечистого».
28. Горестная фраза Преображенского: «Боже! пропал Калабуховский дом!» (2, 136) — откликается в финальном возгласе героини «Зойкиной квартиры»: «Прощай, прощай, моя квартира!» (3, 148). В обоих случаях теме гибели жилища сопутствует мотив «уплотнения».
29. Ср. народное поверье, что собака некогда была сторожем рая, а также представление об особом собачьем мире, через который проходит умерший, — «собачьем рае», который находится перед «человеческим» (Успенский 1994а, т. 2, с. 104, 126).
30. Наряду с плитой, вполне «дьявольским» инструментом предстает в булгаковских произведениях керосинка или примус. Ср. в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»: «Примусы шипели по-змеиному» (2, 244); в комедии «Багровый остров» — реплика Кири-Куки по поводу извержения вулкана и гибели Сизи-Бузи: «Сколько раз я говорил старику: "Убери ты вигвам с этого чертова примуса". Нет, не послушался. "Боги не допустят". Вот тебе и не допустили...» (3, 171); в прозе «Тайному Другу», в сцене, когда герой намеревается покончить с собой: «Я лежал на полу, почти уткнувшись лицом в стекло керосинки, и смотрел на ад» (4, 63); в «Мастере и Маргарите» Бегемот и Коровьев оказываются «вооружены» примусом, содержащим частицу того «дьявольского» пламени, которое в то же время является первоосновой всего сущего, — ср. слова Азазелло: «Тогда огонь! <...> Огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем» (5, 360).
31. В трагедии «Фауст» Гомункул признается:
Мне в полном смысле хочется родиться,
Разбив свою стеклянную темницу, <...>
И полностью на свет произойти.(Гете 1975—1980, т. 2. с. 293)
Фалес, обращаясь к Протею за советом, поясняет:
Хотел бы он родиться не на шутку.
В рожденье он, как понял я малютку,
Остался, так сказать, на полпути
И лишь наполовину во плоти.
Духовных качеств у него обилье,
Телесными ж его не наградили.(там же. с. 309)
В повести Булгакова создана пародийно «перевернутая» ситуация: Шариков находится в прямо противоположном состоянии. И если у Гете Гомункул в итоге сливается с Океаном и включается в процесс эволюции, ведущий в перспективе к возникновению полноценного человека (там же, с. 311, 316), то булгаковский персонаж — лишь «суррогат» человека и как таковой недолговечен.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |