Глава III. Образы потустороннего мира

1

Стремление Булгакова к созданию циклической модели времени связано с диалектически противоположной тенденцией: показать «круговое» движение в точках разрывов, в моменты кризисов и катастроф. Мифологизированному образу времени, «концу света, не имеющему конца», соответствует мифологизированный образ человека, тяготеющего к типу «культурного героя», пребывающего (или оказавшегося) «в начале времени» и своей деятельностью обусловливающего (хотя бы потенциально) целую культурную эпоху. В принципе, это может быть и «антигерой» (ср. булгаковских «наполеонов»); точнее будет сказать, что образ «культурного героя» у Булгакова амбивалентен и, соответственно, неоднозначным выглядит вносимый им «культурный вклад». Так, оценочно двойственны образы гениальных изобретателей (Персиков, Преображенский, Рейн, Ефросимов); не вполне «положительны» и фигуры «идейных» новаторов — Левия Матвея, Мастера и, по аналогии с последним, Максудова, который, кстати, прямо провозглашает себя «культурным героем»: «А страстно старался убедить Бомбардова в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот я пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!» (4, 517).

Неоднозначные оценки несет и возникающий в булгаковских произведениях образ памятника «культурному герою»¹: таков в «Белой гвардии» «чугунный черный Владимир» «с электрическим белым крестом в руках» (1, 266, 219), названный «громаднейшим», хотя реальный памятник в Киеве не так уж велик. Этот «родственник» пушкинского Медного Всадника вполне соответствует оценочно двойственному образу Города, покровителем которого является. Собственно, само понятие «статуя Крестителя» вопиюще парадоксально: «Именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны), внушила Пушкину прочную ассоциацию статуй с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством. <...> На русской почве скульптура тесно ассоциировалась со всем нехристианским, в духе петербургского царства» (Якобсон 1987, с. 173). В «Белой гвардии», как и в пушкинской поэме, подразумевается, что «культурная эпоха», гарантом которой выступает замаскированный «идол», вполне может обернуться к «язычеству», к сатанинскому хаосу, существовавшему до прихода «культурного героя».

Развитием образа предстает в «Мастере и Маргарите» «чугунный человек», который «безразлично смотрит на бульвар» (5, 73), также функционально соотносимый с «Медным всадником» (Гаспаров 1994, с. 59)²: не кто иной, как сам Булгаков в письме к П. Попову от 19 марта 1932 г. называл Пушкина «командором нашего русского ордена писателей» (5, 474)³. Кстати, поскольку словосочетание «чугунный человек» вызывает ассоциации с «Евгением Онегиным», где упомянут «столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом» (Пушкин 1974—1978, т. 4, с. 126), возникает небезосновательное предположение, что «чугунный человек» на Тверском бульваре в Москве — памятник не только Пушкину, но и Наполеону.

2

Фигура Пушкина в булгаковских произведениях — пожалуй, наиболее яркий пример амбивалентного образа «культурного героя», претворившегося в миф. Не случайно Пушкин практически нигде не представлен как «реальный», «живой» человек, обладающий разносторонним характером и целенаправленно действующий; мы всегда имеем дело лишь с «культурным знаком», с «высоким» или «низким» образом поэта, закрепившимся в обыденном сознании и в повседневной жизни. Пушкин предстает как статуя (памятник), портрет, подмосковный город, где, по версии вампира Варенухи, безобразничает пьяный Степа Лиходеев (5, 109, 150), или же как «действующее лицо» фразеологизмов вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?», «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» (5, 162) — на этом уровне знаком с поэтом председатель домового комитета Никанор Иванович Босой.

Даже там, где, казалось бы, образ «живого» поэта неизбежен, — в «юбилейной» пьесе «Александр Пушкин» — Булгаков не вывел главного героя на сцену, превратив его в загадочное Нечто, которое каждый из персонажей интерпретирует в соответствии с собственным характером; «критерий истины» при этом отсутствует. Если, например, в «пушкинских» стихах Маяковского или Цветаевой над мифологизированным, «мертвым» образом торжествует «подлинный», «живой» поэт, то у Булгакова равноправными оказываются все точки зрения, сколь бы противоположны они ни были: все они лишь относительно верны, но сущность явления, называемого «Пушкин», остается неуловимой и несказанной; образ Пушкина принципиально двойствен, объединяет противостоящие друг другу мифы о нем. Заметим, что, вводя оппозицию «поэт в себе» vs. «поэт для всех», Булгаков гротескно развивает собственно пушкинское представление о поэте, которому равно чужды «хвала и клевета», поскольку звучат они из уст людей — в то время как поэт по сути непричастен земному и лишь на время «воплощается» в человеческом мире.

Образ «куклы» Пушкина, выступающей как «бесовская игрушка», как орудие в руках демонических сил, возникает в булгаковском творчестве задолго до пьесы «Александр Пушкин», но в варианте комическом. В фельетоне 1922 г. «Похождения Чичикова» герой-аферист арендует «некое предприятие» под названием «Пампуш на Твербуле» и, как бы при посредстве «Пампуша», «на трех извозчиках увозит дензнаки» (2, 233—234). В это же время в «Записках на манжетах» является «демонический» портрет Пушкина; глава «Камер-юнкер Пушкин» открывается словами: «Все было хорошо. Все было отлично. И вот пропал из-за Пушкина Александра Сергеевича, царствие ему небесное» (1, 480); затем в главе «История с великими писателями» повествуется, как герой-рассказчик пропагандирует русскую классическую литературу, защищая ее от атак «революционеров», — и как эта самая литература играет в его жизни роковую роль. Последней каплей оказывается пушкинский вечер, провалившийся именно из-за портрета, написанного некоей Марией Ивановной: «Ровно за полчаса до начала я вошел в декораторскую и замер... Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет:

— А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух!» (1, 485).

Стоит подчеркнуть, что «мифологизованному» Пушкину в булгаковских произведениях присуще важное свойство, свидетельствующее о том, что «кукла», статуя обладает живой душой и ничто «человеческое» ей, так сказать, не чуждо: это способность видеть. Глаза на портрете «Пушкина-Ноздрева» хотя и «наглые», но живые; в романе «Мастер и Маргарита» Пушкин, хотя и «безразлично», все же «смотрит на бульвар». Этим он противостоит «слепой» судьбе, которая может выступать в различных образах — например, в драме о Пушкине принимает вид действительно незрячего Строганова (см.: Чудакова 1988а, с. 551; Abraham 1993, с. 173—177).

Портретный облик поэта в «юбилейной» пьесе недоступен непосредственному «зрительскому» восприятию, но складывается из описаний, авторство которых принадлежит окружающим Пушкина персонажам, причем недружественным. При этом опять-таки создается впечатление «статуи» — неподвижной фигуры, «живого памятника». Так, в сцене бала злой гений Пушкина, мизантроп Петр Долгоруков, с ненавистью говорит о нем: «Стоит у колонны в каком-то канальском фрачишке» (3, 483). Николай I, готовясь сделать Жуковскому выговор за недолжный внешний вид Пушкина (фрак вместо мундира), начинает беседу иронической фразой: «Василий Андреевич, скажи, я плохо вижу, кто этот черный, стоит у колонны?» (3, 480). Этот «черный человек» — жертва заговора, но одновременно и воплощение Рока, неподвластное ничему земному, в том числе и пистолетной пуле.

В пьесе, где «само отсутствие <...> главного героя придает действию мистический оттенок» (Гаспаров 1994, с. 93), «нематериальность» поэта прежде всего служит идее его божественной «неотмирности» и творческого полета; ср. реплику Жуковского: «Крылат, крылат!» (3, 500). «Отсутствие Пушкина в драме — это иной уровень его духовной жизни <...>. "Перенесение" Пушкина из сферы реальности быта в бездонную реальность бытия — обозначение масштаба его существования» (Есипова 1985, с. 188). Следует, однако, учесть, что художник в булгаковских произведениях всегда стоит на грани светлого и темного мировых начал и мистическая природа его таланта не поддается однозначной оценке. Наряду с «Зимним вечером», мотив снежной бури вызывает ассоциации и со стихотворением Пушкина «Бесы». Естественно, «бесами» в первую очередь кажутся представители «светской черни», которые буквально «материализуются» из снежного вихря; в начале пьесы это Дантес (3, 470), во втором действии — Николай I: характерно, что он является непосредственно после реплики Дубельта, задумчиво произносящего в одиночестве все те же строчки «Зимнего вечера» (3, 489). Наконец, в заключительной сцене из метели возникают Ракеев, Тургенев и Битков; Пушкин же (а вместе с ним и Никита, не желающий ни на минуту покинуть тело своего любимца, — см.: 3, 511) остается «растворенным» в буре, неотделенным от стихии. Создана парадоксальная ситуация, как бы пародирующая пушкинских «Бесов»: там лирическому герою чудилось нечто в снежном вихре и он фантазировал нечистую силу, которая, возможно, существовала лишь в его воображении, — в булгаковской же пьесе образ поэта «возникает из отношения к нему врагов» (Гозенпуд 1988, с. 159); реальна как раз «нечистая сила», и именно она «фантазирует» Пушкина, «лепит» его «по своему образу и подобию»; а противостоят этому, по сути, лишь стихи. Подлинный облик «культурного героя» принципиально недоступен, и остается неясным, с помощью каких «обычных» средств данный облик мог бы быть восстановлен.

Сравним булгаковского Мольера, про которого в биографической повести говорится, что похоронен он был в той части кладбища, «где хоронят самоубийц и некрещеных детей» (4, 397), но, на манер ожившего мертвеца, «покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана» (4, 398). Само собой разумеется, что творческий облик Мольера-комедиографа остается абсолютно таинственным, а ход творческого процесса — неисследимым и непостижимым: все его рукописи после смерти «колдовским образом» исчезают (4, 398)⁴.

3

Явная «катастрофичность» фабул в произведениях Булгакова связана с его обостренным интересом к «сверхъестественному» (вспомним не лишенную иронии самохарактеристику в письме Правительству СССР: «я — мистический писатель» — 5, 446), проявления которого в булгаковском художественном мире столь многочисленны, что само разграничение «естественного» и «сверхъестественного» едва ли не теряет смысл. Думается, что глубинная позиция автора здесь отлична от стереотипного читательского восприятия и его отношение к проблеме сверхъестественного напоминает, пожалуй, мнение героя чеховского рассказа «Страх»: «— Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?

— Страшно то, что непонятно.

— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир? <...> Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны» (Чехов 1985, т. 8, с. 90).

Например, устойчивость мотива гражданской, братоубийственной войны (от ранних произведений до последнего романа) в булгаковском творчестве объясняется не только биографическими причинами, но и общефилософской позицией писателя, который лишь внешне солидарен с заявлениями вроде того, что революция есть «авангард чертей, выброшенных адом для уничтожения несчастной земли» (Андреев 1919, с. 11). Если в революции и замешаны черти, то, по Булгакову, они воюют в обоих лагерях; перефразируя известную цитату из «Братьев Карамазовых», «здесь дьявол с дьяволом борется».

Один из булгаковских «аргументов» для доказательства абсурдности вооруженного противостояния — акцентирование идеи равенства людей перед лицом Бога. Разумеется, необходимо при этом отличать отношение к Богу от отношения к церкви: уже в «Белой гвардии» выражено резкое неприятие религии и религиозности в их «традиционном» варианте (возможно, в таком отношении к церкви сказалось и влияние Толстого). Ирония сквозит на первых же страницах романа, когда читатель узнает, что отец Александр «всегда конфузился, если приходилось беседовать с людьми» (1, 182), и в дальнейшем неуклонно усиливается. В сцене крестного хода «аполитичность» церковников воспринимается как конформизм; недаром в толпе говорят: «Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат» (1, 383). Похоже, к этому и идет, ибо в колокольном звоне уже не осталось никакой «святости»: «Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт» (1, 384). Ср. первое действие пьесы «Бег», где подземелье монастыря вызывает ассоциации с адом, в котором, однако, совершается молитва: «Кованый люк в полу открывается, из него поднимается дряхлый игумен, а за ним хор монахов со свечами. <...> Игумен и монахи уходят в землю. <...> Из-под земли глухо послышалось: "Святителю отче Николае, моли бога о нас..."» (3, 224, 226). В первой редакции «Бега» — еще более выразительные ремарки: «Паисий проваливается сквозь землю», монахи поют «в утробе земли» (Булгаков 1990а, с. 419, 421). Явное развитие данных мотивов видим в пьесе «Мольер» в эпизодах, связанных с деятельностью «Каббалы Священного писания» (см.: 3, 302—309); кстати, если вдуматься в каламбурный смысл этого названия, то речь идет об организации, «закабалившей» Писание, узурпировавшей право действовать его именем.

Но наиболее резко в первом булгаковском романе высказывается о церкви сам Господь, заявляя, что между ним и клиром не так уж много общего. В сне Турбина Жилин пересказывает ему слова Бога: «Ты мне, говорит, Жилин, про попов лучше и не напоминай. Ума не приложу, что мне с ними делать. То есть таких дураков, как наши попы, нету других на свете. По секрету скажу тебе, Жилин, срам, а не попы» (1, 237). Сопоставим фрагмент очерка «Киев-город», посвященный взаимоотношениям «трех церквей» — «старой, живой и автокефальной, или украинской» (2, 313); изложив ситуацию, рассказчик резюмирует: «Положение таково: старая ненавидит живую и автокефальную, живая — старую и автокефальную, автокефальная — старую и живую.

Чем кончится полезная деятельность всех трех церквей, сердца служителей которых питаются злобой, могу сказать с полнейшей уверенностью: массовым отпадением верующих от всех трех церквей и ввержением их в пучину самого голого атеизма. И повинны будут в этом не кто иные, как сами попы, дискредитировавшие в лоск не только самих себя, но самую идею веры» (2, 314).

Бог у Булгакова действительно аполитичен и действительно милосерден — причем настолько, что милосердие граничит с полной индифферентностью. Судя по всему, всякий умирающий попадает в царствие небесное, причем любому уготован рай по его вкусу. Например, большевикам и рай полагается «красный»; как описывает Жилин: «звезды красные, облака красные, в цвет наших чакчир отливают» (1, 235). Тот же «красный рай» видит во сне едва не замерзший насмерть красноармеец-часовой (1, 425), но попасть туда ему пока не суждено: голос Жилина с того света возвращает земляка к «посюсторонней» действительности. Бог — равно «за всех», потому что, как объясняет он Жилину, «от вашей веры ни прибыли ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку <...> все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные» (1, 236). Модификацией этой мысли предстанет в «Мастере и Маргарите» тезис Иешуа о том, что все люди добры и «злых людей нет на свете» (5, 29).

«Обезличенная» история нередко представляется в произведениях Булгакова дьявольской игрой, произвольным вмешательством потусторонних сил. Однако в его романах звучит и прямо противоположная идея: образ «высшей силы» (злой или доброй) — это лишь функция традиционных культурных представлений человечества; по словам вахмистра Жилина, Бог «на тебя самого похож» (1, 236). Уместно вспомнить диалог из романа «Братья Карамазовы»:

«— Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию.

— В таком случае, равно как и бога» (Достоевский 1988—1991, т. 9, с. 268).

4

В булгаковском художественном мире устойчива идея амбивалентности «потусторонних» сил, диффузия «божеского» и «дьявольского» начал. Характерен эпизод очерка «Киев-город», где «предтечей антихриста» провозглашают самого героя-рассказчика, причем за поступки, которые он совершил с самыми благими намерениями, во имя защиты истинного христианства: «Добрая старушка, знающая меня с детства, наслушавшись моих разговоров о церквах, пришла в ужас, принесла мне толстую книгу, содержащую в себе истолкование ветхозаветных пророчеств, с наказом непременно ее прочитать.

— Прочти, — сказала она, — и ты увидишь, что антихрист придет в 1932 году. Царство его уже наступило.

Книгу я прочел, и терпение мое лопнуло. Тряхнув кой-каким багажом, я доказал старушке, что, во-первых, антихрист в 1932 году не придет, а во-вторых, что книгу писал несомненный и грязно невежественный шарлатан.

После этого старушка отправилась к лектору курсов, изложила всю историю и слезно просила наставить меня на путь истины.

Лектор прочитал лекцию, посвященную уже специально мне, из которой вывел, как дважды два четыре, что я не кто иной, как один из служителей и предтеч антихриста, осрамив меня перед всеми моими киевскими знакомыми» (2, 315).

Пример того же рода дает булгаковский образ китайца. В рассказе «Китайская история» «солнцеликий» китаец — в одно и то же время «ангел» и виртуозный пулеметчик-убийца (1, 455—456); в пьесе «Зойкина квартира» безжалостный преступник, на груди которого страшная татуировка с драконами и змеями (3, 87), носит имя Херувим, причем Гусь говорит: «Если б я верил в загробную жизнь, я бы сказал, что он действительно вылитый херувим», — чему Аметистов поддакивает: «Глядя на него, невольно уверуешь» (3, 117). Ср. характеристику персонажа, данную самим Булгаковым в письме к М. Рейнгардт: «Очаровательный китаец, пухлое желтоватое лицо с приятными глазками. За свою прелестную улыбку прозван "Херувимом". <...> Опаснейший бандит и убийца» (5, 522).

Еще один ангельский чин «просвечивает» в имени главной героини «Бега» Серафимы, тем более что ее возлюбленный носит вполне «райскую» фамилию Голубков (Виленский, Навроцкий, Шалюгин 1995, с. 135—136); ср. в одной из редакций пьесы фразу Чарноты: «Я ведь не божий Голубков» (Булгаков 1990а, с. 476). Но образ героини перестает казаться однозначным, если учесть, что серафимы, «ангелы, особо приближенные к престолу бога», — это «огненные ангелы»: этимологическая связь с огнем «осложняется их ассоциацией со змеями, <...> более того — с крылатыми драконами» (МНМ, т. 2, с. 427). И не случайно Серафима поручена покровительству Хлудова, в чьем образе на первом плане — «дьявольское» начало (тоже, впрочем, неоднозначное): именно Хлудов «сберегает» Серафиму для Голубкова, предваряя таким образом роль Воланда в судьбах главных героев «Мастера и Маргариты».

5

Важным показателем того, что потусторонние существа (как неотъемлемая часть мифологизированной картины бытия) «создаются» самим человечеством, является откровенная связь подобных персонажей с культурной традицией, высокая «интертекстуальность» их образов, и прежде всего «театральность» как в «высоком», так и «низком» вариантах. Из этого ряда — «наполеонизм» Кальсонера и Рокка, «кукольность» Тальберга (1, 217) и Шервинского (1, 427), заставляющая вспомнить о Ставрогине и Свидригайлове (Достоевский 1988—1991, т. 5, с. 442), «оперный» демонизм Шполянского. Стоит отметить и возможные параллели образа Лариосика с театральной маской Пьеро, которая в Киеве 1918 г. ассоциировалась прежде всего с А. Вертинским (Воробьева 1995).

Одно из традиционных культурных воплощений «дьявольского» начала — образ иностранца / инородца, устойчиво связанный с нечистой силой (СМ, с. 214). М. Чудакова достаточно подробно анализирует образ «демонического иностранца» в литературе 1920-х годов (Чудакова 1988а, с. 387—391); но думается, что произведением, существенно повлиявшим как на Булгакова, так и на некоторых других авторов того времени, явился неоконченный роман Л. Андреева «Дневник Сатаны», опубликованный посмертно в 1921 г. в Финляндии, а в 1922 г. (не полностью) — в России⁵. В этом философском памфлете, написанном в жанре пародийной мистерии, явственны мотивы Достоевского и, возможно, звучат отголоски бунинского «Господина из Сан-Франциско». Андреевым предвосхищены многие проблемы и мотивы произведений Булгакова — прежде всего «Мастера и Маргариты». Конечно, эмоциональная атмосфера романа «Дневник Сатаны» радикально отличается от булгаковского колорита: например, комическое начало в художественном мире Андреева занимает весьма незначительное место, хотя и очевидно стремление писателя к гротескному «переворачиванию» ситуаций, к парадоксальной смене оценок персонажей.

Дневник андреевского героя повествует об опыте «вочеловечения», продолжавшемся в течение трех с половиной месяцев 1914 г. — с 8 января до конца апреля; таким образом, фабула оказывается «вписана» в промежуток между Рождеством и Пасхой, а Сатана больше похож на отвергнутого человечеством Мессию. Приняв облик американского миллиардера Вандергуда, герой, ведущий дневник, изначально испытывает «гносеологические» затруднения, проистекающие из ограниченности языка как такового: «Необыкновенное на языке твоего ворчания невыразимо. Если не веришь мне, сходи в ближайший сумасшедший дом и послушай тех: они все познали что-то и хотели выразить его <...> А правду — как ее скажу, если даже мое Имя невыразимо на твоем языке? Сатаною назвал меня ты, и Я принимаю эту кличку, как принял бы и всякую другую: пусть Я — Сатана. Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит необыкновенно, и Я никак не могу втиснуть его в твое узкое ухо, не разодрав его вместе с твоими мозгами: пусть Я — Сатана, и только» (Андреев 1921, с. 8—9).

Главным стимулом прихода героя в человеческий мир является неудовлетворенный артистизм, желание свободной игры: «В настоящую минуту Я еще неведомый артист, скромный дебютант, но надеюсь стать знаменитым» (там же, с. 13). Так уже в начале андреевского романа формируется образ «инфернального» артиста, предстающего в виде иностранца: нечто подобное видим и в романе Булгакова. Герой Андреева вначале стремится сыграть роль всемирного филантропа, выдвигая пародийно «американизированный» проект спасения человечества; его Вандергуд заявляет: «Человека надо делать! Вы в Европе плохие мастера и сделали плохого человека, мы — сделаем хорошего. Извиняюсь за резкость: пока Я, Генри Вандергуд, делал только свиней, и мои свиньи, скажу это с гордостью, имеют орденов и медалей не меньше, нежели фельдмаршал Мольтке, но теперь я хочу делать людей» (там же, с. 31). Примечательно, что один из главных героев андреевского романа, Фома Магнус, называет планы главного героя «простым фарсом из Варьете» (там же, с. 66).

При этом Сатана у Андреева, сроднившись со своей телесной оболочкой, все сильнее «очеловечивается», уже не может относиться к жизни лишь как к игре и постепенно превращается в фигуру трагическую (в итоге Вандергуд кончает жизнь самоубийством). Он оказывается отнюдь не «свободным актером», а жертвой обмана и марионеткой в руках людей, которые сами мечтают о «светопреставлении» и небезуспешно подготавливают его (вспомним, что действие происходит в начале 1914 г., накануне Первой мировой войны). Сатана, по словам Фомы Магнуса, «опоздал»: люди прекрасно обходятся и без него (там же, с. 277). Магнус, явный идейный «наследник» Саввы, — химик, занимающийся взрывчатыми веществами, изобретает «новый динамит»: таковым оказывается сам человек, а грядущая война призвана стать не только мировой катастрофой, но преддверием «царства чуда» (там же, с. 189).

Немаловажно, что действие «Дневника Сатаны» происходит в Италии — вблизи Рима и в самом «Вечном городе». Подчеркивается «парадигматичность» ситуации: герой смутно помнит, что некогда уже «воплощался» в этих местах, бывал в Риме — как в облике одного из императоров, так и в облике одного из первых христиан (там же, с. 53). Естественно, это становится поводом для сравнения тогдашнего человечества с нынешним, и, по мнению андреевского «Сатаны», особой разницы нет; вспомним заключение Воланда: «Обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних...» (5, 123). Кстати, первое, что видит герой Андреева в «Вечном городе», — это вагон трамвая. Примечательно и «проникновение» античности в современный быт: «В одном месте Я ощутил явственный запах Нерона и крови. А когда Я в восторге открыл глаза, Я увидел обыкновенный газетный киоск и будку с лимонадом!» (Андреев 1921, с. 51—52). Вспомним, что в первой главе «Мастера и Маргариты» мистерия тоже начинает разыгрываться вблизи «пестро раскрашенной будочки с надписью "Пиво и воды"» (5, 7). Вообще, сходных деталей и мотивов обнаруживается довольно много; «переклички» двух произведений могут быть объяснены установкой авторов на одинаковую литературную традицию (прежде всего — Достоевского); однако вполне вероятно, что последний роман Андреева действительно оказался в сфере внимания будущего автора «Мастера и Маргариты».

6

Образ «демонического инородца» в полной мере развит уже в первом булгаковском романе, где «хтонических» существ, «крыс» и «гадов», представляет прежде всего Тальберг, «осторожный прибалтийский человек» (1, 216)⁶. Создавая этот образ, Булгаков, вслед за Пушкиным и Толстым, актуализирует скрытую каламбурность словосочетания «русский немец»; именно с Тальбергом в первую очередь ассоциируются слова из «Бесов», произносимые в пьяном сне «кошмаром» Алексея Турбина: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...» (1, 217). Персонаж Достоевского, писатель Кармазинов, которому принадлежит эта фраза, рассуждает так: «русский бог, по последним сведениям, весьма неблагонадежен <...> уж в русского-то бога я совсем не верую. <...> Россия есть теперь по преимуществу то место в целом мире, где все что угодно может произойти без малейшего отпору. Я понимаю слишком хорошо, почему русские с состоянием все хлынули за границу, и с каждым годом все больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, страна тщеславных нищих в высших слоях своих, а в огромном большинстве живет в избушках на курьих ножках. <...> Россия, как она есть, не имеет будущности. Я сделался немцем и вменяю это себе в честь» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 348—349).

После этого разговора Петр Верховенский называет про себя Кармазинова «крысой, выселяющейся из корабля» (там же, с. 350); эта фраза, хотя и не звучащая в «Белой гвардии», все же получает развитие как применительно к Тальбергу (который, побыв «русским» и «украинцем», рассудил, что «сделаться немцем» все же выгоднее), так и применительно ко всем прочим «крысам» и «гадам», которые с презрением описаны в булгаковском романе⁷. Не случайно также в пьесе «Бег» Люська, «Люси Фрежоль», называет «иностранца» Корзухина (как бы ласково) «крысиком» и «жабочкой» (3, 272); в первой редакции о нем говорилось: «Это необыкновенно европейского вида, бритый и красивый, но ртом несколько похожий на жабу человек» (Булгаков 1990а, с. 426). Явная авторская ирония сквозит и в имени персонажа: Корзухина, предавшего собственную жену, зовут Парамоном, что означает «надежный, прочный». Соответственно, корзухинские реплики — вполне в духе Кармазинова (отчасти сходны и их фамилии): «Запомните: человек, живущий в Париже, должен знать, что русский язык пригоден лишь для того, чтобы ругаться непечатными словами или, что еще хуже, провозглашать какие-нибудь разрушительные лозунги» (3, 264). С середины 1920-х годов дьявольские черты «лжеиностранца» Булгаков переносит на литературных и окололитературных деятелей (Смирнов 1991, с. 135): репортеры в «Роковых яйцах», Рудольф / Рудольфи в прозе «Тайному Другу» и «Записках покойника», Берлиоз в «Мастере и Маргарите» и др.

Понятно, что обретение статуса «иностранца» для булгаковского персонажа всегда сопряжено с нарастанием «демонизма», даже если речь идет об иностранцах мнимых: таковы Тугай-Бег в рассказе «Ханский огонь», Корзухин в «Беге», «сиреневый джентльмен» (5, 338) из магазина Торгсина в последнем романе и т. д.: для всех характерно сочетание респектабельности и двуличия. Интересно, что, например, Воланду, в отличие от них, статус иностранца фактически «навязан» — в числе прочих внешних атрибутов его «дьявольской» роли:

«— Вы — немец? — осведомился Бездомный.

— Я-то?.. — переспросил профессор и вдруг задумался. — Да, пожалуй, немец... — сказал он» (5, 18). В ранней редакции «превращение» в немца еще более эффектно: Воланд сразу же начинает говорить с акцентом (см.: Булгаков 1992, с. 238)⁸.

Однако еще до начала работы над «романом о дьяволе» (по крайней мере до появления первых дошедших до нас набросков) образ чудесного «иностранца / профессора» мелькает в булгаковском рассказе 1926 г. «Воспаление мозгов». Пародийный симбиоз «мессианского» и «инфернального» начал видим здесь в образе самого героя-рассказчика, повествующего о себе в евангельском стиле: «Тут за мной пошли многие и говорили со мной:

— Гуманный иностранец, пожалуйте и мне 9 копеек. <...>

— Профессор, окажите любезность...» (2, 635—636).

7

В качестве одного из образцов мифологизированного «агента» истории в булгаковских произведениях должен быть рассмотрен образ «серого». Так, в повести «Дьяволиада» погубившие Короткова Кальсонеры одеты в серые френчи, сшитые из одеяльного сукна (1, 11, 18). В очерке 1922 г. «Столица в блокноте» милиционер, который в «гофманском» стиле «соткался из воздуха», также в серой шинели; он предстает сначала «воплощением укоризны»⁹, а затем «воплощением ярости» (2, 262—263). В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» роковой «огненный номер» носит «мышасто-серая пятиэтажная громада» (2, 242), именуемая затем «серой Рабкоммуной» (2, 245)¹⁰.

Весьма активен «серый» в романе «Белая гвардия». Конечно, этот образ имеет и вполне «бытовое» значение человека, одетого в шинель, и сначала воспринимается именно в таком значении — как показатель неразличимости, «бесцветности» тех, кто в такие шинели одет. «Серая масса» не персонифицирована, поскольку об обитателях Города говорится: «Что делается кругом, в той настоящей Украине, которая по величине больше Франции, в которой десятки миллионов людей, — этого не знал никто» (1, 224). Однако больше всего горожане боятся, что «лопнет этот железный кордон... И хлынут серые» (1, 221). Постепенно те приближаются; сначала — на расстояние винтовочного выстрела: «серенькие люди в солдатских шинелях» (1, 346) гонятся за Турбиным и чуть было не настигают его; позже, в тифозном бреду, серые фигуры вновь преследуют героя, и образ приобретает явно символическое значение: «В жару пришла уже не совсем ясная и совершенно посторонняя турбинской жизни фигура человека. Она была в сером» (1, 337); «И совсем бы бедного человека замучили серые фигуры, начавшие хождение по квартире» (1, 339), но благодаря вмешательству доктора «через несколько минут серые фигуры перестали безобразничать» (1, 340).

Фигура «человека в длинной шинели» возникнет и на последних страницах «Белой гвардии»: это безымянный часовой у бронепоезда «Пролетарий» — т. е., в духе фразеологии Русакова, один из «аггелов». Однако в его облике нет ни явно «ангельского», ни явно «дьявольского»; это обыкновенный человек, да к тому же, через посредство Жилина, связанный с Алексеем, о чем тот и не подозревает: если Турбин был однополчанином вахмистра (1, 233), то красноармеец — его земляк из деревни Малые Чугры (1, 425). Добавим, что часовой у бронепоезда по существу выступает «двойником» поручика Мышлаевского, появляющегося в доме Турбиных в начале романа; фабула «Белой гвардии», собственно, и открывается приходом «серого»: «Широкоплечая фигура в серой шинели до пят и в защитных погонах с тремя поручичьими звездами химическим карандашом. Башлык заиндевел, а тяжелая винтовка с коричневым штыком заняла всю переднюю» (1, 189). Практически все эти детали, включая «отмеченность» звездами, присутствуют и в изображении красноармейца (1, 424—425); к тому же оба персонажа испытывают страдания от холода. «Серый», оказывается, уже давно вошел в дом Турбиных, причем в обличье близкого друга; примечательно, что Мышлаевский выступает в роли «искусителя» (в отношении Анюты), а его внешность предвосхищает портрет Воланда: «разные по цвету глаза», «один уголок рта приспущен печально» (1, 189). Подобный «парный» образ видим в заключительном сне пьесы «Бег» — Голубков и Чарнота являются «одетые одинаково в серые приличные костюмы и шляпы» (Булгаков 1990а, с. 467): один, как уже говорилось, отмечен «райскими» чертами, другой не чужд «демонизма».

Судьбоносная роль «серого» вызывает ассоциации с пьесой Л. Андреева «Жизнь Человека», где Некто в сером — монументальная бесстрастная фигура с тающей свечой в руках, неизменно находящаяся на сцене и олицетворяющая текущее время, неумолимый детерминизм, судьбу. Некто в сером говорит о слабости человеческих возможностей: «Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута» (Андреев 1990, с. 444). При этом сам персонаж абсолютно бесстрастен, не добр и не зол, причастен только к «количественному» измерению человеческой судьбы: держит тающую свечу — и таким образом, регистрирует (или обеспечивает) течение времени и неуклонность жизненного процесса, однако не вмешивается в события «конкретно-практически». Это «ничего не желающий закон»: «Он — весь причина, целей у него нет» (Луначарский 1925, с. 156)¹¹.

В романе «Мастер и Маргарита» Воланд впервые появляется именно как незнакомец в сером костюме и сером берете (5, 10): он буквально «некто в сером»¹². И дело не только во внешнем сходстве; булгаковский персонаж сходен с героем андреевской пьесы функционально: олицетворяя Универсум, Воланд находится «по ту сторону добра и зла», действуя по законам справедливости, но не милосердия. Хотя милосердие явно интересует, привлекает его — тем более что встречается оно не так уж часто; характерно, что на «сеансе черной магии» в эпизоде с обезглавленным Бенгальским Воланд обращает внимание лишь на одного, вернее на одну, из присутствующих: «— Ради бога, не мучьте его! — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо» (5, 123). Точно так же особый интерес Воланда вызывает поступок Маргариты, которая ради Фриды готова неразумно «истратить» свою возможность «попросить об одной вещи»; этот поступок Воланд тоже объясняет милосердием¹³ (5, 274).

Разумеется, есть и значительные различия — прежде всего в эмоциональной окраске образов: Андреев акцентирует внимание на безысходности круговорота бытия, дурной бесконечности судьбы как враждебного начала, лишающего человека свободы¹⁴; Булгакову же важно подчеркнуть именно возможность победы над обстоятельствами: верность и стойкость вызывают уважение даже у бесстрастного Воланда.

8

Из всех эпизодов «Мастера и Маргариты», в которых фигурирует Воланд, особого внимания заслуживает сцена бала, поскольку здесь, как кажется, он выступает в явно инфернальной роли «Князя тьмы». Бал является одной из «театральных массовок» булгаковского романа, наряду с «сеансом черной магии» или сном Босого; все «театральные представления» в «Мастере и Маргарите» — это «театры теней», и бал, пожалуй, самый мрачный из них. Однако, вспоминая знаменитые слова оперного Мефистофеля, приходится констатировать, что если, например, сон Босого подтверждает тезис «люди гибнут за металл», то глава «Великий бал у сатаны» заставляет усомниться в том, что «правит бал» именно сатана. Вряд ли верно мнение, что Воланд является здесь подлинным хозяином. Более того: складывается впечатление, что «великий бал» устраивается как бы против воли Воланда, который относится к этому «мероприятию» (хотя и организованному «от его имени»), скорее, пренебрежительно. Характерны высказывания: «А, черт вас возьми с вашими бальными затеями» (5, 249); «Нога разболелась, а тут этот бал...» (5, 250); «Никакой прелести в нем нет и размаха также, а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре своим ревом едва не довели меня до мигрени» (5, 269). Показательно также объяснение Коровьева: «мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нем не будет» (5, 242). Вспомним и тот облик, в котором «хозяин» появляется среди гостей: «Воланд вышел в этот последний выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Все та же грязная заплатанная сорочка висела на его плечах, ноги были в стоптанных ночных туфлях. Воланд был со шпагой, но этой обнаженной шпагой он пользовался как тростью, опираясь на нее» (5, 264).

На первый взгляд кажется, что бал устраивается исключительно для потехи гостей и ради поощрения их бесчеловечных наклонностей. Однако «великий бал полнолуния» (5, 260) — это, между прочим, и момент истины¹⁵: залог того, что «никто не забыт и ничто не забыто» и память обо всех свершившихся на земле злодеяниях жива. Кроме того, гостям бала предоставляется возможность не только потешить низменные инстинкты, но и заявить о раскаянии (если оно состоялось): пример тому — история с Фридой. Заметим, что бал (как и другие «театральные действа» в романе Булгакова) предстает как форма «судилища»: не случайно кульминацией становятся беседа Воланда с головой Берлиоза и смерть Майгеля (функционального «двойника» Иуды). И как ни парадоксальна такая реакция «князя тьмы», однако именно в эпизоде «суда» над явным злодеем Воланд, как бы вдохновленный смертью провокатора, внезапно обретает «традиционный» облик Сатаны: «Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре» (5, 267).

Функция «хозяина» оказывается для Воланда в какой-то мере «вынужденной», и характерно, что в этой роли он фактически не представлен: акцент явно перенесен на Маргариту, чьей «точкой зрения» и пользуется автор при изображении бала. Насколько можно судить по словам Коровьева, наличие «хозяйки» (5, 244) — это условие, без соблюдения которого бал в любом случае невозможен: таким образом, «хозяйка» оказывается едва ли не важнее, чем «хозяин». Задумавшись о причинах этого, мы должны взглянуть на ситуацию не только «с точки зрения героини», но и «с точки зрения Воланда»: вполне ясно, почему Маргарита соглашается посетить «очень знатного иностранца» (5, 218); однако стоит задуматься и над тем, почему — или, вернее, зачем — «иностранец» ее приглашает. Только ли в «традиции» (5, 244) здесь дело, и так ли уж бессмысленна традиция, по которой хозяйкой «бала у сатаны» должна быть непременно земная женщина?

Маргарита играет роль хозяйки и «королевы», причем отношение к ней окружающих двойственно: с одной стороны, она «назначена» на эту роль и члены свиты Воланда как бы «пародируют облик Хозяйки» (Бессонова 1996, с. 23), но вместе с тем это отнюдь не поза «шутовской королевы»; в Маргарите, как выясняется, и впрямь течет королевская кровь (5, 244—245), и ей оказывают вполне серьезные почести, повинуются без тени игры: «кое-что вознаградило Маргариту за те неудобства, которые ей причиняла цепь с черным пуделем. Это — та почтительность, с которою стали относиться к ней Коровьев и Бегемот» (5, 253).

Героиня воплощает женское начало, которое отсутствует в «сфере Воланда»; и она же вносит во «внеэтическую» среду то, что доступно лишь человеку, — способность к любви и милосердию¹⁶. Лишь эта энергия «человечности» способна «двинуть» события и «оживить» прошлое, возвратив ему хотя бы на несколько часов (или минут — все зависит от точки отсчета) физически осязаемый облик; в сущности, Маргарита здесь тождественна Мастеру, который «воскресил» в своей книге события двухтысячелетней давности. Не случайно самое главное, что требуется от королевы бала (и на что в принципе способна Маргарита), — любовь: «Если кто-нибудь и не понравится... <...> нельзя подумать об этом! Заметят, заметят в то же мгновение! Нужно полюбить его, полюбить, королева! <...> Хоть улыбочку, если не будет времени бросить слово, хоть малюсенький поворот головы. Все, что угодно, но только не невнимание. От этого они захиреют...» (5, 253—254). Но Маргарите достается более тяжелое испытание, чем «воскресившему» Иешуа Мастеру, поскольку ей приходится выступать «предстоятельницей» за тех, кто явно недостоин «света»; это признает и сам Воланд: «Итак, Марго, <...> чего вы хотите за то, что сегодня были у меня хозяйкой? Чего желаете за то, что провели этот бал нагой? Во что цените ваше колено? Каковы убытки от моих гостей, которых вы сейчас наименовали висельниками? <...> Уж одно присутствие при сцене убийства этого отпетого негодяя-барона стоит того, чтобы человека наградили, в особенности если этот человек — женщина» (5, 273—274).

Бал предстает испытанием для героини, и она выдерживает его, подтверждая и свое королевское достоинство (ср. слова Воланда: «Мы вас испытывали <...> никогда и ничего не просите!» — 5, 273), и свою подлинную жертвенную человечность: «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь» (5, 275). «Шабаш» оборачивается не апофеозом разврата, а торжеством милосердия, и подлинной хозяйкой положения оказывается не мрачно-равнодушная сила, а самоотверженно любящая женщина.

9

Выступая как персонификации культурных представлений человечества, «потусторонние» существа в булгаковских романах сами напоминают актеров, исполняющих роли потусторонних существ: они неизбежно «театральны», «оперны», «опереточны», полусмешны-полусерьезны. Если Шполянский соотнесен с оперным Онегиным и, таким образом, представлен как «баритон», то Воланд, по замечанию Б. Гаспарова, — «оперный бас»; ср. слова Мастера, который Воланда не видел, но без труда «узнаёт» его по рассказу Ивана: «Лишь только вы начали его описывать, <...> я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать. <...> Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! <...> ведь даже лицо, которое вы описывали... разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?» (5, 133). Не случайно в связи с Воландом «в романе имеются указания почти на все оперные партии, хрестоматийно связанные с именем Шаляпина» (Гаспаров 1994, с. 64)¹⁷; перед Степой Лиходеевым Воланд появляется с фразой Мефистофеля из оперного либретто: «Вот и я!» (5, 77) — и при этих же словах оперного певца перед героем «Записок покойника» возникает Рудольфи (4, 412).

Сравнивая два образа «дьявола» в булгаковской прозе 1930-х годов — Рудольфа / Рудольфи и Воланда, обратим внимание на одно существенное различие. В «Записках покойника» (а тем более в прозе «Тайному Другу») перед нами именно дьявол, воплотившийся в человеческом облике, и этот облик выглядит «бутафорией», театральной маской. В наброске «Тайному Другу» достаточно подробно прослежен сам процесс «воплощения»: «Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. <...> Багровый блик лег на лицо вошедшего снизу, и я понял, что черному пришло в голову явиться ко мне в виде слуги своего Рудольфа». Затем персонаж последовательно называется Сатаной (дважды), Вельзевулом, Дьяволом (6 раз), чертом, Мефистофелем и лукавым; наконец, «метаморфоза» завершается: «Дьявол снял шубу, повесил ее на гвоздик, надел пенсне, окончательно превратился в Рудольфа, взял первую тетрадь, и глаза его побежали по строчкам» (4, 564—565). В «Записках покойника» «переход» к человеческому облику не столь детализирован, но тоже намечен (4, 412—413). В принципе, для подобного героя возможно и обратное движение — возвращение к «истинному» облику: так, в «Кабале святош» в сцене исповеди архиепископ Шаррон говорит с Мадленой, «превращаясь в дьявола»; при появлении Арманды «Шаррон возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз быстро» (3, 308—309).

Что же касается «Мастера и Маргариты», то здесь «ролью» оказывается уже сам образ Сатаны; причем эта роль «написана» самим человечеством в течение всей его истории. Сущность подобного процесса определена, например в «Истории одного города»: «Так как на их языке неведомая сила носила название чертовщины, то и стали думать, что тут не совсем чисто и что, следовательно, участие черта в этом деле не может подлежать сомнению» (Щедрин 1947—1950, т. 2, с. 332). Ср. суждение автора одной из популярнейших книг начала XX в.: «Мы создали черта исключительно для удовольствия бросить ему в голову чернильницу; и потому, что вера в черта облегчает борьбу, взваливает вину на другого, она безнравственна» (Вейнингер 1991, с. 150). Приведем также подчеркнутое Ю. Лотманом (вслед за Н. Винером) принципиально важное для истории культуры различение Манихейской и августинианской трактовок дьявола: «Согласно манихейскому пониманию, дьявол — это существо, обладающее злонамеренностью, т. е. сознательно и целенаправленно обращающее против человека свою силу; согласно же августинианскому пониманию, дьявол — это слепая сила, энтропия, которая направлена против человека лишь объективно, в силу его (человека) слабости и невежества» (Лотман 1992—1993, т. 3, с. 337—338).

От редакции к редакции булгаковский роман «все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом» (Чудакова 1976а, с. 74). Воланд отличается от «традиционного» Сатаны прежде всего тем, что не творит целенаправленного зла¹⁸. Он не злонамерен, а справедлив, причем до такой степени, что исключает какое бы то ни было снисхождение и милосердие. Образ построен с помощью объединения противоположностей¹⁹; его сущность — живая диалектика бытия; он являет собой бесконечность времени-пространства и в этом смысле нигде не «появляется» и ниоткуда не «исчезает», но лишь «актуализируется» в гой точке Универсума, где гносеологические вопросы обретают особую остроту. В «Мастере и Маргарите» зафиксировано три подобных момента: допрос Иешуа Пилатом; деятельность И. Канта; беседа Берлиоза с Бездомным и появление романа Мастера²⁰. «Вездесущность» Воланда была эффектно подчеркнута в одной из ранних редакций романа; «Иванушка Беспризорный» (т. е. Бездомный), слушая речь Берлиоза, «рассмеялся и сказал:

— В самом деле, если бог вездесущ, то, спрашивается, зачем Моисею понадобилось на гору лезть, чтобы с ним беседовать? Превосходнейшим образом он мог с ним и внизу поговорить.

В это время и показался в аллее гражданин» (Булгаков 1992, с. 264).

Каковы бы ни были первоначальные замыслы автора «романа о дьяволе», Воланд окончательной редакции — это олицетворенная в традиционном «дьявольском» облике абсолютная Истина (но не «абсолютная Правда», которая быть таковой в принципе не может); Истина эта невыразима, что подчеркивается множественностью родовых определений, даваемых персонажу: «иностранец» — «шпион» — «консультант» — «профессор» — «историк» — «черный маг» — «сатана» — наконец, просто Воланд, имя собственное, уникальное по определению²¹.

Даже то обстоятельство, что Воланда в романе прямо называют Сатаной, еще ни о чем не говорит; вспомним хотя бы реплику генерала Чарноты в первом действии «Бега», обращенную к Голубкову: «Если на тебя погоны надеть, это еще не значит, что ты стал белый!» (3, 222). В булгаковских произведениях многократно декларирован принцип: судить не по названию, не по внешности, но «сообразно с делами» (1, 179). Воплощаясь среди людей, Воланд выступает в «традиционной» — и, если можно так выразиться, «человеческой» — роли дьявола; маска «мага», которой он активно пользуется, — дополнительная степень лицедейства, лицедейство «в квадрате»: Воланд «играет роль артиста» (заметим, однако, что в такой же ситуации оказываются все исполнители ролей в тех булгаковских пьесах, где использован прием «театра в театре»).

Бесконечный Универсум, который олицетворяет Воланд²², не знает добра и зла. Его критерий — «с точки зрения вечности»: критерий, так сказать, «бесчеловечный». Воланду подвластны основные параметры бытия — время и пространство: он, например, способен ускорять и замедлять процессы, игнорирует размеры помещений и расстояния вообще. Воланд незлобив: он не наказывает и не прощает, хотя внешне его действия могут напоминать суд или исполнение приговора²³. Поэтому смерть Берлиоза, открывающая роман, — не убийство: Воланд всеведущ, он знает «земную» судьбу собеседника и отвечает на его прямой вопрос; подобным же образом предсказано будущее Ивана Бездомного, буфетчика Сокова, барона Майгеля.

Что касается приближенных Воланда, то его свита «окажется великолепной актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину» (Смелянский 1989, с. 408). Развивая эту мысль, можно сказать, что главный актер этой труппы является «лучшим в мире дьяволом» — самым талантливым исполнителем этой непростой роли.

10

В число «инфернальных» включается у Булгакова и образ «железного пути» (1, 122) — поезда или трамвая, который предстает неким дьявольским орудием. За те полвека, что протекли с момента появления романа «Анна Каренина», где «железный путь» играет «какую-то зловещую, мистическую роль» (Эйхенбаум 1974, с. 188), железнодорожная тема в русской литературе (не говоря уже о литературах европейских) стала устойчивой. В булгаковских произведениях огненно-стальной поезд, рвущийся сквозь ночь и вьюгу, — образ вполне символический.

Таков, например, бронепоезд в романе «Белая гвардия», уже внешне напоминающий гигантскую рептилию и, соответственно, обретающий «инфернальные черты»; к тому же он окрашен в серый цвет, «цвет судьбы». «Серый, как жаба», «дико воющий» бронепоезд (1, 200) в начале романа сопровождает состав, увозящий в Германию немцев (и в их числе Тальберга), и его уход — знак того, что Город обречен и путь для войск «антихриста» Петлюры открыт. А в финале к Городу приближается с другого конца точно такой же бронепоезд, столь же зловещий с виду: «Наглухо, до колес, были зажаты площадки в серую броню. Паровоз чернел многогранной глыбой, из брюха его вываливался огненный плат, разлетаясь на рельсах, и со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями» (1, 424). Эта адская машина, носящая имя «Пролетарий»²⁴, привозит в Город очередных «аггелов» (впрочем, одного из них мы видим «воочию» и убеждаемся, что «черт» не так страшен). В пьесе «Бег», появится зловещий бронепоезд «Офицер» (ср. антитетическое «сходство» с именем «Пролетарий»): «Пролетел далекий вой бронепоезда. <...> Раздается залп с бронепоезда. Он настолько тяжел, этот залп, что звука почти не слышно, но электричество мгновенно гаснет в зале станции, и обледенелые окна обрушиваются» (3, 237). С учетом «инфернальной» природы поездов в булгаковских произведениях, по-особому начинает звучать в «Собачьем сердце» фамилия Чугункин²⁵: «чугунка» — распространенное в XIX — начале XX в. название железной дороги, и явно несимпатичный персонаж «этимологически» имеет к ней прямое отношение (ср. слова Шарикова о «наследственной фамилии» — 2, 172).

Что касается образа трамвая, то характерно, например, что в пьесе «Адам и Ева», создавая картину погибшей цивилизации, писатель вводит такую деталь: «В магазине стоит трамвай, вошедший в магазин. Мертвая вагоновожатая» (3, 344); это как бы гигантский памятник — символ глобальной катастрофы. Когда все люди в Ленинграде погибли, рассказывает Ева, «трамваи еще час ходили, давили друг друга, и автомобили с мертвыми шоферами» (3, 349). В романе «Мастер и Маргарита» трамвай кажется вначале сатанинским инструментом, электрифицированной самодвижущейся гильотиной. Однако, наряду с трамваем, не меньшую (даже большую) роль в судьбе Берлиоза играют две русских женщины: одна — комсомолка и красавица вагоновожатая (5, 16, 48), другая — сухонького сложения коммунальная скандалистка по прозвищу «Чума» (5, 286), являющаяся, кстати, «тезкой» одного из популярнейших в Москве трамвайных маршрутов, «Аннушка»²⁶. Здесь, как во множестве других эпизодов булгаковских произведений, люди сами действуют вполне «успешно» и Не нуждаются в помощи демонов²⁷.

11

Мысль об иллюзорности, тщетности какого-либо «внешнего» воздействия на историю эффектно воплощается Булгаковым с помощью мотива шахмат — тоже явно «толстовского» по происхождению²⁸. В эпизоде первой встречи Маргариты с Воландом (здесь она впервые видит и Абадонну) мысль Толстого о невозможности «извне» руководить событиями так же сочетается с «шахматной» темой, как и в романе «Белая гвардия», где образ бессильных «офицеров возле игрушечного короля» (1, 224) — явная пародийная картинка ситуации в Городе. Беседа Маргариты с Воландом дана на фоне шахматной партии Воланда и Бегемота. С одной стороны, «живые шахматы» (5, 249) напоминают о традиции, существующей с XV в., когда участники венецианского карнавала разыгрывают партию на центральной площади, мощенной черными и белыми плитами (вспомним клетчатый костюм Коровьева и «арлекинский» подтекст этого образа — см.: Джулиани 1988, с. 326—327). Но более важно, что здесь, как и в «Белой гвардии», шахматы — «реализованная» метафора истории; и не случайно, наверное, в обоих романах вместо названия шахматной фигуры «слон» употребляется слово «офицер»: оно звучит гораздо «жизненнее».

Интересно, что в «Мастере и Маргарите» образ «исторических шахмат» связывается с мотивом «переодевания» и «самозванства»: повинуясь Бегемоту, «белый король <...> вдруг стащил с себя мантию, бросил ее на клетку и убежал с доски. Офицер брошенное королевское одеяние накинул на себя и занял место короля» (5, 249). В сущности, перед нами в миниатюре та же самая «оперетка» с переодеванием, что разыгрывается в «Белой гвардии»; но если там «на громадной шахматной доске», нарушая правила, доминирует не принимавшаяся в расчет «третья сила» (1, 224), то в «Мастере и Маргарите» попытка Бегемота (пусть комичная) инициировать «игру без правил», естественно, терпит провал: его партнер — гарант справедливости, в том числе и в игре.

Вполне вероятным кажется предположение, что тема живых шахмат в соединении с мотивом чудесного «дальновидения» (ср. глобус Воланда — 5, 251), решенная в фарсово-трагическом ключе, могла возникнуть под влиянием статьи А. Ахматовой «Последняя сказка Пушкина» (см.: Виленский, Навроцкий, Шалюгин 1995, с. 133—136), опубликованной в начале 1933 г. в журнале «Звезда». Ахматова была другом семьи Булгаковых, и не удивительно, если ее пушкинские штудии были хорошо известны писателю. Ср., например, запись Е. Булгаковой от 10 октября 1933 г.: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев <...> Чтение романа» (Булгакова 1990, с. 40). За полгода до этого напечатана ахматовская статья — а еще через полгода автор читаемого романа сам начнет писать пьесу о Пушкине и Вересаев на первых порах будет его соавтором.

«Шахматную» сцену в «Мастере и Маргарите» можно рассматривать как своеобразную вариацию приводимого в статье Ахматовой пушкинского наброска «Сказки о золотом петушке»:

Царь увидел пред собой
Столик с шахматной доской.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
В стройный ряд расставил он.
Грозно куколки стоят, —
Подбоченясь на лошадках.
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах.

(Цит. по: Ахматова 1933, с. 165)

Ахматова показала, что тема сказки заимствована Пушкиным из «Легенды об арабском звездочете» В. Ирвинга²⁹, причем характерно, что «из мотива "кровавого братоубийственного побоища", промелькнувшего у Ирвинга вскользь, Пушкин сделал центральный эпизод» (Непомнящий 1987, с. 239). В булгаковском романе сцена шахматной игры перетекает в созерцание глобуса, сопровождаемое аллюзиями на гражданскую, братоубийственную войну в Испании (5, 658). Хотя логика Булгакова принципиально иная: актуализируется не мотив «внешнего» и чудесного вмешательства в события, а, наоборот, фактическая безрезультатность такого вмешательства. Услышав имя Абадонны, Маргарита на свой вопрос о том, «на чьей стороне» выступает этот персонаж, получает ответ Воланда: «Он на редкость беспристрастен и равно сочувствует обеим сражающимся сторонам. Вследствие этого и результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы» (5, 252)³⁰. Абадонна — воплощение идеи смерти, однако смерть в булгаковском романе — понятие относительное, она не тождественна «небытию». Встреча с Абадонной — знак некоего рубежа; но дальнейшая («посмертная») судьба зависит от самого человека, от того, как он прожил «посюстороннюю» жизнь. Вмешательство сверхъестественных сил в историю лишь на первый взгляд радикально влияет на ее ход; гораздо важнее то, как ведут себя вполне земные существа: способны ли они с честью пройти «посмертный суд» и тем самым вырваться из апокалиптического круговорота, перейдя к поступательному движению в вечности. В известном смысле, смерть выступает гарантом всеобщей справедливости: недаром столь настойчиво, начиная с эпиграфа к «Белой гвардии», звучит у Булгакова мысль о «суде над мертвыми» и неизбежном воздаянии.

12

Как уже отмечалось, художественная реальность булгаковских произведений пронизана коллизией времени и вечности. Способы экспликации образа вечности здесь многообразны: намек на подоплеку «зыбкого времени» вносят мифопоэтические ассоциации; парадоксальное сочетание мотивов кризиса и повторяемости циклов внушает мысль о наличии неких законов, находящихся вне этих процессов; наконец, вполне обычны фабульные «вторжения» внеисторической реальности — наяву («всерьез» либо в пародийной форме) или во сне.

«Единственный действительный контакт современного человека с космическим, сакральным осуществляется через бессознательное, идет ли речь о его мечтаниях и воображаемой жизни или же о творческих сознаниях, возникающих из бессознательного» (Элиаде 1995, с. 83). Гносеологическая проблематика у Булгакова сопряжена с явным интересом писателя к «пограничным» состояниям психики, пребывающей на грани сознательного и бессознательного: таковы сон (естественный или гипнотический), греза вплоть до галлюцинаций, измененная психика (безумие или аффект), наркотическое или алкогольное опьянение, творческий экстаз и т. п. Разумеется, не всегда возможно уверенно разграничить эти сферы, тем более что сам автор не особенно настаивает на однозначной квалификации. Примечательно также, что его персонажи, пребывающие, казалось бы, в патологических состояниях, воспринимаются окружающими (да и читателями) как «обычные» люди: например, в романе «Мастер и Маргарита» невозможно с уверенностью сказать, подвержен ли Мастер душевной болезни (хотя сам себя он фактически признал сумасшедшим); а, глядя на Ивана Бездомного, Рюхин испуганно думает: «Батюшки! <...> Да он и впрямь нормален? Вот чепуха какая! Зачем же мы в самом деле, сюда-то его притащили? Нормален, нормален, только рожа расцарапана...» (5, 67—68)³¹. Характерны ситуации, когда булгаковские герои считают себя безумными, но на деле сохраняют способность к здравому суждению, в силу чего их болезнь оказывается сомнительной. Ср. заключение героя «Красной короны»: «Я рассуждаю здраво: раз в венчике — убитый, а если убитый приходит и говорит, значит — я сошел с ума» (1, 447). Герой «Мастера и Маргариты» говорит: «Я неизлечим, <...> когда Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю» (5, 146).

13

Одним из основных средств экспликации подсознания в булгаковских произведениях становятся онирические мотивы. Однако сны здесь не столько «психологичны», сколько «философичны»: направлены более на создание образа потусторонней реальности, чем на открытие глубин психики; хотя Булгаков и был врачом, но его интерес к снам вряд ли правомерно считать вполне «медицинским». Как полагает Д. Спендель де Варда, «несмотря на обилие онирических элементов в произведениях писателя, у него нет философии сна» (Спендель де Варда 1988, с. 306); думается, это не так. Соотношение между «сном» и «явью» вписывается у Булгакова в общую коллизию времени и вечности, явления и сущности, мнимого и истинного.

«Сон наряду со вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст» (Лотман 1992—1993, т. 1, с. 158). Фабульные сны (как и прочие эпизоды активизации подсознания) выступают в булгаковских произведениях моментами выхода во внеисторическую реальность, прорыва к Истине. Столь же традиционная функция — контакт с царством мертвых; сны обретают таким образом профетический, «ониромантический» характер. Однако то. что в произведениях Булгакова представлено как фабульные сны и т. п., на деле оказывается «снами во сне». Историческая реальность сама зачастую предстает как «онироидная», подобная сну; соответственно, время и пребывание в русле времени субстанционально подобны «сну наяву»; ср. в первой редакции «Бега» реплику Голубкова: «Проснемся. Все сны забудем, будем жить дома» (Булгаков 1990а, с. 470).

Фабульные события постоянно ставятся под сомнение в смысле их «подлинности». Так, в финале «Белой гвардии» выражаемое повествователем изумление ирреальностью произошедшего (1, 422) как бы придает всему «объективно» совершившемуся характер некоего страшного сна или страшного театра, в котором всё — видимость и лишь смерть настоящая³². Показательно, что впоследствии Булгаков будет изображать само написание романа как процесс «объективации» снов; ср. в наброске «Тайному Другу»: «Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги, и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны» (4, 555). В «Записках покойника»: «Он (роман. — Е.Я.) зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. <...> Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля» (4, 405). Ср. фрагмент письма от 31 декабря 1917 г., адресованного Н. Булгаковой-Земской: «Я спал сейчас, и мне приснился Киев, знакомые и милые лица, приснилось, что играют на пианино» (5, 390).

В повести «Собачье сердце» мотив сна намечен уже в самом начале, когда Шарик после обеда слушает монологи Преображенского, с трудом преодолевая дремоту: «слова на сонного пса падали, точно глухой подземный гул» (2, 145), и лишь окончательно заснув, он начинает мыслить вполне рационально: «Обо мне заботится, — подумал пес, — очень хороший человек. Я знаю, кто это! Он — добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки... Ведь не может же быть, чтобы все это я видел во сне? А вдруг сон! (Пес во сне дрогнул.) Вот проснусь, и ничего нет. Опять начнется подворотня, безумная стужа, оледеневший асфальт, голод, злые люди... Столовка, снег... Боже, как тяжко это будет!» (2, 147). С этими размышлениями явно «рифмуется» финал повести, где Шарик, забывший про все, что было после операции, опять-таки в полусне выражает уверенность, что «утвердился в этой квартире» (2, 208).

Точно так же забыты все страшные события в повести «Роковые яйца». В эпилоге романа «Мастер и Маргарита» говорится: «все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. <...> Представители следствия и опытные психиатры установили, что члены преступной шайки <...> являлись невиданной силы гипнотизерами» (5, 375). По существу, утверждается, что Москва в течение трех дней была погружена в сон.

По мнению В. Химич, действие повести «Дьяволиада» «представляет собой набор <...> поведенческих стереотипов сна» (Химич 1995, с. 100). Исследовательница подробно анализирует и онирические мотивы булгаковской драматургии: «Бег (Восемь снов)», «Блаженство (Сон инженера Рейна в четырех действиях)»; характерно, что к работе над «Блаженством» в декабре 1933 г. Булгаков приступил непосредственно после того, как 30 ноября были прекращены репетиции «Бега» во МХАТе. Ср. также замечание из письма Булгакова М. Рейнгардт от 1 августа 1934 г. по поводу постановки «Зойкиной квартиры»: «У зрителя должно остаться впечатление, что он видел сон в квартире Зойки, в котором промелькнули странные люди, произошли соблазнительные и кровавые происшествия, и все это исчезло» (5, 527). Позже, в романе «Записки покойника», сочинение второй пьесы (явно подразумевается «Зойкина квартира») будет представлено как воплощение неких болезненных видений: «Из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — "третьим действием". Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите!» (4, 519).

Историческая реальность у Булгакова принципиально онирична, но именно потому она может возвращаться в своем «первозданном», физически осязаемом виде в снах и может быть «восстановлена», объективирована в художественном произведении — литературном или сценическом. Реальность «остраненная», отрефлектированная, эстетизированная — это реальность «запредельная»; поэтому потусторонняя (вневременная) реальность, реальность сна и художественная реальность в булгаковских произведениях оказываются предельно сближены, местами отождествлены. Возвращаясь к фабульным мотивам активизации подсознания персонажей, можем повторить, что эти ситуации «сна во сне» означают выход из времени и подключение к высшей реальности: они в известном смысле достовернее «ониричной» яви и не усугубляют неопределенность «зыбкого времени», а, наоборот, снимают ее, обозначая точки разрыва времени и приобщения к вечности. Эти эпизоды, когда, по словам Гамлета, «покров земного чувства снят», воплощают традиционный мотив «смерти-пробуждения», восходящий к Цицерону³³ (Цицерон 1888, с. 152), а из русских писателей, чье влияние испытал Булгаков, отчетливо выраженный в произведениях Л. Толстого (Толстой 1928—1958, т. 12, с. 64) и Андреева (Андреев 1990, с. 392—393). Смерть / воскресение героев «Белой гвардии» (Най-Турс, Николка) и «Мастера и Маргариты» выглядят как полное «пробуждение»: «Прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон — исчезает» (Гаспаров 1994, с. 65). Сны и грезы, завершающие первый и последний булгаковские романы, не только подчеркивают «онироидность» исторической реальности, но и обозначают выход в вечность. Точно так же в пьесе «Бег» Серафима в тифозном бреду произносит перед Хлудовым то, в чем он боится сам себе признаться (3, 235); ей вторит Крапилин, впавший в странную прострацию; и характерна его реакция после произнесенной филиппики: «(Вдруг очнулся, вздрогнул, опустился на колени, говорит жалобно.) Ваше высокопревосходительство, смилуйтесь над Крапилиным! Я был в забытьи!» (3, 237).

14

Идея близости сна — смерти — театра варьируется Булгаковым в различных фабульных конфигурациях. Так, в двух произведениях, явно ориентированных на топику «замогильных записок»: «Морфии» и «Записках покойника», — феномен «двойного» сна явно связан с «театральным» началом. «Коробочка» Максудова, с помощью которой он, создавая пьесу, воскрешает ушедшую жизнь и умерших людей, начинается с того, что сны фактически «встраиваются» в реальность, переструктурируя хронотоп окружающего Максудова мира: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. <...> Тут мне стало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, а в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе» (4, 434). С этого начинается «крестный путь» Максудова, приведший его к самоубийству. «Зародыш» этой сюжетной схемы содержится в рассказе «Морфий», где Поляков в самом начале своей болезни (опять-таки завершившейся самоубийством) видит «двойные сны»³⁴ с «театральным» сюжетом: «Основной из них, я бы сказал, стеклянный. Он прозрачен. <...> Я вижу жутко освещенную рампу, из нее пышет разноцветная лента огней. Амнерис, колыша зеленым пером, поет. <...> Сквозь переливающиеся краски "Аиды" выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол, и слышны, прорываясь сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты.

Значит, восемь часов — это Анна К. Идет ко мне будить меня и сообщить, что делается в приемной» (1, 160). Примечательно, что герой «Морфия» сам сопоставляет данный феномен своего сознания с эпизодом «Войны и мира», где «описано, как Петя Ростов в полусне переживал такое же состояние». Однако необходимо учитывать, что пребывание толстовского героя «в волшебном царстве, в котором все возможно», его приобщение к космической музыкальной гармонии, когда Петя, подобно Творцу, «руководит этим огромным хором инструментов» (Толстой 1928—1958, т. 12, с. 147), равнозначно утрате «индивидуального» существования, т. е. предвосхищает личную смерть, которая вскоре и настигает младшего Ростова. Возможно, не случайно знаком близкого «ухода» оказывается для толстовского героя фуга — «хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга» (там же); слово «фуга» этимологически связано со значениями «бег», «побег»: для героев Толстого и Булгакова услышать такую музыку — значит оказаться на грани «посюстороннего» и «потустороннего» существования, сделать шаг в вечность.

Подобному мировосприятию булгаковских персонажей соответствует и авторская установка самого писателя, прослеживаемая в «Морфии» и «Записках покойника»: в обоих случаях — двойное самоостранение, «раздвоение» собственного образа (Бомгард / Поляков, Публикатор / Максудов) и взгляд на возможную собственную судьбу из «другой» жизни, из «посмертной» реальности. С этой точки зрения, Поляков и Максудов подобны экспериментальным существам или актерам, воплощающим один вариант из многих. Интересно, что в обоих случаях «умершее я» получает имя Сергей. Сергеем зовут и Голубкова в пьесе «Бег» — героя из «снов», т. е. как бы из потусторонней реальности. Имя Сергей Николаевич носит и эпизодический персонаж романа «Белая гвардия» — ассистент-медик, которого Николка и Ирина Най встречают в анатомическом театре, придя туда в поисках тела Най-Турса: «Николка снял фуражку и разглядел <...> пучок страшного острого света, падавшего на стол, а в пучке черную бороду и изможденное лицо в морщинах и горбатый нос. <...> Еще вдали увидал высокого человека в жреческом кожаном фартуке и черных перчатках. Тот склонился над длинным столом, на котором стояли, как пушки, светлея зеркалами и золотом в свете спущенной лампочки, под зеленым тюльпаном, микроскопы» (1, 404). Имя медика вызывает ассоциации с Сергеем Николаевичем Булгаковым, знаменитым религиозным философом и богословом, а через это «посредство» — и с его однофамильцем, самим автором. Хотя нет деталей, которые свидетельствовали бы о портретном сходстве между автором романа и «высоким человеком» по имени Сергей Николаевич, однако этот «жрец» и помощник хозяина «царства мертвых» (не лишенный демонического оттенка³⁵) может считаться своеобразным «автопортретом» доктора М. Булгакова — ср. в ранней редакции финала «Белой гвардии»: «Турбин, таинственно погруженный в свои склянки и бумажки, сидел, окрашенный зеленым светом, у себя в спальне» (1, 535). Вспомним также эпизод рассказа «Морфий», где Бомгард во сне видит главного героя: «Вон стоит Сережка Поляков <...> над цинковым столом, а на столе труп» (1, 153). Сергей Поляков — персонаж явно автобиографический (ср., кстати, известное звуковое подобие фамилий Поляков — Булгаков), и в рассказе он предстает как «двойник» ассистента из «Белой гвардии». Можно сказать, что имя «Сергей» столь же значимо для Булгакова в качестве «автобиографического», как и имя «Алексей» (исключение составляет в «Белой гвардии» Тальберг, которого зовут Сергеем Ивановичем: он хоть и «родственник» Турбина-старшего, но отнюдь не его «второе я»). Два этих имени у Булгакова «взаимозаменяемы»; так, в «Записках покойника» в комичном эпизоде в конторе Независимого Театра мальчик, объевшийся шоколадом, назван Алешей — при том, что прототипом его явился пасынок Булгакова по имени Сережа (Лакшин 1987, с. 20).

Сближение театра с потусторонней реальностью, возможно, обусловленное влиянием «Фауста» Гете (Смелянский 1989, с. 400), проявляется и в пристрастии Булгакова к «театрализованным» шествиям в жанре «марша фюнебров» (такое название носила одна из глав первой редакции «романа о дьяволе» — Булгаков 1992, с. 510). Ср. начало «Похождений Чичикова»: «Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мертвые души", шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница» (2, 280). В «Белой гвардии» словосочетание «анатомический театр» дополнительно получает прямое и потому мрачно-каламбурное значение, которое впоследствии, в романе «Мастер и Маргарита», в полной мере реализуется в сцене бала. Что касается «Записок покойника», то здесь «театр, увиденный с "порога" исчезающей жизни» (Смелянский 1989, с. 393), представляется «покойнику» Максудову прямо-таки царством теней (там же, с. 395). Причастность к этому царству означает не только близость к смерти, но и близость к Истине.

15

Исследователями булгаковского творчества подробно рассмотрены такие вопросы, как разновидность и структура снов в произведениях Булгакова, соотношение в них черт эпоса и драмы (см.: Спендель де Варда 1988; Химич 1995). Мы рассмотрим в виде примеров к вышесказанному лишь несколько онирических мотивов.

В ряде случаев сны различных персонажей в пределах одного произведения тематически пересекаются, фабульно взаимодействуют. Так, в «Белой гвардии» часовому у бронепоезда в финале снится «тот же» сон, что Алексею — в начале романа (Яновская 1983, с. 137)³⁶: и там, и тут появляется Жилин и возникает картина рая; однако характерно, что между моментами экспликации двух снов — более полутора месяцев фабульного времени. Разумеется, во внеисторической реальности законы движения времени не действуют. Так, «срезанный пулеметным огнем <...> в 1916 году на Виленском направлении» эскадрон белградских гусар (1, 233), которым командовал Най-Турс, как это явствует из рассказа Жилина, ожидает своего командира в преддверии рая «не более минуты» (1, 235), хотя в земном масштабе времени проходит более двух лет; тут же является Николка (который «на земле» еще не погиб), а также ожидается близкое появление красных, которые погибнут под Перекопом — т. е. почти через два года (Milne 1990, с. 87—88). Говоря обо всей совокупности «онирических» эпизодов в первом романе Булгакова, мы не имеем возможности расположить их фабулы в самостоятельной хронологической последовательности: возможна лишь «привязка» к событиям «исторического» плана романа, по отношению к которым сны и видения выполняют комментирующую и прогностическую функцию.

Явный признак «диффузии» сновидений — наличие одинаковых деталей в снах Алексея и Василисы, снящихся героям одновременно. Домохозяину видится, что «приехал Лебідь-Юрчик верхом на коне и какие-то Тушинские Воры с отмычками вскрыли тайник» (1, 204), а в «параллельном» сне Алексея Жилин рассказывает о том, как «подъезжает <...> господин эскадронный командир рысью на Тушинском Воре» (1, 235). Общие мотивы здесь — верховая езда и кличка «Тушинский Вор», которая слабо связана с эпизодом ограбления Василисы («самозванство» бандитов, выдающих себя за петлюровцев?), но вполне приемлема как действительное имя коня Най-Турса. Можно сказать, что реалии будущей (по отношению к моменту сна) судьбы Василисы³⁷ дополнены деталями, «просочившимися» с верхнего этажа.

Подобным же образом в романе «Мастер и Маргарита» «переродившемуся» Ивану Бездомному в больничной палате снится то, что ранее открылось Мастеру: второй фрагмент романа мастера (гл. 16 — «Казнь») представлен как сон Ивана (5, 167). В финале профессору Поныреву снится тот же сон, что в «ершалаимской» фабуле — Пилату (5, 309, 383); кроме того, «лунные» грезы явно сближают его с Николаем Ивановичем, нижним соседом Маргариты.

Феномен «общего» сна в произведениях Булгакова сопоставим с наблюдениями над формами ассоциаций сна с потусторонним миром в традиционных культурах. «Классическим примером в этом отношении может служить так называемое "время сновидения" ("the Dream Time", "the Dreaming") <...> — комплекс представлений о первоначальном мифическом времени (времени тотемных предков), которое является в сновидениях, так же как и в ритуалах полагается одной и той же для разных сновидцев, и знаменательно, что, обсуждая свои сны, люди могут поправлять друг друга <...> люди во сне оказываются как бы в одной и той же действительности, в одном и том же сакральном мире и, соответственно, обмениваются опытом, уточняя свои представления об этой действительности»; «Сновидения в подобных случаях объединяют членов социума: предполагается, что разные люди видят, в сущности, один и тот же сон, варьируемый лишь в деталях. Это разительно противоречит обычному — по крайней мере, для европейского мышления — представлению об индивидуальности сна, сформулированному еще Гераклитом <...> и, вслед за ним, Кантом» (Успенский 1994а, т. 1, с. 35—36).

16

Обращает на себя внимание изоморфизм эпизодов снов в различных булгаковских романах. Таковы, например, сон Алексея Турбина / часового-красноармейца и сон персонажа «Мастера и Маргариты» Никанора Ивановича Босого³⁸. Характерно особое положение этих фрагментов в композиции обоих произведений: они выглядят своеобразными «вставными новеллами» (5, 651). В одном случае перед нами рай, в другом — «чистилище» (сколь бы пародийный характер ни приобретало это слово в аспекте темы «сдачи валюты»). Сходен «декор» двух сцен; в одном романе — с мистериальным, в другом — с «мистериально-буффонадным» оттенком; ср. в финале «Белой гвардии»: «занавес бога» (1, 427), «небосвод невиданный. Весь красный, одетый Марсами в их живом сверкании» (1, 425); в сне Босого — бархатный занавес, «по темно-вишневому фону усеянный, как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток» (5, 157). Жилин рассказывает Алексею об апостоле Петре (1, 234), Босого же подводят к «лакированным дверям какие-то люди с золотыми трубами в руках» (5, 157): конечно, здесь обыгрывается жаргонное значение слова «архангелы»³⁹. Кстати, Булгаков в своих произведениях неоднократно придавал работникам правоохранительных органов «райский» облик; так, в очерке «Столица в блокноте» милиционер назван «ангелом-хранителем, у которого вместо крыльев за плечами помещалось небольшая, изящная винтовка» (2, 262); в повести «Роковые яйца» один из чекистов напоминает «ангела в лакированных сапогах» (2, 68).

17

«Райский» сон снится в «Белой гвардии» автобиографическому герою. Заслуживает внимания гипотеза П. Абрахама, который полагает, что в романе «Мастер и Маргарита» в главе «Сон Никанора Ивановича» конферансье-«следователь» — это автопортрет самого Булгакова⁴⁰: «Из кулис вышел тут артист в смокинге, гладко выбритый и причесанный на пробор, молодой и с очень приятными чертами лица»; далее говорится, что у него голубые глаза (5, 158, 160). «Булгаков, как известно, в 20-х гг. сам выступал как конферансье⁴¹; описание внешности голубоглазого человека⁴² совпадает с описанием автобиографического героя "Записок юного врача" в рассказе "Пропавший глаз". Такое включение автора в произведение типично для изобразительного искусства, "автопортрет" обычно помещается в периферийной части холста» (Abraham 1993, с. 170). Ср. также фельетон 1924 г. «Египетская мумия»: «И мы пришли в помещение. Появился в голубом свете молодой человек <...> Молодой человек вежливо пригласил» (2, 474). В рассказе «Воспаление мозгов»: «И вдруг выходит из-за угла заведующий детдомом. Светлая личность. Описать его. Ну, предположим, такой: молодой, голубые глаза. Бритый? Ну, скажем, бритый» (2, 636).

Характерно сходство сна Босого с явно автобиографическими эпизодами «Записок на манжетах» («Камер-юнкер Пушкин» и «История с великими писателями»), в которых герой-рассказчик выступает как докладчик и лектор-конферансье на пушкинском вечере. В обоих произведениях фигурируют «Маленькие трагедии»: инсценировка «Моцарта и Сальери» и актерское чтение «Скупого рыцаря». В обоих случаях герои-«бенефицианты» склонны возлагать вину за свой «неудавшийся номер» (5, 160) на Пушкина; в «Записках...» говорится: «пропал из-за Пушкина, Александра Сергеевича, царство ему небесное!» (1, 480); в «Мастере и Маргарите» Босой заявляет: «Пусть Пушкин им сдает валюту» (5, 166), «Пушкина ругает на чем свет стоит и все время кричит: "Куролесов, бис, бис!"» (5, 131); ср., кстати, в «Записках...» одобрительные крики зала «Bis!!!» по адресу Сальери, отравившего Моцарта (1, 486). Разница в том, что Босой по выходе из лечебницы Стравинского «возненавидел <...> поэта Пушкина» (5, 379), чего с героем «Записок на манжетах», кажется, не произошло.

Сходный «автопортрет», судя по всему, имеется в повести «Дьяволиада»: «Он музыкально звякнул ключом в замке, выдвинул ящик и, заглянув в него, приветливо сказал:

— Пожалте, Сергей Николаевич.

И тотчас же из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком "Доброе утро" вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил» (2, 34). Булгаков, как известно, осенью 1921 г. работал секретарем ЛИТО Главполитпросвета; а учитывая то, что говорилось выше об имени «Сергей», имеем еще больше оснований видеть здесь в образе секретаря самого автора «Дьяволиады».

Вспомним и эпизод в конторе Фили из романа «Записки покойника»: здесь возникает персонаж, «на сцене» не присутствующий и изображаемый, так сказать, «негативно» (в духе драмы «Александр Пушкин»), Образ матери объевшегося мальчика, «очень хорошенькой дамы в великолепно сшитом пальто», которую Филя называет Мисси (4, 476), — «шарж» на Е.С. Булгакову: «Это — Лена, еще когда она не была его женой. Благополучная, капризная дамочка!» (Ермолинский 1990, с. 122; см. также: Лакшин 1987, с. 20); «Мыся» — одно из ее домашних имен: оно встречается, например, в одной из сохранившихся записок Булгакова (5, 507). С другой стороны, имя вызывает ассоциации с романом Л. Толстого «Воскресение»: здесь Мисси — девушка, которую прочат в невесты Нехлюдову, олицетворение фальшиво-«театрального» светского общества; эта шутливая реминисценция включена в общую тему «мира-театра», которая в «Записках покойника» является основной. В булгаковском романе Мисси из конторы Фили звонит мужу, чей «эскизный» образ (стало быть, «автопортрет» самого Булгакова) выстраивается из ее реплик: «Ну, как у тебя? А к нам я сегодня Филю позвала пирожки есть. Ну, ничего. Ты поспи часок. Да, еще Аргунин напросился... Ну, неудобно же мне... Ну, прощай, золотко. А что у тебя голос какой-то расстроенный?» Слушая этот разговор, Максудов воображает себе «квартиру этой неизвестной дамы»: «Мне казалось почему-то, что это огромная квартира, что в белой, необъятной передней на стене висит в золотой раме картина, что в комнатах всюду блестит паркет. Что в средней рояль, что громадный ков...» (4, 478). Комический эффект основан на контрасте между реальным Булгаковым и тем заведомо неадекватным образом, который писатель заставляет выстроить героя-рассказчика⁴³, шутливо рисуя через «посредство» Максудова собственное жилище в небывало фешенебельном виде.

18

Возвращаясь к сну Босого, следует заметить, что «внутренняя форма» слова «чистилище» легко ассоциируется со словом «баня» (ср. обыгрывание подобной ассоциации в комедиях В. Маяковского, от «Мистерии-буфф» до «Бани»): это «баня возрождения и обновления Святым Духом» (Тит. 3: 5), «баня пакибытия» — святое крещение. В редакции «Мастера и Маргариты» 1935 г. (соответствующая глава имеет здесь название «Что снилось Босому») мотив «купания-перерождения», ритуального воскрешения в обновленном виде звучал более интенсивно: «Никанор Иванович глянул на раскаленное солнце над Садовой улицей и вдруг сообразил, что прежняя его жизнь кончена, а начинается новая. <...> Никанор Иванович неожиданно понял, что человек после тюрьмы не то что становится новым человеком, но даже как бы обязан им стать. Как будто бы внезапно макнули Никанора Ивановича в котел, вынули, и стал новый Никанор Иванович, на прежнего совершенно не похожий» (Булгаков 1992, с. 308). В последней редакции о «бане» напоминает наличие в «театре» мужского и женского отделений (5, 158, 165); вспомним сон Алексея Турбина и рассказ Жилина о том, что в «мужской» рай «бабам» вход запрещен — хотя апостол Петр к нарушениям порядка относится вполне либерально (1, 234).

Аналогия «тюрьма — театр» проявляется в каламбурной реплике героя комедии «Иван Васильевич», вора Жоржа Милославского: «Я артист государственных больших и камерных театров» (3, 432). Что касается «Мастера и Маргариты», то сочетание в эпизоде сна Босого мотивов тюрьмы, увещевания-проповеди, театра и бани вызывает ассоциации с одной из сцен романа Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка»⁴⁴. Его герой вместе с сокамерниками по гарнизонной тюрьме присутствует в часовне на проповеди: «В шестнадцатой Швейк застал двадцать мужчин в одних подштанниках⁴⁵. <...> Если бы подштанники были чистые, а на окнах не было решеток, то с первого взгляда могло бы показаться, что вы попали в предбанник.<...> Шестнадцатую камеру водили в часовню в одних подштанниках, так как им нельзя было позволить надеть брюки, — это было связано с риском, что кто-нибудь удерет. Настал торжественный момент. Двадцать ангелочков в белых подштанниках поставили у самого подножия кафедры проповедника» (Гашек 1963, с. 108, 111). Дальнейшая сцена проповеди фельдкурата Каца перекликается с эпизодом «увещевания» арестантов в сне Босого. Интересно, что в одной из ранних редакций булгаковского романа на сцене в конце концов тоже появляется священник — отец Аркадий Элладов, проповедь которого, конечно, имеет ту же направленность, что и речь конферансье-следователя: «Сдавайте валюту» (Булгаков 1992, с. 317).

Таким образом, эпизод сна, воплощающий сложный мотив «театра / тюрьмы / чистилища / бани», развитый в романе «Мастер и Маргарита», намечен уже в «Белой гвардии». Ранее отмечалось, что сон Алексея Турбина не «индивидуален» — он снится и находящемуся этажом ниже Василисе; это открывает дополнительные мотивные связи со сном Босого, поскольку, во-первых, домохозяин — функциональный «предшественник» председателя жилтоварищества, а во-вторых, со сном Василисы прямо связан мотив отъема денег: ср. «вскрытый тайник» (1, 204) и «доллары в вентиляции» (5, 100).

Своеобразным аналогом двух «театрализованных» снов в первом и последнем романах Булгакова выглядит в «Записках покойника» фрагмент, где повествуется о Филиппе Филипповиче Тулумбасове. Булгаков дает герою имя «жреца» из повести «Собачье сердце» и наделяет его должностью вполне «жреческой» — «заведующий внутренним порядком» (4, 470). Подобно кабинету Преображенского, где горит «лампа под тяжелым зеленым колпаком» (2, 186), «у Филиппа Филипповича всегда был вечер с горящей лампой под зеленым колпаком» (4, 471). Подчеркиваются сверхъестественные коммуникативные способности Фили (4, 472), его всемогущество и всеведение: «Все пришедшие просили у Филиппа Филипповича, все зависели от его ответа. <...> Умудрившись, я понял, что передо мною человек, обладающий совершенным знанием людей. <...> Он знал людей до самой их сокровенной глубины. Он угадывал их тайные желания, ему были открыты их страсти, пороки, все знал, что было скрыто в них, но также и доброе» (4, 472—473). Филя выступает как «привратник рая»⁴⁶ (Смелянский 1989, с. 400). Сопоставляя эпизод «Записок покойника» со сном Босого, отметим, что два курьера рядом с двумя неумолкающими телефонами (4, 470) явно напоминают двух спутников Никанора Ивановича, которые у дверей играют ему на золотых трубах (5, 157). В «Записках покойника» тоже появятся «золотые раструбы» — в сцене похорон пожарного, которыми распоряжается Филя (4, 475—476). Да и его внешность, «приятное круглое лицо» (4, 471), напоминает облик «конферансье», у которого «очень приятные черты лица» (5, 158).

Сцену с Филей объединяет с первым сном Алексея Турбина то, что в обоих этих эпизодах даны «списки» беглецов «в рай». В «Белой гвардии» «апокалиптическое смятение людей, беспорядочно движущиеся переселенцы увидены и представлены автором в образе карнавальной толпы»⁴⁷ (Химич 1995, с. 60); такая же «толпа» возникает и в «Записках покойника» (4, 471, 473—474), где «перед Филей проходит "вся страна". Булгаков дважды и подробнейшим образом перечисляет тех, кто штурмует райские двери; и всех их Филя мгновенно сортирует по ярусам, балконам и партеру не хуже того, кому поручена аналогичная операция в библейском варианте. Собственно говоря, писатель и не скрывает дерзкого уподобления» (Смелянский 1989, с. 400).

Показательно, что Булгаков неожиданно возобновил работу над списком «бегущих» в романе «Записки покойника» в 1939 г., за несколько месяцев до смерти (там же, с. 412). Именно в это время в его творческом сознании активизировалась «матрица» романа «Белая гвардия»: редактируя «Мастера и Маргариту», он в мае 1939 г. диктует Эпилог, в котором линия Бездомного / Понырева явно выстраивается по аналогии с линией Русакова, а отношения братьев и сестры Турбиных оказываются «продолжены» в отношениях Мастера, Маргариты и Ивана Бездомного / Понырева (подробнее об этом — в гл. V и VI). Очевидно, и образ рая из «Белой гвардии» сказался в попытке переработать «райский» эпизод «театрального романа».

19

Коснемся еще одного важного типа сна в булгаковской прозе: это, так сказать, «искупительный» сон, в котором мотив перерождения / раскаяния и прорыва к Истине явлен в радикальном варианте. В «Белой гвардии» обращают на себя внимание два финальных эпизода, в одном из которых видим Ивана Русакова — строго говоря, не спящего, но как бы грезящего, выключенного из «временной» реальности: «По мере того, как он читал потрясающую книгу, ум его становится как сверкающий меч, углубляющийся в тьму. <...> Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий. И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение» (1, 426). Намеченный здесь мотив «лунной дороги» коррелирует с цицероновским образом Млечного Пути, «собрания уже живых людей», и предвосхищает сны Пилата и Ивана Бездомного / Понырева в последнем романе. Однако финальный сон Петьки Щеглова тоже обретет в «Мастере и Маргарите» своеобразное продолжение. Петька оказывается «идеальным двойником» главного героя «Белой гвардии», который в своем втором сне (как и в первом, рассмотренном выше) не может обрести желанной свободы: «Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин» (1, 423). В сне мальчика мотив получает катартическое развитие: «Петька был маленький <...> И сон привиделся ему простой и радостный <...> Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины⁴⁸. Детские же ноги легки и свободны» (1, 427). «Обременяющий» сон перетекает в «освобождающий», дающий радость безгрешного ребенка. Здесь, как впоследствии и в «Мастере и Маргарите», желанным состоянием, обретаемым во снах, оказывается движение в вечности — ср. единый образ «светящейся голубой дороги» и бело-голубого света, подобно воде затопляющего все пространство (1, 427; 5, 309, 383—384).

Сон стимулирует творческие состояния (Химич 1995, с. 120); как можно предположить, именно с работой «бессознательного» связаны усилия историка Понырева, направленные на то, чтобы, подобно Русакову, пройти «коридором тысячелетий». Неразрывность понятий, обозначающих различные формы существования «виртуальной» реальности: искусство / сон / смерть / Истина, — не только устойчиво проявляется в мотивной структуре произведений Булгакова, но, можно сказать, лежит в основе эстетики этого писателя. Искусство, сон и смерть оказываются такими каналами «коммуникации» между посюсторонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью, в которых информация не искажается. Человек в искусстве, во сне и в смерти равно причастен обеим сферам бытия.

Примечания

1. За исключением, пожалуй, мольеровского памятника в повести «Жизнь господина де Мольера» (4, 231, 398).

2. Один из важнейших топосов романа «Мастер и Маргарита», Триумфальная площадь, сменил имя еще при жизни Булгакова, но писатель не дожил до появления на этой площади очередного «чугунного человека» — статуи «архангела-тяжелоступа Владимира» (М. Цветаева): думается, он не преминул бы обыграть отношения, возникающие между соседствующими статуями «культурных героев» двух эпох, поскольку «пушкинский» и «маяковский» контексты были для него тесно связаны (подробнее см.: Яблоков 1994). К тому же этот новый «культурный герой» оказался тезкой «черного Владимира» из романа «Белая гвардия».

3. Интересно, что это слово мелькает и в одном из вариантов заглавия булгаковской пьесы о Сталине — «Юность командора» (Булгаков 1994, с. 645).

4. Кстати, в помещенном 22 февраля 1936 г. в мхатовской многотиражке «Горьковец» отзыве Ю. Олеши о злосчастном спектакле «Мольер» главным недостатком пьесы объявлялось именно «отсутствие в фигуре Мольера профессиональных черт поэта, писателя» (цит. по: Смелянский 1989, с. 310). О том же с возмущением говорилось в статье «Внешний блеск и фальшивое содержание»: «В пьесе Булгакова исторического Мольера нет и в помине. Показан, к удовольствию обывателя, заурядный актерик, запутавшийся в своих семейных делах» (Правда. 1936, 9 марта). Ср. название рецензии Т. Рокотова в «Вечерней Москве» (16 февраля 1936 г.): «"Мольер" без Мольера». Практически так же — «Без Пушкина» — будет позже озаглавлена рецензия И. Груздева на спектакль «Последние дни» (см.: Литература и искусство. 1943, 24 апреля).

5. В 1922 г. в Петрограде была также издана пьеса, сделанная по мотивам андреевского романа (автор инсценировки — Н.Н. Ге).

6. Вполне явственна соотнесенность Тальберга с оперным Германном («Пиковая дама»). В духе пушкинского героя, он хочет играть наверняка — т. е. не рискуя: «Тальбергу было бы хорошо, если бы все шло прямо, по одной определенной линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет» (1, 198). «Германн — инженер с точным и холодным умом. В сознании Германна сталкиваются расчет и азарт. Однако сам себя Германн осмысливает в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное. <...> Германн — человек двойной природы, русский немец, с холодным умом и пламенным воображением — жаждет внезапного обогащения. Это заставляет его вступить в чуждую для него сферу Случая» (Лотман 1992—1993, т. 2, с. 405). В то же время пушкинский Германн, «с душой Мефистофеля», поразительно напоминает Наполеона (Пушкин 1974—1978, т. 5, с. 211, 213); это дает возможность проследить подтекстную близость Тальберга и Рокка — также «человека двойной природы», несостоявшегося «Наполеона», неудачливого «предводителя» хтонических существ, которых он вызвал к жизни музыкой из «Пиковой дамы» (2, 91).

7. Кстати, образ Марка Крысобоя в «Мастере и Маргарите» тоже будет соотнесен с «немецкой» темой: его нос «разбит ударом германской палицы» (5, 21) — по словам Пилата, «германцы вцепились ему в шею, в руки, в ноги» (5, 29); читатель должен предположить, что прозвище получено Марком именно в процессе борьбы с «немцами». Подспудные «крысиные» ассоциации вызывает и тема игры на флейте в «Роковых яйцах» (ср. сказочный образ Крысолова). Однако, по пародийной логике, звук флейты у Булгакова не противостоит, а, скорее, сопутствует хтоническим существам, оказывается «крысиным» атрибутом — ср. строки из булгаковского стихотворного наброска «Funérailles»: «В тот же миг подпольные крысы / Прекратят свой флейтиный свист» (Булгаков 1997, с. 241).

8. И. Белобровцева и С. Кульюс отмечают, что Булгаков, представляя Воланда немцем, не только стремился вызвать у читателя ассоциации с «Фаустом», но следовал давно укоренившей в России традиции восприятия иностранца именно как немца; слово «немец» выступает синонимом слова «иностранец» (Белобровцева, Кульюс 1998, с. 62)

9. «Воплощение укоризны» — определение тем более забавное, что представляет собой «двойную» цитату: это слова Некрасова, цитируемые в романе «Бесы» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 13); у Некрасова «воплощенной укоризною» назван «либерал-идеалист» Грановский.

10. Ср. дневниковую запись 2/3 января 1925 г.: «Проходя мимо Кремля, поравнявшись с угловой башней, я глянул вверх, приостановился, стал смотреть на Кремль и только что подумал "доколе, Господи!" — как серая фигура с портфелем вынырнула сзади меня и оглядела. Потом прицепилась. Пропустил ее вперед, и около четверти часа мы шли, сцепившись. Он плевал с парапета, и я. Удалось уйти у постамента Александру» (Булгаков 1997, с. 82).

11. Как отмечает И. Виницкий, созданный Андреевым образ, в свою очередь, продолжал литературную традицию, которая возникла под влиянием идей и сочинений теософа Г. Штиллинга (И. Юнга), создавшего на рубеже XVIII—XIX вв. образ-маску «серого человека» (персонифицированной Совести). «Герой Штиллинга начал появляться в произведениях других сочинителей, переходить из страны в страну; он проник в народные легенды и предания. Иначе говоря, взволнованное, напуганное и ищущее света нравственное сознание эпохи обрело своего героя. <...> Как справедливо заметил Г. Флоровский, интерес к сочинениям Штиллинга в России всегда возрождался в кризисные, "апокалипсические" для отечественной истории эпохи» (см.: Виницкий 1998, с. 204, 108, 111). Исследователь подчеркивает присутствие мифологемы «серого человека» в произведениях Жуковского, Пушкина («Моцарт и Сальери»), Кюхельбекера («Последний Колонна»), Гоголя («Ревизор»), Лескова («Привидение в Инженерном замке») и др. Ср. цитату из письма В. Печерина 1834 г.: «Серый цвет есть цвет мистицизма» (Гершензон 1910, с. 98). См. также: Эткинд 1996, с. 148.

12. Стоит обратить внимание и на рассказ С. Кржижановского «Некто», написанный в 1921 г. под явным влиянием Андреева: здесь «пожилой господин с острой щетинистой бородкой, одетый в поношенную серую пару» (Кржижановский 1989, с. 248), воплощает бесстрастно-«инфернальный» рационализм, «арифметический» подход к жизни. И, возможно, уже не без влияния Кржижановского совершается комический выход «андреевского» персонажа в финале статьи перевальского критика А. Лежнева «Разговор в сердцах» (1929) — характерна реплика этого субъекта: «Мне нужен писатель засушенный» (Лежнев 1987, с. 129).

13. Еще раньше коллизия справедливости и милосердия актуализируется в сцене, когда, услышав историю Фриды, соблазненной хозяином кафе, Маргарита задает вполне резонный «с позиции милосердия» вопрос: «А где же хозяин этого кафе?»; Бегемот возражает ей «с позиции справедливости»: «при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу!» — после чего, будучи подвергнут наказанию, пытается объяснить разгневанной королеве: «Я говорил юридически... с юридической точки...» (5, 260).

14. Андреев оказался «замешан» в своеобразную литературную игру, которая, видимо, велась между Булгаковым, с одной стороны, и Ильфом и Петровым — с другой. Так, в романе «Золотой теленок» образ «Геркулеса» — учреждения, располагающегося в бывшей гостинице, представляется вариацией мотивов «Дьяволиады» (Щеглов 1995, с. 441): в булгаковской повести Спимат помещается в бывшем ресторане «Альпийская роза», а Центроснаб, по-видимому, в бывшем Воспитательном Доме. Созданный Ильфом и Петровым образ бывшего гостиничного номера 5-го, в котором «останавливался в 1911 году знаменитый писатель Леонид Андреев», в свою очередь, предвосхищает мотив «нехорошей квартиры» № 50 в романе «Мастер и Маргарита» (Каганская, Бар-Селла 1984, с. 29—33). В «Золотом теленке» комната номер 5 пользуется дурной славой:

«— Демонский номер, — в один голос утверждали потерпевшие. — Ну, кто мог подозревать?

И на голову писателя, автора страшного "Рассказа о семи повешенных", падали ужаснейшие обвинения, будто бы именно он повинен в том, что т. Лапшин принял на службу шестерых родных братьев-богатырей, что т. Справченко в заготовке древесной коры понадеялся на самотек, чем эти заготовки и провалил, и что т. Индокитайский проиграл в польский банчок 7384 рубля 03 коп. казенных денег. Как Индокитайский ни вертелся, как ни доказывал в соответствующих инстанциях, что 03 коп. он израсходовал на пользу государства и что он может представить на указанную сумму оправдательные документы, ничто ему не помогло. Тень покойного писателя была неумолима, и осенним вечером Индокитайского повели на отсидку. Действительно, нехороший был этот номер пятый» (Ильф и Петров 1995, с. 101—102).

15. Об образе луны (в особенности полной) как символе Истины будет сказано в гл. VII.

16. Уместно сопоставление с эпизодом романа «Братья Карамазовы», где Иван перед тем, как изложить сюжет поэмы о Великом Инквизиторе, говорит об апокрифическом «Хождении Богородицы по мукам»: Богородица молит за самых последних грешников и вымаливает у Бога остановку мук на всякий год от Великой пятницы до Троицына дня (Достоевский 1988—1991, т. 9, с. 278); кстати, бал в булгаковском романе совершается именно в Великую пятницу. Как подчеркивают Л. Сазонова и М. Робинсон, среди грешников в аду, описанных в «Хождении», названы и те, которые «удушают детей своих»: явная аналогия с Фридой. «Идея милосердия — главная в "Хождении". <...> "Милосердие" — именно то, о чем Маргарита просит Воланда, заступаясь за Фриду» (Сазонова, Робинсон 2000, с. 277—278).

17. Между прочим, в первой редакции «романа о дьяволе» Воланда звали Теодором — т. е. «Федором» (см.: Булгаков 1992а, с. 238). Вспоминая о булгаковском профессоре Стравинском, отметим, что отец композитора И.Ф. Стравинского тоже был оперным басом и тоже носил имя Федор (правда, отчество его было не Иванович, как у Шаляпина, а Игнатьевич); интересно, что в главе, посвященной общению Бездомного со Стравинским, это имя фигурирует дважды: Федором звали дядю Ивана (5, 87, 90), Федором Васильевичем зовут ассистента Стравинского (5, 91).

18. «В своем противопоставлении Богу он не является его непримиримым врагом, но скорее — весьма скептически настроенным союзником. Именно поэтому он лишен ожидаемо отрицательных качеств. Он не противник (1 Пет. 5: 8; Зах. 3: 1), не клеветник (Откр. 12: 9—10), не лукавый (Матф. 13: 39; Деян. 13: 10), не человекоубийца (Ин. 8: 44), не лжец (Ин. 8: 44), не искуситель (Матф. 4: 3; Фес. 3: 5), как это должно бы следовать из библейских доктрин. Наверное, поэтому, вопреки нашему ожиданию, Воланд по качествам своего характера оказывается близок своему антагонисту» (Смирнов 1994, с. 16). Точнее говоря, «антагонизм» оказывается мнимым.

19. М. Йованович даже утверждает: «Воланд <...> — это переосмысленный Иисус из текста Матфея» (Йованович 1980, с. 123).

20. Ср. фразу Воланда: «Где я только не бывал!» (5, 17). Кстати, в Москве он тоже не впервые: недаром во время «сеанса черной магии» обсуждается вопрос о том, привели ли внешние изменения в жизни города к внутренним переменам в душах горожан (5, 119—120).

21. Но и введение онима не снимает двусмысленности. Как и в случае с Рокком (см. гл. I), непроясненной остается национальная принадлежность: имя (или фамилия?) «Воланд», заимствованное из «Фауста» Гете и в первом приближении ассоциируемое с германским культурным контекстом, может быть воспринято и как «французское»: volant — «летучий, летун» (отметим, кстати одно из народных значений слова «летун»: огненный змей, дракон — Даль 1981, т. 2, с. 249). Двойствен и фонетический облик онима: судя по колебаниям между вариантами «Воланд» и «Фаланд» («рефлекс» редакции 1937 г., где персонаж именовался Фаландом — см.: Булгаков 1993а, с. 60 и дал.), о которых рассказывается в 17-й главе романа (5, 181), ударение в данном имени явно падает на последний слог, ибо только при этом условии слова «Воланд» и «Фаланд» могут быть неразличимы на слух. В то же время названные в «Эпилоге» «экзотические» фамилии, с которыми перепутано имя «Воланд»: «Вольман», «Вольпер», «Волох» (5, 375), — скорее всего, имеют ударение на первом слоге: стало быть, предполагается, что таково же ударение и в слове «Воланд». Однако поставленные в тот же ряд фамилии «Володин» и «Ветчинкевич» вообще разрушают какую-либо закономерность, так что вопрос о «правильном» ударении остается принципиально открытым.

22. Вновь вспомним здесь о толстовской традиции. Персонаж «Войны и мира» Платон Каратаев — это тоже мировое Целое «во плоти», символ мироздания, явившегося Пьеру, так сказать, в зримом образе. Можно, конечно, считать, что «Каратаев есть правдиво реалистическое художественное воплощение психологии и своеобразного мировоззрения патриархального крестьянства» (Кулешов Ф.И. Л.Н. Толстой. Минск, 1978, с. 117); но более адекватным представляется взгляд на него как на персонаж-символ, сотканный из парадоксальных противоречий и в то же время соотнесенный с образом шара — формой, примиряющей все противоречия. Как личность Каратаев постоянно пребывает «на грани» индивидуального бытия, и потому его «возвращение» в космическое Целое совершается достаточно легко. Разумеется, наше сопоставление Каратаева с Воландом отнюдь не направлено на то, чтобы подчеркнуть сходство их характеров или функций; сходен в каком-то смысле прием, используемым обоими авторами: бесконечный (однако внутренне закономерный и гармоничный) Универсум явлен в персонифицированном виде.

23. В качестве своеобразного резюме приведем вывод Л. Ионина: «1. Прежде всего, реальность, в которой живет Воланд, это высшая реальность по отношению как к повседневности, так и к другим смысловым сферам. <...> 2. Эта воландовская реальность представляет собой царство строгого детерминизма. Здесь царствует логика. <...> 3. Этот универсальный детерминизм порождает отсутствие времени, или вневременность мира Воланда. <...> В таком мире царит вечное настоящее. Прошлое и будущее включены в момент настоящего. <...> 4. В мире Воланда нет подразделения знаний на релевантное и нерелевантное <...> все априори релевантно. <...> 5. Строго говоря, все сверхъестественные черты мира Воланда определяются указанными выше его свойствами» (Ионин 1990, с. 51—53).

24. Бронепоезд из романа «Белая гвардия», словно вторгшийся в эпоху нэпа знак гражданской войны, возникает в написанном весной 1923 г. очерке Булгакова «Путевые заметки. Скорый № 7 Москва—Одесса»: перед рассказчиком, подъезжающим к Киеву, «мелькает смутная стертая надпись на паровозе — "Пролетар..."» (2, 301).

25. Оставляем в стороне возможные ассоциации с фамилией «Сталин».

26. Ср. в булгаковском очерке «Москва краснокаменная»: «Жужжит "Аннушка", звонит, трещит, качается. По Кремлевской набережной летит к храму Христа» (2, 226); правда, вблизи Патриарших прудов трамвай «А» не ходил — рядом, по Садовой-Кудринской, ходил трамвай «Б» (Мягков 1993, с. 100)

27. Не исключено, что с помощью такой общеизвестной детали, как буква «М». вышитая Маргаритой на черной шапочке главного героя, Булгаков намекает еще на один вариант «железного пути»: этот знак можно воспринимать как аналог эмблемы метрополитена — тем более что с образом Мастера устойчиво связаны «подпольные», «подземные» мотивы. Кстати, первая линия метро была открыта в Москве в день рождения Булгакова — 15 мая 1935 г.

28. Вспомним фразу Наполеона накануне Бородина: «Шахматы поставлены, игра начнется завтра» (Толстой 1928—1958, т. 11, с. 221), — и слова князя Андрея в разговоре с Пьером, полагающим, что война подобна шахматной игре: «Да, — сказал князь Андрей, — только с того маленькой разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с того разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, а на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты» (там же, с. 205—206). Ср. в пьесе «Бег» текст телеграммы Хлудова: «Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал. Точка. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село» (3, 227), — хотя, помимо прямых толстовских реминисценций, тут опознаётся и цитата из книги генерала Я. Слащёва «Крым в 1920 г.», изданной в 1924 г. в Москве: «Началась рокировка (хорошо она проходит только в шахматах). Красные же не захотели изображать обозначенного противника» (цит. по: Булгаков 1990а, с. 562). Впрочем, не исключено, что и Слащёв неплохо помнил текст толстовского романа.

29. В новелле Ирвинга создан образ волшебных шахмат, с помощью которых султан побеждает врагов: «Одни фигурки он колол острым концом магического копья, другие ударял его тупой стороною: первые из них падали замертво на землю, тогда как вторые, обратившись друг против друга, начали беспорядочное братоубийственное побоище» (Ирвинг 1957, с. 344).

30. «Предшественником» Абадонны явился персонаж пьесы «Адам и Ева» Андрей Дараган, чья профессия, «истребитель», ассоциируется с образом ангела бездны Аввадона: «Традиционный герой-победитель конъюнктурной политической фантастики 1920-х гг. получил символические черты, сближающие его то с низвергнутым на землю Сатаной, то с апокалипсическим зверем, то с ангелом бездны» (Булгаков 1994, с. 588, 591). Характерно, что в бою Дараган сталкивается с равновеликим по мастерству «истребителем» (хотя все же побеждает его), причем столкновение враждующих сторон едва не приводит к гибели всей цивилизации.

31. Видимо, не случайно психиатр С.Л. Цейтлин, которому Булгаков читал (или давал читать) роман, был не вполне удовлетворен достоверностью изображения маниакального состояния Бездомного, о чем и писал Булгакову 10 апреля 1938 г.: «Иван Николаевич должен был по законам психопатологии испытывать чувство тоскливого страха... У покойного Берлиоза Вами было отмечено, а Иван Николаевич, как мне кажется, главным образом направляет свою активность по линии преследования врагов и разрушения их замыслов, но ничуть не реагирует на необычность совершающегося с ним самим. Этому синдрому свойственно больше депрессивное состояние, переходящее в панику и затем уже в двигательное возбуждение с разрушением всех преград в стремлении спастись» (цит. по: Лурье 1991, с. 185—186).

32. Ср. суждение П. Пильского о романе, высказанное в 1940 г.: «Кроме двух своих названий ("Дни Турбиных", "Белая гвардия"), эта книга могла бы получить еще более удачное, более проникновенное название. Ее имя — "Сны". <...> Снами окутан, овеян, отуманен весь роман. Повторяется одно и то же видение, повторяются одни и те же слова: "сонная дрема". Фон романа — ночной, и у этих ночей тоже сны. Да, роман символичен. Его выводы дышат философской идеей» (цит. по: Янгиров 1999, с. 72).

33. Говоря о «Сне Сципиона», Д. Молок обращает внимание на непроясненность «онтологической природы» той реальности, которая нарисована Цицероном: «Для нашей темы существенно важно, что это "космическое откровение", совершенно не поддающееся психоанализу, принадлежит к той категории видений, которая была весьма распространена в Средневековье. А.Я. Гуревич определил ее как "'Божественную комедию' до Данте". Академик И.Ю. Крачковский, переводчик и комментатор Корана, отказывался в иных случаях определить, во сне ли происходит событие, а арабисты до сих пор предпочитают говорить о ми'радже как о литературном жанре. Иоанн Богослов созерцал свое видение на Патмосе "в духе", и комментаторы Апокалипсиса называют его лишь "тайнозрителем". Сон Сципиона (и у Цицерона, и у Макробия) в оригинале somnium (не visum), и этим определением оба автора сообщают только, что Сципион спит, а не бодрствует. Мы видим, что точное психофизиологическое определение "космического откровения" ускользает, оно как бы маскируется древними авторами. <...> Зато очень отчетливо выступает литературная жанровая природа этих видений, от "Сна Сципиона" до "Божественной комедии"» (Молок 1994, с. 36).

34. Ср. феномен «двойного видения», отмеченный в дневнике Булгакова 23/24 декабря 1924 г.: «Я смотрел на лицо Р.О. и видел двойное видение. Ему говорил, а сам вспоминал... Нет, не двойное, а тройное. Значит, видел Р.О., одновременно — вагон, в котором я ехал не туда, и одновременно же — картину моей контузии под дубом и полковника, раненного в живот. <...> Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в "Гудке"» (Булгаков 1997, с. 75).

35. «Работа врача или биолога-экспериментатора всегда рисуется у Булгакова в ореоле таинственности и притягательности» (Чудакова 1976, с. 131).

36. Как отмечает В. Руднев, если один и тот же сон снится двум людям, то в христианской традиции это означает скорую смерть одного из них; в пример приводится сон, приснившийся Анне Карениной и Вронскому перед гибелью героини (Руднев 1993, с. 15—16); по аналогии можно предположить, что автор «Белой гвардии» намекает на будущую смерть красноармейца-часового: видимо, его ожидает «красный рай», приготовленный, по словам Жилина, для погибших под Перекопом. Кстати, подобное явление можно наблюдать и в романе «Мастер и Маргарита»: рассказ Воланда воспринимается Бездомным и Берлиозом как сон (5, 44), и, возможно, феномен «общего» сна оказывается предзнаменованием близкой смерти председателя Массолита.

37. Возможно, здесь предрекается смерть персонажа: Булгакову было известно, что В.П. Листовничий, владелец дома № 13 по Андреевскому спуску, в котором жила семья Булгаковых, погиб в годы гражданской войны.

38. По мнению Б. Гаспарова, Босой пародийно соотнесен с Иешуа и Мастером (см.: Гаспаров 1994, с. 39, 65, 76). Отметим, что в ранней редакции романа, где судьба Мастера, видимо, была непосредственно связана с домом на Садовой, Босому отводилась некая зловещая роль; ср.: «Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой...» (Булгаков 1992, с. 328). Босой — председатель жилтоварищества в «бесовском» доме; как замечают исследователи, этот «инфернальный» домоуправ состоит в «родственных» отношениях с Иваном Грозным, царем-«Антихристом», по линии жены, Марьи Нагой (Каганская и Бар-Селла 1984, с. 38); ср. также «двойничество» управдома Ивана Васильевича Бунши и царя Ивана Васильевича Грозного в пьесе «Иван Васильевич». С другой стороны, фамилия персонажа явно перекликается с псевдонимом «Бездомный» (ср. реальные псевдонимы 1920-х годов: «Бедный», «Голодный» и т. п.), а имя, Никанор Иванович, — с именами Бездомного / Понырева и нижнего соседа Маргариты: Иван Николаевич, Николай Иванович. Явно сходны и последствия встречи с «нечистой силой»: так, узнав о смерти виденного во сне Куролесова, «в тот же вечер Никанор Иванович, на которого смерть артиста навеяла массу тягостных воспоминаний, один, в компании только с полной луной, освещающей Садовую, напился до ужаса. И с каждой рюмкой удлинялась перед ним проклятая цепь ненавистных фигур» (5, 379). Можно предположить, что все последующие весенние полнолуния окажутся для Босого столь же мучительны, как и для его «двойников».

39. Вспомним здесь финал гоголевской комедии: явление Жандарма, сообщающего о прибытии «истинного Ревизора», аналогично призыву архангела, возвещающего Страшный Суд: «Сам Господь при возвещении, при гласе Архангела и трубе Божией, сойдет с неба, и мертвые во Христе воскреснут прежде» (1 Фес. 4: 16). Ср. пародию Н. Евреинова на Г. Крэга, якобы осуществившего постановку гоголевского «Ревизора»: «На авансцене, у порталов, Свистунов и Держиморда в виде крылатых ангелов трубят в трубы» (Театральная пародия 1976, с. 629—630). В романе Е. Замятина «Мы»: «Кто знает: может быть, именно их, Хранителей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-грозных "архангелов", приставленных от рождения к каждому человеку» (Замятин 1990, т. 2, с. 34).

40. То, что писатель, несмотря на сложность своих отношений с властями, в сцене сна Босого как бы предполагает возможность «самоотождествления» с правоохранительными органами (причем именно в варианте «мистическом»), не вызывает удивления, если вспомнить, например, финал «Похождений Чичикова»: «И вот тут (чего во сне не увидишь!) вынырнул, как некий бог на машине, я и сказал:

— Поручите мне. <...> Тут я и начал (в жизни не видел приятнее сна!). <...> И стало тихо и чисто» (2, 240—241).

41. В письме к Н. Земской от 18 апреля 1922 г. он сообщал, что служит «конферансье в маленьком театре» (5, 414).

42. «Голубые глаза» конферансье, испускающие свет, подобный рентгеновским лучам (5, 160, 164), вызывают в памяти эпизод разговора Алексея Турбина с Жилиным:

«— Какой же он такой?

Глаза Жилина испустили лучи <...> — Лик осиянный, а какой — не поймешь... <...> Ну, а уж как говорит, такая радость, такая радость... И сейчас пройдет, пройдет свет голубой... Гм... да нет, не голубой (вахмистр подумал), не могу знать. Верст на тысячу и сквозь тебя» (1, 236).

43. Прием «мысленного» портрета, создаваемого по косвенным и обрывочным данным, впервые был использован Булгаковым задолго до «Записок покойника» — во второй части «Записок на манжетах»; здесь «наивный» герой-рассказчик, приехавший в Москву, встречает афишу с огромными буквами «ДЮВЛАМ» («двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского») и пытается по этой афише домыслить портрет юбиляра: «Никогда его не видел, но знаю... знаю. Он лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижной.

Коротенькие подвернутые брючки. Служит. Не курит. У него большая квартира, с портьерами, уплотненная присяжным поверенным, который теперь не присяжный поверенный, а комендант казенного здания. Живет в кабинете с нетопящимся камином. Любит сливочное масло, стихи и порядок в комнате. Любимый автор — Конан Дойль. Любимая опера — "Евгений Онегин". Сам готовит себе на примусе котлеты. Терпеть не может поверенного-коменданта и мечтает, что выселит его рано или поздно, женится и славно заживет в пяти комнатах» (1, 492). Созданный здесь образ «Маяковского» вызывающе «антифутуристичен»: его главная черта — приверженность к «быту» во всех проявлениях (подробнее см.: Яблоков 1994, с. 8—10). Обратим внимание, что в романе «Записки покойника» тоже акцентируется бытовой аспект («квартирный вопрос»).

44. Роман в переводе Г. Зуккау был издан в СССР в 1926 и 1928 гг.; в 1929 г. вышел перевод П. Богатырева.

45. Вспомним, что именно в «полосатых кальсонах», надеясь, что «они сойдут за летние брюки» (5, 54), пробирается по Москве Иван Бездомный, которого затем в «Грибоедове» принимают за привидение (5, 63). В «Белой гвардии» сон Алексея Турбина предварен явлением «кошмара» в клетчатых брюках (1, 217). В повести «Дьяволиада» инфернальные мотивы прямо сочетаются с «кальсонной» темой (2, 13—15). «В кальсонах лимонного цвета» (3, 267) является в парижскую квартиру Корзухина генерал Чарнота. Ср. также в «Записках покойника» реплики телефонного разговора режиссера Полторацкого: «— Мне все равно... я человек без предрассудков... Это даже оригинально — приехать на бега в подштанниках. Но Индия не примет... Всем сшил одинаково — и князю, и мужу, и барону... Совершенные подштанники и по цвету и по фасону!.. А вы скажите, что нужны брюки. Мне нет дела! Пусть переделывают» (4, 465).

46. Пародийный образ «райских врат» и их «хранителей» возникает в эпизоде, когда Максудов идет на совещание основоположников и старейшин: «Мне стало казаться, что вокруг меня бегают тени умерших. <...> Какая-то фигурка в пиджачке устремилась было к двери, но Демьян Кузьмич взвизгнул и распялся на двери крестом, и фигурка шарахнулась, и ее размыло где-то в сумерках.

— Пропустить! — шепнул Федя и исчез. <...> А у дверей, ведущих в кабинет дирекции, стояла Менажраки в зеленом джемпере, с бриллиантовым крестиком на шее и большой связкой блестящих ключей на кожаном лакированном поясе» (4, 498—499).

47. При этом, как показал М. Петровский, описание «бегущих» в романе явно напоминает соответствующий эпизод «Рассказа об Аке и человечестве» Е. Зозули, опубликованного в киевском журнале «Зори» в 1919 г. (Петровский 1991б, с. 4—6).

48. Учитывая возможный фрейдистский подтекст некоторых эпизодов «Белой гвардии», отметим сходство сна Алексея с одним из снов, анализируемых Фрейдом в книге «Толкование сновидений»: «Одному 27-летнему господину <...> в возрасте между 11—13 годами несколько раз снилось, что за ним гонится какой-то человек с вилами; он хочет бежать, но он точно прикован к месту и не может двигаться. При этом он испытывал всякий раз сильный страх» (Фрейд 1913, с. 418). Самому Булгакову было 27 лет именно в то время, когда происходили реальные события, нашедшие отражение в «Белой гвардии»; мотив преследования актуален в его первом романе, как и в других произведениях. Впрочем, возможно, что совпадение носит случайный характер.