1
Приступая к философской проблематике произведений Булгакова, повторим мысль, уже высказанную в предыдущей главе. Излюбленный прием писателя — контаминация нескольких хронотопов в пределах одной художественной реальности, тяготение к фабульно-композиционному принципу «анфилады», «матрешки»; наиболее очевидные примеры — структуры, организованные как «текст в тексте», «театр в театре»: таковы рассказ «Морфий», повесть «Собачье сердце», романы «Записки покойника» и «Мастер и Маргарита», комедия «Багровый остров», драма «Кабала святош», «мольериана» «Полоумный Журден». В более широком плане можно отметить, что для булгаковской прозы характерна явственная временная дистанция между моментом повествования и фабулой, создающаяся либо с помощью «рассказа в рассказе» («Налет», «Я убил» и др.), либо за счет интенсивной авторефлексии повествователя («Записки юного врача», «Морфий», «Тайному Другу»), либо вследствие повышенной «эпичности» его интонаций — ср. хотя бы торжественный «зачин» (Лакшин 1966, с. 15) романа «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (1, 179)1.
Реализуя прием «текст в тексте», Булгаков неоднократно вводит мотив «отсутствующего» текста — уничтоженного кем-либо из персонажей и потому как бы «недоступного» для восприятия (но все же читаемого нами); подобный текст закономерно обретает ореол «эзотеричности». Так, в повести «Собачье сердце» читателю открывается дневник доктора Борменталя, который, как оказывается, был уничтожен его автором: «Якобы он сидел в кабинете на корточках и жег в камине собственноручно тетрадь в синей обложке» (2, 205). Герой «Записок покойника» о своем романе говорит: «Глянем правде в глаза. Его никто не читал. Не мог читать, ибо исчез Рудольфи, явно не успев распространить книжку. А мой друг, которому я презентовал экземпляр, и он не читал. Уверяю вас» (4, 432); поэтому такое изумление Максудова вызывает явление Ильчина, который вопреки всему знаком с романом: «Впервые в жизни я видел перед собою читателя» (4, 435). Заметим при этом, что Публикатор максудовских записок уже в предисловии утверждает, будто «роман Сергея Леонтьевича не был напечатан» (4, 401): поэтому все, о чем поведал Максудов, изначально как бы ставится под сомнение.
Остается втуне и роман Мастера — причем, вопреки афоризму «Рукописи не горят» (5, 278), сгорает дважды: вначале — сожженный самим автором (5, 143), а затем, после «восстановления»2, — сожженный Азазелло вместе с подвалом Мастера. Парадоксально, но именно неоднократная гибель в огне оказывается лучшим подтверждением тезиса о «несгораемости»; рукопись существует «идеально»3, и в ответ на напоминание Маргариты о том, чтобы захватить роман с собой, герой говорит: «Не надо, <...> я помню его наизусть» (5, 360). «Не горит содержимое рукописей: не текст, а "картинка", кусок некоторой осязательной действительности. Сожженное "здесь", оно остается "где-то"; законченное в "этом" мире, оно может до бесконечности варьировать и "переписываться"-переиначиваться в мирах других» (Новикова 1995, с. 114). Точно так же в пьесе «Адам и Ева» «уничтоженным» и «восстанавливаемым» (хотя и в травестированном виде) оказывается текст действительно эзотерический — ср. эпиграф: «...и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся. Из неизвестной книги, найденной Маркизовым» (3, 326).
2
Важнейшее значение имеет у Булгакова столкновение «точек зрения», когда на первый план выходит проблема верификации истинного образа. Это тем более очевидно, если вспомнить, что фабульное действие в булгаковских произведениях зачастую обусловлено вмешательством персонажей демонических (или кажущихся таковыми), а «обычные» люди оказываются перед задачей «изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» (5, 106). Но даже если ничего явно фантастического в событиях нет, взаимоостранение «точек зрения» нередко приобретает заостренный, гротесковый характер4. Наивысшей ясности эта коллизия достигает, конечно, в романе «Мастер и Маргарита», где Воланд изначально заявляет: «А не надо ни каких точек зрения <...> И доказательств никаких не требуется» (5, 19).
Одним из лейтмотивов булгаковского творчества оказывается отрицание «предпосылочного» суждения, сомнение во всякого рода «теориях» (это слово сопровождается явно негативными коннотациями). Так, в рассказе «Морфий» Бомгард иронически (хотя и в полусне, но тем важнее) высказывается о концепциях современной физиологии: «Одна теория стоит другой» (1, 159). Эта фраза буквально повторена в романе «Мастер и Маргарита», где Воланд, обращаясь к голове Берлиоза, говорит: «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательству другой теории, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой» (5, 265)5. Диалог Воланда и Берлиоза по поводу познавательных пределов разума своеобразно предвосхищен в финале «Жизни господина де Мольера»: «Да, действительно, человек, который живет уже четвертое столетие, несомненно, бессмертен. Но весь вопрос в том, признавал ли это король? <...> Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию» (4, 231).
В несколько ином смысле слово «теория» звучит в романе «Записки покойника», где обозначает метод обучения актера. Впрочем, в контексте булгаковского творчества актер равновелик Демиургу, и поэтому «теория», подобная системе Ивана Васильевича, в принципе должна придавать человеку божественные качества. «Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...» (4, 542). На этом опубликованный текст романа обрывается; однако в предыдущих эпизодах имеется достаточно скептических суждений о «теории». Например, монолог нетрезвого Максудова перед Бомбардовым: «— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я. <...> — И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория! <...> — Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я» (4, 517). Свою неприязнь к Ивану Васильевичу Максудов объясняет именно тем, что тот «изобрел широко известную и, по общему мнению гениальную теорию о том, как актер должен был подготовлять свою роль»; но ее применение на практике приводит героя в отчаяние6 (4, 535): «Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому» (4, 541). И дело не просто в конфликте автора и режиссера: Максудов знает, что в его пьесе — истина (4, 534); стало быть, коллизия переходит на философский, гносеологический уровень.
3
Не только важнейшим фактором поэтики Булгакова, но и одной из фундаментальных проблем в его произведениях оказывается релятивность, недостоверность всех «точек зрения» перед лицом Истины. «Тайна и двойственность» (1, 201), которые в «Белой гвардии» предстают как атрибуты «зыбкого времени» социальных потрясений, в последнем булгаковском романе воспринимаются как универсальные, неотъемлемые характеристики бытия. При этом, однако, у читателя нет сомнений в наличии фундаментальной гармонии миропорядка — проблематична лишь возможность человека адекватно воспринять мир. Ирония по этому поводу звучит от первой главы «Мастера и Маргариты», где Берлиоз заявляет претензию на «всевластие» человека (5, 14), до Эпилога, в котором о происшедших фантастических событиях говорится: «И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми, и неопровержимыми», — а затем следует скрыто издевательская фраза: «В свете таких объяснений решительно все понятно» (5, 375—376).
В романе «Белая гвардия» ломается система традиционных культурных (нравственных, политических и т. п.) представлений, а в «закатном романе» (5, 572) под вопрос ставится вся космология. Соответственно, в «Мастере и Маргарите» с еще большей силой актуализированы моменты личностной дезориентации, разрушения системы координат, утраты идентификации — мотивы безумия, экстаза (выхода «из себя»), «раздвоения», «перерождения» и т. п.: все эти состояния обретают символический смысл, становясь знаками гносеологического кризиса. Так, гемикрания Пилата делает картину мира заведомо недостоверной; это болезнь «гносеологическая», и исцеление от нее создает возможность перейти к новому мировоззрению7.
Идея «беспредпосылочного» знания, столь явственно звучащая в произведениях Булгакова 1930-х годов, в его первом романе предстает как императив идеологической индифферентности, политического нейтрализма. Неслучайны тут реминисценции из «Капитанской дочки», поскольку в художественном мире пушкинского романа конфликтующие жизненные позиции, взаимно враждебные идеологии сосуществуют «на равных»: «Для Пушкина в "Капитанской дочке" правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над "жестоким веком"» (Лотман 1992—1993, т. 2, с. 429). С подобной концепцией могут быть прямо соотнесены слова Булгакова из письма Правительству СССР от 28 марта 1930 г., где он говорит о «своих великих усилиях», рисуя гражданскую войну, «стать бесстрастно над красными и белыми» (5, 447). Занимая такую позицию, Булгаков был близок к М. Волошину; еще в 1919 г. в стихотворении «Гражданская война» прозвучали известные Волошинские слова:
А я стою один меж них
В ревущем пламени и дыме
И всеми силами своими
Молюсь за тех и за других.(Волошин 1991, с. 165)
Весной 1925 г., когда «Белая гвардия» уже печаталась, эти взгляды прокламировались в стихотворении «Доблесть поэта (Поэту революции)»:
В смутах усобиц и войн постигать целокупность.
Быть не частью, а всем, не с одной стороны, а с обеих.
Зритель захвачен игрой — ты не актер и не зритель.
Ты соучастник судьбы, раскрывающей замысел драмы.
В дни революции быть Человеком, а не Гражданином.(там же, с. 46)
Через несколько месяцев после того, как были написаны эти строки, Булгаков и Волошин встретились в Коктебеле.
4
Истина в булгаковском мироощущении принципиально «ретроспективна»: «мастерб», восстанавливающие истину, пишут о том, что миновало в истории, во времени, но навсегда осталось в вечности, обрело статус непреходящего факта (вспомним многозначительную фразу Воланда: «Это факт. А факт — самая упрямая в мире вещь» — 5, 265) и потому вечно «есть» (ср. этимологическую близость слов «истина» и «есть»). Однако ориентиром для движения вперед по оси времени может служить лишь правда. Противопоставление двух этих категорий («правды-истины» и «правды-справедливости», по словам Бердяева) вполне привычно для русской художественно-философской традиции. Ср. тургеневское стихотворение в прозе, носящее название «Истина и правда»: «Истина не может доставить блаженства... Вот Правда может... Это человеческое, наше земное дело... Правда и справедливость! За Правду и умереть согласен. На знании Истины вся жизнь построена; но как это "обладать ею"? Да еще находить в этом блаженство?» (Тургенев 1975—1979, т. 8, с. 472).
Такую же мысль встречаем у Э. Ренана (чьи работы, по распространенному мнению, оказали на Булгакова немалое влияние); используя понятия «истина» и «правда» не вполне одинаково с Тургеневым, он пишет: «Эти подробности в сущности неверны, но они верны в смысле истины высшей: они вернее голой правды в том смысле, что делают правду выразительной, вопиющей, поднимая ее на высоту идеи» (Ренан 1991, с. 65). Стремление вперед, к идеалу, обусловливает возникновение системы ценностей, запечатлеваемой в культуре и самом языке, — того, что уместно назвать «правдой»: «Если истина соответствует реально переживаемой действительности, то правда соответствует высшей духовной действительности — высшей подлинной реальности» (Успенский 1994б, с. 192); «Правда — это отраженная Истина, истина в зеркале жизни, преломившаяся в бесчисленных его гранях. <...> Не бывает правды в последней инстанции. Конечность — свойство истины, а не правды» (Арутюнова 1991, с. 26).
Героя романа «Война и мир» поражает «бесконечное разнообразие умов человеческих, которое делает то, что никакая истина одинаково не представляется двум людям» (Толстой 1928—1958, т. 10, с. 174). Можно вспомнить немаловажный в философском плане эпизод, когда Николай Ростов пытается рассказать Друбецкому и Бергу о Шенграбенском сражении: «Он рассказал им свое Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду. <...> Рассказать правду очень трудно <...> Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса и как он падал в изнеможении и тому подобное. И он рассказал им все это» (там же, т. 9, с. 295—296). Интонации толстовского повествователя стилизуются в рассказе Булгакова «Налет», где персонаж по имени Як Грузный повествует о «минувших днях»: «Остальные сидели на дырявых стульях полукругом и слушали, как ораторствовал Грузный. Як басом рассказал про атаки, про студеные ночи, про жгучую войну. Получилось так, что Як был храбрый и неунывающий человек. И действительно, он был храбрый» (1, 464). Однако этому остраненному «сверхчеловеческому» рассказу Яка автор рассказа противопоставляет точку зрения «негероя» Абрама, который, в ужасе от пережитого, даже спустя годы не может излагать события «со стороны»; и «неостраненная» точка зрения кажется читателю более адекватной.
Булгаковские фабулы нередко демонстрируют «восхождение» к истине, которое не бывает завершено; особенно наглядно это проявляется в «межтекстовых» коллизиях — например, в связи с мотивом «неистинной хроники». Так, в драме «Кабала святош» хроникер Лагранж дважды вполне сознательно и намеренно «утаивает» (перед лицом читателя / зрителя) подлинные факты: «Этого писать нельзя, и в знак ужаса ставлю черный крест. И никто из потомков никогда не догадается» (3, 291); «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу» (3, 325).
В романе «Мастер и Маргарита» текст, воплотивший истину, — роман Мастера — противопоставлен недостоверным источникам: поэме Ивана Бездомного и в особенности «хартии» Левия Матвея8. Однако на «высшей» стадии романа звучит идея вечного поиска, недаром Эпилог венчается образом «нового Ивана» и мотивом дороги. Это не означает, что Истины не существует (ее «гарантом» в романе предстает Воланд), но свидетельствует о невозможности «овладеть» ею в рамках исторического времени, в пределах «земного» пространственно-временного континуума.
5
Естественно, что подобная проблематика стимулирует в булгаковских произведениях ситуации «спора о словах», когда под вопрос ставится семантика. Например, в романе «Белая гвардия» имя Василиса — «мужского рода»; в комедии «Зойкина квартира» действуют такие персонажи, как Мертвое тело и «мифическая личность» (3, 80); в «Белой гвардии» наглядно демонстрируется «несуществующий» Петлюра (1, 238, 198) и в романе «Мастер и Маргарита» «несуществующий сидит на кровати» (5, 246).
Исследователи фиксируют у Булгакова множество случаев словесной игры, каламбуров, построенных на эффекте «зеркальности» (см.: Вулис 1991, с. 118; Химич 1995, с. 73—74). Так, в повести «Собачье сердце» оказывается «размытым» значение слова «человек»; неясно, какой набор «атрибутов» достаточен, чтобы назвать живое существо человеком: одежда, имя, жилплощадь, способность говорить и т. п. — список может быть продолжен, но «арифметическая» сумма все-таки не дает искомого результата9. Особое место в этом ряду занимают документы; в повести они предстают важным «антропологическим» признаком10, в «Мастере и Маргарите» — признаком социальным; ср. реплику Коровьева: «Нет документа, нет и человека», — и реакцию Мастера: «Вот именно меня-то и нет, у меня нет документа» (5, 281); вспомним также эпизод с Поплавским и реплику Бегемота по поводу «412-го отделения милиции» г. Киева: «Там кому угодно выдают документы. А я бы нипочем не выдал такому, как вы! Нипочем не выдал бы! Глянул бы только раз в лицо и моментально отказал бы!» (5, 195)11.
Конечно, в последнем булгаковском романе «терминологические» проблемы наиболее явственны. Характерна множественность определений, даваемых Воланду: «иностранец» — «шпион» — «профессор» — «артист» — «черный маг» — «сатана»; о его подручном говорится: «Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле — словом, Коровьев» (5, 242), однако, как помним, у персонажа есть и второе имя; ср. также оппозиции «литератор (писатель) / мастер» (5, 134), «раб / ученик» (5, 350), осетрина «второй свежести» / «тухлая» (5, 200) и т. п. Драматические коллизии неоднократно возникают из-за буквального толкования слов, употребленных в переносном смысле; так, Иван Бездомный отказывается «помиловать» увещевающее его «лицо» и ударяет это «лицо по уху» (5, 64—65); Фагот буквально истолковывает сказанную по поводу Бенгальского фразу «Голову ему оторвать!» (5, 123) — после чего Бегемот «приводит приговор в исполнение»; точно так же по-своему толкует Коровьев слово «разоблачение», на котором настаивают сначала Бенгальский (5, 119)12, затем Семплеяров (5, 128); причем актуализируется и «внутренняя форма» слова: сеанс завершается действительно «полным разоблачением»13 — бегством «голых гражданок» по московским улицам14.
Действительно непростым оказывается вопрос о «существовании» или «несуществовании» Иисуса, ибо фактически совершается «подмена понятия»: Иешуа и Иисус — не одно и то же. Кстати, Иешуа, который, казалось бы, должен был выступать как приверженец Абсолюта, на деле употребляет довольно обтекаемую формулировку: «Рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» (5, 26), — из этой фразы однозначно не следует, что «новый храм» окажется и «последним». Употребив метафорический образ, герой хочет, «чтобы было понятнее» (5, 26), однако «добрые люди <...> все перепутали» (5, 24)15, и вследствие этой словесной путаницы Иешуа погибает. «За слова» — т. е. за написанную им книгу — травят Мастера. «Слова» же перевернули в свое время судьбу фиолетового рыцаря, ставшего Коровьевым-Фаготом: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, <...> его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, оказался не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал» (5, 368). На первый взгляд кажется, что каламбур получился «нехорош» в эстетическом отношении (неостроумен, недостаточно парадоксален), однако дело, скорее всего, обстояло как раз наоборот: он оказался «слишком» хорош, слишком остро затронул некую универсальную сущность — недаром «автор» каламбура стал «универсальным шутом», тем, кто в шутливой форме всегда говорит правду. Поэтому трудно однозначно ответить: наказан или награжден был «фиолетовый рыцарь» подобным приближением к Воланду. Точно так же амбивалентна «награда», получаемая Мастером и Маргаритой, да и героями многих булгаковских произведений, — покой.
Особенно выразителен гротеск словесной игры в ситуациях, которые к гносеологическим тонкостям, казалось бы, не располагают. Например, в пьесе «Батум» интересна фигура Губернатора, постоянно пребывающего в «семантическом» (и, соответственно, философском) кризисе: «Темно, воля ваша, темно. Пишет вот вроде этого журналиста. (Подчеркивает ногтем место в газете.). "Время, которое мы переживаем, исполнено глубочайшего смысла". И все! Спрашивается, какого смысла? Что это за смысл?» (3, 529). Читая две телеграммы, в одной из которых упоминается Вайнштед, а в другой — Вайнштейн, Губернатор пытается выяснить, который из вариантов правильный; Адъютант «затрудняется ответить» (3, 570), однако вскоре докладывает о приезде господина Вайншеда; при этом настоящая фамилия персонажа — Ваншейдт (3, 533). В довершение неразберихи Губернатору доставляют телеграмму, приводящую его в неистовство: «Панайота побили на Сидеридисе. Подпись: Сидеридис» (3, 536). Эти комические эпизоды последней из завершенных пьес Булгакова так же воплощают образ причудливо «двоящегося» мира, как, например, драматическая словесная ошибка героя «Дьяволиады», приводящая к гибели: «— Я ду-думал, думал, — прохрустел осколками голоса Коротков, — прочитал вместо "Кальсонер" "кальсоны". Он с маленькой буквы пишет фамилию!» (2, 15).
6
Естественно, что у персонажей, причастных Истине, «лингвофилософских» затруднений не возникает. Одним из признаков этого оказывается свободное владение многими иностранными языками: дело не только в «восхищении пр>рожденными лингвистами» (Куртис 1995, с. 125), но и в том, что «полиглот» — особая философская позиция.
Так, герой «Роковых яиц» профессор Персиков, сумевший прикоснуться к сокровенным тайнам бытия, «читал <...> на 4 языках кроме русского, а по-французски и немецки говорил, как по-русски» (2, 46). Перифразом звучат слова Мастера: «Я знаю пять языков, кроме родного, <...> — английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски» (5, 135). «Полиглотом» называет себя Воланд (5, 18)16, — а его пародийным двойником предстает мнимый иностранец в магазине Торгсина, который вследствие удара по голове якобы внезапно овладевает «до тех пор неизвестным ему языком» (5, 341). Что касается Иешуа, то во время его допроса Пилат явно поражен «многоязычием» арестанта: «В течение сцены язык меняется (и это каждый раз оговорено в тексте романа) девять раз» (Гаспаров 1994, с. 29).
Примечателен момент «снятия» языкового барьера в сцене «сеанса черной магии», когда Геллу, которая «полностью стала тарахтеть по-французски», «с полуслова понимали все женщины, даже те из них, что не знали ни одного французского слова» (5, 126). Обратим внимание и на эпизод в одной из ранних редакций романа, где Коровьев, наставляя Маргариту перед балом, дует ей на лоб, произнося одно слово: «языки» (Булгаков 1992, с. 377); думается, вполне справедливо предположение, что таким образом он «дарит ей знание всех существующих языков» (Белобровцева, Кульюс 1998, с. 58).
В булгаковских текстах устойчив мотив «смешенья языков»: иностранные слова и фразы обычно транслитерируются, записываются кириллицей, а латинскими буквами передаются чаще всего врачебные термины — «Historia morbi» (1, 443), «Status praesens» (2, 309) и т. п. «Макароническая» речь персонажей (например, Аметистова в «Зойкиной квартире», героев «Багрового острова») усиливает подтекстный мотив «Вавилона»; а в таких произведениях, как рассказ «Китайская история» или пьеса «Бег», «вавилонские» ассоциации обретают концептуальное значение: «китайский камрад» решает лингвистические (и многие жизненные) проблемы с помощью матерной фразы (1, 454), а Пятый сон «Бега» весь построен на комичном разноязычии (1, 250—255) «нового Вавилона» — Константинополя. В начале пьесы монахи в монастыре молятся на греческом и церковнославянском языках (3, 224, 226), однако в первой редакции «Бега» ситуация была откровенно гротескная: игумен молился по-латыни, а монахи — по-гречески и по-церковнославянски (Булгаков 1990а, с. 418, 420); возникал образ какой-то небывалой «экуменической», католико-православной молитвы.
Из того же ряда — возможность «перевода» иностранных слов с двух или более языков одновременно: так, слово «bis» в номере дома «302-бис» — латинское и украинское; антропонимы (если только уместно применение этого термина в отношении подобных персонажей) Рокк и Воланд неопределенны по языковой принадлежности.
Лингвистические «невязки» — лишнее подтверждение того, что всякий «перевод» чреват искажением смысла, что истина может существовать лишь вне знаковой системы. Характерен, например, монолог конферансье из сна Босого в романе «Мастер и Маргарита»: «Язык может скрыть истину, а глаза — никогда! Вам задают внезапный вопрос, вы даже не вздрагиваете, в одну секунду вы овладеваете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы укрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнется, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы!» (5, 164). В крайнем случае истина может проскользнуть в потоке речи, не контролируемом сознанием: так, в пьесе «Бег» филиппику против Хлудова Крапилин, «заносясь в гибельные выси», произносит «в забытьи» (3, 236—237); ср. также реплику Голубкова о Серафиме: «Она не отдает себе отчета в том, что говорит!» — и реакцию Хлудова: «Это хорошо, потому что когда у нас отдавая отчет говорят, ни слова правды не добьешься» (3, 235).
В таком «расшатывании» авторитета слова прослеживается тенденция, отмеченная ранее: обозначить зазор между объективной реальностью и отраженной картиной мира, между бытием и воспринимающим сознанием, вечным и временным. Словесная игра призвана заставить булгаковского читателя усомниться в возможностях разума как инструмента познания и задуматься о том, «что есть Истина».
7
Историческое, земное бытие в произведениях Булгакова предстает чередой сменяющихся «мифологий», которые выступают в самых различных вариантах — от общефилософских «теорий» и политических систем до бытовых, домашних укладов и привычек. Лишь тот, кто обладает «мифологическим» сознанием, способен к активному действию «внутри» исторической реальности. При этом писатель постоянно ставит своих героев в ситуацию кризиса «мифа»; человек показан в точке «разрыва времен», перерыва постепенности, в состоянии «доисторическом» и «постисторическом» одновременно: картина мира становится мозаичной, и, как слой амальгамы, обнажается вечная основа бытия. Эсхатологизм мироощущения Булгакова очевиден; его излюбленная тема — «конец света», культурно-исторический крах, подобный тектоническому разлому, смена культурной парадигмы. «Всякий кризис бытия каждый раз ставит под сомнение как реальность Мира, так и присутствие человека в Мире: в общем, кризис бытия имеет религиозный характер» (Элиаде 1994, с. 130). Уже подчеркивалось важное значение, которое имеет коллизия «язычество / христианство» в булгаковских произведениях; очевидно и тяготение писателя к фабульной ситуации «катастрофы» (ср. зафиксированные исследователями переклички с Г. Уэллсом, Дж. Лондоном и т. п.): отсюда — активные мотивы гибели дома, города, империи, цивилизации, сосуществующие, как правило, в рамках одного сюжета.
Однако давно отмечено, что у Булгакова «мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с идеей "кануна", не находящей окончательного и однозначного разрешения»: звучит «пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее — так сказать, конец света, не имеющий конца» (Гаспаров 1994, с. 49, 56). Если булгаковские катастрофы нельзя считать совсем уж «недействительными», то они все же не вполне действенны: несмотря на заблуждения, человечество продолжает двигаться своим путем, и «белые вороны» (каковыми, собственно, и являются многие главные герои) мало что меняют в этом движении. Мир в основных параметрах стабилен (ср. слова Воланда: «люди как люди» — 5, 123) и продолжает движение «сквозь мифы», методом проб и ошибок; в онтологическом смысле движение есть благо, ибо соответствует природе мироздания. Что же до возможной «бесперспективности» такого движения, то, как было некогда сказано в лекции о Гамлете и Дон-Кихоте: «Главное дело в искренности и силе самого убежденья... а результат — в руке судеб. Они одни могут показать нам, с призраками ли мы боролись, с действительными ли врагами <...> Наше дело вооружиться и бороться» (Тургенев 1975—1979, т. 12, с. 199).
Старинная пословица гласит: «Когда болен бог, болен и мир»; для Булгакова ближе ситуация, когда, по словам Ницше, «Бог умер»: все зависит от того, способен или неспособен человек придумать нового бога, сотворить новый «миф». Перед лицом «недостоверного», двоящегося мира Булгаков отнюдь не склонен утверждать тщетность индивидуальных усилий и ничтожность отдельно взятого человека. Напротив: если какая-нибудь сила и оказывается «равновелика» грозной бесконечности бытия, то это дух стойкой личности, идущей своим путем (пусть даже это путь заблуждений), в соответствии со своими принципами, верой, мечтой, любовью. Движение «от мифа к мифу» требует индивидуальных усилий и отказа от квиетизма.
В трагических обстоятельствах наиболее надежным «платежным средством» для человека является его собственная жизнь. Видимо, поэтому столь важен в булгаковских романах мотив «крови». Цитируемые в начале «Белой гвардии» строки Апокалипсиса: «Испытания будут еще. <...> "Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь"» (1, 182), — откликаются в диалоге Левия и Пилата: «— Кровь еще будет. — Я тоже знаю, что она еще будет» (5, 320). Как и в «Белой гвардии», непременным атрибутом исторического процесса предстает пролитая кровь, удобряющая почву: «взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов» (1, 422); «кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (5, 267). Именно свежая кровь, как лучшее удобрение, служит залогом того, что «впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся» (3, 326; Быт. 8: 22).
Возвращаясь теперь к вопросу о «теориях» и «точках зрения», можем сказать, что «беспредпосылочное» знание в булгаковском художественном мире — это атрибут вечности, а не «временной», исторической (т. е. человеческой, земной) реальности. На первый взгляд, идеальным состоянием выглядела бы именно утрата конкретно-исторической позиции, отказ от нее; но ясно, что это «идеал» скорее мнимый, нежели действительный. Простой «прыжок» из времени в вечность невозможен: вначале нужно «избыть» историю (в том числе и собственную жизнь), какая бы она ни была, и лишь затем возможен выход во «вневременное» состояние. Для человека в историческом времени отказ от персональной «точки зрения» (как сказал бы М. Бахтин: от «признания единственности моего участия в бытии» — Бахтин 1986, с. 112), во-первых, в той или иной степени аморален, а во-вторых, чреват «немотой», поскольку всякая «точка зрения» неотрывна от способа ее объективации. Этот принципиальный конфликт обусловливает практически все основные моральные коллизии в булгаковских произведениях (подробнее об этом — в гл. V и VI).
8
«Спор о словах» эффектно проявляется в коллизии «человек vs. имя», сопряженной с мотивом «несуществования» персонажа, «достоверность» которого ставится под сомнение и он объявляется «мифом». Данный мотив намечен уже в ранних произведениях: например, в «Дьяволиаде» одна и та же фамилия «Кальсонер» обозначает диаметрально противоположные сущности17; в «Роковых яйцах» имя Рокка — незадачливого «полководца» — означает не только «нашествие», но как бы вынесено в заглавие самой повести18. Характерно и впечатление героя-рассказчика «Записок на манжетах» — впервые попав в Главполитпросвет, он сразу же дважды слышит имя «Мейерхольд», произнесенное разными голосами i1, 493, 495), а через три дня делает вывод: «Мейерхольд феноменально популярен в этом здании, но самого его нет» (1, 497); возникает впечатление, что Мейерхольд отсутствует не только «в этом здании», но и вообще не существует. Вопрос о том, что значит «быть» (например, человеком), возникает и в повести «Собачье сердце»: гротескная метафора перетекает в экзистенциальную проблему.
Мотив «несуществования» актуализируется в комичных диалогах персонажей «Зойкиной квартиры»:
«3оя. <...> меня дома нет.
Аллилуя. Так вы ж дома.
Зоя. Нет меня.
Аллилуя. Дома ж вы.
Зоя. Нет меня.
Аллилуя. Довольно-таки странно» (3, 79);
«3оя. Меня нет. Умерла Пельц. Больше с Пельц разговоров нету» (3, 82). Ср. в «Багровом острове» образ «другого» Жюля Верна (видимо, «гоголевский» по происхождению): «Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус "Багровый остров". Как умер?! Он у меня в театре сейчас сидит...» (3, 153).
В наиболее развитом виде мотив «несуществования» персонажа реализован в романах «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». В первом из них тема «небытийственности» предстает важной частью «наполеоновского» мифа. В статье 1922 г. «Конец романа» О. Мандельштам писал, что имеется прямая связь «между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личностей в истории» и, таким образом, «расцвет романа в XIX веке следует поставить в прямую зависимость от наполеоновской эпопеи, необычайно повысившей акции личности в истории». Поскольку в настоящее время, заключает автор статьи, «акции личности в истории падают <...> и вместе с ним падают влияние и сила романа», то «дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии» (Мандельштам 1990, т. 2, с. 202—203). Авторы примечаний к данной статье отмечают, что в литературе XX в. роман как жанр продолжил существование благодаря своим «неисчерпаемым» ресурсам, и приводят в пример именно творчество Булгакова (см. там же, с. 443); но если Булгаков и развивает идеи Мандельштама19, то как бы в гротескно-пародийном плане — создавая книги «о роли безличности в истории». За этим стоит богатая традиция русской литературы, в которой образ «несуществующего» центрального героя вполне обычен (в XIX в. — Пушкин, Гоголь, Гончаров; в литературе 1920-х годов — Лунц, Платонов, Тынянов, Набоков20); но одним из главных ориентиром для Булгакова выступает, конечно, Л. Толстой.
«Вслед за Толстым Булгаков понял, что перипетии войны не определяются личными свойствами тех государственных и военных деятелей, которые в них участвовали, — деятели эти воспринимались им теперь, употребляя выражение Толстого, лишь как "ярлыки" происходивших событий» (Лурье 1989, с. 564). В этом направлении заостряется толстовская концепция роли личности в истории. Делая Петлюру в городских слухах и сплетнях воплощением Антихриста, Булгаков через эту мифологему «уравнивает» его с Наполеоном (Шредер 1969, с. 322). Подобно тому, как в истории Франции командующий армией Директории в конце концов «заменил» ее, став Первым Консулом, в булгаковском романе вместо реальной исторической Украинской Директории показан лишь командующий ее войсками, «новый Наполеон» — Петлюра.
Сопоставление Петлюры, «вершителя судеб» героев «Белой гвардии», с Наполеоном вполне явственно, причем толстовская ирония многократно усилена. Циркулирующие слухи о Петлюре как Антихристе напоминают эпизод «Войны и мира», в котором Пьер Безухов, по аналогии с «суммой имени» Наполеона, 666, комбинирует написание собственного имени и титула так, чтобы подогнать собственную «сумму» под это число и таким образом «увериться» в своей якобы мистической связи с Наполеоном и «богоизбранности» (см.: Толстой 1928—1958, т. 11, с. 77—79). Наполеон прямо назван Антихристом уже на первой странице «Войны и мира»; повествователь «Белой гвардии» также (не без скрытой иронии) сообщает, что «узник» Петлюра был выпущен из тюремной камеры № 666 (1, 228).
Но Петлюра уподоблен Наполеону и в том, что оба они объявлены несуществующими: «Миф. Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф, столь же значительный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый» (1, 238). Мысль Толстого об историческом деятеле как «функции» саморазвивающихся событий декларируется Булгаковым гиперболически-открыто: «Не он — другой. Не другой — третий» (1, 231); «Была бы кутерьма, а люди найдутся» (1, 238). Ход мысли вполне в толстовском духе: если Наполеон и, соответственно. Петлюра — лишь «ярлыки», то значение имеют только их «символы», словесные знаки; функционируют имена, а не люди. «Турок, земгусар, Симон. Да не было его. Не было. Так, чепуха, легенда, мираж. Просто слово, в котором слились и неутоленная ярость, и жажда мужицкой мести, и чаяния тех верных сынов своей подсолнечной, жаркой Украины... ненавидящих Москву, какая бы она ни была — большевистская ли, царская или еще какая» (1, 231). Зато персонифицируется в романе «корявый мужичонков гнев» — этакая воплощенная «мысль народная», бегущая по дороге, держа в руках «великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси»21 (1, 237); ясно, что это знакомая со школьной скамьи «дубина народной войны» (Толстой 1928—1958, т. 12, с. 120), вот только поднимается она не против «Наполеона»-Петлю-ры, а в его поддержку, и не ради защиты Москвы, а, скорее, для защиты «от нее».
Утрируя концепцию «ярлыков», сформулированную Толстым, и приводя исторически значимую личность к полному «исчезновению», автор «Белой гвардии» имел в виду и другой источник: памфлет Ж.-Б. Переса «Итак, Наполеон никогда не существовал»22, вышедший в 1827 г. и многократно переиздававшийся (см.: Tulard 1965, с. 16—24; Tulard 1971, с. 87—88); заявленный здесь пародийный тезис о «несуществовании» Наполеона — реакция на зарождение мифологической школы в исследованиях Евангелия, основатель которой, французский академик Ш. Дюпюи, в своей книге «Происхождение всех культов» (1794 г.) утверждал, что Иисус, как и Аполлон, — лишь персонификация солярного мифа23, что двенадцать апостолов символизируют двенадцать знаков Зодиака и т. п. Высмеивая идеи Дюпюи, Перес «применил» его теорию к биографии Наполеона, сделав иронический вывод, что реального императора не существовало, а его жизнеописание — лишь вариация мифа о солнечном боге Аполлоне24. Однако в русской литературе первых пореволюционных лет Булгаков оказался не единственным и не первым, кто взглянул на проблемы, поднятые автором «Войны и мира», сквозь призму памфлета Переса.
9
В начале 1920-х годов одним из наиболее значительных произведений, развивавших вопрос о роли личности в истории на «наполеоновском» материале, стала повесть М. Алданова «Святая Елена маленький остров», которая вышла в журнале «Современные записки» в год 100-летия со дня смерти Наполеона (1921) и носила «юбилейный» характер.
Ранняя проза Алданова имеет немало общих черт с булгаковским творчеством (кстати, киевлянин М. Ландау был всего на 5 лет старше Булгакова и окончил в 1910 г. тот же Киевский университет, в котором с 1909 г. учился будущий автор «Белой гвардии»). В публицистической книге 1918 г. «Армагеддон», где выражена характерная для алдановского мировоззрения идея исторического регресса (Алданов 1918, с. 51), диалог Химика и Писателя по стилю напоминает цитировавшуюся в гл. I статью С. Булгакова «На пиру богов»; по словам Писателя, «мы видим перед собою страшные кольца змея великой войны; стоглавый змей пугачевщины может скоро вползти на арену. Которое из чудовищ победит? Какой ужасный дракон родится в результате поединка? — Социалистический строй, — говорят наши глубокомысленные пораженцы. — Дракон всемирного одичания, — склонен думать я» (там же, с. 54—55). В книге «Огонь и дым», написанной в эмиграции, Алданов обращается к сформулированной Дж. Вико идее «возвращений» в истории, давая характеристику современного периода, которая по внутреннему мироощущению близко напоминает творчество М. Булгакова: «Любимые отличительные критерии Вико — боги и мифы (первый период), герои и варварство (второй), цивилизация (третий) — как будто несколько перемешались. Неизвестно, где теперь кончается варварство и где начинается цивилизация; насчет богов и героев мнения сильно расходятся, а мифов так много, что ум за разум заходит: все, собственно, оказалось в наши дни мифом, начиная от "освободительной войны" и кончая "диктатурой пролетариата"» (Алданов 1922, с. 27—28).
Изначально огромное значение для Алданова имели творчество и личность Л. Толстого, учеником которого он себя считал. Интересно, что уже в книге 1915 г. «Толстой и Роллан» Алданов проводит параллель между Наполеоном и Иисусом как наиболее значимыми фигурами в толстовской философии истории: «Толстой не мог простить Ренану, что последний включил в "Vie de Jésus" "человеческие унижающие реалистические подробности"25. Но все отношение Толстого к Наполеону покоится на точно таких же "унижающих реалистических подробностях". <...> Толстой снимает с "человека судьбы" все украшения, вплоть до рубашки и нижнего белья»26 (Алданов 1915, с. 156). Кстати, раздел этой книги, посвященный Толстому, вышел в 1923 г. в Берлине отдельным изданием (см.: Алданов 1923а).
Образы Наполеона и Иисуса оказываются непосредственно связаны и в повести «Святая Елена маленький остров». В уста бывшего императора ее автор вкладывает рассуждения, весьма напоминающие мотивы «закатного» булгаковского романа: «Да ведь евангельский Христос, конечно, никогда не существовал <...> Верно, был какой-нибудь еврейский фанатик, вообразивший себя Мессией. Подобных фанатиков повсюду расстреливают каждый год. Мне и самому случалось таких расстреливать» (Алданов 1923б, с. 91). Но, в духе Переса, «существование» самого Наполеона — по крайней мере, в его общепризнанной исторической функции — тоже ставится здесь под вопрос; причем первым, кто сомневается в «целесообразности» существования великой личности, оказывается не кто иной как сам главный герой повести. Задумываясь над ролью, которую ему довелось сыграть в истории, Наполеон у Алданова не в силах постичь универсальной закономерности бытия, а потому расценивает собственную судьбу как чью-то «насмешку над миром» (там же, с. 106): «Если Господь Бог специально занимался моей жизнью, <...> то что же ему угодно было ею сказать? Непонятно...» (там же, с. 92). И, наряду с Наполеоном, едва ли не главную роль в решении историософских проблем играет его фабульный антипод, самый «незначительный» персонаж алдановской повести, — слуга-малаец Тоби, суждения которого комически «остраняют» образ «великой личности». Услышав от хозяев о «человеке, который завоевал весь мир» (т. е. Наполеоне), Тоби интерпретирует мифологему «культурного героя» по-своему: «Без сомнения, добрые джентльмены и добрая мисс имеют в виду великого, грозного раджу Сири-Три-Бувана, джангди царства Менанкабау, который покорил радшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунандезов, манкасаров, бугисов и альфуров, умиротворил малайские земли и ввел культ крокодила» (там же, с. 68). Повторяясь в финале повести (там же, с. 118), эти размышления «нецивилизованного» персонажа звучат как гротескное философское резюме: фигура Наполеона (который только что умер физически) фактически исчезает и из истории, «растворившись» в мировом мифологическом круговороте и утратив «персональную» самоценность.
10
Отголоски памфлета Переса звучат и в другом известном произведении начала 1920-х годов, влияние которого на творчество Булгакова кажется несомненным; речь идет о романе А. Грина «Блистающий мир», печатавшемся в 1923 г. в журнале «Красная нива». Коснемся лишь некоторых черт, роднящих его с «Белой гвардией»27.
«Город-мир» в романе Грина — это «современный Рим». В общую систему «римских» аллюзий вписывается, например, символика цирка (ср. название первой части — «Опрокинутая арена»): недаром зрители именуются «выродившимися наследниками Нерона и Гелиогабала» (Грин 1980, т. 3, с. 70); характерно, что и гостиница, из которой увозят усыпленного Друда, носит название «Рим» (там же, с. 87). Название цирка — «Солейль», т. е. «Солнце»28, звучит пародийно, поскольку фактически он предстает символом «темного» мира людей, погрязших в рационализме и неспособных в массе своей откликнуться на призыв, прозвучавший из подлинного царства света — «блистающего мира», который олицетворяет Друд. Как в романе Грина, так и в «Белой гвардии» создается образ «тупиковой» цивилизации, дошедшей до предела развития и оказавшейся накануне гибели29 из-за неспособности отказаться от предрассудков и совладать с гносеологической загадкой: «взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — Ничто, давшее Все» (там же, с. 105).
Явление Друда перед цирковой публикой по-своему перекликается с булгаковским эпизодом избрания гетмана, которое «произошло в цирке» (1, 223), хотя, как известно, Булгаков воспроизвел исторически достоверный факт. Однако этим совпадения не ограничиваются. В «Блистающем мире» усыпленного Айшера / Друда похищают, запеленав, как куклу: «четыре санитара вынесли на носилках неподвижное тело, окутанное холстом. Лицо также оставалось закрытым» (Грин 1980, т. 3, с. 95). Вспомним сцену бегства гетмана в «Белой гвардии»: «к боковому подъезду дворца, пройдя через стрельчатые резные ворота, подошла германская бесшумная машина с красным крестом, и закутанного в марлю, наглухо запакованного в шинель таинственного майора фон Шратта вынесли на носилках и, откинув стенку специальной машины, заложили в нее» (1, 270). Разница в том, что «кукла» гетмана в булгаковском романе — образ явно сатирический, а у Грина похищение Друда тайной полицией — проявление трагической слепоты человеческого рассудка, пытающегося узурпировать Чудо и «запеленать» истину, как мумию.
Именно в этом эпизоде романа «Блистающий мир» звучит реминисценция из книги Переса, в контексте одной из важнейших для Грина проблем — коллизии «очевидного чуда», которое косный разум неспособен признать за таковое и «согласиться» с его существованием. Друд размышляет: «если я решу жить открыто, с наукой произойдут корчи. Уж я слышу тысячу тысяч докладов, прочитанных в жаркой бане огромных аудиторий. Там постараются внушить резвую мысль, что рассмотренное явление, по существу, согласно со всяческими законами, что оно есть непредвиденный аккорд сил, доступных исследованию. А в тишине кабинета, мужественно обложась грудами книг, какой-нибудь растерянный, седой человек <...> отмахнется словами: "Икс. Вне науки. Иллюзия", — подобно досужему остроумцу, доказавшему, что Бонапарта никогда не было» (Грин 1980, т. 3, с. 95)30.
Соответственно, в «Блистающем мире», как и у Булгакова, важное значение приобретает мотив неадекватного восприятия «факта» даже его свидетелями; фиксируется принципиальный разрыв между «арифметической» суммой явлений и таящейся за ними сущностью. Вопрос: «Как устанавливать и решать, где проходит идеально прямая черта действительного события?» (там же, с. 138) — возникает в гриновском романе неоднократно, начиная с того момента, как после циркового представления «очевидцы противоречили друг другу, не совпадая в описании происшествия <...> таким образом, сама очевидность стала наполовину спорной» (там же, с. 87), и возникла «путаница, родная сестра всякой истории» (там же, с. 94). Характерно, что Грин акцентирует эту проблему с ориентацией на эстетические дискуссии начала 1920-х годов: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: <...> нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их»; «факты как факты, даже пропитанные удушливой смолой публицистических и партийных костров, никоим образом не смущают ни жизнь, ни мысль нашу» (там же, с. 137—138)31. Автор «Блистающего мира» явно подразумевает то же литературное направление, представители которого пародируются в «Белой гвардии»: вспомним «фантомистов-футуристов» (1, 290) Шполянского и Русакова.
Сюжет первого романа Грина — это история о том, как «подлинный» Друд отвергается человечеством (исключение составляет лишь Тави): веками усвоенное представление о четкой границе между «естественным» и «сверхъестественным» побеждает, поэтому Друд как олицетворение «реального чуда» оказывается «вытеснен» из сознания, объявлен «небывшим», превращен в «миф». Заметим, что, создавая образ «светлого» героя, писатель связывает его как с символикой Христа, так и с символикой Люцифера. Амбивалентность проявляется уже в именованиях персонажа; так, инициалы на визитной карточке «Э. Д.» (Грин 1980, т. 3, с. 71) могут читаться и как «Ecce Dominus», и как «Ecce Diabolus»; следующее имя героя — Симеон Айшер; первая его часть напоминает о «лжепророке» Симоне-волхве32, вторая предстает анаграммой слова «решай»33; в очередном «воплощении» Друд принимает имя Вениамин Крукс: лат. crux — «крест»; показательна в этой связи сцена летных испытаний, когда, откликаясь на вопрос председателя; «Кто верит?» — Тави своей верой помогает Круксу одержать победу над скептиками (там же, с. 167); имя Вениамин также «поддерживает» библейскую тему34.
Друд, бесспорно, «демоничен» — однако не в «инфернальном» смысле этого слова35; летающий человек, «соблазняющий» душу девушки полетом в космической «нирване», явно напоминает Демона — не только из поэмы Лермонтова, но и из оперы А. Рубинштейна и с картин М. Врубеля36. Образ пути, пролегающего «в сиянье голубом» (Лермонтов 1969, т. 1, с. 342), находит очевидное развитие в «Блистающем мире»37; так, в описании «призрачной дороги», на которую призывает людей Друд, заметны прямые лермонтовские реминисценции: «Дорога эта, эфирнее самого воздуха, вилась голубым путем среди шиповника, жимолости и белых акаций, среди теней и переливов невещественных форм, созданных игрой утра. По лучезарному склону восходила она, скрывая свое продолжение в облачных снегах великолепной плывущей страны, где хоры и разливы движений кружатся над землей» (Грин 1980, т. 3, с. 136); ср.: «На воздушном океане, / Без руля и без ветрил, / Тихо плавают в тумане / Хоры стройные светил» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 422).
Впрочем, даже после того, как главный герой Грина покидает мир людей, среди них остается человек, которого память о «подлинном» Друде мучает, становясь чем-то вроде тлеющей душевной болезни38, — Руна Бегуэм39. Подчеркнем несомненное сходство двух тематически одинаковых эпизодов в «Блистающем мире» и «Белой гвардии»: в том и другом произведениях встречаем сцену молитвы героини перед иконой Богоматери. Цели Руны и Елены диаметрально противоположны (эгоистичная Руна просит избавить ее от мыслей о Друде, альтруистичная Елена молит спасти жизнь брата), однако обе сцены венчаются практически одинаковыми финалами. В гриновском романе читаем: «Выше поднялось пламя свечей, алтарь стал ярче, ослепительно сверкнул золотой узор церкви, как огненной чертой было обведено все по контуру. И здесь <...> увидела она, сквозь золотой трон алтаря, что Друд вышел из рамы, сев у ног маленького Христа. В грязной и грубой одежде рыбака был он, словно лишь теперь вышел из лодки» (Грин 1980, т. 3, с. 184). Ср. в «Белой гвардии»: «День исчез <...>, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом из развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой. <...> Огонек разбух <...> Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно к самым глазам Елены» (1, 411—412). Руна после молитвы остается «неподвижно застывшей в земном, долгом поклоне» — она в глубоком обмороке; о Елене повествователь говорит: «страх и пьяная радость разорвали ей сердце, она сникла к полу и больше не поднималась»40.
Среди булгаковских произведений 1920-х годов рефлексы «Блистающего мира» проявляются не только в «Белой гвардии». Скрытой цитатой можно, например, считать довольно загадочную фразу в повести «Собачье сердце», где Шарик, размышляя о своем родстве с неким «водолазом», неожиданно замечает: «То-то, я смотрю, у меня на морде белое пятно» (2, 147). Упоминание этой породы собак весьма плохо сочетается с такой деталью, как «белое пятно», поскольку водолазы (ньюфаундленды), как известно, отличаются преимущественно черным окрасом. Однако в романе «Блистающий мир» обращает на себя внимание фраза: «Вошел белый водолаз с человеческими глазами; устремив их на Друда, он потянул носом, завыл и стал, пятясь, дрожать» (Грин 1980, т. 3, с. 124); этот «человек в собачьем облике» (ср. основной мотив булгаковской повести), почуяв сверхъестественное существо, инстинктивно пугается, не отличаясь в этом смысле от «обычных» людей41.
Однако в наибольшей степени влияние «Блистающего мира» скажется, пожалуй, в булгаковском «романе о дьяволе». Достойно внимания мнение В. Катаева, который относил замысел «Мастера и Маргариты» к 1923—1924 гг. (см.: Чудакова 1977, с. 106), т. е. именно к тому времени, когда был опубликован роман Грина42: возможно, что появление этого произведения сыграло определенную роль в формировании замысла Булгакова43 (более подробно о перекличках «Мастера и Маргариты» и «Блистающего мира» см.: Яблоков 1991). Отметим также амбивалентный образ «летающего» человека в пьесе «Адам и Ева», где Андрей Дараган сочетает черты «Спасителя» и «Люцифера».
11
Возвращаясь к мотиву «несуществования» исторической личности, добавим, что через сто лет после Переса Дм. Мережковский, полемизируя в своей книге «Наполеон» (1929 г.) с историко-философской концепцией Толстого и развивая идеи Ницше, будет с подлинным мистическим пафосом без доли иронии говорить о Наполеоне как о «сыне Солнца — Аполлоне»; ср. вступление, открывающее вторую часть книги: «Жизнь Наполеона подобна дневному течению солнца. 1769—1795. От рождения до Вандемьера — утренние сумерки. 1795—1799. От Вандемьера до Брюмера — восходящее солнце. 1799—1807. От Брюмера до Тильзита — полдень. 1807—1812. От Тильзита до Москвы — вечер. 1812—1815. От Москвы до Ватерлоо — закат. 1815—1821. От Ватерлоо до смерти — ночь» (Мережковский 1993, с. 108).
Кстати, цитата из другого произведения Мережковского фигурирует (правда, в ироническом контексте) в романе «Белая гвардия» — пьяный Мышлаевский сообщает, что во время спектакля по пьесе «Павел Первый» с энтузиазмом воспринял произнесенные со сцены слова: «На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная!» (1, 213; ср.: Мережковский 1908, с. 171). Интересно, что в IV действии драмы Мережковского, незадолго перед тем, как звучит процитированная у Булгакова фраза, офицеры-заговорщики пытаются вести философскую беседу — в том числе о Канте и о том, что «по системе Кантовой — Божество неприступно есть для человеческого разума»; затем разговор на эту тему перерастает в комичные препирательства: «А я тебе говорю, есть Бог! <...> А я тебе говорю, нет Бога!» (Мережковский 1908, с. 165—166); данная сцена тематически напоминает первую главу «Мастера и Маргариты» и, возможно, послужила одним из стимулов к ее созданию.
Не исключено, что Булгаков был знаком и с теми произведениями Мережковского, что написаны уже в эмиграции, — например, с книгой 1930 г. «Иисус Неизвестный»44, проблематика (и даже само заглавие) которой тоже перекликается с его «закатным» романом; между прочим, Мережковский приводит исторический анекдот, в котором сопоставлены те же исторические фигуры, что в упомянутых выше произведениях Толстого, Переса, Алданова, Грина: «"Был ли Христос?" — спросил Наполеон Виланда на придворном балу в Веймаре, во время Эрфуртского конгресса, в 1808 г. — Спрашивать об этом так же нелепо, как был ли Юлий Цезарь или Ваше Величество», — ответил Виланд. «"Очень хорошо сказано", — ответил Наполеон и отошел, улыбаясь» (Мережковский 1996, с. 634).
12
Как известно, идеи Дюпюи, несмотря на активную «романтическую» критику, получили в начале XX в. новое развитие в книге Н. Морозова «Откровение в грозе и буре: История возникновения Апокалипсиса» (Морозов 1907)45, в книге А. Луначарского «Религия и социализм»46 и его статьях начала 1920-х годов47, в работе А. Древса «Миф о христе» (так! — Е. Я.)48 и сочинениях развивавшего идеи Древса польского историка А. Немоевского49. Ср. на этом фоне суждения одного из главных официальных «богоборцев» 1920-х годов — Ем. Ярославского: в своей книге «Как родятся, живут и умирают боги и богини» он возводит словосочетание «Agnus Dei» к «Deus Agni» и пишет, что евангельский Агнец — «переделка изображения солнечного арийского бога Агни»; «история Христа кажется только разукрашенной копией с истории этого солнечного бога» (Ярославский 1923, с. 87, 93)50. Кстати, 18-я глава книги Ярославского носит название «Умирающие и воскресающие боги (Праздник пасхи)» и, таким образом, перекликается с темой «лекции», которую Берлиоз читает Ивану Бездомному.
Судя по всему, Булгаков был знаком хотя бы с некоторыми работами названных авторов, и их влияние проявилось не только в романе «Белая гвардия», но, в большей степени, в «Мастере и Маргарите», где вопрос об «историчности» Иисуса возникает уже на первых страницах (заметим, что мотив «несуществующей» исторической личности был параллельно воплощен в пьесе «Александр Пушкин»), Преемственность между двумя романами очевидна: от мифа о «несуществующем Наполеоне»-Петлюре — к мифу о якобы существовавшем Иисусе. Авторское отношение к «мифу» в обоих случаях одинаково: вместо личностей в истории реально функционируют имена — символы, обладающие огромной потенциальной энергией.
«Традиционный» Иисус в булгаковском романе действительно оказался «несуществующим»; истинный же облик событий угадан Мастером, причем «аутентичность» его романа удостоверена очевидцем — Воландом (5, 44)51. Однако не только Мастер создает текст, имеющий отношение к Иисусу: первым из ряда подобных персонажей на страницах романа возникает Иван Бездомный, сочинивший «антирелигиозную» поэму — видимо, достаточно талантливую (не в пропагандистском, а в художественном отношении), поскольку «у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус» (5, 9). Судя по всему, из одних только «отрицательных» черт и состоит образ, созданный Бездомным: по сути, написана поэма об антихристе. В ранней редакции романа перед Иваном открывалась весьма серьезная перспектива — он должен был открыть миру истину, стать «новым пророком»: «Кого из историков ни возьми, ясно становилось каждому грамотному человеку, что Иисуса Христа никакого на свете не было. Таким образом, человечество в течение огромного количества лет пребывало в заблуждении и частично будущая поэма Бездомного должна была послужить великому делу освобождения от заблуждения» (Булгаков 1992, с. 27). Задачи поэту ставит Берлиоз; предмет его «лекции» — евангельское предание. Однако в художественном целом «Мастера и Маргариты» сам текст Евангелий на фоне романа Мастера должен восприниматься как версия, т. е. недостоверное или не вполне достоверное изложение реальных событий.
Булгаков использует «вереницу тонких, почти неощутимых приемов, с помощью которых роман Мастера начинает отождествляться — не по фабуле, а по статусу — с Евангелием. Он как бы и не сочинен, а "явлен" наитием и "прожит" его автором (кого и автором-то поэтому считать нельзя). Он не имеет названия, как и Книга книг. Он "не горит", возникает вновь и вновь, как и подобает священным "невещественным" текстам» (Новикова 1995, с. 116). Создавая «закатный» роман, писатель, конечно, ориентировал его на «текстовое устройство Евангелия, включающее несколько вариаций одного сюжета» (Костанди 1998, с. 74); но принципиальная разница состоит в том, что в Евангелии «вариации», по определению, не могут быть взаимно противоречивыми, а «лишь дополняют друг друга и дают образ Христа вполне определенный и ярко выраженный» (ППБЭС, т. 1, стб. 813); как писал автор книги «Иисус Неизвестный», «Евангелие — самая несочиненная, неумышленная, нечаянная, невольная, и потому самая правдивая из всех бывших, настоящих и, вероятно, будущих книг» (Мережковский 1996, с. 20). Булгаковский же принцип использования евангельского сюжета состоит в том, что роман Мастера соотнесен с ним полемически; более того — в романе Мастера предсказывается само возникновение евангелий именно как субъективных «версий». Имя Левия Матвея, ведущего записи, напоминает об одном из евангелистов52; но недостоверность этих записей отмечена самим «прототипом» будущего героя Евангелий — Иешуа: «Ровно ничего из того, что там записано, я не говорил»; заходит речь и о возможных последствиях: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной» (5, 24). В романе Достоевского «Бесы» Шатов напоминает Ставрогину его собственные слова: «не вы ли говорили мне, что если бы математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше остаться со Христом, нежели с истиной?» (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 237). Можно сказать, что в последнем булгаковском романе коллизия «Христос vs. истина» становится одним из основных вопросов — хотя ответ, пожалуй, подразумевается совсем иной, нежели у Достоевского.
Такая «диспозиция», когда канонический текст объявляется «субъективным» и утрачивает репутацию бесспорного, уступая место более «авторитетному» источнику (канон и апокриф меняются местами), напоминает суждения Луначарского о работах А. Барбюса, высказывавшиеся во время диспута с митрополитом Введенским. Евангелие здесь прямо квалифицируется как художественное произведение, а книга Барбюса — как средоточие истины; ср.: «Является ли евангелие повестью о том, что было, или это есть роман, повесть, так же как "Илиада" Гомера, например, роман, сотканный из разнообразных легенд, верований, в результате требований определенного времени, соединенный в виде нескольких версий (с постепенными позднейшими редакциями) воедино, так что никакой исторической личности за ними не лежит?» (Луначарский 1928, с. 6); далее Луначарский прямо говорит о «евангельском романе» (там же, с. 12), которому сознательно противостоит Барбюс как искатель истины: «Официальное христианство для Барбюса есть коллективный Иуда, предавший Христа. И чтобы доказать такое построение, он старается вычитать, найти, преодолевая все трудности, своего Христа. Барбюсу показалось, что своим чутким сердцем художника он почувствовал какого-то брата, предшественника нашего, который погребен под всеми этими храмами и память которого нужно спасти, восстановив его действительный образ» (там же, с. 18). Правда, Луначарский оценивает «богоискательские» усилия Барбюса как безрезультатные: «никакого "Христа" Барбюс так и не откопал. Он заявил попросту: я полагаю, что был маловажный пророк, очень хороший человек, который похож на меня, Барбюса, человек, который жил изнутри наружу, не хотел подчиняться писаниям, хотел собственным разумом и совестью все проверить» (там же, с. 25).
Исследователи давно указали на более ранний источник подобных идей и мотивов в творчестве Булгакова, обратив внимание на роль В.И. Экземплярского в формировании личности и мировоззрения будущего писателя (см.: Чудакова 1988а, с. 34—35, 41; Кончаковский, Малаков 1993, с. 94). Так, в брошюре, посвященной «Антихристианину» Ницше, Экземплярский анализирует тезис немецкого философа о том, что Христос был единственным христианином, а все Евангелие стало противоположностью его жизни (см.: Ницше 1989, с. 56), цитирует слова Ницше о Христе — «святом анархисте», за проповеди которого и сейчас могут сослать в Сибирь53 (Экземплярский 1915, с. 22—23). В брошюре 1912 г. «За что меня осудили?», поясняя свою точку зрения, выдвинутую в статье «Гр. Л.Н. Толстой и св. Иоанн Златоуст в их взгляде на жизненное значение заповедей Христа» (1911 г), послужившей причиной его увольнения из Киевской Духовной Академии «за антиправославную литературную деятельность» (Экземплярский 1912, с. 3), он говорит о так называемом «казенном», «официальном» богословии, искажающем христианские идеалы на потребу «миру» и идущем на компромисс с соблазнами: «я утверждал, что не нужно и не должно следовать духу времени в понимании вечного и абсолютного, не нужно и не должно оправдывать зло жизни на основе христианства» (там же, с. 17).
Булгаков выступил последователем концепции, согласно которой реально существовавший Иисус оказался прототипом многочисленных легенд, впоследствии канонизированных: «Искусный врач-человеколюб превратился в неограниченного повелителя природы и ее законов. Умный учитель народа, сердце человеческое прозревающий пророк обратился в существо всеведущее, в alter ego Бога» (Штраус 1992, с. 146); «Легенда о нем была плодом большого бессознательного заговора и творилась вокруг него при его жизни. Ни одно великое историческое событие не обошлось бы без того, чтобы о нем не сложился круг легенд, и при всем желании Иисус не мог бы остановить этого народного творчества» (Ренан 1991, с. 171). Через четверть века Ницше, несмотря на скептическое отношение к Ренану и существенно иной, чем у французского историка, взгляд на христианство, практически повторяет его мысль: «В странный и нездоровый мир вводят нас евангелия — мир как в русском романе (имеются в виду романы Достоевского. — Е.Я.), где, будто сговорившись, встречаются отбросы общества, неврозы и "наивно-ребяческое" идиотство: в этом мире сам тип при любых обстоятельствах должен был упроститься; особенно первые ученики переводили это бытие неуловимых символов и непостижимостей на язык своей неотесанности, только так они могли что-то понять в нем; для них тип наличествовал только после того, как они вместили его в более известные им формы <...> они сотворили себе "бога" по потребности своей» (Ницше 1989, с. 48—49). Ср. в книге Луначарского «Религия и социализм»: «Кого-нибудь должно было признать мессией. Это должен был быть бедный праведник, обладающий силою слова, даром исцеления больных (гипнотической силой влияния на истериков и невропатов, даруемой верой в себя), мужеством проповеди и самоотвержения. <...> Мы не думаем, чтобы легенда работала на пустом месте <...> реальный Христос прошел почти незамеченным, но овладевшая Его именем легенда быстро вознесла Его на небеса. <...> Христианство подобно эффекту взрыва сухого пороха от брошенной в него искры. Результат был так громаден, что потом невольно преувеличивают значительность самой искры, принимая ее и ее силы за реальную причину взрыва <...> Легенда сыграла большую роль, чем действительность» (Луначарский 1908—1911, т. 2, с. 12—14, 19, 20). Вполне точной представляется в данном случае формула Л. Толстого, который, размышляя по поводу мифа о «перевоплощении» императора Александра I в старца Федора Кузмича, писал: «Пускай исторически доказана невозможность соединения личности Александра и Козмича, легенда остается во всей своей красоте и истинности (курсив наш. — Е.Я.)» (Толстой 1928—1958, т. 77, с. 185).
В своем движении от одной мифологизированной исторической фигуры к другой (Наполеон — Иисус) Булгаков фактически следует за Толстым. Если в романе «Война и мир» символом эпохи и «экспериментальным» существом для художественно-философских опытов автора выступает Наполеон, то в романе «Анна Каренина» центральное место (даже композиционно это самая середина книги) занимает сцена в мастерской художника Михайлова, создавшего картину «Увещание Пилатом. Матфея глава XXVII» (Толстой 1928—1958, т. 19, с. 39); характерно, что Михайлов живет в Риме и «античный» антураж усиливает евангельскую коллизию. Открывающийся словами Христа (эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам»), толстовский роман завершается приходом Левина к христианству и обретением «несомненного смысла добра» (там же, с. 399); так что картина Михайлова оказывается «точкой симметрии», «фокусом» целостного художественного образа «Анны Карениной».
Толстой прямо реагировал на идеи исторической школы, поэтому некоторые высказывания персонажей «Анны Карениной» звучат вполне «по-булгаковски». Так, Голенищев называет Пилата «добрым, славным малым, но чиновником до глубины души», а Анне кажется, что Христу на картине «жалко Пилата» (там же, с. 41). Интересно высказывание Голенищева, что в работе Михайлова, как и на полотне Александра Иванова, Иисус — «человекобог, а не Богочеловек»: «Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, нетронутую. <...> Искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? И разрушает единство впечатления» (там же, с. 42, 43). Можно сказать, что Булгаков принял «вызов» Голенищева, продолжив линию Михайлова54.
13
Пародийным вариантом мотива «имя вместо человека» предстает в булгаковских произведениях ситуация, когда персонажу дается заведомо «чужое» имя и он оказывается однофамильцем какого-либо известного человека — как правило, деятеля культуры. Таковы «литературные» фамилии: Шполянский в «Белой гвардии»55, Бунина и Вяземская — в «Собачьем сердце»; характерен также эпизод в «Мастере и Маргарите», где Бегемот и Коровьев, чтобы попасть в ресторан, называют себя Панаевым и Скабичевским — а до этого Коровьев намекает, что он, возможно, Достоевский (1, 343—344). Общеизвестен и феномен булгаковских «музыкальных» фамилий, которые опять-таки появляются еще в ранних произведениях. Так, в «Белой гвардии» убитый петлюровцами подрядчик Яков Григорьевич Фельдман ассоциируется с популярным в начале века композитором Я.Л. Фельдманом (автором романса «Ямщик, не гони лошадей!»); фамилия Тальберг принадлежит известному австрийскому пианисту первой половины XIX в.56 В повести «Роковые яйца» шпион, являющийся к Персикову с предложением продать его аппарат, носит фамилию Рубинштейн (Белозерская-Булгакова 1989, с. 191). В первой редакции «Бега» фамилия Люськи — Корсакова (Булгаков 1990а, с. 420), а в прозе «Тайному Другу» мелькает фамилия Римский. Разумеется, в «Мастере и Маргарите» прием обретает системный характер: здесь Берлиоз, Стравинский, Римский — заведомые «не-композиторы» (5, 113), подобно тому, как «Скабичевский» и «Панаев» оказываются «не-писателями»57. Можно сказать, что «музыкальные» фамилии присвоены персонажам, отмеченным печатью «немузыкальности»: они либо морально несостоятельны (Тальберг, Римский), либо чересчур рационалистичны, излишне доверяются разуму и науке (Берлиоз58, Стравинский).
Характерна в романе «Мастер и Маргарита» и группа антропонимов, «внутренняя форма» которых несет образ «отсутствующего» признака: Босой, Бездомный; ср. в ранних редакциях варианты «фамилии» для будущего Бездомного / Понырева — Безродный, Беспризорный, Покинутый (Булгаков 1993а, с. 411). В данном случае актуальны «прототипические» ассоциации с Демьяном Бедным и А. Безыменским (Гаспаров 1994, с. 33—39; см. также: Кузякина 1988; Булгаков 1992, с. 244, 247, 464—465); последняя фамилия имеет отношение и к образу Мастера — который, по аналогии с Босым и Бездомным, с полным правом может быть назван «Безымянным»; как говорится в Эпилоге, «добыть» его фамилию не удалось: «Так и сгинул он навсегда под мертвой кличкой: "Номер сто восемнадцатый из первого корпуса"» (5, 377). Впрочем, повинна в этом не только бездушная бюрократическая машина (вспомним «нумеров» из замятинского романа «Мы») — герой и сам стремится к «безымянности»: «У меня нет больше фамилии, <...> я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни» (5, 134). «Окончательная утеря имени общественно всегда означала гражданскую и историческую смерть, окончательное исчезновение с горизонта истории» (Флоренский 1993, с. 64), и «безымянность» вполне коррелирует с тягой Мастера к вневременному покою и с совершаемым им «гражданским» самоубийством — самозаточением в сумасшедшем доме. Выражаясь словами платоновского романа «Чевенгур», герой Булгакова пытается стать «позабывшимся интеллигентом» (Платонов 1988, с. 385).
14
Ощущая себя в паузе «безвременья» между двумя культурными эпохами, булгаковский человек (и мир в целом) колеблется также между временем и вечностью как качественно разными состояниями. «Большое время может быть сколь угодно большим, но все же никогда не перестанет быть временем, не изменит свою природу. Вечность у Булгакова — не бесконечность времени, а его кардинальная, сущностная противоположность, рассекающая человеческое бытие во всех без исключения, больших и малых, его сферах и областях» (Кораблев 1988, с. 55). «Время» предстает как состояние гносеологического (и, соответственно, этического) дискомфорта; искомое единство человека с миром — не пантеистическое «растворение», а обретение гносеологической уверенности в себе, успешная самоидентификация (ср. распространенный в произведениях Булгакова мотив душевной болезни — в частности, тему шизофрении в романе «Мастер и Маргарита»: болезнь эта не столько «медицинская», сколько «философская»). Соответственно, «вечность», рассматриваемая с «внутренней», личностной точки зрения, — это состояние тождества субъекта объекту.
Одно из проявлений коллизии времени и вечности — явный интерес Булгакова к проблеме относительности времени (см.: Abraham 1993, с. 127—144). Ср. в пьесе «Блаженство» реплику Рейна: «как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего... Как я вам объясню идею о пространстве, которое, например, может иметь пять измерений?..» (3, 386). Герои пьесы проводят в будущем около двух недель (3, 409) — однако возвращаются в настоящее «в тот же день и час, когда <...> вылетели в Блаженство» (3, 420). В романе «Мастер и Маргарита» отметим полусерьезный монолог Коровьева о «пятом измерении» (5, 243) и слова Воланда: «Праздничную ночь приятно немного и задержать» (5, 285). В ранней редакции романа Коровьев по поводу вопроса Маргариты «Который час?» высказывается еще определеннее:
«— Полночь, пять минут первого, — ответил Коровьев.
— Как? — вскричала Маргарита, — но ведь бал шел три часа...
— Ничего не известно, Маргарита Николаевна!.. Кто, чего, сколько шел! Ах, до чего все это условно, ах, как условно!» (Булгаков 1992, с. 411).
В булгаковском художественном мире «сверхъестественные» ситуации (и, соответственно, провоцирующие их персонажи) связаны с изменением привычного хода времени. Так, в романе «Белая гвардия» Шполянский приближает гибель гетманского Города на три часа (1, 289); в повести «Роковые яйца» Персиков открывает, а Рокк применяет луч, невероятно ускоряющий жизнедеятельность59; в «Собачьем сердце» Преображенский стремится постичь тайну вечной юности (омоложение)60, а затем едва ли не «отменяет» эволюцию — в чем ему способствует Швондер, бездумно объявляя Шарикова человеком61. Рейн в пьесе «Блаженство» (соответственно, Тимофеев в «Иване Васильевиче») конструирует машину времени; характерно, что еще в 1925 году В. Шкловский писал о «Роковых яйцах»: «Это сделано из Уэллса» (Шкловский 1990, с. 301), — не упоминая, правда, о романе «Машина времени»62. В романе «Мастер и Маргарита» Воланд оказывается во «временном» мире с критериями вечности, ускоряя или замедляя процессы в соответствии с их логикой; ср. его слова, обращенные к Майгелю; «Разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. <...> Более того, злые языки уже уронили слово — наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили прийти к вам на помощь» (5, 266).
Но, заметим, к этому ряду должны быть причислены и гениальные творения булгаковских «мастеров» — в первую очередь Максудова и главного героя последнего романа: они тоже преодолевают время с помощью озарения, гениальной догадки придавая минувшим событиям статус вечных, «вневременных». Книга, созданная героем романа «Мастер и Маргарита», вполне может быть представлена как «научный эксперимент» с непредсказуемым, неожиданным для автора результатом и в этом смысле соотнесена, например, с открытиями профессоров Персикова и Преображенского.
Отметив устойчивость мотива «машины времени», добавим теперь, что в произведениях Булгакова демонстрируется и парадоксальная, на первый взгляд, ненужность такой «машины»: либо результаты оказываются катастрофическими, либо выясняется, что «иные» времена по сути мало отличаются от современности. Интересно в этой связи обратить внимание на пьесу «Блаженство»: гости из XX в., попав в «Элизиум» века XXIII-го, вскоре разочаровываются и возвращаются назад; но мотив «прыжка сквозь время» в пьесе «удвоен»: параллельно с путешествием героев в Блаженство в Москве пребывает (правда, очень недолго) Иоанн Грозный. Увидев Рейна, он принимает того за черта (3, 387), и характерно, что все свое время в XX веке Иоанн проводит... на чердаке (3, 388, 421): таков образ «светлого» будущего по отношению к «темному» прошлому века XVI-го63. При сравнении мотивов машины времени у Булгакова и Маяковского (подробнее см.: Яблоков 1994) еще более очевидным становится, что если для автора «Клопа» и «Бани» «светлое» будущее онтологически противостоит «темному» прошлому и настоящему (как «новое небо и новая земля»), то для Булгакова, несмотря на чрезвычайно распространенную в его произведениях апокалиптическую образность, историческое бытие «гомогенно»; показательны, например, слова Бондерора (затем Рейна) из первой редакции пьесы «Блаженство»: «будущего нет, а <...> есть только настоящее» (Булгаков 1994, с. 347). В этом «вечном настоящем» даже машина времени не дает лазейки, через которую можно, на худой конец, ускользнуть из «неблагоприятной» реальности; по существу, мотив машины времени у Булгакова не опровергает, а подкрепляет идею «цикличности» истории.
15
Мы отмечали, что повествователь в булгаковской прозе во многих случаях сохраняет нарративную дистанцию по отношению к фабульным событиям. Но с учетом того, что писатель создает модель циклического времени, можно сказать, что дистанция приобретает абсолютный характер: повествователь, говоря словами Бахтина, обладает свойством «вненаходимости» по отношению к фабуле, или, вернее, пребывает в некоей «изохронной» точке — в точке типологического сходства всех исторических циклов, сколько бы их ни было.
Одним из фабульно-композиционных способов демонстрации этой «точки повтора» является ситуация «мнимого статус-кво», когда события в итоге приводятся к первоначальному состоянию и конфликт исчерпывается как бы бесследно. Так, например, в «Белой гвардии» «несколько раз проигрывается в различных воплощениях один и тот же "мотивный сюжет"; развитие событий в романе совершается по законам мифологической цикличности. Каждое последующее событие оказывается лишь очередным воспроизведением все той же схемы, все того же идеального сюжета. В Город вступает передовой отряд — "предтеча сатаны", после чего наступает царство Антихриста. Казнь-распятие и сопровождающий его "небесный гром" служат знамением, возвещающим падение этого царства, после чего в Город вступает новый передовой отряд. <...> О вступающей в Город вслед за Петлюрой новой силе в свою очередь повествуется в выражениях, рисующих картину вселенского торжества и утверждения в вечности <...> Однако эта картина, казалось бы, придающая финалу торжественно-патетический характер, парадоксальным образом соединяет его с предшествующими циклами» (Гаспаров 1994, с. 105).
Не случайно поэтому, что роман «Белая гвардия» не повествует о борьбе «белых» с «красными». Ожидание традиционной для литературы 1920-х годов «полярной» расстановки сил возникает, кажется, уже из самого названия книги, воплощающего образ одного из политических лагерей, — однако содержание такому ожиданию не отвечает, и читатель, как нередко бывает у Булгакова, оказывается пущен как бы по ложному пути. Этот художественный эффект «обманутого ожидания» дал себя знать уже в первых откликах на булгаковские произведения о гражданской войне: «Когда читаешь критику на "Дни Турбиных", то видишь настоящее исступление — другого слова не подобрать — по поводу того, почему там не выведены красные, а только белые и петлюровцы; очевидна неприкрытая ненависть к драматургу за то, что он не создавал еще одну комбинацию в установленных правилах, а вышел за ее пределы» (Чудакова 1988б, с. 86). Строго говоря, «красные» в романе «Белая гвардия» все же присутствуют, но их образы слишком нагружены символическими значениями для того, чтобы можно было воспринять, к примеру, Шполянского или красноармейца-часового в качестве «реальных» большевиков. Показательно и то, до какой степени не осведомлены обитатели и завсегдатаи турбинского дома (часть из которых — офицеры) о том, какие вообще бывают «красные» (хотя гражданская война длится уже более полугода): «Открыв рты, Шервинского слушали все, даже Анюта пришла из кухни и прислонилась к дверям.
— Какие такие звезды? — мрачно расспрашивал Мышлаевский.
— Маленькие, как кокарды, пятиконечные, — рассказывал Шервинский, — на папахах. Тучей, говорят, идут... словом, в полночь будут здесь...
— Почему такая точность: в полночь...» (1, 418). На этот вопрос Шервинский не отвечает, но ответ и так вполне ясен: коль скоро речь идет не об обычных людях, а о «нечистой силе», то для ее явления полночь — самое подходящее время.
Вместо того, чтобы разбираться в перипетиях политической борьбы, Булгакову важнее «по-гоголевски» подчеркнуть призрачность, таинственность любых сил, которые актуально выступают в политическом обличье. «Войско Петлюры — страшная, несметная сила, но руководит ею призрак, мифический человек. И чем реальнее и страшнее становится эта сила, захватившая Город, тем сильнее звучит мотив нереальности, наваждения, призрачности. Так через слово, через образ снимается и другой контраст романа, который в прямой форме снят в самом начале романа, — противопоставление белой гвардии и Петлюры. Обе силы, внешне контрастные, внутренне сближены. Обе силы — силы призрачные, исторически обреченные» (Кожевникова 1974, с. 112—113). Даже гетман, который к моменту начала действия правит уже около восьми месяцев (если говорить о реальной хронологии событий), так и остается фигурой призрачной, «опереточной»; Алексей Турбин говорит: «Я до сих пор не знаю, да и знать не буду, по всей вероятности, до конца жизни, что собой представляет этот невиданный властитель» (1, 223). «Гетман и его "царство" приобретает такие же черты Антихриста и царства Сатаны, как и последовавший за ним Петлюра» (Гаспаров 1994, с. 104); существование гетмана в романе не отрицается прямо (как, допустим, существование Петлюры), но призрачность гетманской власти истончается до предела и «невиданный властитель» в итоге становится даже и «невидимым»: исчезает, обратившись в германского майора фон Шратта (1, 269—270)64. На смену растворившейся гетманской армии является очередная сила, ведомая призраком; наконец, и петлюровские войска бегут под ударами более мощной армии — которая, судя по всему, тоже никем не руководима.
«Бежит волна-волной, волне хребет ломая...» (Мандельштам 1990, т. 1, с. 220)65 — таков булгаковский образ истории. «Белая гвардия» — это не роман о революции, потому что революция (по крайней мере с точки зрения субъектов революционного процесса) есть все-таки поступательное движение истории, движение «вперед»; Булгаков же повествует о гражданской войне, где категорий «вперед» и «назад» нет и победителя не будет. Вновь можно указать на близость к позиции М. Волошина, который в своей «России распятой» писал: «Один из обычных оптических обманов людей, безумных политикой, в том, что они думают, что от победы той или иной стороны зависит будущее. На самом же деле будущее никогда не зависит от победы принципа, т. к. партии, сами того не замечая, в пылу борьбы обмениваются лозунгами и программами, как Гамлет во время дуэли обменивается шпагой с Лаэртом. Борьба уподобляет противников друг другу, согласно основному логическому закону тождества противоположностей» (Волошин 1991, с. 327).
У повествователя «Белой гвардии», наблюдающего, как трагедия смешивается с фарсом, это зрелище вызывает горькую иронию. Как и в статье «Грядущие перспективы» (Булгаков 1990б, с. 45—46), акцент делается на издержках истории. Хотя петлюровщина — движение народа, но, при всей внешней организованности, движение хаотическое и потому безрезультатное. Недаром о «мужицком гневе» говорится: «так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке» (1, 238). Никакого эффективного движения истории не совершается: она лишь проходит очередной виток порочного и кровавого круга. В этом смысле сама фамилия «Петлюра» обретает мрачно-каламбурное звучание, поскольку петлюровщина — это именно исторический «зигзаг», «петля» куда-то вбок от оптимального направления; характерно, что «внутренняя форма» этого «страшного и некрасивого имени» (1, 333) обыгрывается самим автором романа, — Алексей Турбин слышит на улице фразу городского обывателя: «Жена напетлюрила. С самого утра болботунит» (1, 249)66.
В исторической ситуации, моделируемой Булгаковым, заведомо напрасными оказываются жертвы с обеих сторон. Повествователя, который завершает фабулу романа патетическим монологом, более всего ужасает как раз дешевизна крови: «И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был <...> Значит, было. <...> А зачем было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто. <...> Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто» (1, 122).
В этой связи вновь стоит обратить внимание на переклички «Белой гвардии» с «Историей одного города». О глуповской эпопее напоминают не только историософские проблемы романа Булгакова, но также общая атмосфера происходящего, когда реальность равно может быть уподоблена высокой трагедии, балагану и сну: «Человеческая жизнь — сновидение, говорят философы-спиритуалисты, и если б они были вполне логичны, то прибавили бы: и история — тоже сновидение. Разумеется, взятые абсолютно, оба эти сравнения одинаково нелепы, однако нельзя не сознаться, что в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает свое естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутною накипью, сквозь которую невозможно различить ни ясных типических черт, ни даже сколько-нибудь обособившихся явлений. Сбивчивые и неосмысленные события бессвязно следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня. Попеременно они то трепещут, то торжествуют, и чем сильнее дает себя чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее торжество. Источник, из которого вышла эта тревога, уже замутился; начала, во имя которых возникла борьба, стушевались; остается борьба для борьбы, искусство для искусства» (Щедрин 1947—1950, т. 2, с. 334). Подобный образ событийного круговорота создан и в «Белой гвардии»: недаром в конце концов звучит сомнение в том, действительно ли все происшедшее совершилось наяву.
В общем, и финал «Истории одного города», когда «история прекратила течение свое» (там же, с. 382), но вместе с тем как бы обещано наступление нового «зона», предваряет судьбу булгаковского Города — гибнущего и вечно воскресающего. Актуален и щедринский мотив тщетности усилий противостоять неуемной стихии, подменившей всякое мало-мальски осмысленное движение: «Самое крайнее, что дозволялось, в виду идущей навстречу беды, — это прижаться куда-нибудь к сторонке, затаить дыхание и пропасть на все время, покуда беда будет кутить и мутить» (там же, с. 353). Причуды стихии, слегка замаскированной под власть, объясняются довольно простым способом: «Явился проповедник, который переделал фамилию "Бородавкин" на цифры и доказывал, что ежели выпустить букву р, то выйдет 666, то есть князь тьмы» (там же, с. 307). Характерно, что и в булгаковском романе злоключения Города начинаются с «совершенно незначительного на первый взгляд» события: из городской тюрьмы выпускают узника, содержащегося в камере № 666 и носящего «самое простое и незначительное наименование — Семен Васильевич Петлюра» (1, 228).
16
Историософские взгляды Булгакова эффектно воплотились в рассказе «Китайская история», заглавие которого актуализирует два значения слова «история» и, соответственно, слова «китайский». Первый смысл очевиден: это «история китайца», «повествование о китайце». Однако подтекстные ассоциации ведут к тому, что рассказ перестает восприниматься как «жизнеописание» и обнаруживает, скорее, черты притчи; слово «история» предстает в значении «исторический процесс» — который к тому же оказывается запутанным, темным, как китайская грамота, ибо в «земные» дела словно вторгаются «потусторонние» силы, преследующие какие-то только им известные цели, далекие от целей человеческих67. Все поступки главного героя рассказа, в том числе его участие (небезуспешное) в политической борьбе, — следствие идеи, явившейся в наркотическом сне.
Главный герой «Китайской истории» — не просто представитель иной культуры, но едва ли не «инопланетянин», обитатель «небес»: «Это был замечательный ходя, настоящий шафранный представитель Небесной империи, лет 25, а может быть, и сорока? Черт его знает! Кажется, ему было 23 года. Никто не знает, почему загадочный ходя пролетел, как сухой листик, несколько тысяч верст...» (1, 449). Лермонтовские реминисценции: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой», «грозой оторванный листок» (Лермонтов 1969, т. 1, с. 340; т. 2, с. 385), — подчеркивают в образе героя «демонические» черты. «Лучших дней воспоминанья» лермонтовского Демона — воспоминания «тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 413); ср. имя китайца в «Зойкиной квартире» — Херувим. Еще более явственно в «Китайской истории» «потустороннее» происхождение второго китайца, сидящего около печурки, горящей «красноватым зловещим пламенем»: «Ему было лет 55, а может быть, и восемьдесят. Лицо у него было, как кора, и глаза, когда китаец открывал заслонку, казались злыми, как у демона, а когда закрывал — печальными, глубокими и холодными» (1, 451). Неопределенность возрастов обоих китайцев («черт его знает!») также напоминает о лермонтовском герое, выключенном из времени:
Давно отверженный блуждал
В пустыне мира без приюта:
Вослед за веком век бежал,
Как за минутою минута68.(Лермонтов 1969, т. 2, с. 414)
В булгаковском рассказе читаем: «На пятый день постаревший на пять лет ходя вышел на грязную улицу» (1, 453).
Реальность, из которой «возникает» герой Булгакова, противопоставлена тому миру, в котором он оказался, как мир «вне времени» — миру «во времени»; «страна детства», вернуться в которую стремится Сен-Зин-По, ассоциируется у него с солнцем: «Всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне, как золотая стена — гаолян, потом два раскидистых дуба, от которых на растрескавшейся земле лежала резная тень, и глиняный порог у фанзы. И будто бы ходя, маленький, сидел на корточках, жевал очень вкусную лепешку, свободной левой рукой гладил горячую, как огонь, землю» (1, 450). Недаром уже в начале рассказа мифическому образу жаркого солнца противостоит образ иного, «черного», солнца — «круглых черных часов с золотыми стрелками, на серой длинной башне» (1, 450). «Пробег от круглого солнца в столицу колокольных часов» (1, 454) в финале интерпретируется как движение от жизни к смерти: «жаркое солнце» здесь само «приходит» к китайцу (1, 456), но лишь затем, чтобы страна детства стала страной смерти; вспоминая в момент гибели о «солнце детства», герой думает: «Ехать, ехать домой» (1, 458), — и с улыбкой на лице покидает тот мир, куда был случайно заброшен.
«Нездешность» персонажей рассказа подчеркивается и тем, что они говорят на «никому не понятном языке» (1, 450). Для мира, в котором оказался главный герой, вообще характерно «разноязычие»: ср. название главы, в которой Сен-Зин-По попадает к красноармейцам, — «Китайский камрад» (1, 454). Упоминание о попытке откомандировать ходю «в интернациональный полк» (1, 456) дополнительно актуализирует тему «Вавилона»: образ «серой длинной башни» обретает особое значение. Наилучший коммуникативный результат в этом мире вызывают «три слова, сочетание которых давало изумительную комбинацию, обладавшую чудодейственным эффектом. По опыту ходя знал, что комбинация могла отворить дверь теплушки, но она же могла и навлечь тяжкие побои кулаком по китайской стриженной голове. Женщины бежали от нее, а мужчины поступали очень различно: то давали хлеба, то, наоборот, порывались бить» (1, 454). Герой как бы обретает некую магическую формулу69, которая способна приносить чудодейственные результаты; однако чужеземец, человек иной культуры, не в состоянии адекватно применять это «эзотерическое знание»70, так что последствия «опытов» всегда непредсказуемы.
В «мифологизированной» художественной реальности рассказа вполне естественно, что уголовная история об отнятом пакете с кокаином (1, 451) оборачивается (под влиянием опиума) героическим эпосом: «А Настькин сволочь, убийца, бандит с финским ножом, сунулся было в зал, но ходя встал, страшный и храбрый, как великан, и, взмахнувши широким мечом, отрубил ему голову. И голова скатилась с балкона, а ходя обезглавленный труп схватил за шиворот и сбросил вслед за головой. И всему миру стало легко и радостно, что такой негодяй больше не будет ходить с ножом» (1, 453). Этим сном и будут обусловлены все дальнейшие поступки героя, осуществляющего открывшуюся ему «миссию»; вероятно, из всех булгаковских произведений этот рассказ — самая горькая пародия на тех, кто стремится к переустройству мира во имя «идеи». Реальная историческая ситуация в «китайском» восприятии выглядит буффонадно-абсурдной: чего стоит хотя бы образ «китайского Ленина» — «в желтой кофте (форменный футурист, "человек будущего"! — Е.Я.), с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени» (1, 453).
17
Герой «Китайской истории» действует словно во сне; роман «Белая гвардия» также оканчивается цепью снов, и создается впечатление, будто все совершившиеся события были не более чем страшным сновидением. Сходным образом завершается повесть «Собачье сердце»: в финале Шарик, «задремывая», думает лишь о том, что ему «голову всю исполосовали зачем-то» (2, 208), но того, что произошло на самом деле, не помнит. Однако читатель знает больше героя, и сцена, в которой «важный человек» «настойчиво все чего-то добивается» в лежащих перед ним мозгах, напевая: «К берегам священным Нила», — естественно, намекает на возможность «повторения пройденного»; а фраза из оперы «Аида» начинает звучать как некий лозунг, как призыв к Абсолюту и «человеко-божеству». В повести «Роковые яйца» исчезновение «непрочных созданий гнилостных жарких тропических болот» (2, 115) не приводит к победе добра. Координаты «электрической» цивилизации остались прежними: «весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва <...> О луче и катастрофе 28 года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч. Луч же этот вновь получить не удалось, хоть иногда изящный джентльмен, а ныне ординарный профессор, Петр Степанович Иванов и пытался» (2, 115—116). Вновь идея возвращения к началу и «повторения пройденного». Через пятнадцать лет после завершения повести «Роковые яйца», в Эпилоге романа «Мастер и Маргарита», Булгаков в сходных интонациях будет повествовать о судьбе Москвы после посещения ее Воландом: «Итак, почти все объяснилось, и кончилось следствие, как вообще все кончается. Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих» (5, 377); «Да, прошло несколько лет, и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти» (5, 380).
Эта внешняя «безрезультатность» булгаковских фабул заставляет вспомнить тот фрагмент «Откровения Иоанна Богослова», который в произведениях писателя цитируется и упоминается неоднократно. Даже после нашествий ужасной саранчи и всадников на конях со смертоносными змееподобными хвостами, от которых «умерла третья часть людей», мир все же не излечился от грехов: «Прочие же люди, которые не умерли <...>, не раскаялись в делах рук своих, так чтобы не поклоняться бесам <...> И не раскаялись они в убийствах своих, ни в чародействах своих, ни в блудодеянии своем, ни в воровстве своем» (Откр. 9: 20—21).
Однако полного возвращения к пройденному все же нет и быть не может71. Так, застолье в финале «Белой гвардии» очень похоже на «пир» в начале романа, но за некоторым исключением: «Все было по-прежнему, кроме одного — не стояли на столе мрачные, знойные розы, ибо давно уже не существовало разгромленной конфетницы "Маркизы", ушедшей в неизвестную даль, очевидно, туда, где покоится и мадам Анжу. Не было и погон ни на одном из сидевших за столом, и погоны уплыли куда-то и растворились в метели за окнами» (1, 418). Герой романа «Мастер и Маргарита» тоже говорит Воланду: «Не бывает так, чтобы все стало, как было» (5, 280), — и хотя тот возражает и намерен «попробовать» возвратить героев в исходное состояние, на деле все оказывается совсем иначе. Радикально меняется также жизнь нескольких «земных» персонажей романа: в первую очередь, конечно, бывшего Ивана Бездомного.
Показательна и ситуация, в которой оказывается герой-рассказчик «Записок юного врача». В рассказе «Пропавший глаз», композиционно заключающем цикл72, он отмечает годовщину со дня начала врачебной деятельности. «Итак, прошел год. <...> Ничто не изменилось, казалось бы, вокруг. Но я сам сильно изменился» (1, 122); «Я, юбиляр двадцати четырех лет, лежал в постели и, засыпая, думал о том, что мой опыт теперь громаден. <...> — Я, — пробурчал я, засыпая, — я положительно не представляю себе, чтобы мне привезли случай, который бы мог меня поставить в тупик» (1, 131). С точки зрения героя-рассказчика, новый «цикл» его деятельности уже не станет отличаться от прошлого, поскольку профессиональная эволюция якобы завершена и он достиг совершенства. Но история с «пропавшим глазом» сразу же показывает, что до совершенства еще далеко, и вместо «круговорота» в размышлениях героя возникает образ «спирали»: «Нет. Никогда, даже засыпая, не буду горделиво бормотать о том, что меня ничем не удивишь. Нет. И год прошел, пройдет другой год и будет столь же богат сюрпризами, как и первый... Значит, нужно покорно учиться» (1, 133). Характерно, что этими словами завершаются и «Записки...» в целом.
18
Образ «циклического» движения времени связан с довольно распространенным в произведениях Булгакова мотивом «юбилея» — подчеркнутого совпадения дат (радостного или тягостного). Например, рассказ «Я убил» начинается с того, что Яшвин срываем листок календаря и таким образом акцентируется число 2 февраля, становящееся поводом для воспоминаний: «Ровно семь лет, ночь в ночь, да, пожалуй, и... — Яшвин вынул черные часы, поглядел, —... да... час в час почти, в ночь с 1-го на 2-ое февраля я убил его» (2, 649)73. Такой же срок фигурирует в памфлете «Багровый остров», написанном в апреле 1924 г.: «Семь лет было назначено, чтобы выветрилась чума и остров стал безопасным. В конце седьмого предполагалась экспедиция на остров <...> И вот в начале седьмого года цивилизованный мир был потрясен изумительным известием» (2, 420).
Своеобразный «юбилейный» характер носит финал рассказа «Морфий»: «Теперь, когда прошло десять лет, жалость и страх, вызванные записями, конечно, ушли. Это естественно, но, перечитав эти записки теперь, когда тело Полякова давно истлело, а память о нем совершенно исчезла, я сохранил к ним интерес» (1, 176). При этом дата, стоящая под рассказом: «1927 г. Осень» (1, 176), — должна, видимо, рассматриваться не как «авторская», а как принадлежащая герою-рассказчику Бомгарду; возникает вполне логичный вопрос — о каких прошедших «десяти годах» он говорит, если ему заведомо известно, что Поляков застрелился не осенью 1917-го, а на рассвете 13 февраля 1918 г.74 (1, 175)? Ответ может быть только один: Бомгард (вслед за автором) имеет в виду юбилей совсем другого события, действительно отмечавшийся в ноябре 1927 г.; судя по всему, Булгаков усматривает некое символическое сходство между судьбами Полякова и Бомгарда и историей России, пережившей революцию.
В пьесе «Кабала святош» события в первом действии и последняя сцена четвертого действия происходят 17 февраля (3, 291, 324), но между этими датами ровно десять лет (3, 318). В обоих случаях дата специально отмечена Лагранжем, цитирующим свою «хронику», но сам он на такое совпадение роковых событий внимания не обращает. Изначально «юбилейный» характер имел для Булгакова и роман «Записки покойника»: работу над ним (если не считать прозы «Тайному Другу») писатель начал в ноябре 1936 г. (4, 662), т. е. вскоре после того, как исполнилось 10 лет премьеры «Дней Турбиных» во МХАТе.
На общем «регулярном» фоне хронологии булгаковских произведений особенно бросаются в глаза некоторые встречающиеся в них «неувязки»; среди них, например, тенденция соотносить годичный срок — с полуторагодичным, а иногда «перепутывать» их. Если обратиться к двум «автобиографическим» главным героям-«двойникам» — Бомгарду и Полякову, то первый из них в начале рассказа «Морфий» говорит о полутора годах, проведенных им на участке (1, 149), а для второго релевантным оказывается годовой цикл: Поляков кончает жизнь самоубийством ровно через год после первого укола морфия, сделанного ему Анной К. (1, 157—158). Видимо, дело объясняется колебаниями между реальными фактами биографии писателя (Булгаков работал врачом в Смоленской губернии около полутора лет) и его тяготением к «строгой» хронологической цикличности.
В пьесе «Бег», где тоже вполне явственно стремление автора «закольцевать» события (осень 1920 — осень 1921 г.; см.: Булгаков 1990а, с. 412), обращает на себя внимание диссонирующая фраза Серафимы в финале: «Что это было, Сергуня, за полтора года?»75 (Булгаков 1990а, с. 470). Но наблюдаются и более существенные неточности. Так, в IV действии отыскавший Серафиму в Константинополе Голубков говорит, что отсутствовал «полгода только», и Люська тоже восклицает: «Объясните, чего полгода я, дура коричневая, сидела здесь?» (там же, с. 454, 455), — т. е., по отношению к «крымским» эпизодам (конец октября или первая половина ноября 1920 г.), разговор вроде бы должен происходить в начале мая 1921 г. Однако действие V открывается ремаркой: «Через два месяца. Осенний закат в Париже» (там же, с. 458), — хотя логично было бы ожидать начала или середины июля. Чарнота с Голубковым возвращаются из Парижа, и реплика Серафимы подтверждает, что отсутствовали они в Константинополе лишь два месяца (там же, с. 468); тем не менее, когда Серафима говорит, что хочет вернуться в Россию и увидеть снег, Голубков отвечает: «Пройдет еще месяц, и мы доберемся, мы вернемся, в это время пойдет снег и наши следы заметет» (там же, с. 470). Подходя к делу арифметически, мы должны сделать вывод, что снег в России обещан в середине августа! Невольно вспоминается финал «Роковых яиц»; а если к тому же учесть, что в пьесе, как и в повести, с самого начала актуален мотив внезапного и небывалого мороза (помогшего большевикам форсировать Сиваш и поставившего последнюю точку в гражданской войне), то закрадывается сомнение: действительно ли неточности в хронологии «Бега» обусловлены лишь случайностью?76
Возвращаясь к «строгой» цикличности булгаковских фабул, отметим, что в романах 1930-х годов, как и в «Записках юного врача», писатель активно использует мотив годичного цикла: если в «Записках...» точка отсчета связана с сентябрем, то в романах она относится к концу апреля и началу мая77. Трудно определить, сколько лет могло бы занимать всё целиком (включая «Предисловие») действие неоконченных «Записок покойника» (во всяком случае, не менее пяти), однако это количество непременно должно выражаться целым числом, поскольку действие постоянно возвращается к одному и тому же времени года, и, скорее всего, к одному и тому же месяцу. Если расположить события «Записок покойника» по хронологии, то возникает следующая картина:
— в апреле Максудов заканчивает писать роман (4, 406);
— в апреле следующего года он пишет первую картину пьесы (4, 435), а в конце апреля получает письмо от Ильчина и 29 апреля встречается с ним в театре (4, 402);
— весной — но не ранее, чем еще через два года, поскольку репетиции в театре начинаются 22 января (4, 521—522), а обрывается фабула в июне (4, 541) — Максудов заканчивает (вернее, прерывает) свои записки, через два дня отправляет рукопись Публикатору (автору Предисловия) и кончает жизнь самоубийством (4, 401—402);
— весной следующего года Публикатор, который «в течение года наводил справки о родных или близких Сергея Леонтьевича» (4, 401), исполняет его волю и выпускает записки в свет под своими именем (как того хотел покойный).
Примерно та же схема намечена в романе «Мастер и Маргарита». Хотя события здесь имеют как бы «точечный» характер (три дня), у них есть и предыстория, начало которой (знакомство Мастера с Маргаритой) отнесено ровно на год раньше: «год тому назад я написал о Пилате роман» (5, 134); как и в «Записках покойника», апрель — окончание работы над романом (5, 136). В мае (5, 138) Мастер встречает Маргариту, а ровно через год рассказывает об этом Ивану Бездомному. Отметим и тот факт, что Маргарита под влиянием крема Азазелло из «тридцатилетней» (5, 210) превращается в женщину «лет двадцати» (5, 223): последнее словосочетание звучит приблизительно, однако если учесть, что утром того же дня героиня вспоминала Мастера, перенесясь мысленно на год назад (т. е. как бы в свой «двадцатидевятилетний» возраст), то получается, что крем омолодил Маргариту ровно на 10 лет, вернув к состоянию «до замужества»: замуж она вышла в девятнадцать лет (5, 210).
19
Анализируя годовую цикличность в булгаковских фабулах, нетрудно заметить тяготение писателя к двум основным астрономически-фенологическим периодам: «зимнему» и «весенне-летнему» — при том, что сезонная «привязка» сопряжена с мотивом катастрофы, конца мира и его обновления. Иначе говоря, мы имеем дело с традиционнейшими годовыми кульминациями, двумя вариантами «Нового года», важнейшими моментами годового цикла, сакрализованными во всех мифологиях и религиях как «космогонические кризисы»: это периоды декабря—января и апреля—мая; в христианской парадигме — Святки и Пасха78.
Действие романа «Белая гвардия» начинается 12 декабря 1918 г., в канун дня Андрея Первозванного, «киевского» святого; наиболее подробно повествуется о событиях 14 декабря (штурм Города), но кульминационным моментом (кризис болезни Алексея Турбина) оказывается 22 декабря — «преждевременное» Рождество. Что касается финала романа, то характерно, что автор здесь изменил реальную дату вступления красных в Киев (5 февраля 1919 г.), и «приблизил» его на двое суток, видимо, стремясь соотнести это событие с праздником Сретения Господня, отмечаемым 3 февраля ст. ст. (Фиалкова 1986, с. 152). Сретение (т. е. «встреча») празднуется как день принесения младенца Иисуса в храм для представления Богу-Отцу; в «Белой гвардии» Богородица по просьбе Елены как бы принимает Алексея под покровительство и возвращает его к жизни; видимо, поэтому день Сретения становится значимым для героя: «Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой. Это был сам воскресший Турбин» (1, 413).
В «журнальном» варианте «Белой гвардии» финал первой книги наступал несколько раньше и был соотнесен с другим двунадесятым праздником — Крещением. И весьма интересно, что в повести «Собачье сердце», основная фабула которой лежит в интервале от Сочельника до Крещения (2, 692), процесс «очеловечивания» Шарика — или, иначе говоря, «воскрешения» Клима Чугункина — хронологически тождествен истории «воскрешения» Алексея Турбина в романе «Белая гвардия». Действие в повести завязывается 15 декабря, за неделю до того, как Борменталь начинает вести дневник (2, 159): эта дата почти совпадает с днем взятия Города петлюровцами (14 декабря) в романе. Дневник Борменталя начат 22 декабря; Чугункин, как можно рассчитать, погибает около пяти часов пополудни 23-го (2, 152, 159) — «Турбин стал умирать днем двадцать второго декабря» (1, 407) и в этот же день «воскрес» (кстати, реально 22 декабря 1918 г. было воскресенье). Дневник Борменталя окончен 17 января констатацией того факта, что «перед нами новый организм, и наблюдать его нужно с начала» (2, 166), а в «журнальной» редакции «Белой гвардии» Алексей «восставал» после ранения и болезни днем раньше крещенского Сочельника, т. е. 17 января н. ст., причем подчеркивалось, что «рана его заживает чудесно. Сверхъестественно» (1, 525).
Что касается повести «Роковые яйца», то ее фабула, как уже говорилось ранее, явно соотносится с Пасхой и начинается в апреле; на символику Пасхи ориентировано все действие «Мастера и Маргариты». «Преемственность» двух этих произведений подтверждается и тем, что, в одной из ранних редакций автор сделал попытку начать события 14 июня 1943 года (Булгаков 1992, с. 246), т. е. «в будущем», как и в «Роковых яйцах».
Наконец, интересно обратить внимание на то, в какой именно день происходит мировая химическая война в пьесе «Адам и Ева»: 15 мая (3, 350); это не двунадесятый праздник, но зато это день рождения самого Булгакова! Причем, поскольку пьеса создавалась в 1931 г., имеем прямой намек на 40-летний юбилей автора.
20
Однако для писателя свойственно не только приурочивать действие произведений к двунадесятым праздникам, но и «совмещать» их парадигмы: в символику одного праздника «несвоевременно» вплетается символика другого. Так, «привязывая» в «Белой гвардии» момент завершения событий к Сретению, Булгаков, естественно, актуализирует и Рождество, ибо праздники эти взаимозависимы — Сретение празднуется на 40-й день после Рождества Христова; своеобразный намек на эту связь, видимо, присутствует в словах повествователя о том, что «житие» Петлюры в Городе длилось «сорок семь дней» (1, 413). Принципиально важным является в романе мотив «преждевременного Рождества»: «Из года в год, сколько помнили себя Турбины, лампадки зажигались у них двадцать четвертого декабря, в сумерки <...> Но теперь коварная огнестрельная рана, хрипящий тиф все сбили и спутали, ускорили жизнь и появление света лампадки» (1, 410). «Ускоряя» наступление Рождества, Булгаков приурочивает поворотный момент в судьбе героя, его пребывание на грани жизни и смерти к точке «нижней» кульминации годового цикла, самому короткому дню года — солнцевороту, подчеркивая связь христианского Рождества с языческим праздником Коляды (ср. римские календы).
С помощью мотива «преждевременного Рождества» усилена и тема воскресения. В своей молитве Елена прямо связывает надежду на чудо с тем, что мир находится накануне Рождества; обращаясь к Богородице, она говорит: «Идут твои дни, твой праздник» (1, 411)79. Видение воскресшего Христа (1, 411) оказывается предзнаменованием «воскресения» Алексея Турбина; Рождество и Пасха будто совмещаются. В финале «Белой гвардии» тоже «улавливается настроение предпасхальной, роковой ночи» (Питоева 1995, с. 171). Подобным образом в повести «Собачье сердце» Святки оказываются «совмещены» с Пасхой (воскрешение Клима Чугункина, а затем его повторное «убийство» и воскрешение Шарика) и Преображением (ср. фамилию профессора и мотив «очеловечивания» собаки). В повести «Роковые яйца» замысленная Рокком «Пасха» оборачивается чем-то вроде Троицы или Иванова дня80, а в финале в парадигму Преображения как бы вторгается «Никола Зимний» (хотя это и не двунадесятый праздник). Точно так же в «Мастере и Маргарите» в пасхальную символику вплетаются мотивы Вальпургиевой ночи, а образ отрезанной головы вводит ассоциации с Ивановым днем или днем Усекновения главы Иоанна Предтечи.
В более широком плане справедливо замечание, что для Булгакова в принципе свойственно подтекстное «совмещение» символики трех библейских эпизодов: Бытия — Четвероевангелия — Апокалипсиса (см.: Гаспаров 1994, с. 83—123).
21
Однако фабульная изохрония в булгаковских произведениях имеет не только «внутрикультурный», но и «межкультурный» характер; это связано с тем, что Булгаков актуализирует символику астрономических кульминаций не только в христианской, но и в иных культурных парадигмах: в его «многослойных» фабулах времяисчисление также неоднородно.
Характерна, например, первая фраза «Белой гвардии», где устанавливается «двойной» отсчет событий: от Рождества Христова — и «от начала революции» (1, 179). Действие в романе приурочено к моменту зимнего солнцестояния (Святки); этот период традиционно осознавался и как начало «волчьего сезона» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 745). Ср. традиционно-культурную семантику волка: «Волк связан с пересечением границы и различными пограничными, переломными моментами или периодами: к смене старого года новым, к переходному зимнему или весеннему периоду, к промежуточным календарным датам относится время разгула волков и оберегов от них» (Гура 1997, с. 158—159). В связи с «римской» темой в романе нужно упомянуть об особой роли волка как традиционного символа войны в древнеримском культе Марса (Иванов 1977, с. 188—189) и о восприятии Венеры как «волчьей звезды» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 736). Момент окончания действия, приуроченный к празднику Сретения Господня, в то же время соотнесен с римскими луперкалиями — праздником пастухов и стад и избавления от волков (Иванов 1977, с. 188), который отмечался 15 февраля (т. е. в тот же день, что и Сретение, — по н. ст.); кроме того, 17 февраля (н. ст.) — день Николы Студеного, «волчьего свата» (время звериных свадеб). Автор «сдвигает» на два дня и реальную дату петлюровского парада в Киеве (19 декабря 1918 г.), связывая его с 17-м декабря — т. е. с днем древнеримских сатурналий81: таким образом подчеркивается «карнавальная» (хотя и трагикомичная) природа этого действа, открывается «языческий», «сатанинский» характер происходящего — при том, что парад начинается молебном и крестным ходом. В этот же «день Сатурна» «воскресает» в романе автор стихов «Капли Сатурна» — Шполянский, якобы «погибший в ночь на четырнадцатое декабря» (1, 393); причем предстает как бы в новом обличье, помогая спастись оратору-большевику (1, 395).
Подобное смешение языческой и христианской парадигм характерно и для «Собачьего сердца», где, как уже говорилось, временная структура в целом совпадает с «Белой гвардией», а «волчье-собачья» символика не менее, если не более, актуальна, чем в романе; при этом заголовок повести актуализирует переносное значение слова «собачий», восходящее к общеевропейским мифологическим представлениям о Псе, стремящемся разрушить строй мироздания (Иванов 1977, с. 192, 207).
Что касается «двойной» хронологии в повести «Роковые яйца», то здесь, в общем русле «римских» ассоциаций, картина повального мора, связанного с жарким летним временем, должна, по-видимому, вызывать аналогии с тем периодом летних эпидемий, который в Древнем Риме получил название «caniculares dies» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 732)82, ср. в русском языке — «песьи дни, каникулы, пора жаров» (Даль 1981, т. 3, с. 105; см. также: Успенский 1994а, т. 2, с. 120—127; Савельева, Полетаев 1997, с. 168). В пьесе «Адам и Ева» обратим внимание на фразу Адама: «Что за собачий вечер!» (3, 399) — объединяющую значения «вечер, когда воют собаки» и «неудачный, нескладный вечер»; однако актуальный мотив жары «воскрешает» и исконный смысл: «душный вечер» (3, 329).
Таким образом, в произведениях Булгакова «программируется» осмысление событий как в аспекте символики христианских двунадесятых праздников, так и в связи с религиозно-мифологическими представлениями античной Европы или Ближнего Востока. Говоря точнее, в булгаковском подтексте более или менее отчетливо присутствуют координаты двух систем времяисчисления — современной (лунно-солнечной: юлианской или григорианской) и архаичной (Др. Рим или Иудея).
22
Особенно показателен в этом отношении роман «Мастер и Маргарита». Общий принцип «уподобления / расподобления», определяющий взаимоотношения «московской» и «ершалаимской» фабул, в полной мере касается и структуры времени, в которой очевидна изохрония (эпохальная, годовая, месячная, суточная) двух фабульных «пластов».
Прежде всего, события в Москве и Ершалаиме функционально «тождественны» с точки зрения их места в соответствующих эпохах: они обозначают моменты открытия новой культурной парадигмы, начало нового «зона». Достаточно убедительными выглядят расчеты, согласно которым действие двух фабул относится соответственно к 29-му и 1929 г. от Р. Х.83 (см.: Соколов 1991, с. 18—24) и, таким образом, совершается как бы «одновременно». Интересно, кстати, что в финале романа главные герои оказываются в точке времени, примерно «равноудаленной» как от 29-го, так и от 1929 г. Хотя Воланд говорит о Пилате, что тот сидит в горах «около двух тысяч лет» (5, 369), однако Маргарита упоминает о «двенадцати тысячах лун» (5, 370): если понимать слово «луна» как «лунный месяц», то «двенадцать тысяч» лун — это не две тысячи, а всего около 970 «солнечных» лет84; прибавив их к вероятной дате «ершалаимской» фабулы, получаем число 999. Уже отмечалось, что в произведениях Булгакова конец X в. — один из наиболее «притягательных» моментов: если в истории Руси это начало христианской эры, то в истории Европы — время эсхатологических коллизий, «когда в ожидании "Страшного суда" многие летописцы переставали вести хроники, а люди из городов бежали с покаянием в леса и пещеры или, наоборот, предавались разврату и распространяли ереси» (Зелинский 1978, с. 96). Вспомним, что «отсылка» к X в. звучит уже на первых страницах булгаковского романа, когда Воланд упоминает о рукописях «чернокнижника Герберта Аврилакского» (5, 19).
Очевидна в романе и годовая изохрония событий — «привязка» к одному и тому же астрономически-фенологическому периоду (весеннее полнолуние, сопряженное с сильной жарой) и определенному религиозному празднику.
В рамках месячного цикла (полнолуние) заметно стремление автора «уподобить» две фабулы по длительности: события в Москве продолжаются более трех суток, а в Ершалаиме — лишь около суток, однако «ершалаимская» фабула эксплицирована в виде трех фрагментов, каждый из которых «привязан» к соответствующему дню событий в Москве85, причем эти фрагменты отличаются друг от друга по «источнику информации» (гл. 2 — рассказ Воланда; гл. 16 — сон Ивана; гл. 25—26 — «собственно» роман Мастера).
Эти отношения «сходства / несходства» довершаются иллюзией суточной изохронии двух фабульных линий. Первое впечатление абсолютно противоречит такому утверждению, поскольку очевидно явно «противофазное» положение светил в «московских» эпизодах и композиционно связанных с ними «ершалаимских». События, рассказанные Воландом, происходят в Ершалаиме утром — а в Москве во время его рассказа наступает вечер (5, 43); Иван засыпает на рассвете (5, 167) и видит во сне Ершалаим — где солнце снижается; Маргарита на рассвете (5, 289—290) читает фрагменты романа — в которых действие происходит вечером и глубокой ночью. Такую «противофазность» исследователи трактуют как результат интереса писателя к проблеме относительности времени: «Булгаков одновременно создает и разрушает полную временную синхронизацию: в обоих сюжетных планах — Страстная неделя, но разные дни, в обоих планах часы показывают одно и то же время, но когда в одном — утреннее, в другом — вечернее. <...> Московское время движется в три раза быстрее, чем время в Иерусалиме. <...> Время обеих сюжетных линий должно полностью совпасть в пятницу в десять часов вечера. <...> Московское время догоняет иерусалимское; в момент их синхронизации — в пятницу вечером — заканчивается первый том романа. Время обоих повествовательных планов полностью соединяется, когда в обоих планах наступает субботнее утро и заканчивается повествование о Пилате» (Abraham 1993, с. 135—137).
Однако, наряду со стремлением реализовать принцип относительности времени, очевидно и желание автора «Мастера и Маргариты» создать впечатление, будто время протекания событий в Ершалаиме абсолютно, как бы физически, «замещает» время их экспликации в «московской» фабуле: реалии одной эпохи и одного города, не теряя своей исторической специфики, призваны метафорически «вписаться» в другую эпоху и другой город86. Добиться этого помогает фактор, который, думается, писатель учитывал: речь идет о разнице между точками отсчета начала суток в древнееврейском и юлианском календарях: в древнееврейской системе времяисчисления сутки начинались не в 00 час., а примерно на 6 часов раньше (с восходом луны) — около 18 час., с современной точки зрения (Зелинский 1978, с. 73—74; см. также: Савельева, Полетаев 1997, с. 171)87. Например, Д. Штраус, чье имя упоминается в начале булгаковского романа (5, 13), говоря о Тайной Вечере, аресте и казни Иисуса, обращает внимание на различия в «хронометраже» событий, зависящие именно от разницы систем времяисчисления; пытаясь установить, «как долго Иисус провисел на кресте до и после видимой кончины своей», Штраус делает вывод, что «еще до наступления следующего дня, то есть, по еврейскому времяисчислению, до шестого часа вечера, Иосиф Аримафейский выпросил у прокуратора труп Иисуса и снял его с креста; тогда оказывается, что Иисус пробыл на кресте максимум два-три часа до наступления смерти» (Штраус 1992, с. 236—237).
Таким образом, если в романе «Мастер и Маргарита» обратить внимание не только на абсолютное астрономическое положении небесных светил, пребывающих в «противофазах», но и на семиотический смысл их положения, связанный с разницей систем времяисчисления, то оказывается, что шестичасовая дистанция между точками отсчета действительно как бы «синхронизирует» события. Так, допрос Иешуа, разговор Пилата с Каифой и объявление приговора, завершающиеся в 10 (5, 43) или в 12 (5, 167) часов, по «московскому времени» совершаются утром до полудня — однако по иудейскому времяисчислению это, скорее, ранний вечер; и именно ранним вечером начинаются в Москве события, изложенные в гл. 1. Смерть Иешуа свершается около 5 часов пополудни «по московскому времени», т. е. около полуночи — «по ершалаимскому» (и эти события видит во сне Иван, засыпающий перед рассветом). Действие гл. 25 и 26 в Ершалаиме — вечер и ночь: с учетом шестичасовой разницы — это «заполночь до утра» в Москве, где Маргарита поздней ночью до рассвета (5, 321) читает «воскрешенный» роман. Такая «семиотическая» синхронизация событий создает дополнительную предпосылку к тому, чтобы две фабульные линии в итоге воспринимались как «слившиеся», «преодолевающие» время и выходящие в вечность.
23
Изохронные точки в фабулах булгаковских произведений воспринимаются как перерывы постепенности, моменты неких кризисных «скачков»: формируется образ «рокового» момента — года или дня; актуален и образ «рокового» часа.
Замечено, что в мироощущении писателя важную роль играют сумерки — «пора меж волка и собаки»; ср. в рассказе «Красная корона»: «Сумерки — страшное и значительное время суток» (1, 444); в «Морфии» сумерки названы «самым ужасным временем» (1, 172). «Пушкина в пьесе "Последние дни" <...> приносят в дом на Мойку в сумерки, что подчеркивается трижды. В "Мастере и Маргарите" с приходом сумерек "внешность прокуратора резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен"» (Смелянский 1989, с. 177). Исследователь отмечает «вечерний сумеречный колорит» событий и в пьесе «Бег», подчеркивая, что образ города у Булгакова устойчиво связывается с вечерним освещением: ср. Константинополь в «Беге», Рим в «Мертвых душах», Москву и Ершалаим в «Мастере и Маргарите» (там же, с. 176, 225—226).
Если зафиксировать «роковой» час булгаковских фабул точнее, то, несомненно, это время около пяти часов пополудни. Обратим внимание и на начало очерка «Часы жизни и смерти», открывающегося фразой: «Стрелка на огненных часах дрогнула и стала на пяти» (2, 375). В первой редакции «Бега» часы на карусели «тараканьих бегов», бьющие пять раз (Булгаков 1990а, с. 447, 481), дважды знаменуют неблагоприятный поворот в судьбе генерала Чарноты, подчеркивают его порабощенность этой «дьявольской вертушкой». Характерны замечания повествователя «Белой гвардии»: «Самый низкий и угнетенный час жизни — половина шестого» (1, 333); «без двадцати пять — час угнетения и печали» (1, 334).
Можно по-разному относиться к совпадениям, однако сам писатель Михаил Булгаков 10 марта 1940 г. умер именно «без двадцати пять» — в 16 часов 39 минут.
Примечания
1. Можно добавить, что реализацией приема «текст в тексте» предстает и вся сумма реминисценций, достигающая у Булгакова некоей «критической массы», когда подтекст, с точки зрения его информативности, едва ли не превалирует над «текстом».
2. Заметим, что Воланд восстанавливает машинопись, а не рукопись; впрочем, и сам Мастер называет перепечатанный на машинке текст «манускриптом» (5, 140). Из текстов, упомянутых в булгаковском романе, рукописью, скорее, может быть названа «хартия» Левия Матвея.
3. Хотя, заметим, слово «рукопись» имеет гораздо более конкретное, «вещественное» значение, чем, например, «роман» или даже «книга».
4. Особый случай — когда противоположные точки зрения принадлежат персонажам-«двойникам» (рассказ «Морфий», роман «Записки покойника») или даже возникают вследствие «раздвоения личности» одного персонажа: ср. рассказ «Воспаление мозгов» или главу «Раздвоение Ивана» в последнем булгаковском романе.
5. Примечательно, что присутствующая в «Мастере и Маргарите» «связка» мотивов: мертвое тело / несостоятельность теорий — повторяет все тот же эпизод рассказа «Морфий», где непосредственно вслед за мыслью о «теориях» Бомгард видит сон: «Вон стоит Сережка Поляков в зеленой тужурке с золотыми пуговицами над цинковым столом, а на столе труп» (1, 153). По-видимому, это своеобразная «реализация» метафоры «мертвенности» умозрительных построений.
6. Характерно высказывание писателя, записанное 5 ноября 1938 г. его женой: «Система Станиславского — это шаманство» (Булгакова 1990, с. 217). Н. Евреинов, например, называл систему Станиславского «дрессировочным методом» (Евреинов 1998, с. 166).
7. Ср. реплики Иешуа в ранней редакции романа: «Истина <...> прежде всего в том, что у тебя болит голова и ты чрезвычайно страдаешь, не можешь думать. <...> Но тебе с мигренью сегодня нельзя быть <...> А ты, игемон, <...> знаешь ли, слишком много сидишь во дворце, от этого у тебя мигрени. Сегодня же как раз хорошая погода, гроза будет только к вечеру, так я тебе предлагаю — пойдем со мной на луга, я тебя буду учить истине, а ты производишь впечатление человека понятливого» (Булгаков 1992а, с. 218).
8. В ранней редакции речь шла еще об одном тексте, отражающем те же события, — протоколе допроса: «— А ходит он с записной книжкой и пишет, — заговорил Иешуа, — этот симпатичный... Каждое слово заносит в книжку <...> с самого утра смотрит в рот: как только я слово произнесу — он запишет.
— Кто? Что? — спросил Пилат. — За тобой? Зачем запишет?
— А вот тоже записано, — сказал арестант и указал на протоколы» (Булгаков 1992, с. 216—217). По-видимому, достоверность записей Левия должна была поверяться юридическим документом; в последних же редакциях функция «истинного отображения» отходит к роману Мастера. Характерно, что в позднейшей редакции секретарь, ведущий протокол допроса, изображен явно не беспристрастным: он эмоционально реагирует на слова допрашиваемого, делает пропуски в стенограмме (5, 25—26), а затем вообще перестает ее вести (5, 27), так что часть беседы остается незафиксированной, — записи возобновляются лишь когда речь заходит об Иуде (5, 32). Стало быть, в данном случае тоже создан образ «недостоверной» записи (кстати, в дальнейшем о судьбе этого текста читателю ничего не сообщается).
Возможно, мотив «протокола», «стенограммы» в булгаковском романе варьирует один из фрагментов речи митрополита А. Введенского в его диспуте с А. Луначарским 3 октября 1927 г.; ср.: «Я полагаю, что, однако, должен попытаться реабилитировать евангелия от некоторого, я бы сказал, обывательского взгляда на учение церкви о слове божием. Оно боговдохновенно, следовательно, вы себе так представляете, что бог на манер лектора диктовал, а стенографы в виде святых апостолов записывали...
Луначарский. Это была бы, пожалуй, лучшая техника.
Введенский. Но, обращаюсь хотя бы к нашим стенографам (пардон, медам), меня так много записывали, что я знаю, что и наши человеческие силы не всегда хорошо записывают человеческую речь. Так что даже если вы подходите к апостолам как к стенографам, очень может быть, на них не следует сетовать более, чем на многих стенографов наших дней. Но апостолы никогда не хотели выступать в роли стенографов. Или вы думаете, что Христос (так! — Е.Я.) шествовал по Галилее, а апостолы, в виде милиционеров истории, тотчас же в протоколе фиксировали ее» (Луначарский 1928, с. 37).
9. Отметим произнесенную по поводу «лаковых штиблет» фразу (еще безымянного) персонажа: «Что, я хуже людей?» (2, 168) — расхожему фразеологизму явно возвращается буквальный смысл.
10. В связи с темой «документа» может быть своеобразно объяснены причина ненависти Шарикова к котам — ср. забавный сказочный сюжет: собака получает у своего прежнего хозяина паспорт и отдает его на хранение коту, однако тот, погнавшись за мышью, теряет собачий паспорт в соломе, после чего хозяйка вместе с соломой сжигает его в печи; этот инцидент становится причиной вечной вражды собаки с кошкой (Драгоманов 1876, с. 197; Булашев 1909, с. 412—413).
11. Учитывая возможный автобиографический подтекст образа Поплавского (ср. «булгаковские» инициалы персонажа, М.А., и мотив переселения из Киева в Москву), допустимо видеть в словах Бегемота отголосок истории с «неполучением» заграничных паспортов самим писателем и его женой в мае 1934 г. (см.: 5, 509—510; Булгакова 1990, с. 59—60).
12. Не исключено, что слова Бенгальского о «технике и ее разоблачении» навеяны сталинскими лозунгами начала 1930-х годов; ср.: «Задача <...> состоит в том, чтобы нам самим овладеть техникой»; «Большевики должны овладеть техникой»; «Техника в период реконструкции решает все»; «Нам осталось немного: изучить технику, овладеть наукой» (Техника 1934, с. 565, 578).
13. В связи с образом «голого человека» мы уже отмечали, что мотив «обнажения» в культурной традиции связан с темой последнего Суда. Ср. слова ап. Павла: «Только бы нам и одетым не оказаться нагими» (2 Кор. 5: 3).
14. Сходное каламбурное обыгрывание слова «разоблачение» встречаем в написанной в 1932 г. Н. Эрдманом интермедии к спектаклю Театра им. Евг. Вахтангова «Принцесса Турандот»; здесь в контексте «философского» диалога о материи и сознании персонажи приходят к вполне «материалистическому» выводу, что «наше представление есть только продукт материи»:
«Тарталья. В таком случае я тоже материалист. Я тоже считаю, что представление зависит от материи.
Бригелла. Как же так?
Тарталья. Очень просто: если нам, например, на новую постановку не дадут материи, то никакого представления мы дать не сможем.
Бригелла. А по-моему, представление может существовать и без материи.
Панталоне. Как же так?
Бригелла. Например, в мюзик-холле. Танцы. Представление есть, а материи почти нет.
Панталоне. Типичный идеализм. Вот и нужно таких танцовщиц разоблачать.
Бригелла. А по моему, они уже достаточно разоблачены. Их не разоблачать, а, наоборот, облачать надо.
Тарталья. А по-моему, их нужно одновременно и разоблачать и облачать. С одной стороны разоблачать, а с другой — облачать.
Бригелла. В твоих словах есть какое-то противоречие.
Тарталья. Какое же противоречие?
Панталоне. Диалектическое.
Тарталья. Это он, по-моему, верно заметил.» (Эрдман 1990, с. 194—195).
15. В качестве одного из примеров «путаницы» отметим игру Булгакова со словом «бессмертие». Мысль «о каком-то бессмертии» возникает у Пилата еще во время допроса — причем парадоксально соседствует со словами: «Погиб!..» и «Погибли!..» (5, 31). Затем встречаем запись Левия, сделанную им во время казни: «Бегут минуты, <...> а смерти все нет! <...> Солнце склоняется, а смерти нет <...> Бог! За что гневаешься на него? Пошли ему смерть» (5, 171). Впоследствии эту запись читает Пилат, и фраза Левия, имевшая вполне конкретный «практический» смысл, на фоне загадочной мысли о бессмертии обретает вид философской максимы: «Смерти нет...» (5, 319).
16. Он соглашается признать себя «немцем» — однако «внутренняя форма» этого слова создает образ существа, вообще не владеющего «человеческим» языком («немой»).
17. Ср. также эпизодических персонажей «Записок покойника» — братьев Рвацких: Макар Рвацкий «был человеком сухим, худым, маленького роста» (4, 418); Алоизий Рвацкий — «Полная противоположность по внешности своему брату, <...> атлетически сложенный человек с тяжкими глазами» (4, 420).
18. Кстати, в парижском издании 1950 г. она была по ошибке названа «Рокковы яйца» (Паршин 1991, с. 150).
19. М. Чудакова говорит о «Белой гвардии» как об «ответе» Булгакова на статью «Конец романа» (Чудакова 1976а, с. 54).
20. Ср. каламбурное обыгрывание вопроса о «несуществовании» исторического лица в написанной Н. Эрдманом сцене к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (1924; поставлен в Театре им. Евг. Вахтангова в 1925 г.): «Почему нам, товарищи, близок Шекспир? Потому что он умер. Я считаю, что смерть — это самое незаменимое качество для каждого автора. Живого автора хоронят у нас после каждого представления, поэтому, если он хочет подольше жить, он должен немедленно умереть. Здравствуйте! Я не буду скрывать от вас, что некоторые ученые утверждают, что Шекспира вообще не было. Но я считаю, что это самое незаменимое качество для каждого автора. Скажем, к примеру, если бы у нас не было Пантелеймона Романова или Малашкина, как бы они обогатили этим русскую литературу. Итак, товарищи, Шекспира не было. Спрашивается, почему? Потому что в жуткую эпоху загнивающего феодализма никакого Шекспира, само собой разумеется, быть не могло. Теперь же, товарищи, без сомнения, Шекспир будет. Когда — не знаю, но будет обязательно. Но так как того Шекспира, который будет, нету, нам поневоле пришлось поставить того Шекспира, которого не было» (Эрдман 1990, с. 173—174). Кстати, воспоминания об этой постановке, возможно, отразились в романе «Мастер и Маргарита»: слова марша, «урезанного» оркестром по приказанию Бегемота («Его превосходительство...»), которые, как говорит повествователь, «были слышны некогда, под южными звездами, в кафешантане» (5, 129), представляют собой перефразированный куплет из водевиля Ленского.
21. Ср. повесть «Собачье сердце», где мелькает пародийно персонифицированный образ «разрухи», на который яростно обрушивается Преображенский: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? Да ее вовсе не существует!» (2, 144).
22. Полное название книги: Peres J.-B. Comme quoi Napoléon n'a jamais existe, ou Grand erratum, source d'un nombre infini d'errata a noter dans l'histoire du XIX siecle.
23. Кстати, о солнечных культах в Риме III в. н. э. и о взаимовлиянии митраизма и христианства довольно подробно говорит А. Амфитеатров во втором томе своего исследования «Царство Зверя» — «Тайны богов: Религия и магия в античном Риме» (см.: Амфитеатров 1911—1916, т. 34, с. 86—105).
24. Основные «тезисы» Переса таковы. Само имя Наполеон — это искаженное «Аполеон», «Аполлон»; о-в Корсика, на котором родился император, — это о-в Делос, место рождения Аполлона; имя матери Наполеона, Летиция, — это имя матери Аполлона, Лето; три сестры Наполеона — это легендарное воплощение трех граций (сестер Аполлона), четыре брата — олицетворение четырех времен года, а две жены — персонификация Луны и Земли (двух жен Солнца). Задушенная императором гидра революции — это Пифон, побежденный Аполлоном. 12 маршалов во главе армий Наполеона — это 12 знаков Зодиака, а 4 маршала не на действительной службе — 4 главных точки небосвода. Наполеон-Солнце «взошел» на Востоке (Египет), а «закатился» на Западе (о-в Св. Елены), и 12 лет его царствования — это «12 часов дня, в течение коих солнце сияет на горизонте». Итак, заключает автор, те, кто поверил в существование Наполеона, приняли мифологию XIX в. за реальную историю (Перес 1912, с. 5—15).
25. Из письма Л. Толстого к Н. Страхову от 18 апреля 1878 г.
26. Ср. мотив «голого человека», о котором шла речь выше.
27. «Блистающий мир» — не единственное произведение Грина, реминисценции из которого прослеживаются в первом булгаковском романе. Так, М. Чудакова отметила сходство одного из финальных эпизодов «Белой гвардии» с малоизвестным гриновским рассказом «Тифозный пунктир», опубликованном в «Литературном приложении» к газете «Накануне» 3 декабря 1922 г. (см.: Чудакова 1976в). Что касается «крысиной» темы в романе Булгакова, то здесь, возможно, имеются параллели с рассказом Грина «Крысолов», который был напечатан в журнале «Россия» в 1924 г. (№ 3).
28. Ср. приводимую Амфитеатровым цитату из Тертулиана, говорящего о солнцепоклонниках: «Цирк в особенности посвящен Солнцу. <...> Благочестивые сии идолопоклонники вздумали, что не должно помещать под темнотою крова то божество, которое видят они вседневно блестящим над своею головою. Уверяя, что Цирцея первая учредила зрелища в честь мощного отца своего Солнца, они мечтают, что она же и цирку дала имя свое. Да и подлинно знаменитая сия волшебница оказала достаточные услуги тем, чья она жрица, я хочу сказать, демонам и их служителям. Посмотрите, сколько идолопоклонств являет одно сие место: сколько украшений в цирке, сколько "храмов богохульных"» (цит. по: Амфитеатров 1911—1916, т. 7, с. 102).
29. Действие в романе Грина начинается летом 1913 г. и, судя по всему, завершается летом 1914 г.: цивилизацию, отказавшуюся от предложенного Друдом пути к свету — «в страну Цветущих Лучей» (Грин 1980, т. 3, с. 114), автор оставляет на пороге глобального катаклизма.
30. Министр Дауговет «обосновывает» это суждение Друда политически: «Никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости» (там же, с. 104). Думается, что центральный конфликт в гриновском романе — между чудом и самодовольным разумом, свободным полетом личности и тяжеловесной государственной машиной — представляет собой вариацию на тему повести Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес»; ср. рассуждения министра Андреса, который полагает главными «врагами просвещения» (т. е. всеобъемлющего филистерства) летающих фей: «у них столь несносные, противные полицейскому уставу обыкновения, что уже в силу одного этого они не могут быть терпимы ни в одном просвещенном государстве. Так, например, эти дерзкие твари осмеливаются, буде им это вздумается, совершать прогулки по воздуху, а в упряжке у них голуби, лебеди и даже крылатые кони». Министр предлагает превратить фей «в полезных граждан просвещенного государства»: «голуби и лебеди как превосходное жаркое пойдут на княжескую кухню; крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах; а кормление в стойлах мы введем вместе с просвещением» (Гофман 1962, с. 355—356).
31. Ср. также заголовок книги, которую читает Стеббс, «Искусство как форма общественного движения»; по ее поводу Друд замечает: «Книги этого рода хороши для всего, кроме своей прямой цели» (Грин 1980, т. 3, с. 130), — и автор романа вполне солидарен с этим мнением.
32. Симвон-волхв (Симон маг) — тезка и антагонист апостола Симона-Петра. Наблюдая за чудесными исцелениями, которые производили апостолы, завистливый чародей захотел тоже обладать подобным даром и, «увидев, что чрез возложение рук Апостольских подается Дух Святый, принес им деньги, говоря: дайте и мне власть сию, чтобы гот, на кого я возложу руки, получил Духа Святого. Но Петр сказал ему: серебро твое да будет в погибель с тобою, потому что ты помыслил дар Божий получить за деньги» (Деян. 8: 18—20). «Раз за разом Петр изобличает волхва, пока не одерживает над ним окончательной победы, утверждая торжество веры над суеверием»; в конце концов колдун, вознамерившийся полететь и тем самым имитировать вознесение, погибает, разбившись о камни. «Мотив самозванства, фальшивого притязания на уподобление Христу присутствует и в самой ранней версии легенды о кончине чародея <...>, по которой Симон маг приказывает зарыть себя заживо в землю, обещая воскреснуть на третий день. Таким образом, Симон маг оказывается антагонистом не только апостола, но, в более глубоком смысле, и самого Христа, предтечей самозванца последних времен — антихриста» (МНМ, т. 2, с. 436). А. Амфитеатров полагал, что прототипом Симона-волхва было историческое лицо (Амфитеатров 1911—1916, т. 7, с. 466—467); варианты легенды см.: Гностики 1997, с. 150—153; Жирмунский 1978, с. 260—261.
33. Возможна ассоциативная связь псевдонима «Айшер» с рассказом Э. По «Падение дома Эшеров»: тема «падения» (не только в переносном, но и в буквальном смысле) имеет в гриновском романе большое значение — ср. хотя бы фразу повествователя в финале: «Вот и все. что надо, что можно, что следовало сказать об этой крупной душе, легшей ничком» (Грин 1980, т. 3, с. 224).
34. В Библии Вениамин — один из сыновей Иакова (Израиля) и Рахили (Быт. 35—45).
35. Первая, стихийно-истерическая реакция зрителей цирка при явлении Друда: «Сатана! Дьявол!» (Грин 1980, т. 3, с. 82); но главному герою в романе Грина противостоит подлинный «дьявол» — мрачный Руководитель, ненавидящий в Друде творчески-«игровое» начало и борющийся с ним с упорством пушкинского Сальери: «Друд более жить не должен. Его существование нестерпимо. Он вмешивается в законы природы, и сам он — прямое отрицание их. <...> Неподвижную, раз навсегда данную как отчетливая картина, жизнь волнует он, и меняет, и в блестящую даль, смеясь, движет ее. <...> Мир полон его слов, тонких острот, убийственных замечаний и душевных движений без ведома относительно источника, распространившего их. Этот человек должен исчезнуть» (там же, с. 219).
36. Призыв Друда, обращенный к Тави: «Я тебя зову, девушка, сердце родное мне, идти со мной в мир недоступный, может быть, всем. Там тихо и ослепительно» (там же, с. 210), — напоминают слова лермонтовского героя, обещающего Тамаре:
Без сожаленья, без участья
Смотреть на землю станешь ты,
Где нет ни истинного счастья,
Ни долговечной красоты.(Лермонтов 1969, т. 2, с. 436)
37. Явно сходен и образ «лунного» пути в последнем романе Булгакова — «прозрачная голубая дорога» (5, 309), по которой Пилат отправляется вместе с Иешуа. Кстати, в этой связи можно обратить внимание на одну из глав книги Флоренского «Столп и утверждение Истины», посвященную софийной символике голубого и синего цветов (см.: Флоренский 1914, с. 552—576).
38. Ср. образы Ивана Николаевича Понырева, Никанора Ивановича Босого и Николая Ивановича в Эпилоге романа «Мастер и Маргарита».
39. И «Блистающий мир» и «Мастер и Маргарита» завершаются тем, что персонажи, встретившиеся с чудом, в итоге как бы забывают о нем, вернувшись к обыденной жизни; знаком этого служит их «переименование»: Руна Бегуэм становится Руной Квинсей, которая «только иногда, обращая взгляд к небу, <...> пыталась припомнить нечто, задумчиво сдвигая тонкие брови свои; но момент гас, и лишь его тень, светлым эхом возвращаясь издали, шептала слова» (Грин 1980, т. 3, с. 224). Подобным образом существует и профессор Иван Николаевич Понырев — бывший поэт Иван Бездомный: «Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием» (5, 381). В подсознании Руны как смутное воспоминание о чуде живет песенка, которую Тави напевала во время полета с Друдом (Грин 1980, т. 3, с. 213—214, 224); профессору Поныреву во сне являются персонажи романа Мастера.
40. В связи с возможным влиянием романа «Братья Карамазовы» отметим сходство сцены молитвы Елены Турбиной и воспоминаний Алеши Карамазова об исступленной молитве его матери: «он запомнил один вечер, <...> в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него Богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров Богородице...» (Достоевский 1988—1991, т. 9, с. 21—22). «Моление матери о сыне <...> есть, по-видимому, видоизмененный мотив жития Алексея человека Божьего» (Ветловская 1977, с. 170).
41. Возможно, отголоски этого эпизода встречаем также в романе «Мастер и Маргарита»; ср. поведение пса Тузбубена («собака с чрезвычайно умными глазами») в кабинете Римского, из окна которого недавно улетели Гелла и Варенуха: «Лишь только Тузбубен вбежал в кабинет финдиректора, он зарычал <...>, затем лег на брюхо и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну. Преодолев свой страх, он вдруг вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл» (5, 180).
42. Интересно, что в сделанных в 1928—1929 гг. первых набросках «романа о дьяволе» мотив полета присутствует не только в связи с Воландом и его клевретами, но и как вариация евангельского сюжета искушения Иисуса дьяволом (Матф. 4: 5—6); ср. фрагмент реконструкции черновой тетради, сожженной писателем в 1930 г., — здесь герой изображен стоящим на крыле храма: «[Закат дого]рает! Ласточки [кружатся где-то] далеко! И [стоящего так и т]янет нырнуть [вниз, послушав тех, кто ш]ептали ему на [ухо: ...Пры]гни с крыла! Риску [нет никакого, пот]ому что в двух [шагах вытянувшись во] фронт уже стоят [... ангелы и] <ждет> ждут, чтобы [подхватить смелого] экспериментатора» (см.: Чудакова 1977, с. 95—96).
43. Стоит отметить несомненную связь героини «Блистающего мира» с гетевской Гретхен. Друд поясняет Тави, что ее образ родился в его душе, когда они со Стеббсом играли «на стеклянной арфе из пузырьков» (Грин 1980, т. 3, с. 211), — однако характерно, что друзья исполняли на бутылках не что иное, как вальс из «Фауста»: «Прошла тихая тень Маргариты, ей вслед задумчиво, жестоко и нежно улыбнулся молодой человек в пышном костюме с старой и тщеславной душой» (там же, с. 135). Таким образом, Тави представляет собой как бы материализованное воплощение «воскрешенной» музыкой гетевской Маргариты — «Вечной женственности».
44. Книга вышла в Белграде в 1932 г., так что, теоретически говоря, могла быть известна Булгакову.
45. Словосочетание «в грозе и буре» встречается у Булгакова в очерке 1922 г. «Москва краснокаменная» (2, 226). К 1920-м годам штудии Морозова вылились в грандиозный семитомный труд под названием «Христос»; в первом томе автор пояснял: «Верховным руководителем религиозной мысли был бог-солнце, "всеподдерживающий творец неба и земли, всего видимого и невидимого", мимо которого проходили 12 его апостолов, созвездий Зодиака, одно из которых, находящееся ниже всех других, — Скорпион — и было объявлено потом его предателем» (Морозов 1924, с. 84).
46. В книге Луначарского солнце названо «представителем обожествленного груда» (Луначарский 1908—1911, т. 1, с. 99).
47. В брошюре 1923 г. «Христианство и марксизм» Луначарский намечает прямую связь между древними солярными культами, христианством и марксизмом; характеризуя «люмпенизированный» пролетариат античности как среду, в которой зародилось христианство, он пишет: «Религия страдающего бога, т. е. религия солнечная или религия бога-громовника <...> в пролетарском сознании приобрела другой характер»; «не в том дело, чтобы искать в религии христианской бога солнца, — об этом и разговаривать скучно. Кто же может сомневаться в том, что здесь мы имеем дело с солнечным божеством с его угасанием и его воскресением» (Луначарский 1923, с. 10).
48. Ср.: «Иисус-Иошуа в своей первооснове является никем иным как солнцем в его ежегодном движении, где оно то одерживает победу, то подвергается смерти» (Древс 1926, с. 100).
49. «Борьба света с мраком, Ормузда и Аримана, Христа и Сатаны, добра и зла — стара, как борьба бога-солнца с черным чудовищем, бога месяца с затмевающим драконом, дня с ночью» (Немоевский 1920, с. 123).
50. К группе «соляристов» (т. е. ученых, придерживающихся солярной версии происхождения образа Христа) Ярославский относит (помимо Морозова и Немоевского) Ш. Виролльо. А. Мальвера, Н. Румянцева и Д. Святского (см.: Ярославский 1923, с. 276).
51. Ср. вычеркнутую автором фразу Воланда в одной из ранних редакций романа: «Слушайте, мастер, меня, — заговорил Воланд, — в вашем романе вы написали правду. Именно так все и было, как рассказывали вы» (цит. по: Чудакова 1976а, с. 130). В окончательной редакции Воланд говорит лишь о своем «личном присутствии» при всех описанных Мастером событиях (5, 44).
52. Автор романа намекает, что информация о последних часах жизни Иешуа могла быть передана и через посредство других персонажей. Например, обращает на себя внимание «евангельское» имя Крысобоя — Марк: хотя кентурион мало похож на помощника ап. Петра, но примечательно, что Иешуа твердо уверен в возможности его «перерождения» (5, 29). Еще более интересен персонаж, о котором читателю известно очень мало и лишь по косвенной информации, — это помощник Марка Крысобоя Толмай (судя по имени — иудей, однако служащий в римском легионе): во-первых, имя ассоциируется с одним из апостолов — Варфоломеем (= Бар-Толмай, «сын Толмая»); во-вторых, булгаковский Толмай близко наблюдал казнь Иешуа (Левий Матвей оставался на почтительном расстоянии), а затем, в отсутствие Марка, руководил погребением, позволив участвовать в нем и Левию (5, 316—317): стало быть, только Толмай мог сообщить Левию последние слова Иешуа о трусости. Обратим, кстати, внимание на имеющиеся разночтения в передаче этих слов: в версии Афрания, Иешуа назвал трусость «одним из самых плавных» пороков (5, 296), в записях же Левия Матвея этот порок назван наибольшим (5, 319) — должно быть, такая «редакция» воспринята Левием именно от Толмая; Пилат, который в приступе раскаяния заочно «полемизирует» с бродячим философом, тоже утверждает, что трусость — это «самый страшный порок» (5, 310). Воланд же «цитирует» данную фразу как бы предполагая ее возможную недостоверность: «Если верно, что трусость — самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата» (5, 369).
53. Рискнем предположить, что одним из источников аллюзий (а возможно, и одним из поводов к возникновению булгаковского образа Иешуа) могла послужить лекция Ленина «О государстве», текст которой был опубликован в «Правде» 18 января 1929 г. — почти через десять лет после того, как эта лекция прозвучала (11 июля 1919). В сущности, Иешуа, который в ответ на «просьбу» Иуды «высказать свой взгляд на государственную власть» (5, 31) говорит, «что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти» (5, 32), весьма близок к ленинским тезисам: государство есть «особый аппарат для систематического применения насилия и подчинения людей насилию»; после свержения власти капитала «не будет государства, не будет эксплуатации» (Ленин, т. 39, с. 73—74, 84). Думается, в 1929 г. эти идеи вполне могли быть «услышаны» Булгаковым, ибо звучали явным диссонансом на фоне «великого перелома» — искусственного нагнетания «классовой борьбы», резкого усиления централизации и развязывания государственного террора (хотя публикация статьи Ленина, вероятно, была призвана теоретически «подкрепить» сталинскую политику).
Сближение взглядов ранних христиан с идеями современного коммунизма было достаточно широко распространено в социал-демократической литературе начала века; см. хотя бы авторитетную книгу К. Каутского «Предшественники новейшего социализма» (Каутский 1924—1925). Ср. также суждения Луначарского начала 1920-х годов: «Христианство и марксизм — это две величайшие идеологии, выдвинутые и созданные пролетариатом, — это две пролетарские доктрины, которые переживали совсем различные судьбы <...> Мы не имеем никаких пролетарских идеологий, за исключением двух колоссальных массивов. Один — это марксизм <...> На очень большом расстоянии от него, на расстоянии двух тысяч лет — стоит христианство» (Луначарский 1923, с. 4, 6); «Христианство в настоящее время нужно признать отмершим, пролетариату не нужным. Это продукт творчества пролетариата античного, пролетариата паразитарного <...> Христианство отжило свое время, пролетариат теперь на другой стадии, чем был 2 тысячи лет тому назад. На этот раз пролетариат в подлинной науке видит себя, свою цель — принести подлинную истину миру, и он идет сам и ведет других к осуществлению этой истины, не к царству божию, а к царству человека, разума и справедливости» (там же, с. 32—33), — последняя фраза кажется «заимствованной» у булгаковских Берлиоза и Иешуа. Характерно и высказывание Луначарского в полемике с митрополитом Введенским об образе Христа, созданном в книга Барбюса: «Он проповедовал любовь, но он был революционер, умный революционер, который отказывался от непосредственного восстания, убедившись, что народ плохо вооружен. Он хотел, чтобы люди разумно друг к другу относились, это был довольно симпатичный коммунист в древней форме, в соответствии с его учением» (Луначарский 1928, с. 25).
54. Кстати, безымянный Мастер, созданный Булгаковым, — как бы «сын Михаила» и, соответственно, имеет право на «наследственную» фамилию, оказываясь словно бы однофамильцем толстовского художника. Между прочим, под псевдонимом «Михайлова» в 1920 г. выступала на сцене первая жена писателя — в том же владикавказском театре, где работал и Булгаков (см.: Паршин 1991, с. 82; Булгаков 1997, с. 16).
55. Сюда же, вероятно, следует отнести и фамилию «Шервинский», напоминающую не только о герое романа Ю. Слезкина «Ольга Орг» Владеке Ширвинском (Кацис 1996, с. 170; Николаева 1999, с. 440), но и о поэте С. Шервинском, который с середины 1920-х годов стал выступать как переводчик с древних и современных языков. Мы не знаем, каково было мнение Булгакова о С. Шервинском в пору создания «Белой гвардии», но в дневниковых записях Е. Булгаковой 1935—1936 гг. отношение к нему явно неприязненное; ср.: «Новый год мы встречали у Леонтьевых. <...> Все было хорошо, но около трех ввалилась компания их соседей Шервинских и их гостей. Мы почти сразу же ушли»; «Сегодня хлопнули (т. е. раскритиковали в газете "Правда". — Е.Я.) Сергея Шервинского. И поделом. Он написал мерзейшую книжку и притом подхалимскую» (Булгакова 1990, с. 85, 116).
56. Отметим, кстати, и другого носителя данной фамилии: действительный статский советник В.Г. Тальберг был одним из тех, кто давал показания в ходе следствия по делу Бейлиса; поскольку в булгаковском романе важен образ Мало-Провальной улицы, обратим внимание, что проживал В.Г. Тальберг в Киеве по адресу: «Б. Подвальная, д. 22» (см.: Дело Бейлиса 1999, с. 53—54).
57. В связи с мотивом «заемного», чужого имени представляет интерес указание М. Золотоносова на возможный источник прозвища Иисуса — «Га-Ноцри»; исследователь цитирует книгу Н. Глубоковского «По вопросу о "праве" евреев именоваться христианскими именами: Трактат и историческая справка» (СПб., 1911): «Еврейство касательно Иисуса <...> еще во времена апостольские запрещало проповедовать "имя сие" <...> и избегало само произносить его, говоря о Христе косвенно, как о "человеке том" <...>, а после обозначая Христа безличным термином — ha-nozri <...> = другой (именно тот, который фигурирует в кощунственных иудейских легендах, отличный от достопочтенных для еврейства Иисусов, напр. Навина)» (цит. по: Золотоносов 1995, с. 90).
58. Согласно распространенному мнению, введение фамилии «Берлиоз» мотивировано аллюзиями на «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза. Думается, не меньшее значение для Булгакова могли иметь ассоциации с другим произведением этого композитора — симфонической поэмой «Осуждение Фауста» («Гибель Фауста»): в метафорическом смысле это название вполне адекватно описывает конфликт гениального одиночки и института «официальной» литературы, представленного Массолитом. Вспомним, что в ранних набросках «романа о дьяволе» главный герой фигурировал в том числе под именем Фауст (см.: 5, 609). Учитывая, что одним из «ближайших» прототипов булгаковского Берлиоза был Луначарский, можно привести мнение последнего по поводу симфонии Г. Берлиоза: в брошюре, специально посвященной этому произведению, Луначарский ставил «Гибель Фауста» выше всех музыкальных воплощений трагедии Гете; вместе с тем он отмечал фантазийный характер поэмы Берлиоза по отношению к «оригиналу» (см.: Луначарский 1921, с. 8).
59. Ср. тематически и «сюжетно» близкую к булгаковской повести запись М. Пришвина 23 февраля 1918 г.: «Теленок жует неизменно и через столько-то жевков становится быком, — если бы за него зацепилось время революции, вот бы чудо случилось настоящее: теленок стал бы мгновенно быком, лошади с плугами помчались бы по нивам, семена, брошенные в пашню эту, в несколько минут становились бы спелыми злаками — вот тогда бы я ответил всему чуду революции и сказал бы, что революция — не светящаяся прозрачная комета, а новая планета, и я променял бы свою землю на эту планету и поселился бы в новом социалистическом отечестве, — но я этому не верю и поклонюсь земле и времени» (Пришвин 1994, с. 33).
60. Кстати, как показал Э. Бенвенист концепт «вечный» в индоевропейской культуре исконно означает не просто «вечно длящееся», но «вечно юное» (см.: Степанов 1997, с. 79).
61. Повесть «Собачье сердце» может быть прочитана и как пародия на утопические мечтания о «мире будущего», в котором достигнуто тотальное «равенство» всех живых существ — вспомним, например, строки хлебниковского «Ладомира»: «Я вижу конские свободы / И равноправие коров».
62. Повесть «Роковые яйца» фактически процитирована Маяковским в его комедии «Баня», фабула которой связана с изобретением машины времени; Велосипедкин, вполне в духе булгаковского Рокка, предлагает: «Проведем провода, ну, скажем, на все куриные инкубаторы, в пятнадцать минут будем взращивать полупудовую курицу» (Маяковский 1955—1961, т. 11, с. 81).
63. Ср. запись в Е. Булгаковой о чтении пьесы «Иван Васильевич» в Репертуарном комитете: «Пять человек в Реперткоме читали пьесу, все искали, нет ли в ней чего подозрительного? Ничего не нашли. Замечательная фраза: "А нельзя ли, чтобы Иван Грозный сказал, что теперь лучше, чем тогда?"» (Булгакова 1990, с. 106)
64. Между прочим, в ноябре 1928 г. П. Скоропадский обратился к генералу А. фон Лампе, начальнику II Отдела Русского Общевойскового Союза (РОВС), с письмом, в котором выразил неудовольствие тем, что Комитет помощи студентам (под эгидой РОВС) осуществил постановку «Дней Турбиных» (спектакль был показан 27 октября 1928 г.): бывший гетман заявил, что в пьесе содержится клевета на него. Однако фон Лампе доводам Скоропадского не внял и направил ему довольно резкий ответ (см.: Скоропадский 1997, с. 65—69).
65. Эта строка Мандельштама — переложение фрагмента «Метаморфоз» Овидия, в котором речь идет именно о вечно текущем времени:
Раз уж пустился я плыть по открытому морю и ветром
Парус напружен, — скажу: постоянного нет во вселенной,
Все в ней течет — и зыбок любой образуемый облик.
Время само утекает всегда в постоянном движенье,
Уподобляясь реке; ни реке, ни летучему часу
Остановиться нельзя. Как волна на волну набегает,
Гонит волну пред собой, нагоняема сзади волною, —
Так же бегут и часы, вослед возникая друг другу,
Новые вечно, затем что бывшее раньше пропало,
Сущего не было, — все обновляются вечно мгновенья.(Овидий 1977, с. 367—368)
66. Судя по всему, булгаковский горожанин «цитирует» здесь фельетон И. Василевского (Не-Буквы) «Кабинетная Мазепа», появившийся 14 декабря 1918 г. в киевской газете «Мир»: «В конце концов, это даже утомительно. Сходство нынешнего Киева с прошлогодним Петроградом доходит до курьезов. В дни процесса Шнеура (Шпеца) в Петрограде сделалась крылатой фраза из "Сатирикона":
— Станет этакий шпец на дыбенки, расправит крыленки да как заколонтаит!
В наши дни, когда гг. Швец и Винниченко в мирной Виннице создали резиденцию своей Директории, — так и просится грустная параллель:
— Распетлюрился этакий швец на обе винниченки да как заболбачанит!» (цит. по: Бурмистренко и Рогозовская 1995, с. 130). Полковник П. Болбочан — прототип Болботуна; по воспоминаниям Л. Карума, фамилия полковника была темой одной из шарад, придуманной М. Булгаковым в 1918 г. (см.: Булгаков 1995, с. 275—276)
67. Ср. сходную постановку «китайской» темы у Достоевского: в черновиках романа «Преступление и наказание» писатель графически (с помощью рисунков) осмысливает образ Свидригайлова в связи с мифологемой Наполеона и при этом набрасывает для персонажа следующий монолог: «Главная мысль социализма — это механизм. Там человек делается человеком механикой. На все правила. Сам человек устраняется. Душу живу отняли. Понятно, что можно быть спокойным, — настоящая китайщина, и эти-то господа говорят, что они прогрессисты! Господи! Если это прогресс, то что же значит китайщина!» (см.: Баршт 1996, с. 90, 240) Обратим также внимание на образ «Китая», развитый в статье Мережковского «Грядущий хам»; автор статьи называет «китайским маразмом» наступающее позитивистское, безрелигиозное мироощущение: «Вот где главная "желтая опасность" — не извне а внутри; не в том. что Китай идет в Европу, а в том, что Европа идет в Китай. Лица у нас еще белые; но под белою кожей уже течет не прежняя густая, алая, арийская, а все более жидкая, "желтая" кровь, похожая на монгольскую сукровицу; разрез наших глаз прямой, но взор начинает косить, суживаться. И прямой белый цвет европейского дня становится косым "желтым" светом китайского заходящего или японского восходящего солнца» (Мережковский 1991, с. 18).
68. Сходный мотив — в байроновской мистерии «Каин»:
Мы временем не связаны. Я вечность
Могу вместить в единое мгновенье
И превратить мгновенье в вечность. Духи
Свое существованье измеряют Не тем, чем вы.(Байрон 1974, т. 2, с. 411)
69. Ср. вывод Б. Успенского, что «матерная брань обнаруживает совершенно несомненное мифологическое происхождение и, соответственно, имеет ритуальный характер» (Успенский 1994а, т. 2, с. 102).
70. Кстати, пассаж на сходную тему встречаем в пьесе А. Толстого «Бунт машин» — ср. монолог Обывателя: «В 21 году стоял я в очереди у заколоченного продовольственного магазина. Обращается ко мне один человек, — он тоже потом профессором оказался, ученый из Академии Наук. "Вот вы, — он мне говорит, — удивляетесь, гражданин, что мы все стоим и выражаемся. А знаете ли вы, откуда произошли эти самые слова особого назначения?" Я говорю, — "извиняюсь, не знаю, хотя вы и лезете ко мне с пошлостью". Он говорит — "произошли они в отдаленнейшие времена. Представьте себе, славянин идет по лесу и натыкается нос к носу на саженного парня. Куда податься? И хочет он этому парню доказать, что он ему отец, чтобы тот его не убил до смерти. Вот славянин и говорит тогда священные слова, то есть, по-нашему, выражается сами понимаете как... Парень видит — перед ним тятенька, и — бух в ноги. А вы смотрите, — профессор мне говорит, — что русский народ сделал со своими исконными священными словами..." И тут профессор рукой махнул, — "эх, русский народ!"...» (Толстой 1925, с. 47).
71. Ср. фразу из письма А. Гдешинского к Булгакову от 4 мая 1924 г.: «Жизнь нельзя остановить — жизнь нельзя остановить — это ты сказал» (цит. по: Вахитова 1991, с. 232).
72. В первом томе Собрания сочинений Булгакова после рассказа «Пропавший глаз» стоит рассказ «Звездная сыпь». Составители подчеркнули, что такая последовательность гипотетична; «наибольшую сложность представляют поиски места для рассказа "Звездная сыпь": время действия помещает этот рассказ примерно после "Тьмы египетской", однако время рассказчика <...> дает основание для того, чтобы заключить им цикл (ретроспективный взгляд рассказчика присутствует, впрочем, и в рассказе "Полотенце с петухом", поставленном в начале цикла)» (1, 551). Последнее замечание, как нам представляется, и есть сильнейший аргумент за то, чтобы именно рассказ «Пропавший глаз» оказался «в сильной позиции», в финале «Записок юного врача»: мотив «прошедшего года», «юбилея» явно «рифмует» его с началом. Что же касается рассказа «Звездная сыпь», то здесь герой-рассказчик прямо говорит, что окончил университет «шесть месяцев тому назад» (1, 134): это не то же самое, что полгода практической врачебной деятельности, но все же больше ассоциируется с «серединой» годового цикла (реально действие рассказа длится более четырех месяцев). Следует обратить внимание и на то, что рассказ «Пропавший глаз», по-видимому, был написан после «Звездной сыпи» — во всяком случае, публиковался двумя месяцами позже.
73. В рассказе «Морфий», по расчетам Бомгарда (1, 151—152), он должен был попасть в Горелово к Полякову в ночь с 14 на 15 февраля (т. е. с 1-го на 2-е по ст. ст.); однако Поляков, убив себя, сам «явился» перед смертью к Бомгарду. Видимо, настойчивая «привязка» кризисных событий к первым числам февраля объясняется реальными обстоятельствами биографии писателя; ср. в «Необыкновенных приключениях доктора» название одной из глав — «Ночь со 2 на 3»; в ней читаем: «Меня мобилизовали вчера. Нет, позавчера. <...> Мне сказали, что меня заберут в Галицию. Только тогда я догадался бежать. <...> По мертвым улицам бежал домой» (1, 433; см. также: Паршин 1991, с. 69). Ср. и название отрывка «В ночь на 3-е число».
74. Кстати, Бомгард читает дневник Полякова ровно через сутки после его самоубийства, и это специально подчеркивается: «На рассвете 14 февраля 1918 года <...> я прочитал эти записи Сергея Полякова» (1, 175).
75. Возможно, это опять-таки влияние биографических обстоятельств: допустим, «смутный» владикавказский период в жизни Булгакова тоже длился примерно полтора года.
76. Характерно, что в редакции «Бега» 1937 г. Булгаков сохранил практически все опорные моменты хронологии, за исключением первой фразы начальной ремарки пятого действия. К тому же в «парижском» эпизоде добавилась фраза Голубкова, обращенная к Корзухину: «Мы с вами встретились год тому назад в ту ужасную ночь на станции в Крыму» (3, 265), — хотя по всем признакам прошло лишь восемь месяцев (3, 259, 273, 276). Сохранились в финале и фразы Серафимы и Голубкова о полутора годах их «бега» и о том, что через месяц в России пойдет снег (3, 276) — при том, что с момента эвакуации из Крыма 31 октября 1920 г. (3, 240) должно было пройти менее 9 месяцев.
77. Подобная временная модель намечена и в отрывке, который Булгаков продиктовал жене 17 мая 1934 г. как «первую главу будущей книги» (Булгакова 1990, с. 60), начинающемся словами: «Был май» (2, 658); ср. его финальный абзац: «И исчез май. И потом был июнь, июль. А потом наступила осень. И все дожди поливали этот переулок, и, беспокоя сердце своим гулом, поворачивался круг на сцене, и ежедневно я умирал, и потом опять настал май» (2, 660).
78. Ср., например, сходное явление в творчестве Гоголя, неоднократно варьировавшего «христианско-языческие» коллизии: характерны уже названия повестей «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница»; что касается повести «Нос», то здесь основные события развертываются с 25 марта по 7 апреля — от Благовещения до Пасхи: потеря Ковалевым носа совершается «в день оплодотворения Марии девы» (Ермаков 1923а, с. 207).
79. Как замечает И. Владимиров, Елена зажигает лампаду в день празднования иконы Преев. Богородицы Нечаянная Радость (Владимиров 1998, с. 275).
80. «В летний период существования змей особо выделяется временная граница, связанная с солнцем, играющим важную роль в змеиной мифологии, — момент летнего солнцестояния. В народном календаре этим переломным моментом служит обычно Иванов день. <...> К Иванову дню народные представления приурочивают и собрания всех змей» (Гура 1997, с. 336).
81. День Сатурналий или день Нового года осмыслялся не только как день всеобщего обновления, но и как день очищения и освящения города (Фрейденберг 1997, с. 83).
82. «Dies caniculares» — «период времени с 23 июля по 23 августа, связанное с восходом Сириуса (Canicula) — самой большой звезды, входящей в созвездие Пса (Canis)» (Даль 1981, т. 3, с. 105).
83. Косвенное подтверждение того, что действие происходит в 1929 г., — фраза Воланда (в редакции 1937 г.) о том, что Кант умер 125 лет назад (Булгаков 1993а, с. 22): 1804 + 125 = 1929.
84. В одной из ранних редакций «романа о дьяволе» Воланд обещает Иванушке Бездомному воскресение и прозрение именно через тысячу лет. «Тысячу раз услышишь, как молчание сменяется шумом половодья, как весной кричат птицы, и воспоешь их, слепенький, в стихах, а на тысячу первый раз, в субботнюю ночь, я открою тебе глаза» (Булгаков 1992, с. 153).
85. Заметим к тому же, что, хотя все основные события в Ершалаиме происходят в пятницу, автор незаметно «оттягивает» их начало на два дня, тем самым как бы синхронизируя его с началом московской фабулы: наблюдая за казнью, лишенный возможности хоть чем-нибудь помочь Иешуа, Левий Матвей вспоминает, как «позавчера днем» (т. е. в среду) они «находились в Вифании под Ершалаимом, где гостили у одного огородника, которому чрезвычайно понравились проповеди Иешуа. Все утро оба гостя проработали на огороде, помогая хозяину, а к вечеру собирались идти по холодку в Ершалаим. Но Иешуа почему-то заспешил, сказал, что у него в городе неотложное дело, и ушел около полудня один» (5, 172).
86. В ранней редакции романа эта цель достигалась и с помощью введения демонстративных, а потому комичных анахронизмов (от чего Булгаков впоследствии отказался): здесь Иешуа говорит, что «добрые люди в университетах не обучались», что Марк «нервный»; употребляются такие слова, как «мигрень», «ротмистр» и т. п. (Булгаков 1992а, с. 216—219).
87. Ср.: «День у евреев начинался с вечера (Лев. 23: 32), т. е. с того момента, когда луна и звезды становились видны. <...> Во многих местах Библии встречается выражение (Исх. 29: 39, 41), которое по-русски можно перевести словами: в промежуток между двумя вечерами. Время это, как можно полагать, соответствует нашему пополудни, потому что, по преданиям раввинов, первый вечер начинался с момента склонения солнца после полудня, а второй вечер — с момента захождения солнца. Такому толкованию следует и Флавий (см.: Флавий 1991, с. 412. — Е.Я.): по его словам, евреи заклали пасхального своего агнца между десятым и одиннадцатым часом, т. е. между 4 и 5 нашими часами пополудни» (Лалош 1867, с. 54).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |