Глава I. Сюжеты и метасюжеты

1

Одной из важнейших черт булгаковской поэтики является многослойность сюжета, пародийная «диффузия» нескольких хронотопов в пределах одной сюжетной ситуации. Фабульные события, имеющие «современный» вид, вместе с тем вызывают отчетливые ассоциации с иными историческими эпохами: как правило, это античность времен Римской империи, Киевская Русь, а также европейская история рубежа XVIII—XIX вв¹. Судя по всему, выбор (осознанный или бессознательный) именно этих эпох продиктован их «типологическим» сходством; главная общая черта — «апокалиптичность», ситуация резкого культурного слома, смены культурной парадигмы: 1) закат античности и начало христианской эры мировой истории, 2) возникновение Русского государства и эсхатологические ожидания конца первого тысячелетия, 3) эпоха Великой французской революции и Наполеоновских войн, 4) период войн и революций в России начала XX в. Реализуясь «симультанно» в нескольких (хотя и сходных) временных срезах, булгаковская фабула заключает в себе образ бесконечной исторической перспективы, в которой борьба культур и постоянные смены одного культурного «кода» другим выглядят как ситуация универсальная — бесконечная и, в сущности, самоценная.

Идея исторического «круговорота» традиционна в мировой культуре, поиски исторических «соответствий» — явление очень распространенное, и мысль о том, что современность представляет собой очередное воплощение исконного мирового «сценария», неоднократно звучала в философии и литературе рубежа веков. В качестве примера укажем на одного из популярнейших и плодовитейших русских писателей начала XX в. — А. Амфитеатрова, который в предисловии к своему четырехтомному научно-публицистическому исследованию об эпохе Нерона «Зверь из бездны» заявляет намерение провести «культурно-исторические параллели» между событиями I и XX вв.; при этом он намечает и типологически сходные «промежуточные» эпохи, каковыми считает XIV—XV вв. и начало XIX в. Общность четырех исторических периодов Амфитеатров усматривает в проявлениях религиозной, идеологической, политической экспансии и в явственных имперских тенденциях (Амфитеатров 1911—1916, т. 5, с. XXII—XXIII). Поскольку автор «Зверя из бездны» подходит к историческому исследованию с установками беллетриста, он ради наглядности и психологической доходчивости активно «сближает» реалии императорского Рима и Российской империи. Амфитеатров чужд пародии и не стремится создать гротескный образ (в отличие, например, от авторов «Всемирной истории, обработанной "Сатириконом"»), тем не менее прямота исторических параллелей делает его своеобразным предшественником Булгакова².

Булгаковское художественное мышление «архетипично», т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных «кодов». Общеизвестно, какую значительную роль играют в произведениях этого писателя евангельские реминисценции. Сложные смысловые отношения, возникающие здесь между различными пластами новозаветных мотивов (Четвероевангелие — Апокалипсис), являются частью более широкого библейского подтекста, включающего многочисленные реминисценции из Ветхого Завета. Преимущественно (почти исключительно) связанные с Книгой Бытия, они тоже очень важны в булгаковских текстах: это сюжеты творения («Белая гвардия», «Роковые яйца», «Собачье сердце»), грехопадения и изгнания из рая («Белая гвардия», «Адам и Ева»), всемирного потопа («Белая гвардия», «Собачье сердце», «Адам и Ева»), Но христианские мотивы в качестве подсистемы входят у Булгакова и в более широкое ассоциативное поле мифопоэтических аллюзий, включаясь прежде всего в оппозицию «христианство / язычество». Мифологические, фольклорные реминисценции в его произведениях противостоят библейским как «языческие» — «христианским», но при этом слиты с ними в неразрывное «метакультурное» единство. Подобно тому как в библейской истории человечества писателя привлекают наиболее драматичные, «узловые» фрагменты Ветхого и Нового Заветов, мифологический подтекст его произведений обнаруживает связь с фундаментальными космогоническими сюжетами, в том числе с «основным мифом».

Булгаковский художественный мир пронизан коллизией «времени» и «вечности», которую каждый персонаж так или иначе испытывает на собственном опыте. «Архетипичность» сюжетных ситуаций и склонность к фантастике и гротеску сочетаются с потрясающей пластичностью характеров, жизнеподобием и «фельетонной» достоверностью конкретно-исторических деталей. Поэтому читатель у Булгакова поставлен в двойственную позицию: с одной стороны, историческая действительность, рассматриваемая «с точки зрения вечности», как бы лишается самоценности, получая черты пародийной «театральности» и окрашиваясь авторской иронией; с другой стороны, писатель вовсе не склонен провозглашать ничтожность и малоценность «преходящего»: воспринимая катастрофические события с позиции «временного» человека, живущего в «своей» эпохе и сталкивающегося со «своими» конкретно-историческими проблемами (сколь бы традиционны они ни были в масштабе вечности), мы призваны не отвергнуть это «сиюминутное» существование, но в полной мере проникнуться его уникальностью и остротой возникающих в нем морально-философских коллизий. Так, глядя на хорошую игру актеров, мы искренне сопереживаем героям пьесы, хотя ни на минуту не забываем, что перед нами сцена, а не «настоящая» жизнь.

2

Булгакова роднило со многими его современниками ощущение «последнего вздоха» исторической эпохи. В середине 1910-х годов в одной из важнейших своих книг «Смысл творчества» Н. Бердяев констатирует кризис культуры, достигшей внутреннего предела и порождающей мир символов взамен объяснения и преобразования реальности. «Основная проблема XIX и XX века, — пишет он, — проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)»; задача человека, по мнению автора «Смысла творчества», — творить жизнь; культура же, утверждает Бердяев, всегда творила лишь отражение жизни и к началу XX в. исчерпала все свои потенции: «Философия и наука есть неудача в творческом познании истины; искусство и литература — неудача в творчестве красоты; семья и половая жизнь — неудача в творчестве любви; мораль и право — неудача в творчестве человеческих отношений; хозяйство и техника — неудача в творческой власти человека над природой. Культура во всех ее проявлениях есть неудача творчества, есть невозможность достигнуть творческого преображения бытия» (Бердяев 1989, с. 520—521). Настает момент, когда, говоря словами Шпенглера, «цивилизация» побеждает «культуру» и символы начинают доминировать над «живой жизнью»; на первый план выходит мифологизованный образ реальности — в которой, однако, продолжают обитать не мифические существа, а вполне реальные «смертные».

Подобным мироощущением пронизаны, например, катастрофические события романа «Белая гвардия». Политический катаклизм лишь проявляет и усиливает тенденции, которые раньше не были для персонажей явными. Пока жизнь плавно текла своим чередом, коллизия мифа и реальности не выглядела такой драматичной; ведь, например, быт — это тоже маленький «миф», выполняющий важную функцию защиты человека от неурядиц и передряг. Недаром в «Белой гвардии» идеализируется психологическая атмосфера дома Турбиных: здесь культурная мифология в ее обыденном, повседневном изводе смыкается с сакральным уровнем бытия. Однако автора романа интересует состояние эпохального кризиса — не столько даже политического, сколько философского (гносеологического и этического), когда все символы, все мифы перестают «работать» и эта их «недееспособность» вопиюще обнажается.

Насыщенность культурного пространства цитатами и реминисценциями осознают сами герои «Белой гвардии»: для них этот «культурный слой» подобен амальгаме, играет роль своеобразного зеркала, отражающего жизнь; такова, естественно, специфика «интеллигентского» сознания. Вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные «знаки», поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временной реальности и в проекции многочисленных культурных ассоциаций. Мир, созданный Булгаковым, словно бы стремится стать «текстом», окончательно мифологизоваться, «завершиться» — и это важнейший признак того, что на самом деле идет прямо противоположный процесс: культурная парадигма рассыпается, и создававшийся веками «текст» культуры оказывается написан словно на чужом языке. Конечно, знаки, составлявшие этот «текст», никуда не исчезают: продолжают кое-как функционировать в умах и душах и мифологема «святой Руси» (1, 217) — тысячелетнего «Государства Российского», и идея «веры православной, власти самодержавной» (1, 213), и образ «матери городов русских» (1, 282), и императив «народолюбия», и т. д. и т. п. Но в изменившихся условиях сохраняются лишь бессодержательные оболочки прежних «смыслов», и для героев «Белой гвардии» это оборачивается тяжелой драмой, хотя они и осознают нежизнеспособность «старой» культуры. Возникает ситуация своеобразного «Зазеркалья», когда прежде всего теряется ощущение настоящего, так как вся мифологизованная реальность была ориентирована на прошлое. Культура символизирует «золотой век», но одновременно несет черты антиутопии: мертвая гармония противостоит живому хаосу.

Как писал Булгаков в очерке «Киев-город», «легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» (2, 307). В этот-то момент чувство реальности изменяет персонажам «Белой гвардии»: люди, которые полагали, что живут «в истории» и «встроены» в некоторый логичный и закономерный ход событий, вдруг обнаружили, что «выпали» из него; вернее — что берега этого процесса оказались размытыми и «история», как они ее себе представляли, обернулась безбрежной стихией. Герои романа, традиционно привыкшие апеллировать к вечным ценностям и в каком-то смысле отравленные этой привычкой, уже не могут чувствовать себя уверенно. Поэтому проблемы, стоящие перед ними, гораздо глубже, чем только необходимость политического выбора. Утрируя тему хаоса, восходящую к «Капитанской дочке», к «Бесам» Пушкина и Достоевского, Булгаков выстраивает ситуацию абсолютного этического кризиса, когда никакой поступок и никакая жизненная позиция не могут быть морально неуязвимыми: незыблемость нравственных принципов становится непозволительной роскошью. Ставя эти вопросы в традиционном для русской литературы плане, Булгаков не может противопоставить в духе Толстого «мифу» культуры — поток космической «живой жизни», свободно текущей вокруг и внутри человека. Констатируя драматическую коллизию, автор «Белой гвардии» не дает однозначного ответа, не призывает к решительному выбору между «мифом» и «жизнью», культурой и историей. Герои первого булгаковского романа мечтают обрести «ту жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах» (1, 181); герои последнего романа обретают в итоге дом, словно явившийся из старой сказки. Показательно, однако, что ни в том, ни в другом случае подобный исход не оценивается автором однозначно положительно, хотя «по-человечески» притягателен для него.

3

Коллизия сказки и жизни, мифа и истории, определяющая не только мироощущение персонажей, но и авторскую позицию, воплощается в поэтике булгаковской прозы как своеобразный конфликт «культурных знаков» с фабульной реальностью. Еще в 1926 г. не очень доброжелательный критик писал, что «успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты» (Шкловский 1990, с. 301). Действительно, «цитатность» нужно считать здесь принципиальным свойством поэтики — это качество неоднократно отмечалось исследователями³; но высокая интертекстуальность произведений писателя объясняется ими по-разному. Одни полагают, что «Булгаков — художник консервативного типа, влюбленный в культуру и крайне озабоченный ее сохранностью» (Петровский 1990, с. 213); с точки зрения других, «бриколаж, которым занимался писатель Булгаков, был призван создать образ абсурдного, все старое перемешавшего и все пересоздавшего мира, образ обессмысленной культуры» (Золотоносов 1991, с. 100). Естественно, особый интерес в этом плане вызывает «закатный роман», хотя Булгакову изначально было присуще стремление к «созданию нового образа из "подручных" материалов — уже имеющихся в культуре образов и представлений и их осколков. В таком случае созданный образ — независимо от того, хотел этого художник или нет, — автоматически включает в себя все многообразие значений, связанных с возможностью его декодировки или прочтения на разных семантических уровнях, т. е. непосредственно сюжетный смысл высвечивается на фоне исторически закрепленных значений образа и связанных с ним эмоций, отношений, ассоциаций, реминисценций, жанровых ожиданий» (Смирнов 1994, с. 6). На наш взгляд, точнее говорить о сочетании разнонаправленных тенденций: в «перенасыщенности» булгаковского интертекста содержится и предпосылка к его «самоотрицанию». Так, в романе «Мастер и Маргарита», с одной стороны, явно предполагается интерпретация событий в рамках традиционной культурной парадигмы и читатель подталкивается к тому, чтобы «редуцировать» события к евангельскому сюжету; но, с другой стороны, эта «программа» предстает как ложный путь, и в итоге читатель обречен колебаться между культурным стереотипом и «объективным» смыслом происходящего. В целом интертекст выполняет амбивалентную функцию, что вполне соответствует двойственной природе булгаковского художественного мира (это свойство будет в дальнейшем неоднократно подчеркиваться).

«Обостренное чувство архетипа, присущее Булгакову, позволяло ему моделировать события так, что нынешние исследователи находят десятки литературных источников и реминисценций с совпадением в штрихах и деталях — тогда как в подавляющем большинстве случаев это всего лишь обращение к генетическим корням европейской культуры» (Смирнов 1993, с. 145). Действительно, используемые писателем источники не столь уж многочисленны и большей частью узнаваемы; попытки отыскать у него следы неких редкостных книг скорее всего останутся безрезультатными. Другое дело, что для сегодняшнего читателя оказываются экзотичными некоторые тексты, которые для человека начала XX в. были вполне обычными: например, Евангелие или произведения античных авторов, знакомые дореволюционным гимназистам (вместе с классическими языками) лучше, чем многим сегодняшним выпускникам филологических факультетов. Об интертекстуальных связях булгаковских произведений написано множество работ; мы тоже, разумеется, будем касаться этого вопроса, поскольку иначе анализ творчества Булгакова просто невозможен. Вероятно, наши наблюдения помогут обнаружить кое-какие новые аспекты проблемы, но целостное исследование и систематизация булгаковского интертекста остаются делом будущего. Особенно это касается литературных источников XX в., поскольку часто очень трудно определить, какого рода связи здесь наличествуют, «генетические» или «типологические».

Предположительно можно утверждать, что подверженность писателя влиянию современной ему литературы была высокой и включала даже тех авторов, к которым, по устоявшемуся мнению, Булгаков относился скептически или прямо негативно (А. Белый, Б. Пильняк и др.). Если же говорить о признанных литературных авторитетах начала века, можно заметить, что Булгаков не только глубоко проникся их творчеством, но в отдельных случаях действительно работал «компилятивным» методом, варьируя «чужой» материал и приспосабливая его для своих целей.

4

В качестве примера обратимся сначала к небольшому тексту — рассказу «Ханский огонь», сюжет которого может быть представлен как пересечение двух аллюзионных полей: топика рассказа в значительной мере обусловлена влиянием двух известнейших современников Булгакова — Л. Андреева и И. Бунина. Факт знакомства Булгакова с творчеством Андреева сам по себе не подлежит сомнению, поскольку тот относился к числу наиболее популярных, можно сказать модных, авторов первых десятилетий XX в. Что касается Бунина, то В. Катаеву в начале 1920-х годов странно было обнаружить, что Булгаков знаком с творчеством этого писателя: «для меня, помню, было удивительно, как вдруг Булгаков прочел наизусть конец "Господина из Сан-Франциско". Блок, Бунин — они, по моим представлениям, для него не должны были существовать! Его литературные вкусы должны были кончаться где-то раньше» (цит. по: Чудакова 1988а, с. 304). Тем не менее «архаист» Булгаков, судя по всему, достаточно хорошо знал творчество Бунина; любопытно, кстати, что в повести «Собачье сердце» он дал фамилию автора «Окаянных дней» «социал-прислужнице» (2, 203) профессора Преображенского горничной Зине.

Сперва коснемся андреевских реминисценций⁴. Как можно заметить, в «Ханский огонь» перешли, хотя и в радикально переосмысленном виде, две центральные метафоры пьесы «Савва»⁵: это образ «голого человека» и мотив огня-«светопреставления», кардинально обновляющего бытие. Обе метафоры наполняются у Булгакова грустно-ироническим содержанием и фактически пародируются. Тот рукотворный апокалипсис, о котором мечтал андреевский Савва, в рассказе «Ханский огонь» может считаться уже состоявшимся. Люмпенская проповедь ненависти к «вещам» достигла цели. Герой Андреева пояснял: «Остерегайся вещей! Ты не смотри, что они молчат, — они хитрые и злые. И их нужно уничтожить»; «Тогда все будут бедные. Богатый — отчего он богат? Оттого, что есть у него дом, деньги, забором он отгородился. А как не будет у него ни домов, ни денег, ни забора...» (Андреев 1990, с. 385, 404). У Булгакова сохранившийся в неприкосновенности великолепный дворец лишь подчеркивает своим блеском то обстоятельство, что культура «вещей», частью которой он является, умерла. В условиях господства лозунга «Война дворцам!» дворец-музей, будучи вроде бы «нейтральной территорией», не может не испытывать постоянного давления со стороны враждебного окружения. Нейтралитет непрочен; особенно резко контрастирует с ампирной роскошью вызывающе обнаженное тело «голого» — человека «с разными ногами»: «правая толще левой, и обе разрисованы на голенях узловатыми венами» (2, 385).

Одним из поводов к тому, чтобы в памяти Булгакова в конце 1923 — начале 1924 г. актуализовался андреевский символ, могла стать повесть Ю. Слезкина «Голый человек», написанная в августе 1923 г. в Кролевце, на Украине. В эти дни писатели обмениваются письмами: Булгаков сообщает, что закончил повесть «Дьяволиада» (5, 417), а Слезкин — что пишет «невероятно смешную комбинацию на фоне современного провинциального быта» (цит. по: Чудакова 1988а, с. 264); речь идет как раз о повести «Голый человек» (хотя назвать ее «невероятно смешной» можно с большой натяжкой)⁶.

Для андреевского Саввы нагота была символом первобытного равенства: «Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле»; «Голая земля — понимаешь? Голая земля, и на ней голый человек, голый, как мать родила. Ни штанов на нем, ни орденов на нем, ни карманов у него — ничего» (Андреев 1990, с. 385, 403). И, будто в соответствии с этой доктриной (хотя штаны все же наличествуют), в рассказе «Ханский огонь» среди «царства вещей» появляется вполне энергичный «новый человек»: «Человек был совершенно голый, если не считать коротеньких бледно-кофейных штанишек, не доходивших до колен и перетянутых на животе ремнем с бляхой "1-е реальное училище", да еще пенсне на носу, склеенное фиолетовым сургучом» (2, 384). Причем сторож Иона, чью точку зрения использует повествователь, замечает, что у «голого» «бородка подстрижена, как у образованного человека» (2, 385). Это явно не «человек толпы», а ее «лидер» — идеолог; и гол он, так сказать, по принципиальным соображениям, его нагота вызывающа. Иона про себя называет незнакомца «голой чумой» (2, 387) — такая характеристика вызывает в памяти повесть «Роковые яйца», где мотив «чумы» и нашествие «голых гадов» причудливо связываются с темой Гражданской войны.

Предельно опростившийся «интеллигент новой формации» выглядит в рассказе Булгакова не только «новым Адамом»⁷, но и «новым дикарем», и возник он, вероятно, не только из андреевской драмы, но и из статьи Дм. Мережковского, появившейся в том же 1906 г., что и «Савва», — «Грядущий Хам». «Воцарившийся раб и есть хам», — читаем в статье (Мережковский 1991, с. 42—43), и этому вполне созвучна ситуация в булгаковском рассказе, где «дикарь» выступает главным идеологом⁸.

Представляется не случайным, что писатель, отказавшийся от первоначального заголовка «Антонов огонь» (см.: Овчинников 1988, с. 140—141), дал своему рассказу название «Ханский огонь»: очень уж созвучны слова «ханский» и «хамский». Ветхозаветное имя Хам означает «жар» (Шифман 1993, с. 272), и этим своеобразно подчеркивается одна из главных булгаковских идей, состоящая в том, что в «огне» равно повинны оба враждующих лагеря. Несмотря на существенные, по-видимому, изменения по сравнению с ранней редакцией рассказа, в окончательном его тексте сохранились детали, в какой-то мере оправдывающие первоначальный заголовок. Фамилия «голого» — Антонов, и звучит она в рассказе в контексте разговора о том, что дворец был построен при «князе Антоне Иоанновиче» (2, 386). Не менее важно, что именем, принадлежавшим некогда «князю-строителю», оказывается назван и «князь-разрушитель» — последний из Тугай-Бегов, приехавший в Советскую Россию инкогнито под видом иностранца (2, 391). Заметим, что «конфигурация» мотивов в рассказе явно предвосхищает «Мастера и Маргариту»: прибывший в Москву / Подмосковье «иностранец» (кстати, Бездомный называет Воланда «эмигрантом, перебравшимся к нам» — 5, 17) попадает на «лекцию» (экскурсия Ионы и речь «голого» / монолог Берлиоза), а затем сжигает (своими руками / через посредство «свиты») здание / несколько зданий.

Очевидным поводом к тому, что Тугай-Бег в финале поджигает свой бывший дворец⁹, стала встреча с воинствующим «голым». Видимо, не случайно герои-антагонисты в рассказе имеют и одинаковые отчества — Семен Иванович (2, 387) и Антон Иванович: их вражда оказывается как бы противостоянием братьев¹⁰, которые пошли разными дорогами — но, заметим, оба приобрели равно демонические черты; «голому гаду» противостоит одинокий «волк», и благополучного исхода в их борьбе быть не может.

Точно так же подчеркнуто внешнее сходство Тугай-Бега с другим его заочным врагом — «научным Эртусом», пишущим историю дворца: «Александр Эртус, образованный человек в таких же самых очках, как и князь» (2, 394). Эртуса зовут Александром Абрамовичем: этнический облик имени очевиден; но характерно, что и образу Тугай-Бега придана «семитская» черта — он картавит, причем именно произнося фамилию Эртуса (2, 394), отношение к которому у князя, разумеется, такое же, как к «голому»: «Этого Эртуса я повешу вон на той липе <...> А рядышком <...> знаешь, кого пристроим? Вот этого голого. Антонов Семен» (2, 394—395). М. Чудакова полагает, что «сквозь построение рассказа "Ханский огонь" просвечивает "Дубровский"» (Чудакова 1995, с. 540): «И Дубровский, и булгаковский князь — чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно. <...> Эртус в кабинете князя — малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он победитель и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки неизбежно приведут к новому хаосу» (там же, с. 541—542). Однако, думается, логика Булгакова несколько иная и дело не только в «праве сильного»: доля вины за все, что происходит с дворцом, лежит как на новых «хозяевах», так и на прежних владельцах.

В драме Андреева «Савва» огонь, по мысли главного героя, призван исцелить человечество (ср. подзаголовок пьесы — «Ignis sanat»¹¹), хотя звучат и серьезные сомнения в полезности такого лечебного средства. Но в рассказе, написанном бывшим врачом, никаких иллюзий насчет благотворного действия огня нет: огонь, зажженный и поддерживаемый идейными врагами-«братьями», — не лекарство, но болезнь. Фразеологизм «антонов огонь» имеет здесь поэтому глубокий смысл: это метафора гангрены междоусобной войны, дьявольского пламени, что жжет изнутри и не сулит никакого обновления, а уж тем более — надежд на «тысячелетнее Царство Христово». К ряду апокалиптических ассоциаций подключаются ветхозаветные реминисценции. Библейский пророк Иона смог убедить жителей грешной Ниневии в необходимости покаяния, вследствие чего Господь отвратил от города «пылающий гнев свой» (Иона 3: 8); но похожий на чеховского Фирса княжеский камердинер, а ныне музейный сторож Иона в рассказе Булгакова бессилен наставить враждующих на путь истинный и усмирить вырвавшееся пламя.

Вполне в духе андреевской драмы социально-философская проблематика сочетается в рассказе «Ханский огонь» с экзистенциальной. Вся пьеса «Савва» пронизана сомнениями персонажей в «действительности» бытия, в «правдоподобности» происходящего, в «реальности» собственного существования. При отсутствии религиозной веры, показывает Андреев, политический радикализм — лишь оборотная сторона солипсизма и агностицизма. Потому и мечтает Савва о «новой попытке» для человека: «Ему мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора. Теперешние умные хотят строить на этой горе, — но, конечно, ничего, кроме продолжения горы, не выходит. Нужно срыть ее до основания — до голой земли» (Андреев 1990, с. 385). Понятно, что герой стремится, уподобившись Богу, повторить акт творения: «В огне и громе перейти хочу я мировую грань!» (там же, с. 422).

Что же касается диалектического «двойника» Саввы — бывшего семинариста Сперанского, то с его точки зрения акт творения, может быть, еще и не состоялся: «Весьма возможно, что в действительности мы не существуем, вовсе не существуем» (там же, с. 410), ср. тоже пародийно звучащую фразу Чебутыкина из чеховских «Трех сестер»: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет» (Чехов 1985, т. 10, с. 278—279, 292)¹². А кроме того, в мире отсутствует какое-либо творящее начало: «Никакого Бога нет. <...> И дьявола нет. Ничего нет. И людей тоже нет. И зверей тоже нет. Ничего нет» (Андреев 1990, с. 379). Тут сама собой вспоминается беседа Воланда с Берлиозом и Бездомным: «— А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича.

— И дьявола... <...>

— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (5, 45)¹³.

Как бы посредине между трагическим богоборцем и комическим нытиком стоит в андреевской пьесе персонаж, приходящийся родным братом первому и идейным наследником второму, — алкоголик и трагикомический философ абсурда. Недаром, кстати, сам автор хотя и назвал пьесу «Савва», именно Тюху полагал «истинным героем этой драмы» (Андреев 1990, с. 549). Обратим внимание, что полное имя данного персонажа — Антон; «домашняя» же его форма не только содержит образ безволия и вялости (по аналогии со словом «тюфяк»), но и ассоциируется с греческим «Тюхе» — именем божества, олицетворявшего судьбу как случайность, символизировавшего изменчивость мира и неустойчивость всякой его формы (МНМ, т. 2, с. 515). Подобное «наследство» закономерно для андреевского героя, воплощающего наиболее близкую драматургу философскую позицию — мир как хаос безумия, в котором люди не понимают друг друга и даже, возможно, не существуют, а существуют лишь кривляющиеся «рожи»: «Рожи одни есть. Множество рож. Все рожи, рожи, рожи» (Андреев 1990, с. 379).

Эпоха «Ханского огня» отчасти напоминала времена, когда писалась андреевская драма (годы первой русской революции), с той разницей, что абсурдность происходящего выразилась многократно сильнее. «Новые» люди, подобные «голому», не желают помнить никакого родства с прежним миром; у князя Тугай-Бега, наоборот, есть лишь прошлое: всякое «сейчас» для него — уже запредельное бытие. Словно Сперанский из пьесы «Савва», булгаковский персонаж теряет чувство реальности при виде самого себя в кавалергардском мундире на фотографии рядом с Николаем II: «— Не может быть, — громко сказал Тугай и оглядел громадную комнату, словно в свидетели приглашал многочисленных собеседников. — Это сон. — Опять он пробормотал про себя, затем бессвязно продолжал: — одно, одно из двух: или это мертво... а он... тот... этот... жив... или я... не поймешь... <...> По живой моей крови, среди всего живого шли и топтали, как по мертвому. Может быть, действительно я мертв? Я — тень? Но ведь я живу» (2, 397—398).

Огонь, призванный разрешить эту драматическую коллизию, как и в пьесе Андреева, ничего не разрешает. Безысходный «антонов огонь» как символ братоубийственного и призрачного абсурда по-своему тождествен «последнему» смеху Антона-Тюхи, погибающего в окружении «рож».

5

В произведениях Бунина образ исторической катастрофы встречается многократно; один из ярких примеров — рассказ «Несрочная весна», оконченный 5 октября 1923 г. и вышедший в начале 1924 г. в парижском журнале «Современные записки» (№ 18). В феврале того же года в ленинградском «Красном журнале для всех» появился рассказ «Ханский огонь». Не исключено, что Булгаков, работая над ним, успел прочесть «Несрочную весну» (кстати, рассказ Бунина открывал номер журнала), во всяком случае между двумя текстами обнаруживается весьма существенная перекличка. Бунинские мотивы в подтексте «Ханского огня» переплетаются с андреевскими.

Прежде всего обращает на себя внимание ряд фабульных совпадений. В обоих рассказах действие происходит в начале 1920-х годов; у Бунина датировка более точная: «июнь 1923 года» (Бунин 1988, т. 3, с. 65). В том и другом случаях в центре событий — бывший княжеский дворец, чудом уцелевший в годы Гражданской войны и превращенный в музей¹⁴; в бунинском рассказе он располагается в «подмосковных лесах» (там же, с. 64), а в рассказе Булгакова экскурсанты приезжают «из Москвы на дачном поезде» (2, 384).

Как Бунин, так и Булгаков ориентируют повествование на точку зрения человека, вынужденного приспосабливаться к новой эпохе, но психологически и «идейно» принадлежащего прошлому. Текст бунинского рассказа — это фрагмент письма из Москвы «в Европу» (там же, с. 55) к другу-эмигранту; естественно, точка зрения здесь двойственна: отправитель письма, будучи участником описываемых событий, выступает и в качестве комментатора «со стороны». Что касается «Ханского огня», то две эпохи с гротескной экспрессией сталкиваются здесь в «старорежимном» сознании сторожа Ионы; в каком-то смысле он находится в той же позиции, что и бунинский рассказчик: он «осколок» умершей цивилизации, обитающий среди ее реликтов; недаром экскурсанты говорят о нем: «Классный старик <...> Его самого бы в музей» (2, 389). Исторический катаклизм уже совершился, и в обоих случаях подчеркивается та непостижимая моментальность, с которой вчера еще живая культура сегодня стала безжизненными руинами. Естественна аналогия с геологической катастрофой, ибо это было «такое великое и быстрое крушение Державы Российской, равного которому не знает человеческая история» (Бунин 1988, т. 3, с. 63).

В рассказе Бунина Россия «опять превратилась в Московщину» (там же, с. 56), история Тугай-Бегов у Булгакова тоже напоминает о доимперском периоде в истории России. Позиция бунинского рассказчика прямо соотносится со взглядами самого писателя: «теперешняя Москва» для героя «Несрочной весны» «очень противна» (там же), и легко понять, какую сторону поддерживает Бунин, противопоставляя «Московщину» Империи¹⁵. Булгаков же (и в этом его существенное отличие), как отмечалось, показывает экстремизм и варварство обеих враждующих сторон — бунинская тема «московщины» решается у него в духе афоризма Наполеона: «Grattez le Russe — trouverez un Tartare»¹⁶. Тугай-Бег, выросший в ампирном дворце, европейски образованный и без труда маскирующийся под иностранца, «европейцем» все же не стал — не случайно его дворец называется «Ханская ставка» (2, 84). Князь ведет родословную от татарских мурз и «диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке» (2; 394): у него такие же «раскосые блестящие глаза» (2, 391); он бешено «скалит зубы» (2, 393), «щерится» (2, 394), на губах его выступает «беловатая пенка» (2, 395), и мечтает он лишь об одном — как будет вешать, вешать и вешать: «Честное слово, я найду товарища Антонова на дне моря, если только он не подохнет до той поры или если его не повесят в общем порядке на Красной площади. Но если даже повесят, я перевешу его на день-два к себе. Антонов Семен уже раз пользовался гостеприимством в Ханской ставке и голый ходил по дворцу в пенсне, — Тугай проглотил слюну, отчего татарские скулы вылезли желваками, — ну что ж, я приму его еще раз, и тоже голого. Ежели он живым попадется мне в руки, у, Иона!.. не поздравлю я Антонова Семена. Будет он висеть не только без штанов, но и без шкуры!» (2, 395). Сходны функции мотива «татарской крови» и в произведениях Бунина; так, в «Суходоле» рассказчик повествует: «много было среди наших легендарных предков знатных людей вековой литовской крови да татарских князьков» (Бунин 1988, т. 2, с. 218); но «восточная» кровь здесь явно возобладала над «западной» — недаром рассказывает Наталья: «В Суходоле с татарками за стол садились! Вспомнить даже страшно.

— То есть с арапниками? — спросили мы.

— Да это все едино-с, — сказала она.

— А зачем?

— А на случай ссоры-с.

— В Суходоле все ссорились?

— Борони бог! Дня не проходило без войны! Горячие все были — чистый порох» (там же, с. 216—217). В рассказе «Ханский огонь» такое же внезапно налетевшее «азиатское» бешенство заставляет князя поджечь дворец — своими руками уничтожить то, в чем воплощена вся его прежняя жизнь, хотя перед этим он говорил Ионе: «Народное — так народное, черт их бери. Все равно. Лишь бы было цело» (2, 393).

В качестве особой темы отметим и переклички булгаковского рассказа с романом А. Белого «Петербург», сокращенная редакция которого вышла в Берлине в 1922 г., незадолго до написания «Ханского огня». Автор «Петербурга» создал образ русского дворянства, восходящего к татарам; «под европейскими сюртуками молодого поколения, призванного ныне оздоровить мир, течет "восточная" кровь; под покровом "порядка" стабилизуются и вот-вот готовы выплеснуться подсознательные сокрушительные инстинкты» (Долгополов 1988, с. 300); показателен, например, эпизод сна Николая Аполлоновича, в котором к нему является «монгольский предок»: «И Николай Аполлонович вспомнил: он — старый туранец — воплощался многое множество раз; воплотился и ныне: в кровь и плоть столбового дворянства Российский империи, чтоб исполнить одну стародавнюю, заповедную цель: расшатать все устои; в испорченной крови арийской был должен разгореться Старинный Дракон и все пожрать пламенем; стародавний восток градом невидимых бомб осыпал наше время. Николай Аполлонович — старая туранская бомба — теперь разрывался восторгом, увидевши родину; на лице Николая Аполлоновича появилось теперь забытое, монгольское выражение» (Белый 1981, с. 236; в редакцию 1922 г. данный фрагмент вошел с незначительными изменениями — см.: Белый 1935, с. 228). Кстати, образ «пламенных драконов», угрожающих оплоту «западной» цивилизации (в булгаковском варианте — Москве), возникнет и в «Роковых яйцах»; вполне справедливо замечание, что «повести Булгакова явно нуждаются в анализе, между прочим, и на фоне прозы Белого тех лет» (Богомолов 1988, с. 326).

В начале 1920-х годов, когда «восточные» мотивы в литературе распространились во многом под влиянием «скифов» и «евразийцев»¹⁷, Булгаков, как и Бунин¹⁸, вовсе не был склонен идеализировать «восточную» составляющую русского национального характера; «татарское» начало предстает для него символом хаоса и ассоциируется с временем «усобиц» — в духе «Слова о полку Игореве». В то же время, при всей «западнической» ориентации, Булгаков осознает невозможность избавиться от «татарского ига», которое присутствует не «вне», но «внутри» русской души. «Гражданская война» личности с самой собой — ситуация явно абсурдная (впрочем, по логике Булгакова, не более абсурдная, чем любая гражданская война), однако, увы, реальная.

Характерно, что писатель, как замечает М. Чудакова, не только сознавал тюркское происхождение своей фамилии, но и считал необходимым подчеркивать это начало в своем роду: как известно, псевдонимом «К. Тугай» (т. е. «князь Тугай»?) подписан один из фрагментов «романа о дьяволе» — «Мания Фурибунда», переданный в альманах «Недра»; работая в середине 1930-х годов над «Записками покойника», Булгаков дал «герою этого романа, подчеркнуто близкого к автору, <...> фамилию Максудов, "татарская" окраска которой еще очевидней, чем его собственной» (Чудакова 1988а, с. 27). Трудно сказать, положительную или отрицательную роль в судьбе Максудова сыграла «татарская» кровь, зато весьма показательно, что, создавая в тот же период драму «Александр Пушкин», Булгаков вложил в уста явного пушкинского недоброжелателя Долгорукова уничтожающую характеристику противников поэта: «Ненавижу! Дикость монгольская, подлость византийская, только вот штаны европейские... Дворня! Холопия! Уж не знаю, кто из них гаже» (3, 482). Это говорится об аристократах — «цвете нации»; таким образом, отголоски «Ханского огня» слышатся в булгаковском творчестве и через десять лет после создания этого рассказа.

Как у Бунина, так и у Булгакова чудом уцелевший дворец символизирует всю погибшую цивилизацию: «Я в Петербурге почувствовал это особенно живо: в тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев» (Бунин 1990, с. 79). С этим фрагментом «Окаянных дней» явственно перекликается сцена «Ханского огня», когда Иона ведет экскурсию по дворцу: «Проходила вереница чужих ног по коврам, <...> чужие глаза равнодушно шарили по постели» (2, 390).

В сущности, тема гибели дома в «Ханском огне» решается автором в том же ключе, что и в написанном ранее рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». В обоих случаях хозяева берегут дома, надеясь, по существу, на чудо, но чуда не происходит, и дома гибнут. В «№ 13» аутодафе совершается руками «варваров» — показательны размышления Аннушки в финале: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков» (2, 249); во втором случае дом гибнет от рук прежнего владельца, в котором ненависть к «варварам» оказалась сильней, чем любовь к прошлому. При этом гибель дома в обоих произведениях представлена как событие не случайное, а закономерное: в качестве символа погибшей цивилизации дом обречен, ибо империя, которую он «олицетворяет», объективно была нежизнеспособна, подобно Риму эпохи упадка (ср., например, этимологию фамилии бывшего домовладельца, Эльпит, в которой соединены значения «Бог» и «катастрофа», — Гаспаров 1994, с. 96). Недаром в обоих рассказах подчеркнут мотив разврата, «блуда»¹⁹. Показательны, например, такие детали «блестящего» прошлого дома № 13, как визит Распутина и ночная оргия в кв. № 3: «Смуглый обладатель сейфа, торговец живым товаром, Борис Самойлович Христа, гениальнейший из всех московских управляющих, после ночи у Де-Баррейна стал как будто еще загадочнее, еще надменнее» (2, 242—243). Сходное впечатление вызывает и таинственная обитательница кв. № 2: «Счета женщины гасил человек столь вознесенный, что у него не было фамилии. Подписывался именем с хитрым росчерком» (2, 243), — ср. в рассказе «Ханский огонь» повествование о княгине-матери, «любовнице Николая Палкина» (2, 388). «И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек, с лицом Сен-Бри из "Гугенотов", лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины» (2, 243). Даже во дворе дома № 13 помещена обнаженная женщина — «каменная девушка у фонтана» (2, 242). Стало быть, суть свершившегося политического катаклизма — это превращение гнезда аристократического разврата в «коммуну рабов»; ср. пьесу «Зойкина квартира», где главная героиня делает попытку сочетать обе модели: основать тайный притон под носом у «жилтоварищества»²⁰. Гибель «дома Эльпита» в огне — кара за совокупный грех прежних и нынешних обитателей. Как уже говорилось, огонь в булгаковских рассказах начала 1920-х годов не «лечит», а лишь губит, ибо это огонь «внутренний», явно напоминающий дьявольское пламя.

Перед лицом грандиозного исторического катаклизма герои Бунина и Булгакова закономерно испытывают глубокий экзистенциальный кризис — столь серьезный, что его можно было бы назвать гносеологическим. Подобно Сперанскому из пьесы Андреева «Савва», герои «Несрочной весны» и «Ханского огня» теряют ощущение границы между реальностью и грезой, между жизнью и смертью. Как бунинский герой-рассказчик, так и булгаковские Иона и Тугай-Бег — это люди, генетически связанные с уже несуществующей цивилизацией, «живые мертвецы». Герой Бунина, «один из уцелевших истинно чудом среди целого сонма погибших» (Бунин 1988, т. 3, с. 63), говорит: «Я непрестанно чувствую, как тлеет, рвется самая последняя связь между мною и окружающим меня миром, как все больше и больше отрешаюсь я от него и ухожу в тот, с которым связан был я не только весь свой век, с детства, с младенчества, с рождения, но даже и до рождения: ухожу в "Элизей минувшего", как бы в некий сон» (там же, с. 63—64). Недолгое пребывание «в прошлом» обостряет кризис до предела: «Некто, уже тлевший в смрадной могильной яме, не погиб, однако, до конца <...> Но, друг мой, проходит ли даром человеку смерть, хотя бы и временная! <...> И начал я оглядываться кругом все пристальнее, вспоминать свою домогильную жизнь все явственнее... И росло, росло наваждение: нет, прежний мир, к которому был причастен я некогда, не есть для меня мир мертвых <...> Да, я чудом уцелел, не погиб <...> Но что может быть у меня общего с этой новой жизнью, опустошившей для меня всю вселенную! Я живу, <...> — но с кем и где?» (там же, с. 64—65).

В булгаковском рассказе, как уже отмечалось, герой тоже теряет чувство реальности, ощутив себя на грани бытия и небытия и не понимая, в какую сторону от этой грани он движется (2, 397—398). Не сумев разобраться в непростом экзистенциальном вопросе, Тугай-Бег сжигает вместе с дворцом и свое прошлое, собственную жизнь, совершая символическое самоубийство, после чего «ныряет во тьму» (2, 39), не умирая физически, но уходя в небытие (ср. различие между смертью и небытием, о котором в романе «Мастер и Маргарита» говорит Воланд голове Берлиоза во время бала, — 5, 265).

«Присутствие» данного бунинского текста в произведении Булгакова представляется вполне закономерным. Для мироощущения писателя и его героев весьма характерно состояние экзистенциального распутья, «диффузии» потустороннего и посюстороннего миров, взаимопроникновение которых осуществляется в самых различных формах — как жанровых (например, использование структуры «замогильных записок» в рассказе «Морфий», романе «Записки покойника»), так и фабульных (мотив путешествия в «царство мертвых» в романах «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита», пьесах «Адам и Ева», «Блаженство»). Соответственно, многим булгаковским персонажам, как и героям Бунина, свойствен пассеизм, стремление к «отказу» от будущего (от времени вообще), к уходу в идиллическое «безвременье» — в вечность. Отсюда экспликация в булгаковских текстах всякого рода «пограничных» положений человека между жизнью и смертью: мы видим персонажей, «воскресших из мертвых» в метафорическом смысле (Алексей Турбин, Мастер); умерших и пребывающих в потустороннем мире (Най-Турс, Николка, Жилин в романе «Белая гвардия»); являющихся действующими лицами неких запредельных снов (персонажи пьесы «Бег»); покойников, являющихся в видениях (брат героя в рассказе «Красная корона», Крапилин в пьесе «Бег»); умерших, но продолжающих «общаться» с живыми через посмертно обнародованные тексты (Поляков в рассказе «Морфий», Максудов в «Записках покойника»); мертвых, которые по своему «онтологическому статусу» неотличимы от живых (Мастер, Маргарита и другие персонажи последнего булгаковского романа); уцелевших в мировой катастрофе, но оказавшихся в ничтожном меньшинстве на фоне погибшей цивилизации («Адам и Ева»); наконец, живых, совершающих путешествие во времени, фактически приравненное к выходу в «потустороннюю» реальность (Рейн, Милославский, Бунша, Иван Грозный в пьесе «Блаженство»), Выражаясь в духе Сперанского из андреевской пьесы «Савва», «мертвые» в художественном мире Булгакова «действительно существуют» (Андреев 1990, с. 393).

6

Наряду с литературными реминисценциями, важную роль в булгаковских произведениях играют, как известно, реминисценции музыкальные, а среди «цитируемых» музыкальных произведений ведущее место принадлежит музыкально-драматическому жанру (опера, оперетта). Оперные варианты литературной классики («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Демон», «Фауст» и проч.) составляют особую группу, и в ряде случаев принципиально важно определить, на какой «вариант» классического сюжета — литературный или оперный — ориентирован у Булгакова тот или иной эпизод. Музыкальный интертекст булгаковских произведений был предметом исследования в ряде работ (см., напр.: Платек 1989), хотя до полноты картины еще далеко.

Коснемся музыкальных аллюзий в романе «Белая гвардия». В общей «мистериально-буффонадной» (М. Петровский) атмосфере булгаковского художественного мира все серьезные, «высокие» смыслы опосредуются пародией, травестируются. В основе такой эстетики — мироощущение, выраженное, например, в 1931 г. О. Мандельштамом:

Там, где эллину сияла
    красота,
Мне из черных дыр зияла
    срамота.
Греки сбондили Елену
    по волнам,
Ну, а мне соленой пеной
    по губам.

(Мандельштам 1990, т. 1, с. 170—171)

Однако трагизм разрыва между мифологически-сакральным и пошло-бытовым в булгаковском романе снят «карнавальностью» его атмосферы. В «Белой гвардии» неоднократно звучит слово «оперетка», подчеркивающее фарсовую сущность происходящего; и «поразительно уместно в этом контексте имя Петлюры — видного театрального критика» (Крюкова 1992, с. 10). Впервые слово «оперетка» в романе употребляет Тальберг, а вслед за ним — повествователь: на трех страницах (1, 196—198) оно повторяется восемь раз и таким образом прочно входит в «тезаурус». Хотя в дальнейшем Тальберг в романе практически не появляется, ощущение легковесной мимолетности происходящего уже не исчезает — несмотря на то, что «оперетка», по словам повествователя, «вышла <...> не простая, а с большим кровопролитием» (1, 197). Весь гетманский период в истории Украины XX в. представлен «опереткой, невсамделишным царством» (1, 223), поскольку воспринимается как анахронизм 300-летней давности: Алек-сей Турбин называет гетмана «невиданным властителем с наименованием, свойственным более веку XVII, нежели XX» (1, 223). Но и «оплот» «белой гвардии», магазин «Парижский шик» мадам Анжу, — это тоже явная «оперетка» (Петровский 1989, с. 23), где совершается полукомическое переодевание героев, совмещаются политика и будуар, оружие и женское белье: «в лучах дамские шляпы, и корсеты, и панталоны, и севастопольские пушки» (1, 267); кстати, последняя деталь при описании магазина повторяется неоднократно, и возникающие при упоминании о Севастополе «толстовские» ассоциации делают контраст еще более вопиющим. Если полковник Малышев в «Белой гвардии» помещается в модном магазине, то генерал Хлудов в «Беге» — в станционном буфете (3, 277); ср. интерпретацию «Бега» Станиславским: «По линии Врангеля — погибает трон Петра IV в Москве <...> По линии Хлудова — гибнет Родина, перед ним в лице Врангеля балаган и Петрушка» (цит. по: Булгаков 1990а, с. 566).

Пародирование с помощью «опереточного» материала заставляет вспомнить оффенбаховские «оперы-буфф» на мифологические сюжеты — «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена». Оффенбах пародировал оперы на античные темы: так, музыка «Орфея в аду» — остроумный сплав из «серьезных» интонаций, напоминающих Моцарта и Глюка, с канканом и буффонадой (Михеева и Орелович 1982, с. 29). Что касается «Прекрасной Елены», то «античная» фабула заключает здесь острую сатиру на политическую ситуацию во Франции середины XIX в.²¹.

Подчеркивая «опереточность» политической ситуации, изображенной в булгаковском романе, М. Петровский вспоминает и об одной из оперетт Ш. Лекока: «Подобно тому, как в Париже 70-х годов XIX века "Дочь мадам Анго" выглядела сатирой на Третью республику, так в Киеве 1918 года она с неизбежностью становится сатирой на гетманщину» (Петровский 1989, с. 23). Уже само имя бывшей хозяйки магазина «Парижский шик», мадам Анжу, ассоциируется с именем героини оперетты: мадам Анго — традиционный образ французского театра XVIII—XIX вв., вульгарная простолюдинка с повадками знатной дамы, разбогатевшая во время революционной смуты. Сюжет оперетты Лекока связан с эпохой Директории во Франции (1795—1799 гг.), и это ассоциативно сближает его с ситуацией на Украине, правительство которой с 14 ноября 1918 г. по 20 ноября 1920 г. также именовалось Директорией: ее председателем вначале был писатель В. Винниченко (Петлюра командовал войсками), а с 10 февраля 1919 г. председателем стал Петлюра — которого в булгаковском романе «на французский несколько манер» (1, 228) величают Симоном. Характерно, что политическая программа Украинской Директории здесь никак не проявлена (ее как бы и нет вовсе), а петлюровское движение представлено как стихийная волна без «берегов» и реальных лидеров.

В оперетте Лекока как пародия на «серьезные» сцены у Верди или Мейербера дан эпизод заговора роялистов против Директории. В «Белой гвардии» главные герои тоже «роялисты»: по крайней мере, пьют здоровье государя императора (1, 212); мортирный дивизион формируется полковником Малышевым из добровольцев монархической ориентации (1, 245—246), хотя при этом «монархизм» лишен реального основания и явно пародируется.

События на Украине и судьба «белой гвардии» неразрывно связаны с исходом Первой мировой войны; историческая ситуация оказывается диаметрально противоположной той, что сложилась в начале 70-х годов XIX в.: если Франко-прусская война привела к поражению Парижской коммуны²², то в 1918 г. «галльские петухи в красных штанах, на далеком европейском Западе, заклевали толстых кованных немцев до полусмерти <...> и немцы! немцы! — попросили пощады» (1, 232). «Перевернутая» по сравнению с эпохой «Бесов» и «Дочери мадам Анго» ситуация актуализирует сцену из романа Достоевского, где речь идет о музыкальной пародии «Франко-прусская война», которую исполняет один из «бесов» — Лямшин (Достоевский 1988—1991, т. 7, с. 304). Но у Достоевского сентиментальная песенка «Ах, мой милый Августин», становясь злобной и свирепой, подчиняет себе «Марсельезу» и та, в свою очередь, опошляется, мельчает (Гозенпуд 1971, с. 121) — в булгаковском же романе лихорадка революции, занесенная из Франции, приводит вначале к тому, что «фригийские колпаки» одерживают верх над «тевтонами», а затем и к эпидемии «московской болезни». Как и в цинической «штучке» Лямшина, здесь трудно отделить «высокое» от «низкого».

Что касается оперных реминисценций, то, как давно замечено, они имеются практически во всех крупных произведениях Булгакова; чаще всего цитируются «Фауст» и «Аида». В «Белой гвардии» упомянуто (тем или иным образом) около десятка опер: это «Черевички» («Ночь под Рождество»), «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского (сюда следует, вероятно, прибавить и оперу «Мазепа», которая, как и поэма Пушкина «Полтава», тематически перекликается с булгаковским романом), «Нерон» и «Демон» Рубинштейна, «Фауст» Гуно, «Аида» Верди, «Гугеноты» Мейербера, «Кармен» Бизе. По поводу «Мастера и Маргариты» Б. Гаспаров замечает, что «все действие романа постоянно имеет музыкальный фон» (Гаспаров 1994, с. 40); то же можно сказать о «Белой гвардии», которую исследователи называют «романом-оперой»: «По композиции и оркестровке более всего близка "Белая гвардия" именно "Фаусту" с его феерическими сменами декораций <...>, с ариями, массовками <...> и хорами... Так, оперно поставлен в романе гениальный эпизод прохода, как через сцену, петлюровских войск в сопровождении хора мужских, женских, детских, высоких и низких, восторженных и негодующих, украинских и русских голосов, доносящихся из толпы статистов» (Каганская 1991, с. 97). Можно было бы добавить, что единственный фрагмент либретто «Фауста», который цитируется в «Белой гвардии» (причем дважды), — это каватина Валентина, чьи слова «Я за сестру тебя молю...» (1, 199, 407) касаются как Елены, так и Ирины Най²³.

В булгаковском романе «опера» — знак серьезного и «высокого»: «оперой Турбины словно защищаются от оперетки <...> Оперные знаки тяготеют к Дому и противостоят опереточным знакам Города» (Петровский 1989, с. 4). Однако и опера — это все же воплощение мифа, законсервированной культуры, и как таковая она обречена на разрушение; оффенбаховский жанр «опера-буфф» — удачное определение ситуации, когда бурлескность становится неотъемлемой частью любой серьезной темы. Обилие оперных ассоциаций обнажает иллюзорность жизни. В «Белой гвардии» имеются персонажи, в чьих образах «оперность», «театральность» сгущена до гротеска. В наибольшей степени это относится к Шполянскому, у которого черные бакенбарды, как у Евгения Онегина (1, 288, 393), «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в "Гугенотах"» (1, 292), а сам он — «оперный Мефистофель» (Каганская 1991, с. 97). Вообще, у этого персонажа нет ничего «своего»: образ целиком построен на историко-культурных ассоциациях (тем самым «предшествуя» Воланду).

Сходный персонаж — Тальберг. Отчасти это пародия на Германна из «Пиковой дамы»: недаром, когда он уезжает, повествователь сравнивает Елену, сидящую на кровати, с Лизой «Пиковой дамы» — но не повести Пушкина, а оперы Чайковского, поскольку основанием для сравнения является чисто внешняя, сценическая деталь — головной убор (1, 215)²⁴. «Заемность» образа Тальберга воплощает сущность его личности: бесчестный приспособленец, он даже в «территориальном» отношении находится между Германией, Россией, Украиной и Францией.

«Оперно-демоническое» начало подчеркнуто и в Шервинском — не только из-за его прекрасного голоса, но и из-за легковесности, граничащей с беспринципностью. В романе текстовых цитат из либретто (и, соответственно, поэмы Лермонтова) нет, а в «Днях Турбиных» герой напевает арию Демона «Он далеко и не узнает» (3, 21) — ситуация с убитым женихом переосмыслена в историю с удачно уехавшим мужем²⁵. «Демоном» называет себя Шервинский, появляясь в финале романа в сне Елены (1, 427), чье имя уже в силу его мифологических коннотаций обрекает героиню быть объектом внимания для всякого рода искусителей.

Оперным мотивам в «Белой гвардии» противопоставлена песенная стихия — которая, в свою очередь, неоднородна. Одну группу составляют песни, символизирующие «интеллигентско-офицерскую» культуру: «Съемки» (1, 185, 205, 229, 256), «Артиллеристом я рожден...» (1, 257); другую — украинские и русские народные песни, принадлежащие к культуре «низовой» (1, 229, 235, 278, 387, 422). Неудивительно, что в том и другом случаях звучат песни военные, походные — напоминающие о вооруженном противостоянии «верхов» и «низов».

Кажется, лишь однажды в романе народная песня не связана прямо с военной темой; имеется в виду эпизод, когда Карась сквозь сон слушает бурный монолог ограбленного Василисы и поток речи звучит как рефрен песни «Савка и Гришка делали дуду»: «Ай, ду-ду... — бубнил голос через вату, — ай, ду-ду-ду, напрасно они думают, что такое положение вещей может существовать долго, ай, ду-ду-ду, и восклицают "многие лета". Нет-с! Многие лета это не продолжится...» (1, 380). Слова «многие лета» закономерно вызывают в подсознании уже спящего Карася образ молебна: «— Многая лета! ! — радостно спели голоса в Карасевой голове» (1, 381), — и непосредственно вслед за этим словами повествователя: «Многая лета!» — начинается новая, 16-я глава (сцена молебна и петлюровского парада); столь стремительный «монтажный» переход от плясовой песни к церковной службе воспринимается бурлескно.

Особо следует сказать о музыкальных произведениях, имеющих сугубо политическую, «монархическую» окраску, которые звучат в начальных и в финальных сценах «Белой гвардии». Во время ночной пирушки хор нетрезвых голосов исполняет запрещенный гимн «Боже, царя храни» (1, 212), а в конце главы 19-й, под занавес сцены обеда у Турбиных перед появлением красных, «пианино под пальцами Николки изрыгает отчаянный марш "Двуглавый орел"» (1, 420). Такую устойчивость «музыкально-политической» темы можно сопоставить с традиционным музыкальным приемом, когда одна «знаковая» мелодия доминирует над другой: например, в симфонии Бетховена «Битва при Виттории» гимн «Правь, Британия!» «одерживает победу» над шуточной песней «Мальбрук в поход собрался», что символизирует победу Веллингтона над Наполеоном; в торжественной увертюре Чайковского «1812 год» французский гимн «Марсельеза» «побеждается» гимном российским — «Боже, царя храни».

Однако никакая реминисценция, музыкальная или литературная, сколь бы «высокой» она ни была по смыслу, не сохраняет в романе Булгакова свою «высоту» в неприкосновенности: общая бурлескная, «мистериально-буффонадная» атмосфера вызывает эффект, подобный финалу «Франко-прусской войны» Лямшина в романе «Бесы»: никто не является победителем — обе враждующих стороны «побеждены». Поэтому и мнимое педалирование монархической темы²⁶ уже и в начале «Белой гвардии» не связано ни с какими реальными перспективами, а в конце романа оказывается просто смехотворным — вернее, трагикомичным, если учесть, что марш «Двуглавый орел» играет Николка, которому суждено погибнуть.

Богатство музыкальных ассоциаций подтверждает вывод о том, что писатель Булгаков работает, в сущности, и как композитор: сочетая темы, заимствованные из произведений разных музыкальных жанров, варьирует их, выстраивая «собственное» произведение — но оставляя источники узнаваемыми. Таким образом, в подтексте его прозы выстраивается что-то вроде пародийной сюиты или симфонии, которая служит своеобразным «аккомпанементом» фабульных событий.

7

Анализ античных подтекстов в булгаковских произведениях показывает, что писатель, насыщая каждый образ богатым интертекстуальным смыслом, стремится синтезировать разноплановые мифологические ассоциации. «Закат» римской цивилизации — это период колебания от язычества к христианству, время сосуществования двух культурных парадигм; но ведь и Киев, с «натуры» которого написан Город в первом булгаковском романе, подобен в этом отношении Риму. Поэтому в «Белой гвардии» закономерно взаимодействие языческих и христианских «знаков». Говоря об историософской проблематике булгаковского романа, нельзя не вспомнить тютчевское стихотворение 1820-х годов «Цицерон» (см.: Лакшин 1966, с. 15), в котором закат Марса — «кровавой звезды» Рима — символизирует крах античной цивилизации. Важно еще подчеркнуть воплощенное здесь мироощущение человека, очутившегося в маргинальном «межкультурном» пространстве. Положение героя, застигнутого катастрофой «на дороге», осознается как трагически-величественное: за его спиной словно разверзается пропасть — он уже не сможет вернуться к погибающему Риму; однако человек, испытавший тектонический разлом истории, тем самым «превосходит» свое время, оказывается причастен вечности — и потому богоравен: «Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир» (Тютчев 1984, т. 2, с. 59).

Стоит вспомнить, что тютчевская метафора исторического катаклизма в сочетании с цитатой из романа Достоевского послужила заголовком для статьи Сергея Булгакова «На пиру богов: Pro et contra» (Булгаков 1993б, т. 2, с. 564). Интерес автора «Белой гвардии» к идеям своего известного однофамильца мог быть обусловлен биографическими совпадениями: в 1901—1906 гг. С. Булгаков был приват-доцентом Киевского университета Св. Владимира. Недаром, например, в пьесе «Бег» одного из главных героев — приват-доцента, «сына знаменитого профессора-идеалиста» (3, 224), зовут Сергеем Голубковым: фамилия выглядит как анаграмма фамилии «Булгаков» (Abraham 1993, с. 159), а имя указывает скорее на философа, чем на самого автора пьесы.

Что же касается собственно статьи «На пиру богов», то она с полным правом может рассматриваться как частица той культурной атмосферы, которая воспроизведена в романе «Белая гвардия»: в августе 1918 г. С. Булгаков был в Киеве, и его статья сначала была опубликована там отдельным изданием и лишь затем вошла в состав сборника «Из глубины». Как и весь сборник, она пронизана эсхатологическими настроениями, чувством растерянности перед «эпохой всеобщего беженства» (Булгаков 1993б, т. 2, с. 625): в ней фигурируют многие традиционные эсхатологические метафоры — в том числе звучит мотив «потопа» (там же, с. 573). Однако попытки интерпретировать события в мистическом духе вызывают и едкую иронию. Так, на слова Беженца: «"Некто в сером", кто похитрее Вильгельма, теперь воюет с Россией и ищет ее связать и парализовать», — Генерал саркастически отвечает: «Если вы про Соловьевского антихриста опять вспомнили, то боюсь, что нечего ему делать у нас, антихристу-то приличному, не с кем дела иметь, до того испохабилась Россия. <...> Во всяком случае, и с антихристом ведь воевать можно, вот только армию нужно для этого особую» (там же, с. 586—587). Последняя фраза весьма примечательна, потому что в данном случае «особая» — это святая армия, т. е., по существу, именно «белая гвардия» (употребляя слово «белый» в сакральном значении). В контексте первого булгаковского романа актуальна и мысль С. Булгакова о том, что при глубочайшем кризисе, в котором оказалась Россия, для ее окончательного краха не требуется никакого вмешательства «со стороны»; как говорит Дипломат: «В том-то и дело, что революции у нас никто не делал и даже никто по-настоящему так скоро и не ждал: она произошла сама собой, стихийной силой. Давно уже подгнивший трон рухнул и развалился, и на его месте ничего, ровно ничего не осталось. В этом-то и должны бы, на мой взгляд, заключаться главная трагедия фанатиков самодержавия» (там же, с. 580).

Но значение имеет не столько совпадение отдельных тем и мотивов, сколько глубинная концептуальная близость текстов двух авторов-однофамильцев. Сама форма диалога, полифонического столкновения (в духе Тютчева или Достоевского) разнонаправленных мнений в статье Сергея Булгакова созвучна двойственному, «карнавальному» колориту романа Михаила Булгакова. Характерно, например, резюме статьи «На пиру богов», в котором объединяются диаметрально противоположные идеи: «Россия погибла» — «Россия спасена» (там же, с. 625—626) и в самой периодической повторяемости апокалиптических катастроф видится залог неуничтожимости мира: «Такое же мироощущение родит ведь всякая большая война. Припомните 1812 г., и тогда уже конца мира ожидали любители эсхатологии, апокалиптики тогдашние. В результате же получился... Священный союз да мировой расцвет капитализма. Нечто подобное имеет получиться и теперь, и довольно ясно, из каких элементов этот мир возникает» (там же, с. 623—624).

Возвращаясь теперь к реминисценциям из тютчевского «Цицерона», отметим, что современный исторический момент явно сопоставляется автором «Белой гвардии» с «последними временами» античности. Недаром реальный Киев является лишь прототипом («прототопосом», если можно так выразиться) булгаковского Города: в этом квази-топониме без труда прочитывается «Urbs» — одно из именований античного Рима. М. Петровский обращает внимание на связи «Белой гвардии» с романом Сенкевича «Quo vadis?» — произведением о гибели Рима и первых христианах²⁷, среди персонажей которого — римский писатель Петроний, автор романа «Сатирикон» (Петровский 1991б, с. 25—34). В одном из эпизодов «Белой гвардии» Сенкевич появляется как видение, причем «ядовито ухмыляется» (1, 237). Не случайно, видимо, и то, что рыжебородый дворник, пытающийся задержать Николку, вдруг кажется ему похожим на оперного Нерона (1, 314): подобные детали подчеркивают «римский» подтекст в булгаковском романе, «просвечивающий» иногда в самых неожиданных местах. Л. Милн замечает, что даже фамилия «Турбины», вполне русская и к тому же для автора родовая (девичья фамилия бабки по материнской линии), этимологизируется и как «латинская»: turbo, turbinis — одновременно вихрь, ураган, буря и... детский волчок²⁸ (Milne 1990, с. 93). В мире, где высокое неотделимо от пародийного, фамилия главных героев тоже обретает «карнавальный» характер.

Символический, обобщенный образ булгаковского Города ассоциируется не только с гоголевским «городом-миром»²⁹, но напоминает и о романе М. Салтыкова-Щедрина — писателя, которого Булгаков в письме Правительству СССР назвал своим учителем (5, 446). «История одного города» пародирует историю России — однако «архивариус-летописец» с самого начала ориентируется именно на римскую историю: «Родной наш город Глупов, <...> в согласность древнему Риму, на семи горах построен <...>. Разница в том только и состоит, что в Риме сияло нечестие, а у нас — благочестие, Рим заражало буйство, а нас — кротость, в Риме бушевала подлая чернь, а у нас — градоначальники» (Щедрин 1947—1950, т. 2, с. 243). К тому, чтобы булгаковский роман был прочитан как вариант «истории одного города», подталкивают эпические, «летописные» интонации повествователя, звучащие в начале и возникающие вновь в финале «Белой гвардии» (1, 179, 421).

Уже в первом абзаце повествователь дает летосчисление «от Рождества Христова» — но при этом ход событий определяется Венерой и Марсом. «Вечерняя» Венера названа «звездой пастушеской» (1, 179), и, как отмечает М. Чудакова, тем самым актуализируется образ звезды не столько вечерней, сколько утренней: «предрассветное появление Венеры на небосклоне было знаком для пастухов, чтобы выпускать овец из овчарни на пастбище» (Чудакова 1996, с. 355)³⁰. Эпитет «пастушеская» двойствен по его культурной «привязке». Во-первых, он заставляет вспомнить, что Венера унаследовала от греческой Афродиты функции богини плодородия, вечной весны и жизни, а потому может быть представлена как покровительница крестьян; такая трактовка дает проекцию и на политическую ситуацию, поскольку булгаковскому Городу противостоит именно крестьянская Украина. Но в то же время Венера должна быть воспринята и как путеводная (пастух = пастырь) звезда; тогда начало романа вызывает в памяти евангельский мотив поклонения пастухов (Лк. 2: 8—20).

Подобным образом может быть истолкован эпизод, когда после прощания с Наем плачущий Николка видит в небе «звезды крестами и белый Млечный Путь» (1, 407). Анализируя античные реминисценции у Булгакова, Л. Милн приводит фрагмент «Республики» Цицерона, где говорится, что мужам, окончившим земной путь в бою, открыта дорога на небо — в страну, называемую Млечным Путем³¹. Исследовательница называет простирающееся над Николкой небо «греко-латинским» (Milne 1990, с. 85), однако с неменьшим основанием оно может быть названо и христианским — недаром звезды на нем «крестами» (хотя деталь и мотивирована тем, что глаза у Николки полны слез).

В контексте булгаковского романа существенно, что мифологическая Венера была матерью Энея — защитника Трои, который впоследствии ушел из города и отправился странствовать. В «Энеиде» Вергилия герой посещает царство мертвых, а в итоге попадает в Лацию и становится основателем Рима — города, куда переходят троянские доблести и где воплощается «троянский миф».

Топика Троянской войны (травестированное похищение Елены, идея войны за восстановление домашнего очага и покоя и т. п.) немаловажна в романе Булгакова³²; здесь своеобразно реализован и вергилиевский образ царства мертвых, открывающего будущее. В «Энеиде» герой в Аиде встречается со своим отцом Анхизом, который пророчит ему великую будущность Рима как мирового центра. В «Белой гвардии» контакт с царством мертвых тоже осуществляется в снах (Алексея, Карася, Елены, часового у бронепоезда), которые имеют прогностическую функцию. Так, засыпающему Карасю является «покойный комендант» со словами «Крепость Ивангород» (1, 380): звучит название города, который отойдет к Эстонии в 1920 г., т. е. в фабульном «будущем»; характерно, что Карась во сне «подхватывает» эту реплику покойника, открывая информацию, которой «наяву» не владеет: «И Ардаган и Карс» (1, 381), — эти города отошли к Турции также в 1920 г., о чем булгаковский персонаж в 1918 г., конечно, знать «не мог» (Лесскис 1999, с. 117). Турбину Жилин фактически сообщает о грядущем окончании гражданской войны, о гибели Най-Турса и Николки: «Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина» (1, 229). Сну Алексея, в котором Николка показан на небесах, симметрично соответствует сцена посещения Николкой морга — «сошествие во ад»: жанр, имеющий богатую литературную традицию, от мифа об Орфее и пародий Лукиана до дантовского «Ада» (Milne 1990, с. 89). Связанный с мифом об Орфее мотив поисков возлюбленной в царстве мертвых в превращенном виде реализуется в эпизоде, когда Николка вместе с Ириной Най ищут в анатомическом театре тело Най-Турса (1, 402—407), игравшего для младшего Турбина патернальную роль духовного наставника³³. Исследователи обращают внимание на символичность фразы «Лен... я взял билет на Аид...» (1, 422): «Одна пропущенная буква — и вместо уютного милого прошлого возникает тревожное будущее» (Milne 1990, с. 89; см. также: Смелянский 1989, с. 24). Мы не знаем, кем из персонажей изначально была написана фраза «Леночка, я взял билет на Аиду» (1, 184) на кафельной печи Турбиных, но известно, что перед вступлением петлюровцев в Город все надписи были стерты именно Николкой (1, 341), так что «авторство» окончательного варианта надписи принадлежит ему. «Билет на Аид» — словно на поезд, отправляющийся в царство мертвых³⁴; и вскоре Елена увидит во сне младшего брата погибшим (1, 427).

Образ Елены тоже вызывает немало мифопоэтических ассоциаций. Рассматривая культурно-исторический «ореол» имени булгаковской героини, вспомним, что оно принадлежало древнему божеству растительности, плодородия (в этом смысле она сопоставима с Афродитой / Венерой) и света: «Елена, чтимая на ее родине в лаконском городе Ферапне как богиня красоты, была первоначально существом небесным, мифически перешедшим на исторические лица. Уже одно имя ее напоминает Селену (луну). Она постоянно дочь владыки неба Зевса и сестра Диоскуров, спасителей в бурной ночи. <...> Луна часто представляется в образе прекрасной женщины, и ее передвижения и фазы дают повод к историям похищений. Таким образом, похищение и возврат составляют главное зерно преданий о Елене» (Фет 1889, с. LX—LXI; Миллер 1876, с. 218—219). Ср. также пояснения П. Флоренского: «Историческое ли лицо, или мифический образ, но Елена Троянская представляется "повитой ладаном лунным": она — аспект луны, но не темной ее стороны, обиталища Манов и владычествуемой Гекатой, а светлого полушария. Оно тоже наводит чары, но более вкрадчивые и не направленные непосредственно ко злу. <...> Имя Елена знаменует женскую природу, но не в телесном моменте брака и рождения, как и не в духовном моменте вечной женственности. Елена — вечная женскость. Ее наиболее определяет душевный момент женской организации, душевные свойства женщины, те самые, что в обычном понимании составляют суть женского характера. Отсутствие в поведении и мыслях твердого начала норм, преобладание эмоций, не протекающих в строго определенном русле, разрозненность и прихотливость душевной жизни — вот эти черты» (Флоренский 1993, с. 71—172).

В юности мифическая Елена похищена Тесеем, а в замужестве — Парисом, что и послужило поводом к Троянской войне. В гетевском «Фаусте» кентавр Хирон при появлении Елены Прекрасной говорит:

Еще до совершеннолетья
У ней поклонников орда,
Когда она уже седа,
То и тогда еще в расцвете.
Не оставляя в ней следа.
Всю жизнь, сквозь все метаморфозы.
Грозят ей свадьбы и увозы.

(Гете 1975—1980, т. 2, с. 280)

Булгаковской Елене тоже сопутствует травестированный мотив «похищения», адюльтера. В пьесах «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» он выражен еще активнее, и это вызвало весьма резкий отзыв Луначарского, писавшего в 1926 г., что автору «Дней Турбиных» нравится «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (Луначарский 1964, с. 328)³⁵. Подтекстные связи образов булгаковской Елены и Элен Курагиной из романа «Война и мир» мотивированы, в частности, тем, что героиня Толстого неоднократно сравнивается с античной статуей, а ее красота оценивается как причина раздора; автор «Войны и мира» разными средствами создает образ кампании 1806 г. как «Троянской войны», насыщая соответствующие главы античными ассоциациями (Гаспаров 1994, с. 287).

Мифическая Елена — покровительница домашнего очага и одновременно — мореплавателей и моряков: эти две стороны образа соотносятся с булгаковским мотивом Дома как оплота уюта, семейности в бурном море жизни³⁶. Будучи хранительницей домашнего очага, Елена в романе «даже не выходит никуда. Она постоянно находится в Доме как его Душа» (Бессонова 1996, с. 33). В связи с «наполеоновским» подтекстом романа (см. ниже) важно, что дом, порученный заботам Елены ее матерью, призван стать как бы «Святой Еленой» — «пределом» для «Наполеона»-Петлюры, оплотом, который тот не в силах разрушить.

Сходные античные ассоциации возникают и в рассказе «Ханский огонь», созданном параллельно с первым булгаковским романом. Вспоминая о перекличках с «Несрочной весной» Бунина, отметим, что эсхатологический мотив исторической катастрофы, торжество «московщины» над «Державой Российской», закономерно связан в рассказах обоих писателей с мифологемой гибнущего Рима. Характерны слова бунинского рассказчика: «Такого крушения, такой перемены лица земли за какие-нибудь пять лет в истории, повторяю, не бывало. Представь себе почти мгновенную гибель всего античного мира» (Бунин 1988, т. 3, с. 64). Княжеская усадьба, построенная «итальянцем» (там же, с. 60), воспринимается поэтому как последний остаток великой античной культуры, разрушенной варварами. Ср. впечатление автора «Окаянных дней»: «Город чувствует себя завоеванным, и завоеванным как будто каким-то особым народом, который кажется гораздо более страшным, чем, я думаю, казались нашим предкам печенеги» (Бунин 1990, с. 72). Что касается Булгакова, то в его творчестве мотив гибели великого города, великой цивилизации — это один из важнейших культурно-исторических «архетипов». Конечно, в «Ханском огне» подтекстный пласт античных ассоциаций не столь силен, как в романе, однако и здесь римские аллюзии подсвечивают фабулу: характерны такие детали, как статуя «бога Аполлона Печального» (2, 383) перед дворцом, «белые боги на балюстраде» (2, 386), шлем с орлом на голове князя (2, 396); не случайными оказываются кличка пса — Цезарь (2, 383) и сравнение развратной княгини-матери с Мессалиной (2, 383). Соответственно, и огонь, в котором гибнет дворец, выглядит как частица пожара, уничтожившего Рим, а в образе Тугай-Бега проглядывают «нероновские» черты. Вспоминая то, что говорилось ранее о парономазии «ханский» / «хамский», сравним характеристику эпохи, данную А. Амфитеатровым в его «Звере из бездны»: «Век Нерона — век высшего неуважения. Век неуважаемых и неуважающих. Никого: ни человека, ни человечества» (Амфитеатров 1911—1916, т. 5, с. 442).

В повести «Роковые яйца», как и в «Белой гвардии», откликается троянский миф: нашествие гигантских змей, угрожающих гибелью очередному «вечному городу», напоминает сюжет о Лаокооне, который безуспешно пытался предотвратить гибель Трои от «приносящих дары данайцев» и был задушен (вместе с сыновьями) гигантскими змеями; в пародийной роли «Лаокоона» оказываются не только Персиков, но и Рокк.

Но более существенны в повести все же древнеримские ассоциации. Собственно, уже название первой главы — «Куррикулюм витэ профессора Персикова» (2, 45) — имеет «программный» характер. Интересно, что государство, в котором происходят события, повествователь неоднократно именует «республикой», причем в достаточно экспрессивных контекстах: «Не бездарная посредственность, на горе республике, сидела у микроскопа» (2, 50); «На горе республике, кипучий мозг Александра Семеновича не потух» (2, 92); ср. также газетный заголовок: «Куриный мор в республике» (2, 74). Употребляется и словосочетание «Союз Республик» (2, 77 и дал.), хотя оно не вымышлено Булгаковым (например, одна из главных рубрик газеты «Известия» в первой половине 1920-х годов имела заголовок «По Союзу Республик»)³⁷.

Символично, что в качестве первого опыта «обновления» мира выбрано именно «возрождение куроводства». Известно, сколь большое значение придавалось в Древнем Риме курам — и вообще птицам (Афанасьев 1994, т. 1, с. 524; Сидорович 1994, с. 71—78): «сложилась целая система гаданий по крику их, по скорости, с какой они выходили из клеток, наконец, по большей или меньшей жадности, с которой они набрасывались на пищу. Гадания эти получили официальное признание и, как известно, оказывали значительное влияние на ход общественных дел: не спросясь священных кур, римские магистраты не выходили из дому, полководцы не начинали сражений и т. д., так что Плиний был вправе сказать, что эти птицы властвуют над владыками мира» (Клингер 1911, с. 312). В повести «Роковые яйца» пародийно реализован образ кур как «государственных птиц»³⁸.

Античные реминисценции активны и в булгаковском творчестве 1930-х годов. Излишне, например, подробно говорить о мифопоэтическом подтексте пьесы «Блаженство», для которой Булгаков перебирал несколько вариантов названия: «Елисейские поля», «Елизиум», «Золотой век» (Булгаков 1994, с. 343); прямо «мифологичны» образы Радаманова и Авроры — причем если фамилия отца напоминает о подземном царстве, Аиде (МНМ, т. 2, с. 363), то имя дочери, напротив, символизирует свет.

8

«Антихрист» в булгаковских произведениях связан с мотивом «огненной» гибели города в огне; соответственно, распространен образ «рыжего губителя», ассоциирующегося с Нероном (Гаспаров 1994, с. 51; Петровский 1991а, с. 21—34). Недаром именно о Нероне вспоминает в романе «Белая гвардия» Николка при виде рыжебородого дворника (1, 314), «подручного» Петлюры-«Наполеона»; здесь, конечно, играет роль родовое прозвище фамилии Домициев, к которой принадлежал Нерон: Агенобарб — «рыжебородый»³⁹. Таким же «подручным» Рокка в повести «Роковые яйца» представлен рыжеусый шофер. В комедии «Зойкина квартира» Обольянинов рассказывает, что из прежней квартиры его выкинули «какие-то с рыжими бородами» (3, 112).

Не случайно и Азазелло в «Мастере и Маргарите» изображен «огненно-рыжим» (5, 83), «пламенно-рыжим» (5, 217). В сцене на крыше Пашкова дома он вместе с «Наполеоном»-Воландом, смотрит сверху на пожар, произнося характерную фразу: «Мессир, мне больше нравится Рим» (5, 349); подразумевается не только Рим как таковой, но и «пожар Рима». Вместе с тем пародийное подтекстное сопоставление «черного» и «рыжего» императоров напоминает амплуа клоунов в цирке⁴⁰; исследователи говорят об Азазелло именно как о «рыжем» клоуне (Джулиани 1988, с. 327), указывая на фольклорное название дьявола — «черный шут»; ср. синонимию фразеологизмов «черт с ним» — «шут с ним» (см.: Афанасьев 1994, т. 3, с. 59, 77; Даль 1981, т. 4, с. 650).

Образу рыжебородого, рыжего человека (или, во всяком случае, «человеко-подобного» персонажа) изофункционален образ собаки светлого цвета с рыжим пятном. Рыже-белый пес появляется в нескольких произведениях Булгакова; например, в «Необыкновенных приключениях доктора»: «Откуда-то злобный, взъерошенный белый пес ко мне. Ухватился за шинель, рвет вдребезги. Я свесился с забора. Одной рукой держусь, в другой банка с йодом (200 gr.). Великолепный германский йод. Размышлять некогда. Сзади топот. Погубит меня пес. Размахнулся и ударил его банкой по голове. Пес моментально окрасился в рыжий цвет, взвыл и исчез»⁴¹ (1, 432—433). В первом булгаковском романе мотив «окрашенного пса» претворяется в образ дворника — с рыжей бородой, в тулупе и бараньей шапке; пытаясь освободиться, Николка ударяет его рукояткой револьвера в зубы, отчего «половина бороды его стала красной» (1, 314—315). Дворник — блюститель чистоты (кстати, «потомок пса» Шариков также будет служить в «очистке»); если вспомнить, что собачья голова и метла были эмблемами опричников, то данный мотив, помимо античных, вызывает и ассоциации с эпохой Ивана Грозного⁴². Показательно, что в последнем булгаковском романе из всех гостей «великого бала», чьи «лица слепились в одну громадную лепешку», у обессиленной Маргариты «только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова» (5, 262).

9

Коллизия язычество / христианство реализуется у Булгакова не только в античном, но и в славяно-русском варианте. Так, в начале «Роковых яиц» писатель, с обостренным вниманием относившийся к числовой символике и всякого рода датировкам событий, явно акцентирует дату начала действия — первая глава открывается словами: «16 апреля 1928 года...» (2, 45). Ближайшая цель Булгакова — придать дальнейшим событиям характер политической аллегории⁴³; однако он преследовал и иную, не менее важную задачу. События начинаются на следующий день после Пасхи: в 1928 году, куда перенесено действие повести. Пасха была 15 апреля⁴⁴. Повествователь подчеркивает, что «начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в тот злосчастный вечер» (2, 45), и, таким образом, открытие «красного луча», совершающееся в «светлую седмицу», прямо сопоставлено с символикой Пасхи как праздника «победы над смертью и адом». Естественно, в эпицентре ассоциаций оказывается образ яйца как знак Пасхи⁴⁵: неоднократно говорится об окрашенных «лучом жизни» (2, 56) «ярко-красных» (2, 93), «красных» (2, 94), «малиновых» (2, 95) яйцах: в сущности, действия Рокка — это как бы подготовка к некоей «несвоевременной Пасхе»: его «сверхзадача» — торжество вечной жизни через мгновенное восстановление куриного поголовья; ср. название «чрезвычайной комиссии по поднятию и возрождению (курсив наш. — Е.Я.) куроводства в республике» (2, 78). Характерен вопрос Персикова к Рокку: «Что же, вы хотите воскресить их моментально, что ли?» (2, 84) — хотя перед этим речь о воскрешении погибших кур не шла. Кстати, история куриного мора имеет метафорический смысл: для традиционных культур характерно уподобление качеств петуха и человека, получившее закрепление в довольно распространенном мотиве оборотничества; ср. также мотив переселения душ мужчин и женщин после смерти соответственно в петухов и кур (МНМ, т. 2, с. 310).

Учитывая то огромное значение, которое в повести придается «возрождению куроводства в республике», можем сказать, что с помощью «луча жизни» (даже «луча новой жизни» — 2, 58) буквально «из яйца» — «ab ovo» — должен быть создан «новый мир» взамен «ветхого». Пародийный эффект тем сильнее, что затронутыми оказываются весьма мощные пласты культурных ассоциаций. Как известно, яйцо — один из самых распространенных космогонических символов: образ плодородия, богатства, здоровья (Афанасьев 1994, т. 1, с. 535—537; Топоров 1967, с. 96; Успенский 1982, с. 73—74, 151; МНМ, т. 2, с. 681). В христианском культе яйцо осознано как «символ гроба и возникновения жизни в самых недрах его; окрашенное красной краской, оно знаменует наше возрождение кровью Христа» (ППБЭС, т. 2, стб. 1768).

Заметим, что автор «Роковых яиц», подчеркнуто точно датирующий завязку событий, столь же точно обозначает и момент развязки. Явно не случайно «неслыханный, никем из старожилов еще не отмеченный мороз» (2, 114) наступает «в ночь с 19-го на 20-е августа», непосредственно после праздника Преображения Господня. Приурочивая спасение «республики» к этому празднику, автор намекает на возможное «преображение» самих людей, перенесших столь тяжкие испытания. Народные обряды на Преображенье — это как бы проводы лета, поворот на зиму (Коринфский 1901, с. 363—364); в народной легенде именно этот день назван возможной датой наступления ранних морозов: «Когда мороз заспорил <...> со святым Онуфрием, то св. Онуфрий разрубил ему топором голову, отчего он был болен до Спасова дня <...> потому и не бывает мороза с двенадцатого июня (день Онуфрия) до шестого августа» (Чубинский 1872—1878, т. 1, с. 31).

Центральный мотив «Роковых яиц» заставляет вспомнить, что в древнерусском слове «исто» (ср. соврем, «яйцо») были совмещены значения, которые в современном языке далеко отстоят друг от друга: «тестикулы», «деньги» и «истина» (Успенский 1982, с. 151)⁴⁶. Все эти значения, по существу, реализованы в повести, ибо трансформации с помощью «красного луча», во-первых, призваны обеспечить благосостояние «республики», а во-вторых, обещают прорыв к Истине наивысшего порядка, к «человекобожеству». В то же время нельзя не заметить, что автором обыгрывается двусмысленность современного слова «яйцо», что служит основой для более или менее игривых «водевильных» каламбуров (Milne 1990, с. 49—50), когда это слово обозначает не «ovum», а «testiculus» и, соответственно, относится к «мужским» контекстам. Ср. первоначальное название повести — «Яйца профессора Персикова» (Паршин 1991, с. 150). Обратим внимание и на строгий текст объявления: «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» (2, 75), — и на строки комических куплетов: «Ах, мама, что я буду делать / Без яиц?» — и на репризу клоуна: «Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла» (2, 76). Более чем двусмысленно звучит финал политического фельетона: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои!» (2, 78). Из того же ряда — фраза Рокка, восхищенного заграничным качеством: «Разве это наши мужицкие яйца», — и его «встревоженный» вопрос по телефону: «Мыть ли яйца, профессор?» (2, 88). Газетный заголовок «Массовая закупка яиц за границей» в этом контексте начинает восприниматься как «перевернутый» сюжет пушкинской сказочки «Царь Никита и сорок его дочерей» или вариация на тему гоголевского «Носа» (см.: Ермаков 1923а, с. 50—51, 157—158, 175—209), а вся история о гибели кур и тотальном истреблении яиц — как «реализованная» метафора фрейдовского «кастрационного комплекса».

10

Исследователями достаточно подробно обрисован естественнонаучный контекст первой половины 1920-х годов, в котором формировался замысел повести «Собачье сердце» (см.: Чудакова 1978а; Чудакова 1987б); стоит подчеркнуть, что в публицистике того времени проводились прямые параллели между исследованиями ученых-естественников и политическими доктринами; эта идея найдет выражение и в булгаковских повестях. Среди работ, посвященных проблеме «омоложения», наряду с более или менее серьезными научными (во всяком случае, наукообразными) сочинениями обращает на себя внимание текст, напоминающий писания Альфреда Бронского из «Роковых яиц»: это рецензия И. Василевского (Не-Буквы) на первый номер «Русского евгенического журнала», в частности на статью его редактора, профессора Н.К. Кольцова, «Об улучшении человеческой породы»; рецензия под заголовком «Люди будущего» помещена в газете «Накануне» 2 декабря 1922 г., и Булгаков, несомненно, был с ней знаком⁴⁷.

Текст Василевского интересен прежде всего потому, что в нем сходятся мотивы обеих булгаковских повестей 1924—1925 гг.: «куриная» тема — и тема «нового человека», хирургия медицинская и хирургия социальная: «Опытные евгенические станции намечают пути к непосредственному улучшению будущих, идущих нам на смену поколений. Эти опытные станции в России добились уже гигантских результатов. Тот отдел, который работает над улучшением куриной, например, породы, работая над соединением неприхотливости и выносливости русской курицы с носкостью и мясистостью лучших американских пород, добился уже возможности диктовать свою волю будущим поколениям: "Мы без больших затруднений, — говорит профессор (Кольцов. — Е.Я.), — уже и теперь можем изменить окраску или форму гребня какой-нибудь породы, насадить ей на голову хохол или ноги из лохматых сделать голыми, можем совершенно оголить ей шею и т. д." <...> До чего значительные, до чего новые горизонты! Вы приходите на опытную станцию, заказываете тот сорт кур, который вам нужен, и ученые, пользуясь строгими математическими формулами, точно исполняют ваш заказ, во всем, что касается как наружности, так и внутренних свойств имеющего появиться на свет живого существа» (Василевский 1922). Однако примечательно и недоумение, которое выражает рецензент, когда речь заходит о высшей цели евгенической науки — «улучшении человеческой породы»: «Какие именно люди нужны человечеству? В опытах с животными все ясно. Корова нужна молочная, вол нужен рабочий, лошадь быстроходная и т. д. и т. д. Но люди, — какие именно люди нужны миру?» Впрочем, рецензия заканчивается вполне оптимистично: «Как можно больше интереса к этой огромной теме! Как можно глубже изучение, как можно шире распространение сведений об евгенике и ее достижениях, и вместо хилых, унылых, вырождающихся двуногих на земле будут талантливые, настоящие, имеющие право не только на титул Homo sapiens, но даже на титул Homo sapientissimus, Homo creator!» (там же)⁴⁸.

По существу, та же тема развивается в «Собачьем сердце», где профессор Преображенский назван «величиной мирового значения благодаря мужским половым железам» (2, 123) — фраза опять-таки не без каламбурного подтекста⁴⁹. Прочная связь, которая устанавливается в повести между сферой пола и нравственностью «объектов эксперимента», может рассматриваться как пародийная иллюстрация основополагающей идеи Фрейда о том, что духовный облик человека обусловлен реализацией его сексуальности. Заметим, что опыты по омоложению, которыми занимается Преображенский, в плане мифопоэтических ассоциаций воспринимаются как владение секретом «вечной юности», которым, согласно традиционным представлениям, обладают змеи, умеющие менять кожу (Клингер 1911, с. 163). «Змеиная мудрость» Преображенского (в Библии змея названа «мудрейшей из тварей земных» — Быт. 3: 1) в системе ветхозаветных реминисценций повести (Burgin 1978) включается в амбивалентный мотив «творения / грехопадения» и делает образ ученого-«творца» противоречивым, намекая на его «дьявольские» черты⁵⁰.

Не исключено также, что одним из текстов, повлиявших на возникновение замысла «Собачьего сердца» (а возможно, и «Роковых яиц»), оказалась опубликованная в 1923 г. в журнале «Россия» статья его издателя И. Лежнева⁵¹ под примечательным названием: «Две прививки. — Штейнах и Ленин». Она посвящена отнюдь не медицинским проблемам, и имя Штейнаха звучит в ней в качестве отрицательного примера. Лежнев приводит высказывание австралийского ученого Г. Тэйлора, призывающего жителей «цивилизованных» стран (людей белой расы) резко увеличить рождаемость, чтобы воспрепятствовать натиску «нецивилизованных» наций, и противопоставляет данному тезису высказывание Ленина, заявившего, что народы «нецивилизованных» государств (России, Индии и Китая) должны как можно быстрее приобщиться к мировой цивилизации, став решающим фактором истории: «Один призывает к прививке цивилизации, другой — к прививке штейнаховской <...> Может быть, из всех явлений современного вырождающегося Запада явление Штейнаха — самое символичное. Опустившаяся долу потенция, старческая раса, которая нуждается в искусственных прививках, в гальванизации» (Лежнев 1923, с. 13). Автор статьи всецело поддерживает ленинскую идею «окультуривания» всей системы отношений в России, говоря о том, что «азиатски-косная рутина должна бы ть взбодрена прививкой активности, цивилизации, европеизма» (там же, с. 14). Однако главная цель Лежнева — напомнить в этом контексте о значении интеллигенции и задачах по ее сохранению: «одной из важнейших предпосылок культурно-экономического возрождения является пересмотр отношения руководящих кругов к интеллигенции»; именно в этом, по его мнению, ключ к успеху: «Если Запад ублажается прививкой Штейнаха, то нам предстоит массовая прививка цивилизации, ленинизма» (там же, с. 16—17). «Биологическое» обновление отрицается во имя духовного прогресса; заметим, что в основе сюжетов булгаковских повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» лежит та же самая коллизия: хирургия vs. культура (искусственное vs. естественное).

11

Акты «нового творения» в повестях Булгакова непреложно влекут за собой угрозу «светопреставления». Характерно, что в «Роковых яйцах» даже деревне, расположенной вблизи «показательного совхоза "Красный луч"» (2, 82), дано вполне «эсхатологическое» название — Концовка (2, 91). Чудо свершилось, но результат прямо противоположен ожиданиям: из яиц выводятся демонические существа — мифические «драконы». С героями повести происходит нечто, «негативно» напоминающее слова псалма, в котором «живущему под кровом Всевышнего» обещано: «На аспида и василиска наступишь» (Пс. 90: 13); «наступишь» — т. е. шагнешь без вреда для себя, станешь попирать дьявола в змеином образе. Булгаковский же персонаж «наступает» в ином смысле — буквально едва не спотыкается об «аспидов и василисков»: Рокк плюет в «заросль лопухов» (2, 97), и такое неуважительное отношение вызывает соответствующую реакцию со стороны «демона». А в дальнейшем «наступают» уже «аспиды и василиски» — на Москву. Апокалиптичность «гадов» подчеркнута самим автором повести: мужики в Концовке считают Рокка антихристом и утверждают, что яйца — «дьявольские», поскольку кур «грех машиной выводить» (2, 93). Для них аппарат Персикова не отличается от обыкновенного инкубатора; однако крестьяне, при всей их «нецивилизованности», оказываются правы: из «машины» действительно появляется «легион бесов», причем одной из первых жертв оказывается сам «антихрист».

Змеи в произведениях Булгакова, как и подобает инфернальным персонажам, устойчиво связаны с образом огня. Хотя в «Роковых яйцах» «аспиды и василиски» вызваны к жизни кремлевской «бумагой», они несут с собой отнюдь не «бумажный» колорит. «Красное яйцо» в повести ассоциируется с «красным петухом» как традиционным мифопоэтическим образом пожара (Афанасьев 1994, т. 1, с. 522—525); по определению В. Клингера, петух и курица — это «животные огня» (Клингер 1911, с. 209). Если пасхальное яйцо в традиционных представлениях — средство борьбы с пожаром (Афанасьев 1994, т. 1, с. 538; Успенский 1982, с. 156), то в булгаковской повести яйцо выполняет прямо противоположную функцию: «лежащие правильными рядами испещренные пятнами ярко-красные яйца» (2, 93) могут быть сравнены с тлеющими углями⁵².

Образ буйного огня — электрического зарева или пламени пожара — весьма важен в повести (как, впрочем, и вообще в творчестве Булгакова). Вместо «возрождения куроводства в республике» разгуливается один «красный петух»: «Смоленск горит весь <...> город загорелся во всех местах, где бросили горящие печи» (2, 111—112); «Институт пылал, <...> и пожарные автомобили, насасывая воду из кранов, лили струи во все окна, из которых, гудя, длинно выбивалось пламя» (2, 114). Пожар института явно выступает как метонимический знак «пожара Москвы»: точно так же, по справедливому замечанию Б. Гаспарова, в романе «Мастер и Маргарита» «сгорает как бы вся Москва» (Гаспаров 1994, с. 49), хотя реально в огне гибнет лишь несколько зданий; в ранней редакции романа горел действительно весь город (Булгаков 1992, с. 172—185).

В мифопоэтической традиции змей — олицетворение небесного огня: молнии, метеора, падучей звезды (Афанасьев 1994, т. 2, с. 509—511). Интересно, что одно из первых произведений Булгакова, о которых нам известно, называлось «Огненный змей»; сестра Булгакова Н.А. Земская в письме к Е.С. Булгаковой от 18—25 апреля 1964 г. сообщала: «Я помню, что очень давно (в 1912—1913 г.), когда Миша был еще студентом, а я — первокурсницей-курсисткой, он дал мне прочитать свой рассказ "Огненный змей" — об алкоголике, допившемся до белой горячки и погибшем во время ее приступа: его задушил (или сжег) вползший к нему в комнату змей (галлюцинация). <...> Рассказ этот сохранился в киевской квартире до 1921 г., был разыскан мною по просьбе Миши и в Москве отдан мною Мише. Потом Миша его сжег» (цит. по: Чудакова 1976а, с. 35)⁵³. Л. Паршин сопоставляет фабулу рассказа со схожим эпизодом в повести «Роковые яйца» — сценой у пруда; кстати, выбор такого места действия по-своему соответствует мифологическим представлениям о том, что змеи связаны с водой и преграждают пути к водоемам (Афанасьев 1994, т. 2, с. 551—552, 557; Пропп 1986, с. 217; Иванов и Топоров 1974а, с. 146): «Источники, болота, другие водоемы — обычные змеиные локусы в народных рассказах о змеях» (Тура 1997, с. 289). Пытаясь дать психоаналитическую интерпретацию образа страшной змеи и «змеиных садизмов» в булгаковском творчестве, Л. Паршин обращает внимание на явно «нежизнеподобную» деталь: «От змеи во все стороны било такое жаркое дыхание, что оно коснулось лица Рокка» (2, 99), — «хотя Булгаков прекрасно знал, что змеи — холоднокровные существа» (Паршин 1991, с. 155). Конечно, перед Рокком и его супругой — не просто змея, но сказочный василиск, от дыхания которого «вянут травы и никнут деревья», чей взгляд «поражает насмерть»: «Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы, и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба. <...> Только одни глаза остались и, не мигая, смотрели на Александра Семеновича. Тот, покрытый липким потом, произнес четыре слова, совершенно невероятных и вызванных сводящим с ума страхом. Настолько уж хороши были эти глаза между листьями» (2, 98). Спасает Рокка только истошный крик жены: змея переключает внимание, «глаза ее покинули Александра Семеновича, отпустив его душу на покаяние» (2, 98).

Мотив «огненного змея» возникает и в романе «Белая гвардия» в связи с образом взрывающейся звезды — Венеры в редакции 1922—1925 гг., Марса в редакции 1929 г. (которая считается менее авторитетной — см.: Чудакова 1995; Владимиров 1998, с. 268). В редакции 1922—1925 гг. Венера разрывается «огненной змеей» (1, 521; Булгаков 1998, с. 248), и такой образ «утренней звезды», по замечанию М. Чудаковой, несет не только символику Христа, но и символику Люцифера, что соответствует общей амбивалентности финала: Город ожидает вступления красных, которые являются его спасителями от «антихриста» Петлюры, но в то же время сами ведомы «антихристом» Троцким (см.: Гаспаров 1994, с. 105).

Основной вид сказочного змея — «пресмыкающееся-птица» (Пропп 1986, с. 246—247). «Поверья, связывающие змею с петухом или курицей, в значительной степени восходят к образу василиска. Так, из петушиного яйца или яйца черной курицы появляется на свет змееныш-домовой. Петушиный или куриный гребень имеет на голове царь змей. Существуют поверья о гаде-курице. Рассказывают, например, что "гадина" (змея, гадюка) выглядит как курица с крыльями и красными, как огонь, перьями, что она летает, как курица» (СМ, с. 131). Ср. каламбурное объединение «птичьего» и «змеиного» начал у персонажа «Дьяволиады»: «— Тсс! — змеей зашипел Скворец» (2, 15). В традиционных представлениях василиск выглядит и как существо с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи (МНМ, т. 1, с. 218) — подобный «интегральный» образ возникает, когда в булгаковской фантасмагории перемешиваются жабы из институтского террариума, лягушки из деревенского пруда, передохшие по всей стране куры и выведенные вместо них змеи, крокодилы и страусы. В то же время василиск может походить на большую ящерицу (СМ, с. 70), а дракон — «нечто среднее между змеей и ящерицей» (Клингер 1911, с. 157): ср. в повести эпизод, когда из змеиной «червивой каши» вдруг вырывается и убивает чекиста Полайтиса «существо на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с громадной острой мордой, с гребенчатым хвостом, все похожее на страшных размеров ящерицу» (2, 102). Этот «ящер», конечно, больше походит на мифическое существо, чем на гигантского крокодила, каковым на самом деле является (2, 103).

Драконы, «летучие змеи» присутствуют в булгаковских произведениях и в «метафорическом» виде. Ср., например, явно стилизованные под эпос интонации «Белой гвардии», заставляющие вспомнить былины киевского цикла: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу» (1, 386). Образ грозовой тучи-«дракона» с явно апокалиптическими коннотациями появляется в «Мастере и Маргарите»: Варенуха видит в небе «желтобрюхую грозовую тучу» (5, 110); Левий, проклинающий Бога, обнаруживает, что «с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым» (5, 175); наконец, Иван Николаевич Понырев ежегодно ночью весеннего полнолуния видит ужасный сон: «не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (5, 383).

«Представление о вражде солнца и гадов — змей или ящериц (а также волколаков) связано с мифологическим осмыслением причины солнечных затмений: хтоническое существо проглатывает солнце» (СМ, с. 363). Именно такой мифологизированный образ возникает в пьесе «Батум», где Сталин произносит тост о черном драконе, который «похитил солнце у всего человечества» (3, 526). Образ тучи в произведениях Булгакова может и не иметь прямых связей со «змеиными» мотивами, но всегда сохраняет зловещую таинственность: ср. эпизод в романе «Белая гвардия», когда Алексею Турбину «показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань» (1, 252); ср. также в рассказе «Морфий»: «Будет гроза. Брюхо черное вдали растет и пучится» (1, 165).

12

В пронизанном историко-культурными ассоциациями художественном мире «Роковых яиц» не только чудовища, взращенные под «красным лучом», обнаруживают свою мифическую природу; вполне мирные жабы оказываются тоже связаны с мифологической реальностью. Поэтому явно «преднамеренный» характер обретает мотив смены сторожей в Зооинституте. Говоря о том, сколь тяжело отразилась на жизни страны гражданская война, повествователь сообщает: «Непосредственно вслед за жабами, опустошившими тот первый отряд голых гадов, который по справедливости назван классом гадов бесхвостых, переселился в лучший мир бессменный сторож института старик Влас, не входящий в класс голых гадов. Причина смерти его, впрочем, была та же, что и у бедных гадов, и ее Персиков определил сразу:

— Бескормица!

Ученый был совершенно прав. Власа нужно было кормить мукой, а жаб мучными червями, но поскольку пропала первая, постольку исчезли и вторые» (2, 46—47). Упоминание имени «Влас» в контексте разговора о пресмыкающихся и намек на возможность «видовой близости» сторожа с его подопечными заставляют вспомнить про Волоса / Велеса — одного из главных богов древнерусского языческого пантеона: божество гроз, олицетворение небесного огня (Афанасьев 1994, т. 1, с. 698; т. 2, с. 509—520), мифическим прототипом которого выступает Змей (Иванов и Топоров 1974а; Успенский 1982, с. 73—74). «В качестве "скотьего бога" Волос заведовал небесными, мифическими стадами, был их владыкою и пастырем; но потом <...> ему было приписано покровительство и охранение обыкновенных, земных стад. <...> В христианскую эпоху покровительство домашнего скота присвоено было Св. Власию, имя которого фонетически тождественно с именем Волоса» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 695)⁵⁴. Обыгрывание подтекстного значения этого имени в связи с мотивами спасения и покровительства животным продолжается и в «Собачьем сердце»: здесь «гадине»-повару из «столовой нормального питания» противопоставлен «барский повар графов Толстых» — «покойный Влас с Пречистенки»: «Скольким он жизнь спас! <...> Царство ему небесное за то, что был настоящая личность!» (2, 119—120).

Актуализированное через образ Власа сочетание «змеиного» и «скотьего» мотивов, по-видимому, получит развитие в романе «Мастер и Маргарита» в образе Коровьева — фамилия персонажа, в свете вышесказанного, намекает и на его связь со «змеиным» контекстом⁵⁵. Еще явственнее становится эта связь, если обратить внимание на ряд «внешних» признаков. Как и «василиск» в повести, Коровьев первоначально появляется на берегу пруда — в галлюцинации Берлиоза: «маленькая головка», «ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно» (5, 8), — в ранней редакции романа: «росту он в полторы сажени, и худой, как селедка»; «фигура длинная-длинная, с маленькой головкой» (Булгаков 1992, с. 26, 58). «Длинный <...> гражданин <...> качался <...> влево и вправо» (5, 8), — ср. в «Роковых яйцах» (сцена в оранжерее): «На самом электрическом шаре висела совершенно черная пятнистая змея в несколько аршин, и голова ее качалась у шара, как маятник» (2, 102). Кроме того, с Коровьевым в романе неоднократно соотносится образ «винта»: «Регент с великой ловкостью на ходу ввинтился в автобус» (5, 51), — а в ранней редакции: «как змея, ввинтился на площадку» (Булгаков 1992, с. 41). В сцене сеанса черной магии: «Фагот извивался» (5, 125)⁵⁶. В начале сцены в Торгсине: «Ловко извиваясь среди прохожих, гражданин открыл наружную дверь магазина» (5, 336). Соответственно, эмоциональная характеристика, данная Коровьеву Никанором Ивановичем Босым, — «переводчик-гад» (5, 101) — обретает едва ли не буквальное значение: «Не человек, змея!» (Грибоедов 1988, с. 50)

Образ змееподобного «человека-винта» восходит к роману «Белая гвардия» — ср. сцену разговора Шполянского с Иваном Русаковым на Крещатике (1, 289). В эпизоде на Воробьевых горах о Коровьеве говорится, что перед тем, как свистнуть, он «завился, как винт» (5, 366); ср. в «Белой гвардии» наступление демонической силы — петлюровского войска: «Гремят торбаны, свищет соловей стальным винтом⁵⁷, засекают шомполами насмерть людей» (1, 229). В том и другом случаях свист смертоносен и напоминает о Соловье Разбойнике, т. е. опять-таки о существе, имеющем змеиную природу (Афанасьев 1994, т. 1, с. 307—308); характерна фраза Коровьева: «А дайкось я попробую по старой памяти» (5, 366), — намекающая на некий прежний, еще более ужасный свист; недаром Воланд предостерегает от «членовредительских штук» (5, 366). Ср. эпизод былины, где Илья, доставивший Соловья Разбойника на княжеский двор, приказывает тому «засвистать во полсвиста соловьего, закричать во полкрика звериного»:

Засвистал как Соловей тут по-соловьему.
Закричал Разбойник по-звериному —
Маковки на теремах покривились,
А околенки во теремах рассыпались.
От него, от посвиста соловьего,
А что есть-то людушек — так все мертвы лежат.
А Владимир-князь-то стольно-киевский
Куньей шубонькой он укрывается.

(Русские былины 1958, с. 41—42)

Характерны и другие «змеиные» детали в связи с Коровьевым-Фаготом — например, во время сеанса черной магии Бегемот пускает в воздух колоду карт: «Атласная змея фыркнула. Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал» (5, 120). А пестрота костюма не только намекает на родство «клетчатого типа» (5, 47) с Арлекином⁵⁸, но, возможно, должна вызывать ассоциации с узором на змеиной коже, напоминающим «чешуйчатую татуировку» (2, 98).

В повести «Роковые яйца» на месте старика с именем языческого бога в Зооинституте появляется «Панкрат, еще молодой, но подающий большие надежды зоологический сторож» (2, 47). Неординарность последнего словосочетания намекает на значение «покровитель, охранитель» — кстати, слово «охранитель» Булгаков не без иронии употребляет вместо слова «часовой» (2, 87, 93). «Воцарение» Панкрата совпадает с окончанием периода «варварства» и наступлением «цивилизации»: «Кончился 20-й и 21-й год, а в 22-м началось какое-то обратное движение» (2, 47). В сцене гибели Персикова «стертая» этимология имени сторожа актуализируется: «Это простонародное "мужицкое" имя вдруг открывает свой первоначальный смысл: Панкратос — по-древнегречески "всесильный". Подобно своему прообразу, распятый Персиков, погибая, взывает к вседержителю — символу мирового порядка, мифопоэтическому устроителю вселенской гармонии» (Петровский 19866, с. 25). На бытовом уровне мотивировок обращение к Панкрату перед смертью — знак того, что для одинокого профессора единственным близким человеком оказался «нецивилизованный», но незлой деревенский мужик, справедливо считающий, что «лягушка жены не заменит» (2, 86)⁵⁹; здесь отголосок сказки о царевне-лягушке подчеркивает, хотя и не без комизма, здравый смысл человека «из народа», предпочитающего «православные» ценности — «языческим».

В свете мифопоэтических ассоциаций появление рядом с Персиковым Панкрата вместо Власа позволяет, помимо аллюзий на Ленина, усматривать в образе профессора и аналогии с князем Владимиром (языческое прозвище которого, «Красно Солнышко», в контексте повести тоже стимулирует политические коннотации)⁶⁰. Оказывается, что «новая вера», сопряженная с «красным лучом», на самом деле ориентирована не на «царствие небесное», а на «нижний мир»; «языческая» подоснова цивилизации закономерно прорывается наружу. Возможно, кстати, что выбор года, в который происходят события повести «Роковые яйца», в какой-то мере обусловлен для Булгакова и древнерусскими ассоциациями; в духе любителей отыскивать «зашифрованные» смыслы в булгаковских числах и датировках (см., напр.: Кандинский-Рыбников 1993, с. 166—181), можем предположить, что число «1928» представлено как пародия на год крещения Руси — 988-й: «одна девятка, две восьмерки».

Добавим, что образы киевских князей «всплывают» в булгаковских текстах неоднократно. Так, в пьесе «Блаженство» автор дает «князю и секретарю домкома» (3, 381) Бунше-Корецкому имя Святослав Владимирович (3, 384), пародируя образ сына князя Владимира, убитого, по преданию, вместе с братьями Борисом и Глебом. В «Мастере и Маргарите» возникает ассоциация с отцом князя Владимира — Святославом Игоревичем, убитым в 972 г. печенегами: «Судьба черепа, превращенного в чашу, — это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси» (Гаспаров 1994, с. 42).

13

Мифопоэтические ассоциации, естественно, затрагивают и главных героев повести «Роковые яйца». Уже сама фамилия «Рокк» в этом отношении весьма продуктивна: намекая на иудейское происхождение носителя (возможны ассоциации с ивритским корнем -rĭk- «пустота», «тщета»), она в то же время вводит «античную» идею неотвратимой судьбы — при том, что само слово «рок» имеет древнерусское происхождение (Сахно 1994, с. 240, 242). Следует учесть и возможность этимологизации в свете современных европейских языков: будучи представлена как «французская» или «английская», фамилия персонажа сближает его с мифологемой камня⁶¹ и вводит пародийную проекцию как на образ апостола, призванного пасти «новую церковь», так и на «петровский миф» в русской культуре и связанную с ним тему революционных преобразований (весьма распространенная аналогия в России 1920-х годов); обратим внимание на сцену в первой редакции пьесы «Бег», где при известии о решающем наступлении красных архиепископ Африкан возглашает: «Дерзай, славный генерал, <...> ибо ты Петр, что значит камень» (Булгаков 1990а, с. 428).

Будучи воспринята как «немецкая», фамилия Рокк связывается со значением «мундир, китель, форма»⁶² и соответствует явной анахроничности костюма персонажа, имеющего подчеркнуто «военизированную» внешность: «Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. <...> На вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» (2, 81). Пара Персиков — Рокк аллегорически олицетворяет взаимодействие двух линий в партийном руководстве: Ленин — Троцкий; потому-то костюм Рокка и мог быть воспринят без удивления еще «в начале 1924 года»⁶³ (заметим, однако, что через мифологему «камня» образ Рокка соотносится и с другой весьма влиятельной фигурой в большевистском руководстве — Л.Б. Каменевым). Как «человек из прошлого», Рокк своеобразно уравнен с Персиковым, который также изображен как человек «не от мира сего», живущий «вне времени».

«Левачество» героя сродни энтузиазму прозелита новой веры: «— Ей-богу, выйдет, — убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, — ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (2, 84). В стране, напоминающей античный Рим, иудей Рокк со страстной убежденностью мечтает о «новой жизни». Характерно прямое сравнение обладателя «эсхатологической» фамилии с персонажем из Писания: рассказывая в ГПУ о катастрофе, он «простирает руки, как библейский пророк» (обратим внимание и на этимологическую близость слов «рок» и «пророк») — правда, внешность его к этому моменту радикально меняется: это «седой трясущийся человек» (2, 99—100).

С героем «Роковых яиц» явно сходен финдиректор Римский⁶⁴ в романе «Мастер и Маргарита». Так, после ночного визита Варенухи и Геллы (ее «змееподобная» рука, которая «удлиняется, как резиновая»⁶⁵, — рефлекс основного мотива «Роковых яиц»), финдиректор Варьете, как и директор «показательного совхоза», превращается в «седого, как снег, без единого черного волоса старика» (5, 154). При этом оба персонажа панически боятся вернуться на место происшествия.

«— Вы поедете с нами, — сказал Щукин, обращаясь к Александру Семеновичу, — покажете нам, где и что.

Но Рокк в ужасе отстранился от него и руками закрылся, как от страшного видения. <...>

— Отправьте меня в Москву, — плача, попросил Александр Семенович.

— Вы разве совсем не вернетесь в совхоз?

Но Рокк вместо ответа опять заслонился руками, и ужас потек из его глаз» (2, 99—100).

В романе читаем: «После клиники и Кисловодска старенький-престаренький, с трясущейся головой, финдиректор подал заявление об уходе из Варьете. Интересно, что это заявление привезла в Варьете супруга Римского. Сам Григорий Данилович не нашел в себе силы даже днем побывать в том здании, где видел он залитое луной треснувшее стекло в окне и длинную руку, пробирающуюся к нижней задвижке» (5, 379).

Змееборческий миф в повести «Роковые яйца», естественно, ассоциируется с сюжетом «Чуда Св. Георгия»: речь идет о судьбе Москвы, и вооруженные пиками (2, 110) кавалеристы, отправляющиеся защищать столицу от «гадов»⁶⁶, — это, конечно, «чудо-богатыри», хотя уже преддверие их «подвига» окрашено явно фарсовыми интонациями: «— Выручайте, братцы, — завывали с тротуаров, — бейте гадов... Спасайте Москву!

— Мать... мать... мать... — перекатывалось по рядам» (2, 111). Битва с «гадами» обретает значение Армагеддона — «последнего и решительного боя»; ассоциация с «Интернационалом» тем более уместна, что Булгаков и сам пародирует революционный гимн, вкладывая в уста всадников-«змееборцев» бодрый текст:

...Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов, без сомненья,
Четыре сбоку — ваших нет...

(2, 111)

Неудачный поход конной армии — не единственный пример пародирования змееборческого мифа в булгаковской повести. Уже отмечалось, что выведение «гадов» совершается в начале августа и таким образом ориентировано на символику Ильина дня: «Крестьяне думают, что на Ильин день, когда громовник разъезжает по небу в огненной колеснице, волки и змеи (= тучи и молнии) выходят их своих нор, бродят по полям и лесам, жалят и терзают домашнюю скотину, и только один гром в состоянии разогнать их» (Афанасьев 1994, т. 1, с. 737; т. 2, с. 583). Обратим внимание на сцену в «Роковых яйцах», когда два чекиста, Щукин и Полайтис, пытаются бороться со змеями самостоятельно. Явно не случайно Булгаков вооружает Щукина неким небывалым «электрическим револьвером» — «гордостью французской техники» (2, 100). Увидев змей, Щукин «успел выстрелить раз девять, прошипев и выбросив около оранжереи зеленоватую молнию. <...> Гром тотчас же начал скакать по всему совхозу⁶⁷ и играть отблесками на стенах» (2, 102). Щукин явно устраивает «грозу», стремясь уподобиться Перуну или Илье-пророку. «Змееборчество» чекиста связано и с его «богатырством»: повествователь замечает, что Щукин «был очень храбрым человеком» и обладал «огромной, почти цирковой силой» (2, 99). Эпизод с чекистами пародийно ассоциируется и с известным сказочным сюжетом об Иване Сучиче, оказавшемся из трех братьев самым удачливым змееборцем (Новиков 1974, с. 56—67; см. также: Афанасьев 1984, т. 1, с. 236—241); заметим, что фамилии булгаковских персонажей ориентированы на «собачьи» коннотации: Щукин фонетически близко к «Сукин» (ср. эвфемизмы «щучий сын», «щучьи дети» — 3, 203, 441, 461), а стилизованная под латышскую фамилия Полайтис (ср. фамилию героя романа Б. Пильняка «Голый год» — Лайтес) легко этимологизируется по глаголу «лаять»⁶⁸.

Пародийное отражение в повести «Роковые яйца» получил еще один мотив змееборческого мифа — похищение змеем девушки; имеется в виду сцена у пруда, в которой гибнет жена Рокка. Несмотря на «протокольную» суховатость описания, картина не лишена и некоего кошмарного эротизма: «Змея <...> стала Маню давить. <...> Высоко над землей взметнулась голова Мани, нежно прижавшись к змеиной щеке. <...> Затем змея <...> раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани и стала налезать на нее, как перчатка на палец. От змеи во все стороны било <...> горячее дыхание» (2, 99). Можно, вероятно, усматривать здесь «неприкрытый садизм» (Паршин 1991, с. 154), однако сцены дьявольского соблазна в «некрофильском» духе встречаются и в других произведениях Булгакова: ср., например, «страшно красивую» мертвую девушку-«ведьму» в романе «Белая гвардия» (1, 406) или соблазнительного вампира Геллу в «Мастере и Маргарите».

Характерно, что первой жертвой «змея» в повести оказывается женщина по имени Маня — т. е. Мария. В первоначальной редакции жену Рока звали Дорой (Чудакова 1988а, с. 302), и замена имени, как кажется, проистекала из нежелания автора акцентировать еврейское происхождение героини. Однако имелась, по-видимому, и иная причина — стремление Булгакова усилить пародийно-«сакральное» звучание эпизода, в котором вмешательство «змея» разрушило благостный покой «нового Адама»: недаром в столь идиллических тонах описано кратковременное «райское» бытие показательного совхоза «Красный луч»: «Лето 1928 года было, как известно, отличнейшее <...> Яблоки в бывшем имении Шереметевых зрели <...> Человек-то лучше становится на лоне природы» (2, 86). Стоит обратить внимание и на то, что в народной традиции девушка, спасенная Георгием от змия, нередко называлась именем Мария и отождествлялось с Богородицей или Марией Магдалиной; в русских заклинаниях Мария включалась в число святых покровительниц против змей (Веселовский 1880, с. 87, 102). Данный мотив в повести Булгакова напоминает эпизод пушкинской «Гавриилиады»:

Задумалась красавица моя <...>
И видит вдруг: прекрасная змия,
Приманчивой блистая чешуею,
В тени ветвей качается над нею.

(Пушкин 1974—1978, т. 3, с. 110)

Ср. также пьесу «Зойкина квартира», где Манюшку (т. е. опять-таки Марию) соблазняет Херувим — демонически-«змеиный» персонаж с «небесной» внешностью.

14

В конечном счете «гады» побеждены вмешательством Св. Николы, который, впрочем, выступает не столько в «христианской», сколько в «языческой» ипостаси: «Дед Мороз», являющийся «античным» способом — как «Deus ex machina» (2, 114). Точно так же в романе «Белая гвардия» важное значение имеют реминисценции, связанные с культом Николая Мирликийского. Не случайно священник отец Александр, о котором дважды говорится в романе, — из «церкви Николая Доброго» (1, 179): в ней отпевают мать Турбиных, и в ней, должно быть, крестили их самих, так что с первой страницы романа основные персонажи в каком-то смысле находятся под покровительством этого святого, а имя младшего из братьев звучит буквально как «маленький Никола»⁶⁹.

Св. Николай — покровитель всех плавающих и путешествующих, сирых и убогих. Но его значение в культурной традиции значительно шире: он приобрел ореол русского «национального» святого, и, между прочим, происхождение понятия и самого фразеологизма «русский бог» связано именно с ним (Успенский 1982, с. 119—122). В деисусных изображениях Никола нередко занимал место Иоанна Предтечи: «их объединяет идея заступничества за людей перед Господом» (там же, с. 22). Соотнесенность со Св. Николаем дает дополнительную мотивировку тому, что именно младший Турбин показан в романе в «раю» и в «аду»: в народных представлениях Никола играет роль охранителя загробного мира и водителя душ; в то же время он отождествляется с апостолом Петром как привратником рая (там же, с. 70, 125). Поэтому не случайно, что эскадрон Ная дожидается у райских врат не только своего командира⁷⁰, но и Николку, который гусаром не является и прямого отношения к эскадрону не имеет (Milne 1990, с. 87). Как явствует из рассказа Жилина, апостол Петр считает присутствие Николки необходимым: «Обождать, говорит апостол Петр, потребуется. Однако ждали мы не более минуты. Гляжу, подъезжает <...> господин эскадронный командир рысью на Тушинском Воре. А за ним немного погодя неизвестный юнкерок в пешем строю <...> Поглядел Петр на них из-под ручки и говорит: "Ну, теперича, грит, все!" — и сейчас дверь настежь, и пожалте, говорит, справа по три» (1, 235). Николка кажется не просто случайно примкнувшим к эскадрону, но представлен полноправным участником, без которого движение невозможно.

Религиозно-фольклорными коннотациями окрашено и имя старшего из братьев, напоминающее о житийном персонаже⁷¹ — Алексее человеке Божьем⁷²: недаром Богородица «откликается» на молитву Елены за Алексея, на просьбу «умолить господа бога, чтоб послал чудо» (1, 411); неслучайна фраза о том, что «рана Турбина заживала сверхъестественно» (1, 533). В каком-то смысле он действительно под Божьим покровительством: может быть, главным фактором оказываются перенесенные героем испытания, количество страданий, выпавших на его долю. С другой стороны, «прозрачно» изменяя название улицы, на которой живут Турбины (Алексеевский спуск — вместо Андреевский), Булгаков дает основание сопоставить старшего Турбина с Андреем Первозванным — «первым из двенадцати апостолов Христовых», который, по преданию, «проповедовал язычникам русским учение Христово и в ознаменование сего воздвигнул крест на Киевских горах» (ППБЭС, т. 1, стб. 163—164). Роль апостола Андрея в истории Киева может быть уподоблена роли мифологического Энея в истории Рима. «Тринадцатый дом по Андреевскому спуску расположен рядом с местами древнейших поселений киевлян. Он стоит прямо под Андреевской церковью, чуть ли не в тени храма, сооруженного в память легендарного первовоздвижения Креста на киевских холмах, — на границе языческого и христианского Киева» (Петровский 1992, с. 15).

В общий круг мифопоэтических ассоциаций включаются и интонации народной поэзии — главным образом эпические, былинные: «сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» (1, 386); стилистически и тематически сюда примыкает «отчаянная песня о Страшном Суде», которую «тянут за душу» слепцы-лирники (1, 384—385). Апокалиптические мотивы не случайны: «поганые» одержали победу, легендарная история «города на горах» завершается. Если три брата — Кий, Щек и Хорив, с сестрой Лыбедью, согласно «Повести временных лет», основали Киев, то булгаковские братья и сестра Турбины присутствуют при его падении. Ироническая ассоциация подкреплена и тем, что мечты Алексея и Василисы о «немецком порядке», напоминающие легендарный эпизод «призвания варягов», оказались несбыточными. «Белая гвардия» содержит ряд перекличек со «Словом о полку Игореве» (Лакшин 1966, с. 17): уже основная фабульная ситуация романа, противостояние Города и «степи», напоминает о древнерусской поэме (Milne 1990, с. 77). Можно добавить, что автор романа солидарен с автором «Слова» в осуждении «крамол» и «усобиц», проистекающих из стремления разорвать неразрывное; недаром «серые», сбивающие надпись с постамента памятника Богдану Хмельницкому, кажутся черными демонами (1, 391).

Мифопоэтический подтекст в его сказочном варианте пародийно реализуется и в романе «Записки покойника»; чтобы попасть в таинственный «Сивцев Вражек», «Максудов проходит сквозь неведомых стариков и старух, открывает дверь в заколдованное место при помощи волшебного пароля "назначено" и предстает перед "самим" — грозным Иваном Васильевичем. <...> Поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова и тем не менее произносит их на свою погибель» (Смелянский 1989, с. 396—397). Характерно, что Максудов прибывает в Сивцев Вражек «в понедельник 13-го» (4, 479). В эпизоде немало «сказочных» деталей: так, фельдшерица, «женщина в белом», кланяется Ивану Васильевичу «древнерусским поклоном» (4, 484), а тот советует Максудову написать пьесу-«сказку»: «Будто бы в некоем царстве живет артистка, и вот шайка врагов ее травит, преследует и жить не дает <...> и подзуживает эту шайку некий волшебник Черномор. Вы напишите, что он в Африку уехал...» (4, 490). При этом у самого Ивана Васильевича в сцене совещания в Театре — «злые огненные глаза» (4, 504); а Бомбардов осмеливается называть его идеи бредом не иначе, как «тихо» и «почему-то оглянувшись»; характерна также фраза Бомбардова: «На Сивцевом Вражке не возражают» (4, 495).

Однако в подтексте романа намечена и «мистическая» связь самого Максудова с этим сказочным царством. Не случайно герою «отдано» имя реального Леонтьевского переулка, где жил Станиславский; Максудова зовут Сергеем Леонтьевичем, так что они с переулком как бы «братья». Примечательно, что и Максудов, и Иван Васильевич картавят (4, 482, 534): как это нередко бывает у Булгакова, между персонажами-антагонистами намечены черты сходства.

15

Уже отмечалось, что булгаковские фабулы, помимо подтекстных связей с античным и древнерусским контекстами, нередко содержат проекции на эпоху рубежа XVIII—XIX вв., актуализируя «наполеоновский миф» в пушкинском, гоголевском, толстовском вариантах и обнаруживая связи с мифологемой Наполеона как «антихриста»⁷³.

Так, в узнаваемо «наполеоновском» облике является в повести «Дьяволиада» страшный Кальсонер — это происходит в кульминационный момент, когда случайно приведенный в действие Коротковым орган начинает, как некогда, играть песню «Шумел-горел пожар московский» и из-под декорации советского учреждения проступает «старорежимный» трактир. На звуки песни о пожаре Москвы «тотчас Кальсонер возвратился через главный вход — Кальсонер бритый, мстительный и грозный. В зловещем синеватом сиянии он плавно стал подниматься по лестнице» (2, 27). Агрессивное инфернально-«наполеоновское» начало сочетается со свойством неуловимости и почти ирреальности: недаром Коротков, пытаясь догнать «первого» Кальсонера, постоянно натыкается на «второго», который сам его боится.

Восходящая к Гоголю связь образа «антихриста-Наполеона» с мотивом небытийственности и пустоты еще более отчетливо реализована Булгаковым в романе «Белая гвардия», где гоголевская традиция вступает во взаимодействие с толстовской концепцией роли личности в истории. Будучи представлен как «Наполеон» — узурпатор и «антихрист», Петлюра в то же время объявлен несуществующим. Наряду с мотивами стихотворений Жуковского и Лермонтова, мотивы «Войны и мира» прямо участвуют в создании темы «нового Бородина», когда парадный зал Александровской гимназии с портретом «Александра Благословенного» (1, 257) предстает травестированным Бородинским полем⁷⁴. Конечно, отношение к императору в булгаковском романе иронично: ни у Пушкина, ни у Толстого эта фигура положительно не оценивается, да и в качестве символа Бородина Александр I подходит мало — не случайно улыбки его «исполнены коварного шарма» (1, 257). Торжественно заявленная освободительная миссия оказывается невыполнимой: «новое Бородино» не состоялось, как не стало в свое время реальное Бородинское поле «новым Аустерлицем» для Наполеона. Как ни парадоксально это звучит, победу при «Бородине» в романе Булгакова одерживает именно «Наполеон»: Город взят Петлюрой, который отождествлен (хотя и комически) с Бонапартом.

Заметим, что «опереточная» тема, подкрепляемая к тому же конкретными реминисценциями из французских оперетт, создает предпосылку для двойной аллюзионной соотнесенности: помимо Наполеона «великого» — Наполеона I, в круг ассоциаций закономерно включается и «маленький» Наполеон — Наполеон III, символизирующий эпоху расцвета оперетты как музыкального жанра и к тому же сам вполне «опереточный» полководец, бесславно сдавший армию немцам. Таким образом, мотив завоевания города в «Белой гвардии», помимо «римской» составляющей, несет воспоминания о судьбе Москвы в 1812-м и Парижа в 1870 г.

Что касается повести «Роковые яйца», то «наполеоновские» ассоциации здесь вполне очевидны и неоднократно отмечались критиками и исследователями: еще в 1925 г. В. Шкловский писал, что в финале «Роковых яиц» змей уничтожает «тот самый мороз, который уничтожил Наполеона» (Шкловский 1990, с. 301).

16

Нетрудно заметить, что персонажи «наполеоновского» типа в произведениях Булгакова тяготеют к одному типу внешности: естественно, это прежде всего плотная, округлая, коротконогая фигура, бритое лицо, черные волосы. В «Дьяволиаде» цвет волос Кальсонера неизвестен (он лыс), но говорится, что «лицо <...> было выбрито до синевы» (2, 11). Кальсонер «шарообразен» — «настолько маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии⁷⁵. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах» (2, 11); не случайно перед встречей с ним Короткову снится вещий сон — «живой биллиардный шар на ножках» (2, 10). Ср. также эпизод «Белой гвардии», в котором мимоходом, но все же дается портрет «несуществующего Петлюры»: «В вагоне, как зерно в стручке, болтался бритый человек» (1, 198), — образ перекатывающегося, пересыпающегося обтекаемого зерна (горошины, боба) связывается с представлением о коренастом, «круглом» корпусе.

Явное развитие типа Кальсонера, «человека-шара», видим в повести «Роковые яйца», где один из эпизодических персонажей, газетный репортер «капитан Степанов» (2, 65), представлен в следующим гротескном виде: «послышалось за дверью странное мерное скрипенье машины, кованое постукиванье в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала, а в левой он держал портфель. Его бритое круглое лицо, налитое желтоватым студнем, являло приветливую улыбку. Он по-военному поклонился профессору и пружинно выпрямился, отчего его нога пружинно щелкнула» (2, 60). Далее эта военизированная кукла именуется «механическим человеком»⁷⁶, к тому же говорится, что он «повис на рукаве профессора, как гиря» (2, 62); затем «метаморфоза» завершается: «профессор <...> лез в ландо такси, а за ним, цепляясь за рукав, лез механический шар в одеяле» (2, 65). Впрочем, здесь мотив преследования не получает такого развития, как в «Дьяволиаде», и избавиться от «шара» Персикову удается без особого труда; однако его поджидает другой похожий персонаж — являющийся в своем роде «двойником» капитана-репортера (ср. «двойничество» Кальсонеров): внешность Рокка выражает его принадлежность к тому же типу (2, 81). Ассоциации с Наполеоном вызывает и «внутренняя форма» фамилии этого героя: «человек рока», «человек судьбы» — определение, данное Наполеону еще при его жизни (Мережковский 1993, с. 99). В качестве «наполеоновской» аллюзии может быть воспринят и тот факт, что мысль о «возрождении куроводства» родилась у Рокка «в номерах на Тверской "Красный Париж"» (2, 92).

Учитывая важность толстовских реминисценций в создаваемом Булгаковым «наполеоновском» подтексте, вспомним, что в романе «Война и мир» шар предстает центральным символом, воплощающим амбивалентный смысл: двойственность связана с сюжетным противостоянием двух «круглых» персонажей — Наполеона (ассоциирующегося с огнем: ср. огненный шар — солнце) и Каратаева (ассоциирующегося с водой: ср. «водяной шар» в сне Пьера Безухова). Булгаков ассимилирует этот толстовский мотив; «наполеоны» в его произведениях устойчиво связаны с образом шара.

Характерно в этой связи удивительное «единодушие» при подборе клички для бездомного пса, проявляемое персонажами «Собачьего сердца»: вначале его называет Шариком «машинисточка» в подворотне (2, 121), а затем кличка «закрепляется» Преображенским (2, 123). Многозначительна и реакция самого героя: «Опять "Шарик"! Окрестили!» (2, 123) — последнее слово как нельзя меньше подходит к ситуации, если учесть, что все «наполеоны» в русской литературе имеют демоническую природу. Имя, как бы случайно доставшееся псу, изначально несет зловещий оттенок, хотя внешне кажется абсолютно ничем не мотивированным — ни «социальным статусом», ни экстерьером: «Какой он, к черту, Шарик? Шарик — это значит круглый, упитанный, глупый, овсянку жрет, сын знатных родителей, а он лохматый, долговязый и рваный, шляйка поджарая, бездомный пес» (2, 121—122). Впрочем, через несколько дней внешний вид персонажа меняется, приходя в соответствие с кличкой: повествователь называет его «Шарик-пес» (2, 150), словно бы «реализуя» значение клички; а непосредственно перед этим швейцар Федор замечает, что пес «удивительно жирный» (2, 149); на языке дневника Борменталя — «крайне упитанный» (2, 159). Между прочим, автор допускает (непонятно, намеренно или случайно) явную неточность, заставляя Борменталя указать точный вес откормленного пса, «8 килограммов», и сопроводить запись «знаком восклицательным»: собака, имеющая такой вес, может быть названа «упитанной» только если имеет совсем небольшие размеры, вроде фокстерьера или таксы; это никак не согласуется с самоопределением пса — «долговязый», хотя и коррелирует с внешностью Клима Чугункина (и, соответственно, Шарикова) как «человека маленького роста» (2, 165, 167). Обратим внимание на свойство откормленного героя: «Шарик-пес обладал каким-то секретом покорять сердца людей» (2, 150), — кличка в сочетании с «обтекаемостью» формы как бы обеспечивает способность к «соблазну».

На первый взгляд кажется, что функция ряда «шарообразных» демонических персонажей-брюнетов (Кальсонер — Петлюра — Рокк) придана в «Собачьем сердце» Швондеру, но, говоря точнее, эта роль «распределена» между двумя персонажами — Швондером и Шариковым: данная пара своеобразно пародирует пару Преображенский — Борменталь («учитель — ученик»). Характерно, что один из членов домоуправления и швондеровских подручных — «молодой человек, оказавшийся женщиной» (кстати, именно она вручает Шарикову документы, юридически подкрепляющие его «человеческий» статус, — 2, 187), носит фамилию Вяземская (2, 136), которая тоже в какой-то мере стимулирует «наполеоновские» ассоциации: именно под Смоленском произошло первой крупное сражение с наполеоновской армией; в повести «Роковые яйца» нашествие «гадов» зарождается и организуется в Смоленской губернии⁷⁷.

В дальнейшем «наполеоновский» тип в какой-то мере проявится в образе «черного Воланда» (5, 372): характерна, например, сцена, когда тот, сидя на табурете, смотрит сверху на «пожар Москвы» (5, 348—349), — «параллель с Наполеоном здесь очевидна» (Гаспаров 1994, с. 49). Собственно, подобный образ возникает уже в пьесе «Бег»: Хлудов, сидящий «съежившись на высоком табурете», приказывает сжечь вагоны с «пушным товаром» Корзухина (3, 227, 231). Характерно, что в ранней редакции «Мастера и Маргариты» свита Воланда употребляет по отношению к нему обращение «сир» (Булгаков 1992, с. 157, 171, 186): оно звучит как усеченное «мессир», но вызывает и прямые «наполеоновские» ассоциации.

Конечно, Воланд отнюдь не маленького роста; что касается такого признака, как коротконогая коренастая фигура, то он, во-первых, отходит к рыжему Азазелло⁷⁸ (5, 83, 217) — «Нерону»; кроме того, в романе трижды появляются персонажи прямо «наполеоновского» типа. Вот портрет Берлиоза, «одетого в серенькую летнюю пару» и «приличную шляпу пирожком» (ср.: «На нем треугольная шляпа / И серый походный сюртук» — Лермонтов 1969, т. 1, с. 303): «маленького роста, темноволос, упитан, лыс, <...> а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» (5, 7)⁷⁹. Сравним описание «лица», которое Иван Бездомный бьет «по уху» в ресторане (причем это происходит в контексте разговора о погибшем Берлиозе): «ласковое мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках» (5, 64). Наконец, «Наполеон» является в образе «иностранца» в магазине Торгсина: «низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в роговых очках» (5, 338), с «плешивой головой» (5, 341); характерно, что непосредственно вслед за инцидентом с этим субъектом начинается пожар — один из эпизодов пародийного «пожара Москвы», затеваемого клевретами Воланда.

«Наполеоновские» аллюзии — лишь одна из линий, с помощью которых Булгаков выстраивает в своих произведениях образ исторического периода конца XVIII — начала XIX вв. Нам еще предстоит коснуться темы Великой французской революции и идей Иммануила Канта, мотивов произведений И. Гете и М. Шелли, грибоедовских и пушкинских реминисценций и других атрибутов той эпохи, «растворенных» в художественном мире писателя.

Примечания

1. В качестве «промежуточных» подтекстов булгаковских фабул выступают также события XVI (эпохи Ивана Грозного и Бориса Годунова, царствование Карла IX во Франции) и XVII вв.

2. Творчество Амфитеатрова было для Булгакова, судя по всему, небезразлично. По словам В. Катаева, в начале 1920-х годов Булгаков воспринимался «гудковцами» «на уровне фельетонистов дореволюционной школы — фельетонистов "Русского слова", например, Амфитеатрова... Дорошевича <...> Мы были настроены к этим фельетонистам критически, а это был его идеал» (цит. по: Чудакова 1988в, с. 493). Стоит обратить внимание на пересказанную актером В. Топорковым со слов самого Булгакова историю его литературного дебюта: «Голодный, иззябший принес редактору опус.

— Через неделю.

Через неделю прием другой. Хватает за руки.

— Амфитеатров. Амфитеатрова знаете?

— Н-н-нет.

— Непременно прочтите. Вы же пишете почти как он. Дорогой мой! Талантище!!

— Значит, фельетон понравился?

— Что за вопрос! Гениально!

— Значит, напечатаете?

— Ни в коем случае! У меня семья!.. Но непременно заходите. Приносите еще что-нибудь... Амфитеатрова прочтите непременно!» (Лакшин 1987, с. 22—23). Кстати, персонаж одного из катаевских фельетонов этого времени — бедствующий начинающий писатель, чьим прототипом послужил Булгаков, — назван «русским Зола» (Катаев 1924, 5 янв.); характерно, что определение «маленький русский Золя» было дано в 1911 г. именно Амфитеатрову (см.: Спиридонова 1989, с. 61), оно было достаточно широко известно. Думается, этот писатель привлекал Булгакова не только как журналист, пишущий о современности, но и как автор документально-исторических книг.

3. Например, М. Йованович прибегает к выражению «компилятивный образ» (Йованович 1982, с. 47); Л. Милн (Milne 1990) говорит об эффекте «палимпсеста», сравнивая многослойность булгаковских реминисценций с пергаменом, на котором сквозь текст проступают более ранние письмена.

4. Трудно установить, читал ли Булгаков все произведения Андреева, публиковавшиеся в дореволюционных собраниях, но, по нашим наблюдениям, наиболее пристальное его внимание привлекли тексты, которые были включены в четвертый том известного восьмитомного Собрания сочинений Андреева, выходившего в издательстве А.Ф. Маркса. Может быть, это случайное совпадение, но не исключено, что по каким-то причинам именно этот том читался Булгаковым внимательнее, чем другие.

5. Андреевские пьесы Булгаков скорее всего знал с юности, например в репертуар киевского театра Соловцова входил «весь Андреев» (Смелянский 1989, с. 17).

6. Водевильная ситуация в повести основана на том, что распространившаяся среди жителей небольшого городка привычка появляться на пляже в обнаженном виде приводит к фантасмагорическим последствиям: «голого человека» — местного красавца, налогового инспектора по имени Илларион Михайлович Прикота, — начинают вылавливать по всему уезду (ситуация отчасти напоминает эпилог «Мастера и Маргариты»). Здесь не только звучат гоголевские интонации, но и присутствуют явные реминисценции из «Бесов» Достоевского, разумеется, пародийные: например, Прикоту, своей красотой напоминающего Ставрогина, объявляют агентом «тайной организации, подрывающей основы существующего строя рядом тонко обдуманных скандалов» (Слезкин 1924, с. 225); чтобы противостоять проискам, из Киева собирается прибыть некий известный литератор К. с лекцией на тему «Проблема обнаженного тела и советская власть» (там же, с. 228). Фигура «голого» мистифицируется, среди горожан ходят причудливые мнения о нем: «Так, например, на базаре все чаще и чаще стали связывать появление голого человека с понижением курса рубля, утверждая, что голый человек — не просто голый человек, но "голый" в переносном смысле, то есть — лишенный всяких источников существования. Вспоминали даже 20-й год, когда каждый опасался остаться голым, а раздетых ночной порой оказывалось видимо-невидимо» (там же, с. 227). Звучат и проповеди о том, что «голый» — это якобы «сын человеческий», то есть Мессия (там же, с. 234). Отметим кстати, что в период создания повести Слезкина и рассказа Булгакова зафиксированы первые отечественные нудисты, ср. запись в булгаковском дневнике от 12 сентября 1924 г.: «на днях в Москве появились совершенно голые люди (мужчины и женщины) с повязками через плечо "Долой стыд". Влезали в трамвай. Трамвай останавливали, публика возмущалась» (Булгаков 1997, с. 71). Обратим также внимание на очерк середины 1923 г. «Шансон д'этэ»: «Пляж у нас, господин, замечательный... Останетесь довольны. В воскресенье — чистый срам: голые, ну в чем мать родила, по всей реке лежат. <...> (В сторону.) Что же это за люди, прости господи! Днем голые на реке лежат, ночью их черти по лесу носят!» (2, 329). Характерно и название булгаковского фельетона «По голому делу» (октябрь 1924 г.). Уместно привести слова из письма А. Гдешинского Булгакову от 17 октября 1929: «Мне почему-то вспоминается, как ты когда-то на Андр<еевском> сп<уске> процитировал за столом стишок (Саши Черного, кажется): "Я в этот мир явился голым и шел за радостью, как все, кто спеленал мой дух веселый"» (Вахитова 1991, с. 233), — неточно цитируется стихотворение Саши Черного «В пространство» (из цикла «Бурьян»), впервые опубликованное в 1911 г. в газете «Киевская мысль» (см. там же, с. 234).

7. «В идеологиях нудизма или движения за абсолютную сексуальную свободу можно обнаружить следы "ностальгии по Раю", стремление вновь обрести райскую жизнь, ту, что была до изгнания человека на Землю, когда не существовало греха и не было разрыва между блаженствами тела и души» (Элиаде 1994, с. 128—129). «"Нагота" и "одетость", как мистически-метафизические определения, встречаются на каждом шагу в духовной письменности, и не только в христианской, но и во внехристианской. <...> Перед лицом вечности все должны разоблачиться от всего тленного и стать нагими. И понятна отсюда пустота души, лишившейся большей части своего содержания» (Флоренский 1914, с. 235—236). Характерна в этой связи практика секты адамитов (адамиан) — в соответствующей статье Энциклопедического словаря Брокгауза—Ефрона (т. 1, стб. 422) говорится: «Епифаний Кипрский <...> так называет секту, последователи которой собирались в своих церквах нагими. Они назывались и слыли воздержниками и девственниками. Если бы показалось, что кто-нибудь подвергся падению, то его уже не принимают в собрание, ибо говорят, что он Адам, вкусивший от древа, и осуждают его на изгнание как бы из рая, т. е. из своей церкви... Церковь свою почитают раем, а самих себя общниками Адама и Евы. Сведения об адамитах дает под другим названием Климент Александрийский». В XV в. среди таборитов адамиты составляли ядро «строгих» коммунистов (Каутский 1924—1925, т. 1, с. 220). Показательно, что в рассказе Булгакова «голый» выступает как обличитель распутства, называя мать Тугай-Бега «знаменитой развратницей первой половины девятнадцатого века», причем это отнюдь не клевета, ср. слова повествователя: «Неистощимая в развратной выдумке, носившая всю жизнь две славы — ослепительной красавицы и жуткой Мессалины» (2, 388).

8. Ср. также дневниковую запись от 26 декабря 1924 г., сохранившую слова Булгакова, сказанные на вечере у редактора «Недр» Н. Ангарского: «Нынешняя эпоха — это эпоха свинства»; по поводу резко возразившего на эти слова Н. Ляшко автор дневника замечает: «От хамов нет спасения» (Булгаков 1990б, с. 36).

9. Учитывая важное значение «наполеоновских» ассоциаций для Булгакова, в произведениях которого мотив пожара чаще всего получает подтекстный смысл «пожара Москвы» (подробнее см. ниже), можно усмотреть в образе князя-«поджигателя» аллюзии на реальное историческое лицо — генерал-губернатора Москвы Ф. Ростопчина. Так, по свидетельству генерала Вильсона (английского представителя при фельдмаршале Кутузове), Ростопчин с помощью нескольких друзей поджег при приближении французов свой подмосковный дворец в Воронове; при этом сгорела не только мебель, но также коллекции и картины, и Ростопчин был очень доволен подобным результатом. Правда, в 1814 г. он писал графу Воронцову: «Бонапарт, чтобы сбросить грех на другого, наградил меня званием поджигателя, и многие русские этому верят, хотя я потерял в этой истории около миллиона, так как Вороново и все постройки сгорели; мой загородный дом, сожженный по прямому приказанию Бонапарта, обошелся мне в 150 тыс. рублей; моя библиотека, мои картины, эстампы, физические инструменты — все было разграблено и разгромлено!» (цит. по: Валлотон 1991, с. 181, 350). «Этот совсем уж не поэтичный русский Нерон из офранцуженных татар в позднейшие годы настолько запутался и изоврался в истории московского пожара, что, кажется, и сам не был уверен, умирая, он ли сжег Москву, другой ли кто» (Амфитеатров 1911—1916, т. 8, с. 101—102).

10. Соперничество Тугай-Бега и «голого», двух «близнецов»-антагонистов, получает и эротический подтекст, ср. эпизод в спальне: «В нише из розового тюля стояла двуспальная кровать. Как будто недавно еще, в эту ночь, спали в ней два тела. <...> портрет последней княгини на мольберте — княгини юной, княгини в розовом. <...> Раз триста уже водил Иона экскурсантов в спальню Тугай-Бегов и каждый раз испытывал боль, обиду и стеснение сердца, когда <...> чужие глаза равнодушно шарили по постели. Срам. Но сегодня особенно щемило у Ионы в груди от присутствия голого...» (2, 390). Позднее мотив соперничества «ветхого» и «нового» Адамов из-за женщины найдет фабульное воплощение в пьесе «Адам и Ева».

11. Сестра писателя Н.А. Земская вспоминала, как в 1915 г., приехав из Москвы в Киев, «из сада заглянула в комнату, где жил Миша со своей первой женой. И первое, что мне бросилось в глаза, это через всю комнату по оштукатуренной стене написано по-латыни: Quod medicamenta non sanant, mors sanat "Что не излечивают лекарства, то излечивает смерть". Это из Гиппократа, древнегреческого врача. И другое изречение: Ignis sanat. Это не было написано, но, если вы помните, в "Мастере и Маргарите" огонь лечит. Когда Мастер и Маргарита улетают из своего подвала, огонь лечит, огнем сжигается подвал» (Земская 1988, с. 53—54). Обратим внимание, что в рассказе князь Тугай-Бег, выйдя «из огня», «ныряет во тьму», а Воланд вместе со свитой, «закончив все огнем» (5, 360), «кидается в провал» (5, 372).

12. Ср. в «мольериане» Булгакова «Полоумный Журден» реплики философа Панкрасса (заимствованные из мольеровского «Мещанина во дворянстве»): «Сударь, философия учит нас, что не должно быть вполне решительных суждений. Вам может казаться, а факт на самом деле может и не существовать» (4, 130).

13. По-видимому, общий для Андреева и Булгакова источник этого диалога — роман «Братья Карамазовы» (Жолковский 1995, с. 578), конкретно — эпизод, когда Федор Павлович заставляет Ивана и Алешу поочередно отвечать на его вопросы (Достоевский 1988—1991, т. 9, с. 152). Мотив «небытия», «запредельного» существования, связанный с политическим катаклизмом (в духе героев Андреева, Горького, Бунина), находим также в комедии Н. Эрдмана «Мандат» (1924 г.), писавшейся одновременно с рассказом «Ханский огонь»: «Олимп Валерьянович. Значит, опять ничего нет — ни ее, ни меня, ни вас? <...> Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть, и мы ненастоящие?!» (Эрдман 1990, с. 77, 80).

14. Есть основания соотнести по этому признаку булгаковский рассказ и с повестью М. Пришвина 1922 г. «Мирская чаша (19-й год XX века)»: ее автобиографический герой — создатель и хранитель «музея усадебного быта», организованного в ампирном дворце; основное содержание повести составляют впечатления героя от деревенских нравов революционного времени и его размышления на историософские темы, о соотношении «верховой» и «низовой» культур и т. п. (см.: Пришвин 1982—1986, т. 2). Повесть не публиковалась при жизни автора, но 9 октября 1922 г. в газете «Новости» были напечатаны главы «Музей усадебного быта» и (без заглавия) «Раб обезьяний», а немного раньше, 14 сентября, в газете «Московский понедельник», — глава «Чан».

15. Ср. фрагмент лекции «Великий дурман», читавшейся Буниным в Одессе в сентябре—октябре 1919 г.: «Думали и твердили все поголовно, с детской восторженностью, в начале марта семнадцатого года: "Чудо, великое чудо! Бескровная революция! Старое, насквозь сгнившее рухнуло — и без возврата!"

Что? Богоносец? Чудо? Бескровная?

Трезвый "богоносец" сотворил такое бескровное чудо, перед которым померкли все чудеса, сотворенные им во хмелю. Толки о чуде оказались чудовищными по своей легкомысленности и недальновидности. Да и насчет старого ошиблись. Старое повторилось чуть ли не йота в йоту, только в размерах, в нелепости, в кровавости, в бессовестности и пошлости еще неслыханных. Нет, "не прошла еще древняя Русь"! Я утверждал это упрямо в свое время, утверждаю и теперь — увы, еще с большим правом» (Бунин 1998, с. 59—60, 105).

16. «Поскребите русского — обнаружите татарина».

17. Ср.: «Культура России не есть ни культура европейская, ни одна из азиатских, ни сумма или механическое сочетание из элементов той и других. Она — совершенно особая, специфическая культура <...> Ее надо противопоставить культурам Европы и Азии как срединную, евразийскую культуру. <...> Мы должны осознать себя евразийцами, чтобы осознать себя русскими. Сбросив татарское иго, мы должны сбросить и европейское иго» (Евразийство 1992, с. 375).

18. Взгляды Бунина хорошо иллюстрирует его статья 1925 г. «Инония и Китеж», посвященная 50-летию со дня смерти А.К. Толстого: «Стоя среди российского солончака, имитируя Пушкина, играя заигранным словечком Герцена, некоторые бахвалятся: "Да, скифы мы с раскосыми глазами!"

Скифы! К чему такой высокий стиль? Чем тут бахвалиться? <...> Толстой говорил: "Моя ненависть к монгольщине есть идиосинкразия; это не тенденция, это я сам. Откуда вы взяли, что мы антиподы Европы? Туча монгольская прошла над нами, но это была лишь туча, и черт должен поскорее убрать ее без остатка. Нет, русские все-таки европейцы, а не монголы!" <...> Будем же крепко помнить о Толстых среди "монгольского" засилья и наваждения!» (Бунин 1998, с. 164—165).

19. Сопоставление российской истории XIX—XX вв. с эпохой Нерона — прием, на котором построена книга А. Амфитеатрова «Зверь из бездны»; ср. характеристику Агриппины, матери Нерона: «В разных Фульвиях, Ливиях, Юлиях, Мессалинах, Поппеях были, конечно, общие с Агриппиною черты. Но поставьте этих женщин рядом с Агриппиною, и Фульвия покажется просто взбалмошною мужик-бабою (virago); Ливия — "Улисс в юбке", как звал ее Калигула, — "синим чулком", специалисткою дворцовой политики, какими, например, была так богата в России эпоха Николая I и первых двух десятилетий Александра II: великая княгиня Елена Павловна, графиня Блудова и т. п.; Юлия — сентиментально-распутною "титани дою" двадцатых или тридцатых годов XIX столетия; Мессалина — полоумною нимфоманкою, а Поппея — заурядною современною флиртисткою, которой демонически эффектный ореол придали исключительно отдаление девятнадцати веков да любовь такого всегреховного чудовища, как цезарь Нерон. За всеми этими именами <...> чувствуется еще некоторая борьба охватившего их мрака с какими-то остатками душевного света, хотя мерцающего очень тускло, редко, случайно. Агриппина — сплошной мрак, самодовлеющий, спокойный и гордый собою. Это — порок, чувствующий себя дома, сознающий свое право быть пороком, порок comme il faut» (Амфитеатров 1911—1916, т. 6, с. 304—305).

20. Возможно, в тех булгаковских произведениях, где возникает образ тайного притона разврата, «откликнулся» сенсационно популярный в начале XX в. роман Амфитеатрова «Марья Лусьева»; ср., например, кульминационную сцену «Зойкиной квартиры» — неожиданную скандальную встречу Аллы и Гуся (3, 138—139) — и реплику амфитеатровской содержательницы притона, «генеральши Рюлиной»: «— Уж у меня этого быть не может, как у других, — гордилась она, — чтобы муж жену сюрпризом встретил или знакомый знакомую опознал. Никаких дурацких альбомов и смотрин на удачу! Я все заранее в расчет принимаю. Мне о каждой моей и о всяком клиенте всегда вся подноготная до последней поршинки известна!» (Амфитеатров 1911—1916, т. 13, с. 103).

21. Традиция пародийного использования мифологических сюжетов складывалась еще в античные времена. Ср. данную Г. Буассье характеристику эпохи Августа, когда, с одной стороны, создается «Энеида» — религиозная поэма, роль которой подобна роли «Комедии» Данте в XV в., с другой — книга Овидия: «Что касается религии, <...> то стоит прочесть "Метаморфозы" для того, чтобы убедиться, что смысл ее был совершенно утрачен. Самые почтенные легенды в повествовании Овидия превращаются в легкомысленные историйки, рассказываемые с улыбкой. Боги в них совершенно лишены своего величия. Можно ли серьезно относиться к этому Нептуну, горячащемуся "больше, чем прилично благовоспитанному лицу", к этой Венере, "постоянно занимающейся своими нарядами и увеличивающей свои прелести с помощью небольших хитростей", к этому Сильвану, вечно упрекаемому за то, "что он хочет казаться моложе, чем есть на самом деле", или к этому Юпитеру, занятому любовными похождениями и хвастливо заявляющему после победы над простою смертною: "Моя жена этого не узнает, а если и узнает, что значит несколькими ссорами больше или меньше?". Поколение, забавлявшееся подобными рассказами, было, может быть, более неизлечимо-безбожно, нежели то, которое рукоплескало страстным увлечениям Лукреция» (Буассье 1914, с. 194—195). Говоря о литературе нового времени, можно вспомнить о традиции И. Котляревского, создавшего на рубеже XVIII—XIX вв. ироикомическую поэму «Энеида», в которой мифологический вергилиевский сюжет пародийно переплетается с историей Украины и современными автору проблемами. Например, о «близости» Венеры и Марса, которая лейтмотивом проходит через булгаковский роман, Котляревский пишет так:

Венера молодицей смелой,
Живя с военными, слыла,
Битки в трактирах с ними ела,
Без церемоний пунш пила;
Привыкла щеголять в шинели,
Спать на соломенной постели,
Горелку с перцем продавать.
Мыть офицерские манишки,
В возке трястись без передышки,
Днем печься, ночью замерзать.

(Котляревский 1986, с. 199)

22. Тема Франко-прусской войны и Парижской коммуны в начале 1920-х годов, по-видимому, была у Булгакова «на слуху»: так, в конце 1920 — начале 1921 г. для участия в конкурсе, объявленном ТеО Наркомпроса в честь 50-летия Парижской коммуны, он написал пьесу «Парижские коммунары», поставленную во Владикавказе 20 марта 1921 г. (Файман 1988, с. 217—219). Ср. также заметку Булгакова «Красный флаг (Как шли бои в Париже)», написанную в 1922 г. в честь годовщины Парижской коммуны (Булгаков 1990б, с. 46—47).

23. Вероятно, оперный Валентин ассоциировался для Булгакова с вполне реальным человеком — Валентином Катаевым. Ср. замечание рецензента о катаевском стиле: «В творчестве Валентина Катаева есть две стороны — от "Валентина" и от "Катаева". <...> В православных святцах "Валентин" — самое неславянское имя. Валентин — благородный брат Маргариты. Валентин — романтик. Валентин — звучит "западно"» (Гуль 1924). Тема «сестры» напоминает об истории отношений Катаева и сестры Булгакова Елены, развитию которых Булгаков воспротивился (см. гл. IV).

24. Возможно, реминисценции из «Пиковой дамы» опосредованы блоковской драматической поэмой «Песня судьбы», главные действующие лица которой — Герман и его жена Елена (см.: Блок 1971, т. 4, с. 99).

25. Кстати, рифмующиеся строки той же арии: «Небесный свет теперь ласкает / Бесплотный взор его очей» (Лермонтов 1969, т. 2, с. 422), — откликаются в портрете Най-Турса, когда Алексей во сне видит его на небесах: глаза полковника «чисты, бездонны, освещены изнутри» (1, 233).

26. Ср. сцену музицирования Обольянинова и Аметистова в спектакле «Зойкина квартира» в Театре им. Евг. Вахтангова: «Граф садился за пианино и пел романс "Ты придешь ли ко мне, дорогая". Музицируя, граф неожиданно переходил на "Боже, царя храни...". Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: "Ура!!" <...> Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел» (Симонов 1988, с. 357).

27. В. Лакшин (Лакшин 1989, с. 23) и Б. Соколов отмечают переклички между «Белой гвардией» и другим историческим романом Г. Сенкевича: «первые строки "Белой гвардии" <...> явно восходят к началу романа "Огнем и мечом": "Год 1647 был год особенный, ибо многоразличные знамения в небесах и на земле грозили неведомыми напастями и небывалыми событиями"» (Соколов 1991, с. 152).

28. По мнению исследовательницы, это соотносится и с собственной фамилией писателя, связанной со значением «беспокойный, приносящий хлопоты»; ср.: «Булга — склока, тревога, суета, беспокойство. Булгатить, булгачить — тревожить, беспокоить, будоражить, полошить, баламутить» (Даль 1981, т. 1, с. 140).

29. Ср. традиционную этимологизацию топонима «Иерусалим» как «мир-город» (Вайскопф 1993, с. 215).

30. Ср. диалектику «утра» и «вечера» у П. Флоренского: «Звезда Утренняя и Звезда Вечерняя — одна звезда. Вечер и утро перетекают один в другой: "Аз есмь Альфа и Омега".

Эти же тайны, тайна Вечера и тайна Утра, — грани Времени. Так гласит о том великая летопись мира — Библия. На протяжении от первых глав Книги Бытия и до последних Апокалипсиса развертывается космическая история, — от вечера мира и до утра его. Небо и земля сотворены были под вечер. В прохладном веющем ветре вечернем открывался людям Вечный. <...> Иисус — "Звезда Светлая и Денница", Иисус, "Звезда Утренняя и Денница", по другому чтению, — восходит в Новом мире. Эдемом начинается Библия, Эдемом же и кончается <...>. Но начинается она вечером, а кончается утром невечернего дня» (Флоренский 1990, с. 22—23).

31. Идеи Цицерона повторяет Марк Манилий: «Души героев, освободившись от тел и покинув Землю, поднимаются ввысь и на небе, которого они достойны, живут в веках <...> Там место богов и тех, равных богам, добродетелями своими достигших божественных высот» (Манилий 1993, с. 45—46). Автор «Иудейской войны» Иосиф Флавий передает речь Тита к солдатам при осаде Антонии: «Не стану я теперь прославлять смерть в бою и бессмертие тех, которые падают во вдохновенной борьбе. Я, напротив, желаю малодушным умереть в мирное время от болезни, чтобы души их с телами вместе сгнили в гробах. Ибо кто из храбрых не знает, что души, разлученные с телом мечом в строю, внедряются в чистейшем эфирном элементе между звезд, откуда они светятся потомкам, как добрые духи и покровительствующие герои; а те, которые чахнут в болезненных телах, хотя бы и чистые от грехов и пятен, погружаются в мрачное подземное царство, где их окружает глубокое забвение и где они сразу теряют и тело, и жизнь, и память» (Флавий 1991, с. 379). Ср. в Ипатьевской летописи речь Даниила Галицкого, ободряющего «ляхов»: «аще моужъ оубьенъ есть на рати то кое чюдо есть, инии же и дома оумирають без славы си же со славою оумроша» (ПСРЛ 1908, с. 822). Мнение о том, что лишь смерть в бою является достойной и душа убитого воина получает блаженство, широко распространено уже в примитивных культурах (Тэйлор 1989, с. 299).

32. Б. Гаспаров отмечает элементы «троянского» мифа в последнем романе Булгакова: например, «пожар Москвы» воспринимается здесь и как «пожар Трои» (Гаспаров 1994, с. 78).

33. Подземелье анатомического театра, «населенное» мертвецами, напоминает об античной традиции: «При основании города вырывали сначала круглую яму, в виде опрокинутого свода небесного, и каждый из новых жителей бросал в нее горсть своей родной земли. Эта яма называлась mundus (мир), дно ее закладывалось камнем Ман (lapis manalis), и все полагали, что она служит одним из входов в подземное царство» (Буассье 1914, с. 254). «Mundus почитался дверью в преисподнюю и открывался только в известные дни, посвященные подземным божествам, подобные нашей Радунице или "родительским субботам"» (Амфитеатров 1911—1916, т. 34, с. 80).

34. Характерно, что показан в «царстве мертвых» именно юноша-юнкер: сказочный мотив нисхождения в царство смерти (катабазис) — отголосок обряда посвящения, одно из условий героизации (Пропп 1986, с. 263).

35. Этот отзыв, видимо, больно задел Булгакова: фразу Луначарского он приведет в письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. как образчик вульгарной критики (5, 444—445).

36. В связи с данной символикой интересно предположение Л. Кациса о связях между «Белой гвардией» и романом М. Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915; одно из изданий вышло в 1923 г. в Берлине); например, подчеркнуто «удивительное совпадение имен действующих лиц обоих романов: Елена Васильевна — Лариосик Суржанский и Елена Александровна — Лаврик Пекарский» (Кацис 1996, с. 165). Намечена связь между императивом «прекрасной ясности», провозглашенным в известной статье Кузмина, и булгаковским образом «Лены Ясной» (там же, с. 166). Отметим также образ рыжеволосой Елены — спутницы Симона мага (см. о нем в гл. II), созданный в незавершенном романе М. Кузмина «Римские чудеса», главы из которого были опубликованы в 1922 г. в альманахе «Стрелец» (см.: Кузмин 1994, с. 684—690). По сообщениям ортодоксальных христианских полемистов-ересиологов, любовница Симона мага по имени Елена была блудницей в финикийском городе Тире, а в первом своем воплощении — Еленой Спартанской, причем Парис похитил лишь ее призрак; Симон утверждал, что сам он — предвечный верховный бог, а Елена — его первая творческая мысль (эннойя, греч. «помышление»), его Премудрость-София, космическая праматерь, породившая ангелов, архангелов и власти, которые, будучи недобрыми духами, пленили свою родительницу и обрекли ее на заточение в теле и унижение «дольнего мира»; через освобождение Елены должно освободиться страждущее духовное начало во всем мире; миф о Елене представляет собой вариант гностического мифа о падшей Софии, нарушившей своим падением жизнь плеромы, т. е. иерархической и выраженной полноты абсолютного бытия, и обретшей духовный плод своего грехопадения — гипостазированное «помышление» (ахамот), через которое происходит растекание плеромы и прогрессирующее порабощение света тьмой; поэтому «в оплот и укрепление» плеромы порождаются Христос и Церковь (Пурин 1994, с. 758).

37. По мнению Б. Гаспарова, в романе «Мастер и Маргарита» постоянно употребляемые слова «гражданин / гражданка» содержат отсылку к Риму и римлянам (Гаспаров 1994, с. 78); то же можно сказать о повести «Роковые яйца», хотя здесь слово «гражданин» не слишком употребимо (2, 61, 75 и др.) и встречается наряду с обращениями «господин» и «товарищ».

38. Возможно, не случайна перекличка булгаковской повести с рассказом А. Франса «Красное яйцо», в котором также соединяются современные и древнеримские мотивы. Герой-рассказчик, доктор N, повествует о своем однокласснике Александре Ле-Манзеле, в день рождения которого курица снесла невиданное яйцо красного цвета. Однажды в кабинете доктора N Ле-Манзель случайно раскрыл книгу «Historiae Augusta» и прочитал вслух фразу: «В день рождения Александра Севера курица, принадлежавшая отцу новорожденного, снесла красное яйцо, предзнаменование красной пурпурной мантии, в которую должен был облечься ребенок» (Франс 1908, с. 86). Ле-Манзель решает, что он император, и на этой почве сходит с ума. Данный эпизод служит поводом к размышлениям доктора N: «фраза, написанная в IV веке латинским историком, спустя пятнадцать столетий служит причиной смерти несчастного жителя нашей страны. Удастся ли кому-нибудь распутать этот клубок причин и последствий?» (там же, с. 87). Безотносительно к римским аллюзиям заметим, что герой-рассказчик булгаковских «Необыкновенных приключений доктора» тоже именуется «доктором N». Кроме того, начало рассказа А. Франса: «Доктор N поставил чашку кофе на камин, бросил в огонь свою сигару и сказал мне...» (там же, с. 77) — напоминает первую фразу булгаковского рассказа «Я убил»: «Доктор Яшвин усмехнулся косенькой и странной усмешкой и спросил так...» (1, 647).

39. «Уже на заре римской республики, в начале пятого века до Р.Х., родословное дерево Домициев разделилось на две ветви, самостоятельных одна от другой, — на Домициев Аэнобарбов, т. е. Меднобородых, и Домициев Кальвинов, т. е. Лысых. В корне первой ветви, от которой, по прямой, ни разу не прерванной линии произошел император Нерон, стоит Люций Домиций, легендарный боговидец, возвестивший о победе диктатора Авла Постумия над Латинами при Регильском озере (258 г. Рима, 496 до Р.Х.). Кастор и Поллукс, божественные близнецы Диоскуры, открыли Домицию это благое событие, нетерпеливо ожидаемое всем Римом, в сверхъестественном видении. Когда он им не поверил, то они, в знамение и в наказание, возложили длани на лицо Домиция и, ранее черная, борода его покраснела, как огонь, и стала отливать медью. Отсюда и прозвище Аэнобарба, меднобородого. <...> Чудо превращения брюнета Домиция в рыжего Аэнобарба — одно из самых громких в ряду религиозных преданий Рима» (Амфитеатров 1911—1916, т. 5, с. 36—37).

40. Ср. использование данного мотива в самом начале романа: на фоне «жаркого заката» (как бы из огня) возникают два персонажа: «одетый в серенькую летнюю пару» Берлиоз, который «маленького роста, темноволос, упитан», — и «плечистый, рыжеватый, вихрастый» поэт Бездомный (5, 7).

41. Ср. в «Собачьем сердце» эпизод, когда пса «кофейного» цвета (2, 147) пытаются перевязать: «Он размахнулся и комком ударился наобум в стекло в надежде, что это вторая дверь. Туча осколков вылетела с громом и звоном, выпрыгнула пузатая банка с рыжей гадостью, которая мгновенно залила весь пол и завоняла» (2, 128).

42. Вряд ли писатель мог знать, что идея «новой опричнины» была выдвинута Сталиным уже в 1921 г.: в наброске брошюры «О политической стратегии и тактике русских коммунистов» тот рассматривал компартию «как своего рода орден меченосцев внутри государства Советского, направляющий органы последнего и одухотворяющий их деятельность» (Сталин 1951—1952, т. 5, с. 71); кстати, К. Маркс называл меченосцев (Ливонский орден) «псами-рыцарями».

43. В образе Персикова присутствуют аллюзии на Ленина (родился в апреле 1870 г., совпадают имена — Владимир — и инициалы «В.И.», имеется некоторое портретное сходство). Ю. Смирнов полагает, что дата 16 апреля выбрана Булгаковым потому, что именно в этот день (по н. ст.) 1917 г. вернувшийся в Петроград из эмиграции Ленин произнес с броневика речь (в основе которой лежали Апрельские тезисы), призвав к социалистической революции (Смирнов 1998, с. 13).

44. Григорианское летосчисление в Русской православной церкви было принято Собором лишь в 1923 г., так что в 1924 г., когда писалась повесть, старый стиль был еще вполне актуален. Две даты Пасхи — 14 апреля по ст. ст. в 1924 г. и 15 апреля по н. ст. в 1928 г. — почти совпадают; видимо, это обстоятельство учитывалось Булгаковым, изображавшим 1924-й год под видом 1928-го.

45. Возможны и уэллсовские реминисценции (кстати, в 1920-х годах сравнение «Роковых яиц» с произведениями Уэллса было общим местом — см., напр.: Меньшой 1998, с. 133; Шкловский 1990, с. 300). В связи с сюжетом булгаковской повести обращает на себя внимание эпизод, во время встречи российских писателей с Г. Уэллсом 20 сентября 1920 г. в Петрограде: А. Грин сопоставил тогда политическую ситуацию в России с фабулой уэллсовского рассказа «Остров Эпиорнис» — «выкинутый на пустынный остров человек нашел там яйцо неизвестной птицы, положил его на солнечный припек, согрел и вырастил необыкновенное существо, от которого ему пришлось спасаться, ибо его детище стремилось убить его» (Воспоминания о Грине 1971, с. 260); по этой схеме построены и «Роковые яйца», и «Собачье сердце». Кстати, сходный мотив — возможно, не без влияния «Роковых яиц» — будет реализован Н. Эрдманом в пьесе 1928 г. «Самоубийца»; ср. монолог Аристарха Доминиковича: «Под одну сердобольную курицу подложили утиные яйца. Много лет она их высиживала. Много лет согревала своим теплом, наконец высидела. Утки вылупились из яиц, с ликованием вылезли из-под курицы, ухватили ее за шиворот и потащили к реке. "Я ваша мама, — вскричала курица, — я сидела на вас. Что вы делаете?" "Плыви", — заревели утки. <...> Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти — пролетариат. Много лет просидела интеллигенция на пролетариате, много лет просидела она на нем. Все высиживала, все высиживала, наконец высидела. Пролетариат вылупился из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. "Я ваша мама, — вскричала интеллигенция. — Я сидела на вас. Что вы делаете?" "Плыви", — заревели утки. "Я не плаваю". — "Ну, лети".

Разве курица птица?" — сказала интеллигенция. "Ну, сиди". И действительно, посадили. <...> Вы скажите, за что же мы их высиживали? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц...» (Эрдман 1990, с. 130).

46. В Словаре Даля «истина» — «все то, что верно, подлинно, точно, справедливо, что есть», а также (устар.) — «наличность, наличные деньги»; «исто, истое» — наличное, капитал (Даль 1981, т. 2, с. 60). Ср. также указание на обрядовую связь курицы со свадьбой и половым актом, употребление слов «курица» и «петух» со значениями женского и мужского половых органов (Успенский 1982, с. 153).

47. В конце 1922 г. его внимание к этой газете явно было обостренным: 5 ноября в «Литературном приложении» к «Накануне» был напечатан отрывок из романа Ю. Слезкина «Столовая гора» под заглавием «Разрешается хождение»: Булгаков явился прототипом его главного героя, Алексея Васильевича (Чудакова 1988а, с. 226); 3 декабря — на следующий день по выходе статьи Василевского — в «Литературном приложении» появился рассказ А. Грина «Тифозный пунктир», следы знакомства с которым заметны в заключительных фрагментах романа «Белая гвардия» (см.: Чудакова 1976в, с. 64); еще через неделю, 10 декабря, в том же «Литературном приложении» вышел текст самого Булгакова — отрывок «В ночь на 3-е число», ранняя редакция финала «Белой гвардии»; 21 декабря в «Накануне» опубликованы первые фрагменты булгаковского очерка «Столица в блокноте», 31 декабря — рассказ «Чаша жизни». Существовали и причины, которые могли заставить писателя вспомнить об этой рецензии именно в период работы над «Роковыми яйцами» и «Собачьим сердцем»: Л. Белозерская, которая еще осенью 1923 г. была женой Василевского, весной 1924 г. стала женой Булгакова; причем бывший муж, изо всех сил противившийся разводу (см.: Белозерская-Булгакова 1989, с. 211), не исчез «с горизонта» и после того, как развод все-таки состоялся. Ср. дневниковую запись Булгакова от 23—24 декабря 1924 г.: «Разбудил нас в половине первого В<асилевский>, который приехал из Петербурга. Пришлось опять отпустить их вдвоем по делам. <...> с большим раздражением думал о их совместном путешествии» (Булгаков 1997, с. 74—75).

48. Подобное соединение биологии и политики в те годы было характерно не только для естественнонаучных, но и для публицистических сочинений. Характерен футурологический пассаж, венчающий первую часть книги Л. Троцкого «Литература и революция» (1923 г.): «Человек примется, наконец, всерьез гармонизировать себя самого. <...> Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением — и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. <...> Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку <...> Не для того же род человеческий перестанет ползать на карачках перед богом, царями и капиталом, чтобы покорно склониться перед темными законами наследственности и слепого полового подбора! <...> Человек поставит себе целью овладеть собственными чувствами, поднять инстинкты на вершину сознательности, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять себя на новую ступень — создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно — сверхчеловека» (Троцкий 1991, с. 196—197).

49. Интересно, что в тот самый день 24 декабря 1924 г., когда Булгаков писал в дневнике о своей ревности к Василевскому, Президиум Государственного ученого совета Наркомпроса на своем заседании обсуждал докладную записку профессора И.И. Иванова «Об искусственном скрещивании человека с обезьяной» (см.: Чудакова 1976а, с. 44; Эткинд 1994, с. 184; Парнов 1998); задача, естественно, состояла не в том, чтобы пустить эволюцию вспять; речь шла об экспериментах по омоложению, т. е. о возможной победе над старостью и самой смертью. Булгаков знал как об опытах австрийца Э. Штейнаха по изменению пола и омоложению путем перевязки семенного протока, так и об экспериментах С. Воронова (см.: Виленский 1991, с. 170—171; Шаргородский 1991, с. 90; Золотоносов 1992, с. 96, 99), работавшего во Франции и с 1913 г. проводившего с целью омоложения опыты по пересадке половых желез на животных, а с 1919 г. — на людях; в 1920 г. он произвел пересадку семенной железы от обезьяны к человеку и за три года сделал 22 таких «тестикулярных прививки» (термин Воронова), беря органы у шимпанзе и собакоголовых обезьян (Воронов 1924, с. 26, 72).

50. Через несколько лет после «Собачьего сердца» мотив омоложения — в откровенно комическом виде — возникнет в «Жизни господина де Мольера», где упоминается о некоем шарлатанском «всеисцеляющем» лекарстве, именуемом орвьетан (4, 238—240). Причины того, что Булгаков вновь обратился к данной теме, становятся более понятны, если учесть, что здесь он явно пародирует гравидан — созданный в 1929 г. А.А. Замковым «омолаживающий» препарат из мочи беременных женщин (см.: Золотоносов 1992, с. 97—98); о гравидане Булгаков говорит в письме к П. Попову от 14 марта 1935 г. (см.: 5, 530). Практически одновременно с «Жизнью господина де Мольера» (конец 1932 — начало 1933 г.) написан водевиль И. Ильфа и Е. Петрова «Сильное чувство» (опубл. в журнале «30 дней», 1933, № 5); здесь в числе действующих лиц фигурирует доктор Справченко, который лечит буриданом (Ильф и Петров 1961, с. 417): конечно, это тоже пародия на Замкова. О своем препарате Справченко вначале рассказывает: «Буридан дает поразительный эффект. Приходит ко мне одна старушка, лет шестидесяти. Ну, конечно, старческая слабость, хирагра, маразм... Ну, я ей сейчас же... (Звуками и жестами изображает впрыскивание.) Второй раз... (Изображает.) А вчера встречаю на улице — бежит куда-то со всех ног хлопотать. Что такое? Лишили пенсии. Не верят, что шестьдесят лет. Говорят — двадцать. Молодость вернулась!» Впрочем, напившись, он признается: «Темное это дело — буридан. Абсолютно темное. Никто не вылечивается. Наоборот, умирают! <...> Шарлатан я. Шар-ла-тан! Не нравится? А мне, вы думаете, нравится?» (там же, с. 429, 436). Но в реальной жизни история с «омоложением» получила неожиданное развитие. Когда Булгаков писал свою повесть, а Ильф с Петровым — свой водевиль, Замков был в опале (сначала в тюрьме, затем в воронежской ссылке); однако в мае 1933 г. он получил разрешение вернуться в Москву. Более того: 17 мая 1933 г. вопрос о гравидане рассматривался на заседании Политбюро ЦК ВКП(б), в результате чего был создан НИИ гравиданотерапии, возглавил который, естественно, Замков (см.: Золотоносов 1992, с. 97).

51. Ср. суждение Булгакова в письме к Ю. Слезкину от 31 августа 1923: «Лежнев начинает толстый ежемесячник "Россия" <...> По-видимому, Лежневу предстоит громадная издательско-редакторская будущность» (5, 418).

52. Ср. в ранней редакции романа «Мастер и Маргарита» образ «огненных» апельсинов: «Кот овладел примусом и вдруг широко плеснул керосином прямо на фрукты. И ранее, чем успели мигнуть, спичку, что ли, кто-то успел швырнуть, только апельсины в ящиках за прилавком вспыхнули» (Булгаков 1992, с. 166).

53. Интересно, что моменты актуализации образа «огненного змея» в булгаковском творчестве совпали с выходом двух изданий романа А. Амфитеатрова «Жар-цвет»: в 1910 г. — в его Собрании сочинений, а в 1922 г. — отдельным изданием в Берлине. Исполненный мистических мотивов и в значительной мере продолжающий традиции фантастики Гофмана (напр., повесть «Золотой горшок»), роман базируется на мифологических представлениях различных народов; важнейшую роль в нем играет гностический образ Великого Змея, от которого «новая Ева» должна произвести «нового бога-победителя»: «будет некогда день, в который среди девственниц земли Великий Змей изберет новую Еву, и она зачнет от него и родит чудо: великое священное яйцо, из которого выйдет новый, юный Змей. Он объявит войну старому Духу, владеющему миром, и победит его, и заточит в темницу, и тогда для людей снова настанет счастливый и беззаботный век, который знали они в предвечные времена Великого Змея» (Амфитеатров 1989, с. 115).

54. Священномученик Власий — епископ севастийский, родом из армянского города Севастии, обезглавленный в 312 г. за свое нежелание отречься от Христа; считается покровителем животных, ибо, по преданию, благословлял и исцелял зверей, приходивших к его убежищу (Коринфский 1901, с. 149).

55. Излишне доказывать, что Коровьев неоднократно выступает как «искуситель» — например, соблазняет червонцами во время сеанса в Варьете; Б. Гаспаров связывает фамилию Коровьева с образом «"златого тельца", царящего в сатанинском храме-балагане» (Гаспаров 1994, с. 59). Можно вспомнить и о том, что слово «скот» в древнерусском языке имело, в частности, значение «деньги» (Даль 1981, т. 4, с. 206); таким образом, фамилия «Коровьев» получает дополнительную мотивировку.

56. Не исключено, что второе имя персонажа — Фагот — значимо для автора не только своей этимологией (Гаспаров 1994, с. 79; Бэлза 1978, с. 197), но также из-за чисто зрительных ассоциаций, вызываемых «змееобразной» формой этого музыкального инструмента. Вместе с тем стоит обратить внимание на фразу из повести Гоголя «Невский проспект»: «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» (Гоголь 1976—1978, т. 3, с. 23—24).

57. Эта метафора заставляет вспомнить заглавие стихотворного сборника Н. Асеева 1922 г. «Стальной соловей».

58. Подчеркивая «балаганно-цирковую» природу Коровьева (Джулиани 1988, с. 328), исследовательница обращает внимание на слова повествователя о том, что Коровьев покинул Воробьевы горы «в драной цирковой одежде» (5, 368). Кстати, до того, как Арлекин стал персонажем комедии дель арте, его имя в народных поверьях принадлежало бесу, выходящему по ночам из ада и пугающему живых (см.: Мишле 1997, с. 450).

59. Сопоставление лягушки и жены напоминает полусерьезный диалог персонажей «Анны Карениной» — Левин беседует с товарищем по университету, профессором-естественником Катавасовым: «Как я буду счастлив, когда узнаю, что вы влюбитесь! — сказал Левин. — Пожалуйста, позовите меня на свадьбу.

— Я влюблен уже.

— Да, в каракатицу. Ты знаешь, — обратился Левин к брату, — Михаил Семеныч пишет сочинение о питании и...

— Ну, уж не путайте! Это все равно, о чем. Дело в том, что я точно люблю каракатицу.

— Но она не помешает вам любить жену.

— Она-то не помешает, да жена помешает» (Толстой 1928—1958, т. 19, с. 9).

60. В этой связи В. Турбин обратил внимание на стихотворение В. Маяковского 1924 г. «Киев», где современность сопоставлена с эпохой крещения Руси, а Ленин, соответственно, с князем Владимиром (см.: Турбин 1994, с. 438).

61. Ср. фольклорно-мифологические коннотации образа камня — мотив происхождения человека от камня, представление о камне как заместителе человека и т. п.; «в фольклоре с камнем органически сопрягается тема рока» (СМ, с. 221). На вопрос Персикова о причинах исключительной торопливости в восстановлении куриного поголовья Рокк дает злободневно-«политический» ответ: «Нам необходимо возобновить у себя куроводство, потому что за границей пишут про нас всякие гадости» (2, 84). Однако эта фраза вызывает ассоциации и с 11-й главой первого тома «Мертвых душ», где повествователь, полемизируя с противниками сатиры, приводит, в частности, такой их аргумент: «А что скажут иностранцы? Разве весело слышать дурное мнение о себе?» (Гоголь 1976—1978, т. 5, с. 233); далее в качестве контраргумента рассказана история о «двух обитателях» — отце и сыне, которых зовут Кифа Мокиевич и Мокий Кифович (там же, с. 233—234): их имена по-своему предвосхищают образ булгаковского героя (кифа — арабск., арамейск., греч. «камень»). Учитывая переклички повестей Булгакова с романом М. Шелли «Франкенштейн», можно отметить, что и в нем фамилия главного героя связана со значением «камень».

62. Кстати, в период, когда создавалась булгаковская повесть, немецкая армия была «деформирована» как в переносном, так и в прямом смыслах слова; ср., например, впечатления А. Вертинского, приехавшего в Германию в 1923 г.: «Немцы ходили в штатском. Форма была уничтожена. Бравые прусские юнкера, генералы, полковники и майоры, переодетые в штатское, выглядели как простые лавочники» (Вертинский 1990, с. 172).

63. Ср. дневниковую запись Булгакова от 8 января 1924 г.: «Сегодня в газетах бюллетень о состоянии здоровья Л.Д. Троцкого. Начинается словами: "Л. Д. Троцкий 5-го ноября прошлого года болел...", кончается: "Отпуск с полным освобождением от всяких обязанностей, на срок не менее 2-х месяцев". Комментарии к этому историческому бюллетеню излишни.

Итак, 8-го января 1924 г. Троцкого выставили. Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть он ей поможет!» (Булгаков 1997, с. 63).

64. Раньше, чем появиться в «Мастере и Маргарите», эта фамилия мелькает в наброске «Тайному Другу» (4, 567). Показательно, что в «Записках покойника» Булгаков дал фамилию Романус (т. е. «Римский», в переводе с латинского) дирижеру-склочнику, прототипом которого был мхатовский дирижер Израилевский: как и в последнем романе, «римская» и «иудейская» темы взаимодействуют.

65. Как отмечает Л. Софронова, мотив удлинения руки демонического персонажа является общеевропейским — например, встречается в новеллах П. Мериме (см.: Софронова 2000, с. 11).

66. Кстати, в народных сказаниях о Егории Храбром (Георгии Победоносце) говорится не только об одном змее-драконе, но и о «стадах змеиных» (Коринфский 1901, с. 613).

67. Ср. в «Пропавшей грамоте» Гоголя: «Гром пошел по пеклу» (Гоголь 1976—1978, т. 1, с. 89); фраза звучит в момент, когда гоголевский герой одерживает победу над нечистой силой, — однако персонажи Булгакова менее удачливы. Кстати, данная фраза из повести Гоголя цитируется в памфлете «Похождения Чичикова» (2, 241), написанном двумя годами раньше «Роковых яиц».

68. Ср. польск. polajanka — «брань»; в других славянских языках: укр. — лайка; бел. — лаянка; макед. — пцоста, пцувка; серб.-хорв. — псовка (СД, с. 250); характерно, что по «внутренней форме» все эти слова связаны с «собачьей» темой.

69. Автор романа, используя в «журнальной» редакции форму «Колька» (1, 515—523), в итоге назвал героя все-таки Николкой.

70. Хотя Най погибает не в кавалерийском строю, однако перед райскими вратами он появляется верхом на коне: ср. мифопоэтический мотив связи коня с загробным миром, его функцию психопомпа — проводника душ (Элиаде 1987, с. 173).

71. Сын римского патриция, Алексий в ночь после бракосочетания тайно покинул Рим и в течение 17 лет нищенствовал. Вернувшись, он прожил еще 17 лет в доме родителей под видом неизвестного нищего, совершив подвиг смирения и терпения (ППБЭС, т. 1, стб. 118—119).

72. Думается, тут сказалось и влияние романа «Братья Карамазовы»; возможно, Булгаков использует прием Достоевского, который, связав образ младшего из братьев с персонажем христианской легенды, тем самым актуализировал «древнеримскую» тему: «"бестолочь", разложение и "упадок" текущего момента русской жизни соотнесены здесь с "упадком" древнего Рима, а если продолжить аналогию, то и возрождение из этого "упадка", подобно возрождению древнего (языческого) Рима, должно явиться на путях христианства» (Ветловская 1977. с. 169).

73. Ср. подобный мотив в статье С. Аскольдова, помещенной в сборнике «Из глубины», — говоря об исторических периодах, в которые ощущается приближение «Царства всадника белого коня», Аскольдов пишет: «быть может, наиболее характерным выражением этих состояний приближения смерти был последний период французской революции, а также эпохи директории, консульства и даже империи Наполеона. В самом Наполеоне, несомненно, было нечто апокалиптическое и антихристово» (Аскольдов 1990, с. 30—31).

74. Ассоциация мотивирована и реальными обстоятельствами: 1-я Киевская гимназия, где учился Булгаков, была основана в начале XIX в. при содействии генерал-губернаторов М.И. Кутузова и М.А. Милорадовича, которые прославились в Отечественной войне. Портрет Александра I действительно висел на площадке парадной лестницы гимназии. Булгаков окончил гимназию в 1909 г., через два года гимназии исполнилось 100 лет — а в год юбилея Отечественной войны Киевская 1-я гимназия именовалась Императорской Александровской (Кончаковский и Малаков 1993, с. 111).

75. Кстати, слишком малый (как и чересчур большой) рост осознается в народной культуре как один из признаков не-человека, демонического существа (Софронова 2000, с. 24).

76. Ср. затем в «Собачьем сердце» одного из «омоложенных» профессорских пациентов, «кукольный» вид которого до крайности изумляет Шарика: «"Господи Исусе! — подумал пес, — вот так фрукт!"

На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом. Морщины расползались по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по полу, зато правая прыгала, как у детского щелкуна» (2, 131). Между прочим, именование «фрукт» тоже в какой-то мере актуализирует признак «шарообразности».

77. Вспомним, что сам Булгаков в течение нескольких месяцев работал врачом в Вязьме — «в ненавистной <...> атмосфере среди ненавистных людей» (5, 389—390).

78. В ранней редакции романа Азазелло фигурирует также под фамилией «Кавунов» (Булгаков 1992, с. 65—66), которая, разумеется, ассоциируется с образом шара (кавун — укр. арбуз).

79. Исследователи отметили противоречивость определений «темноволос» и «лыс» (Каганская и Бар-Селла 1984, с. 108), но очевидно, что, как и в случае с Кальсонером, имеется в виду не только и даже не столько наличие волос, сколько «масть» героя.