Преображение Ивана Бездомного

Потрясение

Поэт Иван Бездомный, каким он впервые появляется перед читателем на страницах романа, производит впечатление человека легкомысленного, заурядного, ограниченного. «Плечистый, рыжеватый, вихрастый», «в заломленной на затылок клетчатой кепке», «в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках» [334], он если и тянет внешне на поэта, то исключительно на пролетарского. Невежественный, неотесанный, грубый человек, Иван всецело находится во власти идеологических стереотипов своей эпохи — чего стоит только его резюме под «богословским» диспутом «профессора» и Берлиоза: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» [340] Непрошеного собеседника он определяет быстро и безапелляционно: шпион. Даже ортодоксальному атеисту Берлиозу иностранец «скорее понравился», во всяком случае, редактора он «заинтересовал» [338] — на поэта же незнакомец «с первых же слов произвел отвратительное впечатление» [338]. Налицо отсутствие не то что поэтического — просто человеческого чутья. К тому же, Иван сам решительно открещивается от той категории людей, к которой вроде бы принадлежит по роду своей деятельности: определение «интеллигент» к себе он явно не относит. «Надо признаться, что среди интеллигентов тоже попадаются на редкость умные. Этого отрицать нельзя!» [418] — снисходительно думает он о профессоре Стравинском. В черновике романа презрение пролетарского поэта к подозрительной прослойке советского общества выражено было еще категоричнее: «— Я интеллигент?!» — вскипает он в ответ на «оскорбительное» предположение Воланда, «...я — интеллигент, — захрипел он с таким видом, словно Воланд обозвал его, по меньшей мере, сукиным сыном»¹.

Все это, однако, не мешает Бездомному быть «известным поэтом» — именно так рекомендует его коллега Рюхин профессору Стравинскому. «Известнейшим» почитают его завсегдатаи знаменитого ресторана, почему и проникает он беспрепятственно на писательский бал, несмотря на свой более чем странный вид. Несомненным «доказательством славы и популярности» Бездомного является и предъявленный Воландом в знак своей осведомленности номер «Литературной газеты» с изображением Ивана Николаевича и его стихами «на первой же странице» [344]. Так что есть у Бездомного все основания обращаться к своим товарищам по МАССОЛИТу торжественно-витиевато: «Братья во литературе!» [391] Кто перед нами, как не характерное порождение эпохи — мыльный пузырь, надутый искусными манипуляторами массового сознания? Но мыльный пузырь — Рюхин — лопается у нас на глазах и исчезает без следа, а Иван Николаевич остается с читателем от начала до заключительных строк романа.

Какая роль ему отведена? Ученика мастера, как говорится об этом в самой книге и как принято считать большинством исследователей? «Идеального читателя», как полагают В. Немцев² и А. Кораблев, — читателя, который «входит в роман, как в новый для себя мир, и самозабвенно, как во сне, проживает в нем часть своей жизни»³? А может быть, героя «воспитательного романа», ради которого и разворачиваются, по мнению П. Палиевского, все события, чтобы он сумел извлечь «для себя что-то новое, чему-то научиться»⁴? В романе, несомненно, можно найти доказательства в пользу каждой из этих версий, и все-таки остается нечто за рамками этих доказательств, и это нечто слишком важно, чтобы им пренебречь.

Под натиском стремительного развития событий как-то незаметно теряется из виду, забывается то чрезвычайно важное обстоятельство, которое является отправной точкой спора на Патриарших, да и всего движения сюжета: своей написанной на заказ антирелигиозной поэмой Иван Николаевич редактора Берлиоза «нисколько не удовлетворил». «Трудно сказать, — иронизирует рассказчик, — что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, — но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами...» [336] Берлиоз возмущен: «...выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!» [338] И в этом возмущении — не только недовольство искажением, с точки зрения редактора, исторической истины, не только страх перед отступлением от атеистического догмата, но и опасливое, подозрительное отношение к художественному слову, художественному образу, которые неподвластны грозному начальственному окрику.

Поднаторевший в деле идеологического сыска Берлиоз если не знает, то догадывается, что «изобразительная сила таланта» — вещь неуправляемая и потому опасная, что «совершенно живой» на страницах поэмы Иисус живым и войдет в сознание читателя, а живой, хоть и «снабженный всеми отрицательными чертами», он угрожает сотрясением основ, ибо между ним и читателем установится живая связь, завяжется неподконтрольный блюстителям атеистического единомыслия диалог. Живительная, оплодотворяющая сила художественного слова впервые заявлена здесь на страницах романа и впервые противопоставлена мертветчине догмы, безжизненной и бесплодной, даже если она драпируется в энциклопедические одежды.

Но кому же, как не Ивану Бездомному, принадлежит эта самая «изобразительная сила таланта»? Нет, он пока не мастер, потому что, во-первых, невежествен, а во-вторых, не болеет тем, о чем пишет. Но ему дано то, без чего знание и сопереживание творчески бесплодны, — талант. Недовольство редактора еще не вызывает у Ивана осознанного раздражения, тем более протеста, он готов учесть все замечания Берлиоза, хотя для него, как для художника, это было бы самоубийством. Но бездушный литературный надсмотрщик уже обречен, а живая душа бездомного-беспутного поэта оказывается во власти дьявола, который пронзает ее болью и одаряет знанием «из первых рук».

«Сильное потрясение» — так называет сам автор то, что пережил Иван на Патриарших [412]. Страшная, нелепая, а главное, только что предсказанная гибель Берлиоза сбивает сознание Бездомного с привычных опор, потому что в рамках общепринятого, с точки зрения обычной житейской логики произошедшее необъяснимо. Иван догадывается, что имеет дело с силой, существование которой опровергает привычный одномерный, атеистический подход к миру — и инстинктивно хватается за иконку и свечку и отчаянно взывает к своим пребывающим в опасном неведении согражданам: «Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!» [391]

Между прочим, сам факт узнавания Воланда исследователями традиционно расценивается как свидетельство избранности героя и приписывается исключительно заглавным персонажам, «...его узнают только двое, — считает Л. Яновская, — мастер и Маргарита»⁵. О принципиальном характере «неузнавания [Воланда] всеми, кроме мастера и Маргариты», пишет М. Чудакова⁶. Но эти утверждения справедливы только в том случае, если в мастере видеть двойника Ивана Бездомного, потому что текст романа неопровержимо и однозначно свидетельствует: первым догадывается о том, с кем имеет дело, первым узнает дьявола, пытается от него откреститься и предупредить о грозящей опасности мир, первым и единственным всецело отдается во власть дьявольского наущения именно он, Иванушка, которого ни в самом романе, ни за его пределами упорно не хотят принимать всерьез.

Своей бьющей в глаза «простецкостью», демонстративной примитивностью он, пожалуй, не хуже самого Воланда мистифицирует, сбивает всех с толку, хотя, в отличие от дьявола, делает это ненамеренно, непроизвольно.

За внешней непритязательностью, легковесностью булгаковского героя скрывается художественный дар, творческая одержимость, готовность забыться вымыслом и раствориться в нем. Иванова первоначальная пустота (которую пытается заполнить суррогатом подлинного знания Берлиоз) в совокупности с перечисленными выше качествами есть творческая предрасположенность к озарению свыше, к заполнению «теми поэтическими образами, мыслями и звуками, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять»⁷. Именно такой пустотой готовности к восприятию высшей истины — нищетой духа и духовной жаждой — был, по мнению Вл. Соловьева, в высшей степени наделен Пушкин⁸.

Сопоставление Бездомного с Пушкиным может показаться чересчур неожиданным и смелым, но речь не о реальных масштабах значимости, а о самом принципе «устройства» творческой личности, точнее, об одном из ее существенных слагаемых.

Бездомного, впрочем, не раз соотносили с реально существовавшими поэтами, но, сравнительно с Пушкиным, кардинально иного творческого типа и ранга — а именно с бездарными конъюнктурщиками от поэзии — «Рюхиными» — Д. Бедным и А. Безыменским. Между тем среди современников Булгакова была гораздо более подходящая для сравнения и чрезвычайно актуальная для писателя в разгар работы над романом фигура — Владимир Маяковский.

Не принимавший современной поэзии вообще и творчества и общественной позиции своего личного антагониста, «горлана-главаря», в частности, Булгаков, тем не менее, не мог не быть ошеломлен самоубийством поэта, оказавшим прямое воздействие на его собственную судьбу. И в жизни, и в творчестве очень чуткий к разного рода пересечениям, неожиданным взаимодействиям и совпадениям, он не мог не сознавать, что своим выстрелом Маяковский не только предупредил и «заместил» его собственный отчаянный шаг, но и содействовал благому повороту его судьбы, спровоцировав подавший надежду звонок Сталина. Пасхальная неделя 1930 года, в начале которой (в понедельник, 14 апреля) прозвучал выстрел Маяковского, а в конце (в пятницу, 18 апреля) в квартире Булгакова раздался звонок из Кремля, «ретроспективно могла быть осмыслена им в первую очередь как собственная страстная неделя с «отмененной» («благодаря» другой смерти) в конце ее казнью»⁹. Это, по мнению М. Чудаковой, отозвалось в романе тем, что с редакции 1932—1933 гг. «страстная неделя стала размечаться по дням и далее стал вырабатываться параллелизм этих дней в двух — новозаветном и современном — планах романа», а также усилением темы смерти, которая «развивается в какой-то степени под знаком смерти Маяковского»¹⁰.

Но еще более важно, с нашей точки зрения, другое: в Маяковском, казавшемся Булгакову гремящей пустотой, открылось иное измерение — трагическая глубина. Кажимость обернулась своей противоположностью, контрастной внешности сущностью, и это несовпадение человека — поэта! — с самим собой, с социальным статусом, который за ним закреплен, с социальной нишей, в которую он встроен, с жизненной колеей, которая ему предписана, — это несовпадение, выпадение, хоть на время, в свободный творческий полет и становится одной из главных тем «Мастера и Маргариты» и стержнем образа Ивана Бездомного.

Помимо вышеозначенных внешних, у Булгакова были и очень сильные внутренние импульсы обращения к этой теме. Прекрасно знавший себе истинную цену, жаждавший, чтобы «небу стало жарко» от первого романа, заклинавший, «чтобы знали... чтобы знали»¹¹ роман последний, он ведь до конца своих дней оставался непрочитанным, неоцененным, неведомым читателю гением. «Удивительно обыкновенным» виделся он внешне литературоведу А.В. Чичерину¹². «Ты не Достоевский», — говорила ему вторая жена, Л.Е. Белозерская¹³. А он был — необыкновенный, он был — «Достоевский», то есть — Булгаков, он знал: «Достоевский бессмертен» [680] — и образом Ивана Бездомного художественно утверждал всесилие таланта, пробивающегося и сквозь социальный асфальт, и сквозь собственную внешнюю непрезентабельность, кажущуюся заурядность.

Но вернемся к отправной точке Иванова преображения. Главным, глубинным, непреходящим потрясением для него становится не гибель Берлиоза и даже не встреча с дьяволом, а — «евангелие от дьявола», в котором ему во всей необратимой достоверности и привлекательности был предъявлен Тот, чей образ он так легкомысленно и безответственно очертил «черными красками» и рядом с которым перед ним предстал такой же зависимый от верховного диктата, такой же слабый, как и он сам, человек — пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Именно в тот момент, когда «поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер», в ту минуту, когда он с изумлением подумал: «Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. <...> А может, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» [370] — и начинается преображение Ивана Бездомного.

Что это было на Патриарших? Сон? Дьявольское наваждение? Или озарение прозревшего, заново увидевшего «материал» художника? А впрочем, какая разница, что это было, важно, что — было, «и доказательств никаких не требуется» [346] — в это Иван не просто поверил, он это принял в себя как данность.

Какое-то время он еще продолжает жить по инерции: бросается в погоню за «консультантом», учиняет скандал в Грибоедове, бдительным оком высматривает шпионов и вредителей, верноподданно апеллирует к властям — в общем, проявляет привычную, запрограммированную «атеистическую» активность. Но в душе его уже началась та великая духовная работа, которая высвобождает творческую энергию из сковывающих ее догматических пут, даруя прежде всего новое, адекватное видение мира — прозрение.

Прозрение

Вообще-то, с точки зрения обыденного сознания, расхожего и общепринятого мерила разумности — здравого смысла, это не прозрение, а сумасшествие. То самое, которое напророчил Воланд и в котором заподозрили его самого. Признаки налицо: потрясенный происшедшим, Иван совершенно «обезумел»; «расстроенный мозг» [375] его безуспешно пытается связать в логическую цепь упорно рассыпающиеся звенья, при этом он совершает действия одно нелепее другого, пока вполне закономерно не попадает по назначению: в сумасшедший дом. Тут обнаруживается еще одна, и главная, черта помешательства Бездомного: мономания. Внешняя несуразица его поведения отступает на задний план сравнительно с сосредоточенностью на одной-единственной мысли, намертво застрявшей в мозгу и вытеснившей оттуда все другие заботы и интересы. По признанию профессора, «главным образом Понтий Пилат» [420] обрекает Иванушку на роль пациента дома скорби. Но в этом — его спасение, ибо мир, из которого он насильственно изъят, мир, в котором все поставлено с ног на голову, может свести с ума кого угодно.

В этом «разумном» мире «большинство населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» [339], зато на каждом шагу поминает и призывает черта. Здесь доступ к гастрономическим и прочим плотским радостям является признаком таланта. Здесь брынза бывает зеленого цвета, а осетрина — второй свежести. Здесь одни бесследно и безгласно исчезают из своих квартир, с работы или прямо с улицы, в то время как другие проявляют неслыханную изобретательность и, не имея никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем таком запредельном, проделывают «совершеннейшие чудеса в смысле расширения своего помещения» [576]. Стоит ли удивляться, что единственным нормальным, приемлемым для жизни пристанищем во всем этом рукотворном аду является сумасшедший дом?

«Говорит поэт Бездомный из сумасшедшего дома» [398] — за внешним комизмом этой фразы, вроде бы подтверждающей ненормальность героя, не сознающего двусмысленности своего положения, — горький и в то же время неожиданно-обнадеживающий смысл: бездомный поэт обрел кров — странный и страшный, на первый взгляд; спасительный и надежный, по существу.

Фамилия Бездомный — не колпак, нашлепнутый на шальную голову, как полагает П. Палиевский¹⁴, а абсолютно точное определение социального и духовного статуса героя в начале романа. Поэт, не причисляющий себя к интеллигенции; талант, обслуживающий бездарей, — это межеумочное состояние в области духа подкреплено неукорененным бытовым положением Ивана Николаевича. Где он живет? с кем? как? — этого читатель не знает и не узнает. «Пока я по квартирам буду разъезжать, он улизнет» [419] — вот и все, что говорит Иван о собственном доме в ответ на предложение профессора заехать «на квартиру», прежде чем пуститься в погоню за Воландом. Само выражение «на квартиру» чрезвычайно характерно. В черновом варианте романа есть такая многозначительная фраза: «В ресторане можно было получить все те блага, коих в повседневной своей жизни на квартирах люди искусства были в значительной мере лишены»¹⁵. Главное же, чего лишен человек, живущий «на квартире», — это чувство дома, сознание стабильности, укорененности, прочности, традиционности своего бытия. Ярчайший пример — «нехорошая квартира» № 50 — постоялый двор, «ложный дом»¹⁶, по определению Ю.М. Лотмана, в котором словно сам Бог велел обосноваться черту. Именно эта всеобщая неприкаянность и запечатлена в псевдониме Ивана Николаевича Понырева. Бездомный — это зафиксированное в слове-символе крушение всего того, что составляло основу и суть бытия героев «Белой гвардии».

Но бездомность, какие бы тотальные масштабы и разрушительную силу она ни приобретала, — явление бесперспективное, а значит, временное. «Скитальческий поход»¹⁷, в который поневоле вовлечены герои закатного романа, значим не сам по себе, а как поиск-созидание нового Дома. Случайно ли этапом на этом пути становится клиника профессора Стравинского? Только ли иронический, саркастический смысл заключен в том, что приют и покой можно обрести лишь в обители для душевнобольных? Случайно ли совпадение: именно ссылкой на помешательство пытается спасти своего странного пленника Понтий Пилат? В его освобожденной от боли, просветленной голове складывается спасительная для обоих — прокуратора и «преступника» — формула: «Бродячий философ оказался душевнобольным» [356]. Но Иешуа не хитроумным властолюбцем Каифой и даже не трусостью прокуратора, а самой высокой инстанцией обречен на крест. Спасительность же самой формулы подтверждается судьбой Бездомного. Оскорбленный Ивановыми откровениями о своей бездарности, к тому же только что осознавший ошибочность диагноза («решительно никакого безумия» не видит он больше в глазах Бездомного [395]), Рюхин, тем не менее, бессилен сквитаться с обидчиком, получившим официальный статус сумасшедшего: «И главное, и поделать ничего нельзя было: не ругаться же с душевнобольным!» [396]. Вот она — та вожделенная свобода самовыражения, которую не могут ограничить никакие общепринятые рамки, никакие идеологические и прочие табу, ибо все списывается на безнадежную асоциальность больного: что с ненормального возьмешь?

Конечно, на первый взгляд, мысль о свободе насильственно удерживаемого пациента клиники для душевнобольных может показаться абсурдной. Тем более с учетом советского опыта использования психушек для изоляции и «лечения» инакомыслящих. Но во времена Булгакова столь изощренные формы борьбы с неугодными еще не были распространены, а обыденная, нормальная жизнь была такой ненормальной, зловеще-абсурдной, такой безысходно-подневольной, подотчетной и подследственной, что дом скорби вполне мог, хотя бы в рамках художественного допущения, оказаться если не обителью счастья, то защитительным пристанищем для социальных «отщепенцев».

Жизненная востребованность такого художественного решения подтверждается тем, что оно лежит в основе другого произведения того времени — «Сожженного романа» Я. Голосовкера. Роман этот, неожиданно «всплывший со дна непечатной литературы 20-х годов»¹⁸ в начале 90-х, мистически перекликается своими образами, мотивами и даже словесной тканью с «Мастером и Маргаритой» и, по мнению М. Чудаковой, мог быть известен Булгакову в рукописи и мог воздействовать на поздние редакции булгаковского романа.

Действие «Сожженного романа» начинается в «Юродоме» — доме юродивых, или, иначе, «психейном доме», который «представлял собой автономную республику». Голосовкер акцентирует то обстоятельство, которое у Булгакова завуалировано, хотя не менее значимо: «Жильцы юродома пользовались полной — и не относительной, а даже абсолютной свободой» («в пределах ограды», разумеется), причем в первую очередь и главным образом это была свобода воображения, свобода творческого самовыражения, на которую жилец юродома «имел полное право»¹⁹.

Именно такое право и получает помещенный в клинику Стравинского булгаковский герой.

Но все же — сумасшедший ли Иван? «Итак, вы нормальны?» — предлагает ему самому ответить на этот отнюдь не простой вопрос умный профессор. «Я — нормален», — «очень и очень подумав», «твердо» отвечает Бездомный [418]. Но пройдет совсем немного времени и неопровержимо убедительно прозвучат для него слова мастера: «И вы и я — сумасшедшие, что отпираться! Видите ли, он вас потряс — и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва» [464]. И это абсолютно справедливо, ибо нормальные люди не знают потрясений — их отличает способность «тут же, не сходя с места, изобретать обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» [435].

Нормален Берлиоз со своим «этого не может быть!» [335] при появлении соткавшегося из воздуха прозрачного господина, со своими логическими выкладками в связи со странными речами иностранца: «Да, действительно, объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного философа Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказания о том, что голова будет отрублена, и все прочее — профессор был сумасшедший» [371].

Нормален дядя Берлиоза Поплавский, который «слыл одним из умнейших людей в Киеве», а «умные люди на то и умны, чтобы разбираться в запутанных вещах» [523]. Ему «все понятно» [530] даже там, где никому ничего не понятно, но это понимание единственно важной для него вещи — собственной выгоды.

Нормальны и участники следствия, которые стараются не только поймать преступников, но и объяснить происшедшее. «И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» [713] — правда, при этом они абсолютно не соответствуют действительности...

Нормален до поры до времени и Иван Бездомный. Но сильнейшее душевное потрясение, упавшее на подходящую для этого почву, вырывает его из тисков неплодотворной, бездарной нормы, становясь мощным творческим импульсом. «Возбужденное сознание, — пишет Э. Ренан, — не может иметь ясности здравого ума. Но возбужденное сознание способно к могучему творчеству»²⁰. Возбужденное сознание Ивана раскрепощает творческую фантазию, которая, вкупе с полученными из первых рук знаниями, в свою очередь становится мощным источником питания «изобразительной силы таланта». К тому же, как уже было сказано, у Бездомного появляются уникальные условия для творческого самовыражения: огражденный непроницаемыми для нормы стенами сумасшедшего дома, он тем самым огражден от агрессивно-назойливого диктата литературно-идеологических надсмотрщиков, то есть творчески абсолютно свободен.

Он понимает это не сразу, поначалу пытаясь потрясшие его события изложить в привычной для такого случая форме заявления в милицию, но из этого ровным счетом ничего не выходит. Воображение упрямо уносит его от этой нелепой, бездарной затеи к отправной точке уже живущего в нем романа — к тому самому моменту, когда пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат «в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца» [443]. И магия этого события, именно Иваном облаченного в запечатленную на бумаге чеканную фразу, столь велика, что отлучить его от этого, отвлечь, переключить в другое измерение уже совершенно невозможно. В ответ на заботливое наставление доктора не напрягать мозг, излагая случившееся («Не выйдет сегодня, выйдет завтра»), Иван встревоженно восклицает:

«— Он уйдет!

— О нет, — уверенно возразил Стравинский, — он никуда не уйдет, ручаюсь вам» [421].

О ком они? О Воланде? Но доктор советовал «не напрягать голову» и «поменьше думать о Понтии Пилате». А Понтий Пилат может ускользнуть от Иванушки только как предмет мысли, герой романа, который уже живет в воспаленном воображении и просится на бумагу. Нет, он уже действительно не уйдет. «Иван работал усердно и перечеркивал написанное, и вставлял новые слова, и даже попытался нарисовать Понтия Пилата, а затем кота на задних лапах» [443]. И хотя муки творчества были прерваны вторжением «добродушной фельдшерицы» и успокоительными уколами, ход мыслей Бездомного уже ничто не в силах изменить. Для этого нового, преображенного Ивана совершенно очевидна тщета и суетность всей его предыдущей жизни, включая и волнения по поводу гибели литературного надсмотрщика Берлиоза, о котором, в сущности, было известно только то, что он «лыс и красноречив до ужаса» [444]. Этот новый Иван спокойно сознает, с кем его столкнула судьба: «Что здесь дело нечисто, это понятно даже ребенку. Он личность незаурядная и таинственная на все сто». И сокрушается только об одном: об упущенной возможности узнать, «что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри» [444].

Это сокрушение, неудовлетворенность состоявшимся разговором и жажда его продолжения — художественное претворение в судьбе Бездомного одного из острейших переживаний самого Булгакова, долгое время после звонка Сталина мучительно ждавшего и желавшего обещанного второго разговора. В «перевернутом» варианте этот мотив, как отмечает М. Чудакова, запечатлен в «библейских» главах романа, где «могущественный прокуратор обрекался на вечные сожаления о своем поступке и страстное ожидание второго разговора с погубленным им философом»²¹. Но если там это в определенном смысле художественная компенсация за жизненное поражение (вернее то, что таковым казалось), то в случае с Бездомным — прямое отражение неготовности человека к крутому и неожиданному повороту судьбы и несомненное свидетельство авторской личностной причастности судьбе этого легковесного, на первый взгляд, героя.

Есть в этом же эпизоде и другое созвучие судеб реального и сочиненного художников — задуманное или осуществленное вытеснение, замещение художественным сочинением, романом иных, прагматичных, способов объяснения с действительностью. Булгаков, вместо очередного письма правительству, думает «представить» высочайшему адресату свой роман²², но, к счастью, не делает этого. Иван Бездомный, вместо заявления в милицию о происшествии на Патриарших, огрызком выданного фельдшерицей карандаша излагает потрясшие его события «с того самого момента», как прокуратор «в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца» [443], — то есть пишет роман.

Что это — сумасшествие или прозрение? Пожалуй, точнее всего это следовало бы диагностировать как творческое озарение, рождение художника.

Рождение мастера

Если рассматривать фигуру мастера отдельно, как самостоятельную, то некоторая неполноценность, несамодостаточность ее не может не обратить на себя внимание. Мастер явно «не тянет» на главного героя романа. Как уже говорилось выше, дело не только в том, что он предстает перед читателем, когда действие уже набрало полный ход по всем сюжетным направлениям, — но он и дальше не становится центральным действующим лицом, являясь, в сущности, героем только одной главы — своеобразной вставной новеллы. До этого момента ни мастера, ни даже намеков на его существование не было, а после своего монолога-исповеди перед Иванушкой он уходит в тень, выступая лишь как косвенный и абсолютно пассивный участник событий.

С «романом в романе», или тем, что принято называть «романом мастера», сам мастер сюжетно нигде не соприкасается. Первая часть романа-легенды дана как «евангелие от дьявола» — навеянное, внушенное Ивану откровение; вторая часть явлена Ивану во сне уже без какого бы то ни было постороннего содействия; и, наконец, картины третьей, заключительной, части проходят перед дремлющим Иваном как «некоторые видения» [663], хотя читатель знакомится с ними вместе с приникшей к спасенным рукописям Маргаритой.

Роман об Иешуа и Понтии Пилате приходит к Ивану не только помимо мастера, независимо от него, но и вопреки ему:

«— Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом, — попросил Иван, — умоляю, я хочу знать.

— Ах, нет, нет, — болезненно дернувшись, ответил гость, — я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших сделал бы это лучше меня» [478].

Да, номинально авторство романа-легенды принадлежит мастеру, но увидел, услышал, прочувствовал и пережил на наших глазах эту трагическую историю как художественное открытие и высшее откровение не мастер, а Иван Бездомный. И то обстоятельство, что роман о Пилате и Иешуа «не сразу, не в виде единой вставной новеллы сообщался читателю, а будто дописывался на его глазах»²³, в то время как мастер предстает создателем уже состоявшегося, отчужденного и даже враждебного ему произведения, лишний раз свидетельствует о том, что подлинное, а не номинальное авторство принадлежит не ему, а тому, кто упивается, бредит, живет легендарными образами, порождает их и пестует в своем воображении по ходу развития действия, в процессе своего романного существования, — то есть Ивану Бездомному.

Разумеется, это «заражение материалом» произошло не без помощи Иванова «знакомого с Патриарших», что вполне закономерно: «такое многообъемлющее понятие, как творческий процесс, романтики изображали в виде духовной болезни, сопряженной с дьяволом»²⁴ — именно это и происходит с художником на страницах «Мастера и Маргариты», но, опять-таки, не с «романтическим мастером», а с вполне прозаическим, на первый взгляд, поэтом Бездомным.

Между прочим, соблазнять, совращать, переключать в иное измерение имело смысл именно далекого от какой бы то ни было мистики «воинствующего атеиста», но при этом озаренного «изобразительной силой таланта» художника Ивана Николаевича Бездомного. Мастер же, по справедливому замечанию Б. Соколова, изначально принадлежит «потустороннему миру»²⁵, миру теней и отражений, где обитает и нечистая сила. Но в таком случае он соприроден ей и не может быть объектом совращения.

Впрочем, присмотримся еще раз к этой самой расплывчатой, зыбкой, странной фигуре романа.

Судьба мастера, сложная и драматическая, содержащая богатый художественный потенциал, тем не менее, не становится романным событием, сюжетной линией, она подана в свернутом, снятом виде, в форме исповеди, в которой много темных мест и которая по своей изобразительной силе и эмоциональному воздействию на читателя значительно уступает «роману мастера», да и другим эпизодам книги. При своем первом появлении мастер прячется в тени от лунного света и так и остается в тени — бесплотным, словно и вовсе не существующим, — до самого конца. Может сложиться впечатление, что на эту фигуру автору не хватило красок и поэтому мастер получился бледнее, размытее других персонажей.

Расплывчат, неуловим, неосязаем и творческий облик автора «романа в романе». Что подвигло мастера на создание шедевра? Нам известна только одна побудительная причина, точнее, исходное обстоятельство — выигрыш ста тысяч. Как родился замысел? как ложились на бумагу слова? испытывал ли автор творческие муки? — вопросы повисают в воздухе и остаются без ответа. С творческим процессом непосредственно связана лишь одна деталь исповеди: «голова моя становилась легкой от утомления, и Пилат летел к концу...» [446]. Остальное в рассказе мастера — о быте, о любви, о страхах и гонениях.

Настаивая на автобиографичности этого персонажа, исследователи почему-то совершенно игнорируют то обстоятельство, что легкость, безболезненность и стремительность создания шедевра в интерпретации мастера разительно контрастирует с тем, как долго, мучительно и драматично рождался собственно булгаковский шедевр. Мог ли писатель, более десятилетия созидавший уникальный художественный мир своего заветного романа, многажды корректировавший замысел и шлифовавший текст, что документально запечатлено разительным отличием окончательной редакции от многочисленных предшествующих, начисто лишить автобиографического героя высоких творческих мук и свести всю историю появления на свет талантливого произведения к совершенно случайному внешнему обстоятельству — выигрышу ста тысяч? По существу, в образе мастера отсутствует то единственное, что дает ему право на это звание, — творческая ипостась. Иными словами, в рассказе о мастере нет мастера, что лишний раз наводит на мысль: не фикция ли эта фигура и не мистификация ли сам рассказ?

Есть несомненное противоречие и между пафосом приписываемого мастеру романа и логикой его судьбы. Как ведет себя перед лицом неизбежных жизненных испытаний создатель книги о несокрушимом величии духа и непростительном грехе трусости? Он сходит с ума от страха и отрекается от романа, от любви, от самого себя. И это опять-таки составляет очевидный контраст непобедимому мужеству реального мастера, который, сознавая и в самом романе обыгрывая крамольность и непроходимость своей тайной книги, не только сохранил ей верность до самого конца, но и саму смерть, казалось, заставил подождать, пока главный труд жизни будет окончен.

Психически и физически сломленным, творчески немощным, бесплодным, смирившимся со своей участью безымянного пациента дома скорби предстает мастер в конце романа перед своей бесстрашной возлюбленной и ее могущественным покровителем. Ни обретение навсегда, казалось бы, потерянной Маргариты, ни встреча с дьяволом, которую должен бы почитать за величайшую удачу, ни воскрешение сгоревшей рукописи — ничто не способно вдохнуть жизнь в это безвольно обвисшее, «безжизненно и неподвижно завалившееся» тело [624]. «Извлечение мастера» не только не обернулось его спасением — оно стало концом его земного бытия. Но — был ли он вообще? Не мечта ли, не фантазия ли этот «пришелец» [613], «лунный гость» [612]? Быть может, он плод галлюцинации, каковым ему самому хотелось бы считать Воланда?

Многозначительную тему галлюцинации, поднятую самим мастером в разговоре с Воландом, весело подхватывает и с юмором развивает Бегемот: «— А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете. — Кот полез в лунный столб и хотел еще что-то говорить, но его попросили замолчать, и он, ответив: — Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией, — замолчал» [613]. Есть в этой смешной тираде, похожей на уместную и ловкую репризу остроумца конферансье, умело разряжающего чересчур серьезную обстановку, чрезвычайно интересная, «намекающая» деталь: галлюцинация здесь неразрывно связана с лунным светом, на фоне которого и под влиянием которого она и возникает. А ведь лунный — «всегда обманчивый», подчеркивает рассказчик, — свет неизменно сопутствует только одному герою романа — мастеру. Заключительная в упомянутом эпизоде реплика Бегемота — шутливый ответ на шутливую угрозу Азазелло утопить его за очередную выходку — дополнительно акцентирует «лунную» потусторонность мастера: «— Будь милосерден, Азазелло, <...> и не наводи моего повелителя на эту мысль. Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе, и манил бы тебя за собою. Каково бы тебе было, о Азазелло?» [614]

В «лунном одеянии», «таинственной фигурой, прячущейся от лунного света», предстает мастер перед Иваном и перед читателем впервые [445]; в кипении лунного потока появляется второй раз, когда по просьбе Маргариты Воланд извлекает его из добровольного заключения; наконец, каждый год, во время весеннего полнолуния, когда луна «властвует и играет», «танцует и шалит», вновь и вновь приходит к Ивану Николаевичу его «ночной гость»: ведомый своей прекрасной спутницей, в потоке лунного света приближается он к жадно ждущему этого момента «больному» и к луне же, по лунной дороге уходит прочь.

И Иван Николаевич, теперь уже Понырев, причастен к этой лунной феерии, более того, луна, дарующая желанное видение, имеет несомненную власть над ним: «Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» [722].

А ведь впервые луна — как знак мистического перелома судьбы и символ творческого приобщения к таинственной сути бытия — взошла над головой непутевого поэта Бездомного в тот самый роковой вечер на Патриарших, когда он невольно оказался во власти дьяволова наваждения. «Как человек, только что очнувшийся», все еще находясь под впечатлением то ли сплетенного незнакомцем, то ли ему самому приснившегося рассказа, Иван увидел, что «на Патриарших вечер», «небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» [370]. Отныне и навсегда Иван — во власти луны, сопутствующей и содействующей буйству его фантазии, и от этой зависимости ему не избавиться даже «вылечившись» и превратившись в рационалиста-зануду Понырева. Но этот переход героя в новое состояние, его тайное приобщение к скрытым от глаз сущностям и обретение нового творческого качества проявляются не сразу. Погоня, скандал в ресторане, заключение в сумасшедший дом — стремительное развитие внешних событий не затмевает, не вытесняет то главное, что уже вселилось в него творческой занозой под знаковым определением «Понтий Пилат», но мешает погрузиться в себя, сосредоточиться. По иронии судьбы, самым благодатным для одержимого творческими фантазиями художника местом оказывается сумасшедший дом. Здесь после пережитых потрясений к Ивану приходит осознание неполноценности и нечистоплотности того, чем он до сих пор занимался, — именно этим объясняется его неожиданная страсть к обличениям, обрушившимся на голову «Сашки-бездарности», который регулярно сочинял «звучные стихи» к первому числу, ни на йоту не веря сам в то, что пишет [395, 396]. Неожиданно острое раздражение против Рюхина — это, в сущности, прорвавшееся наружу, давно накапливавшееся недовольство самим собой. Прозрение оборачивается жестоким разочарованием: сначала он почувствовал «какое-то необъяснимое отвращение к поэзии, и вспомнившиеся ему тут же собственные его стихи показались ему почему-то неприятными» [416]; потом он исчерпывающе кратко и абсолютно честно оценивает свои стихи одним словом: «Чудовищны!» [461] и торжественно клянется никогда больше их не писать. Но — как же «изобразительная сила таланта»? Иссякла? О нет! Она пробивает себе новое русло. «Я другое хочу написать», — скажет он позже [700], и это другое уже живет в нем, и распирает изнутри, и просится наружу. И уже ложится на бумагу вместо заявления в милицию дьяволом нашептанный рассказ о прокураторе «с того самого момента, как тот в белом плаще с кровавым подбоем вышел в колоннаду Иродова дворца» [443]. Вот он — творческий процесс, описания которого так недостает в исповеди мастера: «Иван работал усердно, и перечеркивал написанное, и вставлял новые слова...» [443]. Вот оно — рождение романа, логически подготовленное всем предыдущим ходом событий, творчески, эмоционально-психологически и мистически обоснованное, на глазах у читателя разворачивающееся и не оставляющее сомнений в том, чья рука выводит на бумаге завораживающие строки романа-легенды.

Правда, муки творчества на сей раз прерываются насильственным врачебным вмешательством (и здесь, в замкнутом от внешнего агрессивного мира пространстве «дома скорби», нет полной свободы: пациентов «лечат» от их неуместной «в миру» уникальности), но тут на помощь к пребывающему в искусственной «сладкой истоме» Ивану приходит его тайная покровительница и союзница — луна, «выходящая из-за черного бора», и неуемная творческая энергия прокладывает себе новое русло, Иванова мысль устремляется в новом направлении, а сам он переживает то, что заявлено в названии главы и что знаменует начало его существования в новом качестве — раздвоение.

Сначала Иван беседует «сам с собой», потом это фигуральное «сам с собой» материализуется, и беседу при луне уже продолжают два Ивана: «ветхий» и «новый». Затем в разговор вклинивается «бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта». А между тем, «сон крался к Ивану, и уж померещилась ему и пальма на слоновой ноге, и кот прошел мимо — не страшный, а веселый, и, словом, вот-вот накроет сон Ивана»... и тут-то и «возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем» [444, 445]. Так в романе появляется мастер. И если посмотреть на этот эпизод непредвзятым, не отягощенным сложившимися, готовыми представлениями взглядом, то станет совершенно очевидно: мастер — явление того же порядка, что и пальма на слоновой ноге, и веселый кот, то есть видение, сон. И в то же время он — отделившееся, материализовавшееся во сне творческое alter ego Ивана, его второе, скрытое от окружающих, самому до поры до времени неизвестное, новое «я».

И вновь как к «мистическому» аргументу в пользу идеи двойничества Ивана — мастера обратимся к тексту загадочно корреспондирующего с «Мастером и Маргаритой» «Сожженного романа» Я. Голосовкера, где удвоение героя, при котором один из двойников есть «галлюцинаторный образ» другого, выступает как главный художественный принцип построения системы персонажей. Вот обнажающий прием фрагмент текста — заключительные строки первой части:

«Перед Редакционной Комиссией юродомовцев стоял, таким образом, двоякий образ Иисуса: галлюцинаторный образ Видения-в-белом, вышедшего из картины, и образ психейно-больного беглеца, дублирующего образ «Видения» в глазах людей, живущих в эпоху нэпа.

Кто же бродил по улицам Москвы: герой романа, Видение-в-белом, или же автор романа — сбежавший психейно-больной? Кто же из них двоих — воображаемый герой и кто реальный?»²⁶

В романе Булгакова разница между «реальным» и «воображаемым» героями очевидна. Первичен Иван Бездомный. Что же касается мастера, то это, как уже говорилось, «мистериальный двойник-антипод»²⁷, порождение фантазии, плод воображения сошедшего с накатанной колеи, оступившегося в творческое безумие поэта. Эстетическое чутье подсказывает Ивану, что завладевший его помыслами роман не может принадлежать человеку, «на все сто» уверенному, что Канта нужно сослать в Соловки, а на поимку таинственного профессора выслать «пять мотоциклетов с пулеметами» [391]. Новое духовное содержание требует соответствующего оформления — и в том же воспаленном, разбуженном для творчества воображении Ивана, которое заполнено образами романа-легенды, рождается подходящий этому роману автор — «романтический мастер».

Булгаков намеренно запутывает, сбивает с толку, мистифицирует читателя, отрывая начало сна от его продолжения, помещая между главами «Раздвоение Ивана» и «Явление мастера» главу «Черная магия и ее разоблачение». Но в таком композиционном решении таится и подсказка: явление мастера осуществляется не без вмешательства Воланда, оно выступает как продолжение и кульминация фокусов и мистификаций в Варьете, как самый главный и чудесный акт мессира. Литературный подмастерье, соблазненный (вспомним сигарету, которую «поэт и владелец портсигара» закурили и от которой «некурящий Берлиоз отказался» [342]), потрясенный и просвещенный дьяволом, превращается в подлинного художника, мастера, раскованная, освобожденная от догматических пут фантазия которого беспрепятственно проникает сквозь толщу веков к событию легендарному и одновременно обнажает больной нерв дня сегодняшнего. Не обошлось, не обошлось тут без Воланда, не случайно глава «Явление героя» значится под номером тринадцать — чертова дюжина! — а магия чисел в романе играет весьма существенную роль.

Принципиально важно и то, что мастер является Ивану во сне. Сон в литературном произведении несет, как правило, особую художественную нагрузку, выступает средством «освобождения от границ чистой и простой рациональности», являет собой «свободную зону»²⁸ — зону обнажения и реализации скрытых завесой яви возможностей.

«В произведениях Булгакова мы находим образцы снов и ситуаций сна, которые отражают целый диапазон разнообразных возможностей сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования...»²⁹

При этом не менее, чем содержание снов, существенна их функциональная нагрузка, место и значение в сюжетно-композиционной организации произведения. Если рассматривать «явление мастера» как сон Ивана Бездомного, то это, несомненно, сюжетообразующее, поворотное, кульминационное в сюжете романа событие, во-первых, знаменующее перерождение, перевоплощение, преображение героя, достижение им принципиально нового человеческого качества и, во-вторых, направляющее сюжетное движение в новое русло.

Содержательно сон Бездомного может служить художественной иллюстрацией теории Фрейда, толкующей «сновидение как образное представление исполнения желания», которое создается путем переработки — то есть «сгущения», «смещения» и «наглядного представления» — скрытых мыслей, тайных помыслов и вожделений³⁰.

Абсолютно точно укладывается сон Бездомного и в данную М.М. Бахтиным характеристику художественных функций сна в жанровом архетипе «Мастера и Маргариты» — античной мениппее: «Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном»³¹. Именно такой, совершенно классический сон, «по Фрейду» и «по Бахтину», и видит Иван Бездомный.

Еще раз подчеркнем: процесс преображения Ивана Бездомного начался наяву — сон стал его логическим развитием и завершением.

Еще раз напомним: первым этапом преображения было изобличение «балбеса и бездарности Сашки» [395], в котором для Бездомного объективируется его собственная профессиональная несостоятельность на момент происшествия на Патриарших. Затем наступает стадия саморазоблачения, когда Иван «впервые вдруг почувствовал какое-то необъяснимое отвращение к поэзии и вспомнившиеся ему тут же собственные стихи показались почему-то неприятными» [416], — это важнейшее свидетельство того, что «сегодняшний Иван значительно уже отличался от Ивана вчерашнего» [414] и что процесс творческого самоочищения начался до появления мастера.

Далее, после творческих мук и прервавшего их успокоительного укола (тоже весьма знаменательный факт), в процессе беседы Бездомного с самим собой происходит раздвоение Ивана на «ветхого» и «нового», в полемику двух Иванов вмешивается «бас консультанта», тем временем подкрадывается сон и — появляется мастер, «галлюцинаторный двойник» Ивана, в разговоре с которым облекается в слова, озвучивается, осмысляется все то, что скопилось в потрясенном и возбужденном сознании поэта, но оставалось невостребованным, неизлитым, никому не нужным наяву.

Прежде чем перейти к анализу содержания явления мастера как Иванова сна, вычленим из мистификационной тринадцатой главы деталь-подсказку, откровенно намекающую на вторичность мастера относительно Бездомного, фантазийную производность этой фигуры: едва лишь узнав от Ивана о появлении сатаны, мастер сразу безошибочно называет его Воландом. Но ведь «у демона зла без счета имен, названий, кличек»³². Откуда мастеру известно то конкретное имя, под которым дьявол на сей раз посетил Москву? Эта осведомленность никак не мотивирована и ничем не объяснима, если считать мастера внеположной, равнореальной Ивану в художественном мире романа фигурой.

Логика ночного разговора подсказывала, даже диктовала другое имя дьявола — то, под которым он значится в заимствованном из Гете эпиграфе к булгаковскому роману, ведь перед тем как с уст мастера как само собой разумеющееся сорвется имя «Воланд», он своему невежественному собеседнику задаст «наводящий» вопрос: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» [463] Но вот что интересно: в трагедии Гете имя «Мефистофель» значится только в авторских указаниях, ни разу не звучит в обращениях к черту и остается неведомым даже Фаусту.

«Как ты зовешься?»³³ — спрашивает Фауст при первой встрече. Вместо ответа Мефистофель иронически парирует:

    Мелочный вопрос
В устах того, кто безразличен к слову,
Но к делу лишь относится всерьез
И смотрит в корень, в суть вещей, в основу.

Фауст повторяет вопрос, аргументируя свою настойчивость желанием узнать «специализацию» явившегося к нему дьявола:

Однако специальный атрибут
У вас обычно явствует из кличек:
Мушиный царь, обманщик, враг, обидчик
Смотря как каждого из вас зовут:
Ты кто?

Но вместо имени Фауст слышит от уклончивого гостя глубокомысленный перифраз:

Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла³⁴.

(Именно эти слова в переводе Н.А. Холодковского и предпосланы в качестве эпиграфа булгаковскому роману).

Во второй части трагедии вновь, уже от лица Сфинкса, звучит просьба: «Но назовись, чтоб мы тебя узнали». И опять следует уклончивый ответ: «Мне имена различные давали»³⁵.

Булгаковский дьявол тоже «темнит» («профессор», «консультант», «специалист по черной магии», «историк»), но имя свое не только не скрывает, а, напротив, афиширует, причем буквально — выносит на афиши театра Варьете. Но мастер этого знать не мог, как не мог он узнать имя дьявола от Степы Лиходеева, которому Воланд торжественно представился, тотчас после этого выбросив его «ко всем чертям из Москвы» [407, 411].

Единственный источник, из которого мастер мог извлечь имя сатаны, тот же, который породил и его самого, — подсознание Ивана.

На Патриарших незнакомец предъявил незадачливым литераторам, заподозрившим в нем шпиона, свои документы: «Те сконфузились. «Черт, слышал все...» — подумал Берлиоз и вежливым жестом показал, что в предъявлении документов нет надобности. Пока иностранец совал их редактору, поэт успел разглядеть на карточке напечатанное иностранными буквами слово «профессор» и начальную букву фамилии — двойное «В» — «W»» [345].

Иван видел, но не схватил сознанием, а потому не запомнил, вернее, полагал, что не запомнил, фамилию «профессора». Когда его странные откровения в Грибоедове прерывают вопросом о фамилии «убийцы», он делает безуспешную попытку извлечь ее из себя, выудить на поверхность из потайных глубин памяти:

«— То-то фамилия! — в тоске крикнул Иван. — Кабы я знал фамилию! Не разглядел я фамилию на визитной карточке... Помню только первую букву «Ве», на «Ве» фамилия! Какая же это фамилия на «Ве»? — схватившись рукою за лоб, сам у себя спросил Иван и вдруг забормотал: — Ве, ве, ве! Ва... Во... Вашнер? Вагнер? Вайнер? Вегнер? Винтер? — Волосы на голове Ивана стали ездить от напряжения.

— Вульф? — жалостно выкрикнула какая-то женщина.

Иван рассердился.

— Дура! — прокричал он, ища глазами женщину. — При чем тут Вульф? Вульф ни в чем не виноват! Во, ва... Нет! Так не вспомню!..» [391]

Обратим внимание на подводящую итог процессу воспоминания фразу: «Так не вспомню!» Значит, как-то по другому, в иных условиях вспомнить можно? Дважды звучит как вариант начала фамилии «Во...» «Во...».

Вот это неполное, смутное, наяву не отличимое от ложных вариантов «Во...» во сне всплывает и оформляется в ясное, однозначное «Воланд». «Как?! — <...> крикнул Иван», услышав это имя от мастера, затем «с размаху шлепнул себя ладонью по лбу и засипел: — Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке. Ай-яй-яй, вот так штука!» [463—464] Это реакция не узнавшего новое, а вспомнившего забытое человека. Знаменательна ремарка, следующая за этим восклицанием и подчеркивающая двусмысленно-таинственный характер происходящего: «Он помолчал некоторое время в смятении, всматриваясь в луну, плывущую за решеткой...» [464]

Имя Воланда совершенно очевидно извлекается из подсознания Бездомного, потому что мастер, явившийся Ивану во сне, — это он сам, Иванушка, и есть, только реализовавший себя, обретший все то, чего был лишен в реальной своей жизни, о чем мечтал втайне от всех и даже от самого себя. И прежде всего, он мастер, в отличие от литературного поденщика Бездомного, сочинявшего стихи по случаю и на заказ, в отличие от тех трех тысяч ста одиннадцати членов МАССОЛИТа, принадлежность которых к писательскому цеху выражается только в обладании заветным членским билетом. Все остальные — и необычные, романтические, и обыденные, бытовые — обстоятельства судьбы мастера легко выводятся при смене знака минус на знак плюс из судьбы Иванушки.

Невежественный человек, обреченный на казенное стихоплетство и не имеющий возможности совершенствовать данный от природы талант, он не может подсознательно не тяготиться этим (что и прорвется в последующих саморазоблачениях) и с благоговением пестует в своем воображении героя высокообразованного, историка, к тому же прекрасно владеющего пятью иностранными языками и чуть хуже еще одним, шестым. Вне всякого сомнения, здесь в преображенном виде отражается неизгладимое впечатление Ивана от положившей начало всем последующим событиям встречи с таинственным «историком» и «иностранцем» на Патриарших. (Заметим, кстати, что в финале, опять-таки перевоплотившись, уже в Понырева, наш герой получит еще одно определение, изначально принадлежавшее незнакомцу, — «профессор»).

Постоянное подспудное сознание собственной несвободы оборачивается во сне обретением полной независимости: благодаря совершенно сказочному выигрышу, он получает желанную возможность спрятаться от бдительного ока литературных соглядатаев и погрузиться в воплощение замысла, на подступах к которому в реальной своей жизни Иван уже удостоился, между прочим, начальственного окрика. Не отсюда ли выплеснувшееся в монологе мастера недоумение перед художественной невменяемостью редактора?

Неприкаянность, бездомность, зафиксированные в фамилии, компенсируются во сне приобретением «совершенно отдельной квартирки», в которой предметом особой гордости является «раковина с водой» — деталь, явно возникшая по ассоциации с изумившей Ивана в лечебнице роскошной ванной [465].

Совершенно одинокий человек («Холост», — докладывает о нем доктору Рюхин [398]), к тому же какой ни есть, но поэт, Иван не может не мечтать о страстной и верной любви — и она обрушивается на мастера так же неожиданно, как выигрыш ста тысяч и как бывает только в романах или во сне: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» [468] Литературное происхождение этих строк очевидно, как очевидно и то, что все романтические чрезмерности, счастливые случайности в судьбе мастера источником своим имеют глубокую подспудную неудовлетворенность Ивана Бездомного собой, своими стихами, своей жизнью — и это толкает его, пусть в грезах, прорваться за пределы очерченного опостылевшими обстоятельствами круга, примерить на себя не только другое, подлинно художественное слово, но и другую жизнь. Судьба мастера — это инобытие Ивана, и столь велика окажется магия мечты, что многое действительно сбудется в реальной жизни Ивана Николаевича Понырева, о чем скажем ниже.

Но, как бы буйно ни разыгрывалась фантазия, какими бы благими и желанными ни были пригрезившиеся перемены судьбы, даже во сне Иван не забывает о том, что за все приходится платить. Наяву за относительное свое благополучие, за статус известного поэта он расплачивался тем единственным, что имел, — талантом. В грезах, которые при всей своей романтической устремленности в заоблачные выси, питаются реальностью, за право быть талантливым и творчески свободным мастер платит всем, что посмел приобрести: романом, любовью, наконец, жизнью.

Кому, как не Ивану Николаевичу, знать тот бездарный, агрессивный окололитературный мир, который «так гневно описывал его гость» [471]! Это его собственное неосознанное недовольство Берлиозом, раскритиковавшим поэму Бездомного за то, что в ней не умерщвлялся, а играл живыми красками образ Христа, трансформируется в изумление мастера от встречи с редактором, задававшим «сумасшедшие» вопросы: «Не говоря ничего по существу романа, он спрашивал меня о том, кто я таков и откуда я взялся, давно ли пишу и почему обо мне ничего не было слышно раньше, и даже задал, с моей точки зрения, совсем идиотский вопрос: кто это меня надоумил сочинить роман на такую странную тему?» [471] Это Иванушка наделяет мастера своим собственным впечатлением от «девицы со скошенными к носу от постоянного вранья глазами» — секретаря редакции Лапшенниковой, которую он, разумеется, мгновенно узнает в описании мастера и которая, разумеется, «не пропустит» ничего, что не укладывается в рамки общепринятого [471, 619]. Это его понимание «непроходимости» романа-легенды (уроки Берлиоза не прошли бесследно) приписано вездесущему пройдохе Могарычу.

Кстати, с этим самым Могарычом связано еще одно, косвенное, доказательство «бесплотности» мастера. А. Шиндель, размышляя над миссией Князя тьмы, подчеркивает, что «по прямому приказу Воланда был убит только один человек» — высшей меры наказания удостоился доносчик Майгель. «В глазах Булгакова», — пишет исследователь, — доносительство — «смертный грех»³⁶. С этим трудно не согласиться, но тут возникает существенное противоречие: почему умерщвлен абстрактный доносчик (мы не знаем тех, кого он предал, не задеты эмоционально его предательством), а мерзавец Алоизий, погубивший самого мастера, выходит сухим из воды? Не потому ли, что мастер и его судьба существуют лишь в воображении Ивана Бездомного?

Так или иначе, не приходится сомневаться в том, что мытарства мастера, осмелившегося отдаться свободному полету фантазии, Ивану знакомы не понаслышке. Свой человек в этом далеком от подлинной литературы литературном мире, он не может не понимать, что полноценная творческая жизнь сулит не только приобретения, но и неизбежные потери и жестокие испытания, что путь истинного художника лежит в стороне от столбовой общественной дороги, а значит, ухабист, тернист и опасен. И даже выиграв однажды у судьбы счастливый лотерейный билет, пережив творческий триумф, художник не свободен от тех социальных недугов, которыми страдает общество. В Ивановом сне не менее сильно и страстно, чем любовь, выражено, обнажено, даже материализовано самое мучительное из порожденных зловещей эпохой переживаний, постоянно живущее в подсознании и всегда готовое вырваться наружу, заслонив все остальные чувства, — страх. «Страх владел каждой клеточкой моего тела» [476], — признается мастер, выдавая подспудную тягостную зависимость Ивана от жестоких правил игры окружающего мира и одновременно освобождая его от этого высказанного, названного, другому приписанного чувства страха.

В своем глубоко достоверном и вместе с тем пророческом видении-сне Иван переживает, продумывает и проигрывает до конца и желанный творческий триумф, и — как неизбежное следствие его — неминуемый социальный крах. Его герой-двойник в конце концов, естественно, оказывается там, где находится сам Иванушка, — в сумасшедшем доме, хотя по дороге в скорбную обитель на него был примерен, но отвергнут вариант Берлиоза — гибель под трамваем.

Иванушкин «лунный гость» смирился со своей участью сумасшедшего («Я неизлечим», — спокойно констатирует он), утихомирился, соразмерив свои запросы с реальными возможностями («Не надо задаваться большими планами», — советует он и Ивану), отрекся от своего талантливого создания («...я вспомнить не могу без дрожи мой роман», — отмахивается он от просьбы рассказать продолжение) — то есть сломался, подчинился обстоятельствам, как это делал до сих пор Бездомный [477, 478]. Но, передоверив, переадресовав двойнику свои слабости и тем самым хотя бы на уровне самоощущения избавившись от них, Иван обретает творческую свободу, бесстрашно отдается во власть воображения — и в награду получает то, что отныне является содержанием и смыслом его жизни, — роман. Вожделенное «продолжение» приходит к нему не только без помощи мастера, но и без вмешательства Воланда — знак того, что он действительно талантлив и творчески состоятелен. Но — во сне или наяву?..

В реальной жизни Ивана Бездомного происходят перемены, напророченные явлением мастера. Когда-то девственно невежественный человек, Иван Николаевич в эпилоге предстает перед нами профессором, сотрудником Института истории и философии (то есть историком — как мастер), и хотя о знании иностранных языков не сказано ни слова, совершенно очевидно, что грех невежества, в свое время отмеченный мастером и оттененный по контрасту с образованностью последнего, преодолен. Сближают Ивана Николаевича с его двойником и обстоятельства личной жизни. В характеристике жены профессора — «бедной женщины, связанной с тяжко больным» [721], — совмещены черты двух жен мастера: безымянность первой и самоотверженная привязанность к больному второй, Маргариты.

Есть и другие интересные совпадения, мелодические переклички. Попавший когда-то в сумасшедший дом «из-за Понтия Пилата» (точно так же объяснял причину своего пребывания там и мастер), Иван Николаевич каждый год в пору полнолуния оказывается во власти своих грез, наутро после которых «просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто» [722]. Эти строки — почти дословное повторение фразы, которой автор прощается с мастером: «...и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать». И так же, как мастер отпустил на свободу «им созданного героя», «кто-то отпускал на свободу мастера» [710] — не Иван ли, породивший его в своих фантазиях-снах и «жадно» вопрошающий в час лунного свидания: «Так, стало быть, этим и кончилось?» А кончается все — и роман в романе, и рассказ о мастере, и история Ивана Николаевича, а с нею и весь роман в целом — одной и той же, многократно повторенной, впечатанной в сознание читателя незабываемой фразой: «...пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат» [722].

И тут еще раз возникает каверзный вопрос: кому в самом романе принадлежат эти магические слова? кем они выведены на бумаге? кто их романный автор? Если не мастер, который, с нашей точки зрения, является двойником, зазеркальным отражением Ивана Бездомного и одновременно героем его грез, — значит, сам Иван? Но ведь роман о Понтии Пилате живет пока лишь в его воображении, в видениях-снах (недописанные черновики, унесенные заботливой фельдшерицей, мы больше в его руках не увидим). И этот воображаемый роман, однажды спасенный Воландом вместе с воображаемым автором, сгорает без остатка вновь, уже по воле провозгласившей, что «рукописи не горят», нечистой силы. И никаких следов романа, якобы написанного номером сто восемнадцатым, следствие не обнаружило, как нет их нигде и на страницах, живописующих «реальный» срез художественного мира книги. Так, может быть, не только мастера, но и романа — нет? Ведь Иван пока лишь грезит им и только собирается его написать — нет, не продолжение, как советует мастер («Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» [708]), а сам этот многострадальный, таинственный, притягательный, уже соткавшийся в воображении и ставший для Ивана второй, и главной, реальностью роман о пятом прокураторе Иудеи Понтии Пилате...

А если замысел так и не воплотится? Вдруг грезы не облекутся в слова? Вдруг страх быть изобличенным в запретных мечтаниях окажется сильнее творческого импульса? Или творчески бесплодное здоровое начало окончательно вытеснит, одолеет гениальное сумасшествие? Впрочем, эти опасения напрасны. Ведь вот же он лежит перед читателем — написанный, состоявшийся, удивительный, загадочный и прекрасный роман, собственную судьбу свою предсказавший, долгие годы как бы и не существовавший совсем, и все-таки живой и нетленный. Роман в романе. Роман о романе. Роман о себе самом.

На этом можно было бы поставить точку или, во всяком случае, многоточие, но есть у этой темы еще два очень интересных и очень важных аспекта. Один из них — мотив двойничества в романе Булгакова — частично затронут выше, однако требует более детального рассмотрения. Второй связан с ролью в романе героини, имя которой и в самой книге, и в названии ее, и в сознании читателя неотрывно связано с «мастером» — и если факт его самостоятельного существования подвергается сомнению, то как быть с Маргаритой? Она-то — была?.. Попробуем разобраться и в этом.

Двойники

Мастер — самый явный, очевидный двойник Бездомного, прямой результат «раздвоения Ивана», его личностный «иновариант», на материале судьбы которого проигрывается и свободный творческий полет, и неминуемое возмездие за него.

Свое положение относительно «первоисточника» мастер вполне мог бы определить словами карамазовского черта: «Я хоть и твоя галлюцинация, но, как в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар, и больше ничего»³⁷. Но если «гость» героя Достоевского, по собственному его признанию, — воплощение худшего в Карамазове, «самых гадких и глупых» его мыслей и чувств³⁸, то Иванушкин «лунный гость» — не кошмарное, а желанное откровение, обнажение лучшего, сокровенного и вместе с тем — уязвимого, жалкого, что скрыто не только от посторонних глаз, но не до конца известно и самому носителю этого тайного потенциала. Булгаковскому Ивану, не лишенному искры божьей, мастер является как олицетворение этой самой искры, высеченной потрясением.

Оба Ивана оказываются всецело во власти своих видений, но переживают это по-разному. Бездомный напряженно и жадно слушает мастера. «Умоляю, дальше!» — восклицает он, боясь потерять нить и упустить даже самую малость. Исповедь мастера ему адресована, через него пропущена, им впитана — эта ее целенаправленность, предназначенность, завязанность на слушателя многократно подчеркнута в тексте: «Ивану стало известным...», «Иван представлял себе ясно...», «Иван узнал...» Рассказ ночного гостя словно заполняет Ивана изнутри, становится его собственным переживанием: «Иван сочувствовал гостю, сострадал ему...» [469].

Герой Достоевского ненавидит своего непрошеного посетителя, презирает, гонит его, даже грозится убить. В отличие от Бездомного, ни на минуту не усомнившегося в существовании мастера, Карамазов отрицает своего двойника как химеру, несмотря на поразительную достоверность, реалистичность и даже затрапезность облика ночного гостя и его назойливое красноречие. Но, проснувшись, Карамазов не только признает реальность увиденного во сне, но и хочет, чтобы это было реальностью: «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»³⁹ — с болезненной страстью человека, насильственно оторванного от мучительного и вместе с тем сладостного погружения в бездны собственной души, восклицает он.

И у Достоевского, и у Булгакова сон являет «такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригою, с такими неожиданными подробностями»⁴⁰, что он становится второй реальностью, и если не затмевает первую, то, во всяком случае, не уступает ей ни в выразительности, ни в значимости. У обоих писателей явление двойника становится актом самопознания героя — мучительным или отрадным, но неизбежным и необходимым. И вряд ли случайно совпадают имена героев Булгакова и Достоевского, как и одно из самых устойчивых определений их двойников — «гость».

Для Булгакова вообще характерно использование знакомых читателю образов и мотивов, включение своих произведений в литературный контекст. Буквально пронизана литературными реминисценциями «Белая гвардия», и эта важнейшая черта стиля писателя унаследована его последним романом. Но если «Белая гвардия» отсылает читателя прежде всего и главным образом к роману Л. Толстого «Война и мир», то «зрелый Булгаков», по справедливому замечанию А. Казаркина, «занят больше всего мотивами прозы Достоевского»⁴¹. Одно из наглядных подтверждений глубинной связи с Достоевским — активное использование Булгаковым мотива двойничества, пронизывающего творчество его гениального предшественника.

Главный герой Достоевского окружен, как правило, героями-спутниками, двойниками, которые с разной степенью сходства-различия отражают, проигрывают на себе один из вариантов его судьбы, преломляют и по-своему применяют к жизни его сокровенную идею. В мучительный и напряженный процесс «разрешения мысли» вольно или невольно втянуты многие, порой разительно не похожие на главного идеолога «вторые» лица. Свидригайлов, к примеру, превосходно осведомлен, чего ждет от него Раскольников; Лужин искренно недоумевает, почему убийство, о котором все говорят, по его же и вышло теории⁴², но и тот и другой, независимо от своих субъективных устремлений, объективно являются участниками грандиозного романного диалога — персонифицированного спора героя с самим собой.

Смердяков — олицетворение самой темной, угрюмой и страшной части души Ивана Федоровича Карамазова. Черт — воплощение разъедающего веру и развязывающего руки циничного рационализма. И Великий Инквизитор — это тоже в немалой степени он сам, Иван Карамазов, пытающийся по собственному разумению построить здание новой веры на обломках старой, не оправдавшей надежд. И даже Алеша — равнозначный, равновеликий Ивану герой — тоже какая-то часть его самого, то наивное и светлое в нем, что сознательно задавлено, принесено в жертву разрушающей веру жажде познания и рационального переустройства мира. В этом прямом или косвенном взаимодействии с другими героями обнажается суть того драматического противоречия, которое является стержнем характера и доминантой судьбы героя-идеолога у Достоевского.

Как уже говорилось, у читателя не возникает сомнений в том, что главный герой «Преступления и наказания» — Родион Раскольников. «Отсвечивание» его идей, отражение его судьбы почти во всех других персонажах очевидно. Столь же очевидно главенство Ивана Федоровича Карамазова, несмотря на то, что сам автор в предисловии представляет свою книгу как «жизнеописание» Алексея Федоровича Карамазова. Однако именно Иван Карамазов «оказался объективно, то есть художественно, наиболее убедительным героем», «вокруг него разгораются все идеологические страсти»⁴³, именно он, по точному определению Ракитина, «прельстил»⁴⁴ всех остальных героев романа, заставил их, независимо от субъективных устремлений, включиться в разрешение терзающей его душу и мозг «мысли великой и неразрешенной». При этом оба главных героя Достоевского — сочинители, «авторы». Особенно преуспел в этом деле Иван Федорович, не ограничившийся, как Раскольников, сочинением научной статьи, но сотворивший поэму, которую «с жаром выдумал» и «запомнил». Но «не написал»⁴⁵! Почти как Иван Николаевич Бездомный...

Булгаковский герой не прельщает других — он прельщен и соблазнен сам. И с не меньшим жаром и самозабвением, чем герои Достоевского, отдается переживанию своей мечты, на себе самом «перетаскивает», в себе, своей судьбе воплощает главную идею романа. Образ Бездомного построен по тому же принципу, что и образы главных героев романов Достоевского. Как в системе зеркал, отражается булгаковский Иван в других героях, которые проживают, переживают то, что является составляющей его реальной судьбы или жизни его души. Из «Зазеркалья» на Ивана смотрит мастер — греза, сон, воплощение мечты и одновременно автор и герой слагающегося в воображении романа. Из «реальных» лиц самым очевидным двойником, даже близнецом, того Ивана Бездомного, которого мы видим в начале романа, является поэт Рюхин, из шкуры которого Иван вылезает, спасая от гибели, освобождая свое творческое «я». И это преображение булгаковского героя, и народно-поэтический образ чужой шкуры, под которой скрывается противоречащая обличью суть, заставляют вспомнить героя русских народных сказок — Иванушку-дурачка, который неизменно оказывается больше, значительнее того, за кого его изначально принимали, в конечном счете не только не дурачком, но — «искушеннее искушенных и мудрее мудрых»⁴⁶.

Продолжая разговор о двойниках Бездомного в пределах самого романа, необходимо отметить менее очевидную, но несомненно существующую связь между Бездомным и двумя другими героями сатирической линии — Степой Лиходеевым и Никанором Ивановичем Босым. В тексте эта связь в обоих случаях обозначена легким пунктиром, пролегающим между потухающим сознанием «двойника» и пробуждающимся, словно подпитанным чужой энергией сознанием Ивана: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна» [412]. Что касается председателя жил-товарищества Босого, то в результате проделок дьявола он тоже оказывается в клинике Стравинского и своими выкриками под впечатлением мучительно реального сна (не менее «художественного», кстати, чем сны Бездомного) будит обитателей скорбной больницы, которые, как по эстафете, передают друг другу душевное смятение Никанора Ивановича, и в конце концов «тревога по балкону перелетела к Ивану, и он проснулся и заплакал» [498].

Но, конечно, это внешнее сближение — лишь знак более сущностной, глубинной связи. Лиходеев и Босой — олицетворение двух болезненно актуальных тем, которые, переварившись в тигле Иванушкиной фантазии, «оживают» в рассказе мастера. На Степе впервые, в пародийном варианте, отрабатывается тема страха, причем страха, связанного с печатным словом — с некоей статьей, которую он «всучил» так некстати исчезнувшему Берлиозу «для напечатания в журнале». «И статья, между нами говоря, дурацкая! И никчемная, и деньги-то маленькие...», а страх подставиться, дать на себя компромат так силен, что пробивается даже сквозь пьяный угар, в котором пребывает беспутный Степан Богданович [409].

Никанор Иванович Босой — живое воплощение другой, не менее острой и болезненной темы — квартирного вопроса, который даже Воланда не оставил безучастным. Это именно к нему, Никанору Ивановичу, стекались «мольбы, угрозы, кляузы, доносы», даже «обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности» [422]. Обе эти линии, уже не в пародийном, а в самом серьезном, драматическом своем звучании, сольются в судьбе Иванова двойника — мастера, который в результате провокации «друга» Алоизия лишится своей «совершенно отдельной квартирки» и будет повержен страхом.

Есть у Ивана Николаевича двойник, которого можно назвать его юмористическим перевертышем, — это Николай Иванович, благоразумный и добропорядочный семьянин, использованный дерзкой служанкой Маргариты, обращенной в ведьму, в качестве «перевозочного средства» и после этого навсегда утративший покой. «Жертва луны», как и наблюдающий за ним тайком Иван Николаевич, бывший «боров» оказался подвержен «фантазиям», от которых тщетно пытается его отвлечь обладательница «неприятного женского голоса». «Воздухом, воздухом хотел подышать, душенька моя! Воздух уж очень хорош!» — отвечает он опостылевшей жене «лживым» голосом, хотя говорит, в сущности, правду: воздух свободы, фантазии, любви, который он вдохнул однажды помимо собственной воли, да еще выправил по этому поводу дурацкую справку, наполнил его неведомыми дотоле ощущениями, и теперь ежегодно, в весеннее полнолуние, он мечтательно смотрит ввысь и «бесплодно шарит руками в воздухе», словно пытаясь поймать свою ускользнувшую Венеру. Точно так же наощупь «шарит руками в воздухе» Иван Николаевич Понырев, тоже поневоле влекомый по следам загадочных событий, тайна которых является ему лишь во сне [720].

Бодрствующий же, здоровый Иван Николаевич, который «все знает и понимает», который вполне научно объясняет свою зависимость от луны тем, что «в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился» (к счастью, не совсем) — этот новый Иван Николаевич поразительно напоминает «давно позабытого всеми», но словно воскресшего в профессоре Поныреве Михаила Александровича Берлиоза [719]. Несчастный редактор тоже «все знал» — за что и поплатился головой. Профессор, к счастью, не властен над собственным подсознанием, и, будучи в здравом уме, он даже не догадывается, что в тайниках его исколотой памяти живут Иешуа и Понтий Пилат, мастер и Маргарита — удивительные герои романа-фантазии, родившегося в воображении Иванушки, каким он был в звездный час своей судьбы и каким сегодняшний Иван Николаевич Понырев сам себя не знает.

А у того, прежнего, Ивана есть еще два двойника, с которыми он связан незримыми, но прочными нитями. От так же неприкаян и одинок, как Иешуа («Я один в мире», — говорит о себе бродячий философ [349]) и как Воланд («Один, один я, всегда один, — горько ответил профессор» [372] в ответ на вопрос Берлиоза). Все трое, с точки зрения примитивной житейской логики, — сумасшедшие, хотя прозревшие носители этой логики тотчас после прозрения с ужасом сознают нелепость своих обвинений. Так случилось с Иваном относительно Воланда: «С холодеющим сердцем Иван приблизился к профессору и, взглянув ему в лицо, убедился в том, что никаких признаков сумасшествия в этом лице нет и не было» [376]. То же переживает и Рюхин относительно самого Ивана: «Здесь Рюхин всмотрелся в Ивана и похолодел: решительно никакого безумия не было у того в глазах» [395]. Что касается Иешуа, то его «болезнь» была придумана Пилатом во спасение философа, хотя прокуратор прекрасно понимал, что его пленник «не похож на слабоумного» [354].

Все три героя, о которых идет речь, — носители правды, которая по разным причинам неудобна или неугодна окружающим. Воланд открывает непутевому поэту великую истину о «главном лице» его поэмы, за живописание которого тот так легкомысленно взялся, к тому же дьявол срывает драпировочные покровы с уродливой и лживой действительности, обнажая ее подлинную гнилостную суть. Иешуа — носитель истины в ее самом непорочном, первозданном состоянии, отлитом в формулу: «Правду говорить легко и приятно» [357]. Ивану правда открывается благодаря встрече с дьяволом и приобщению к Богу. Это прежде всего правда о себе самом и, как частный случай ее, правда о Рюхине («Правду, правду сказал», — с горечью подтверждает сам Рюхин справедливость Ивановых слов [400]), а главное, это не замутненная никакими конъюнктурными соображениями, не стесненная догматическими рамками правда свободного творческого поиска — единственно возможного и плодотворного пути для истинного художника.

Финальный Иван Николаевич похож на ларчик с секретом, в котором спрятались, упаковались и в свернутом виде, словно в дремлющем до поры до времени состоянии, живут мотивы и образы разыгравшегося перед читателем романного действа.

«Сотрудник института истории («Я — историк», — рекомендуется Воланд [346]; историком был и мастер) и философии» (скрытая отсылка к разговору о Канте, которого первоначальный Иван порывался спровадить «в Соловки»), «профессор» (одно из имен Воланда, звание главврача скорбной больницы), «бывший поэт» [718—719], бывший Бездомный, Иван Николаевич Понырев вмещает в себя и бесплодное всезнание Берлиоза, и несостоявшуюся земную судьбу тяжелобольного мастера, при котором неотлучно состоит его верная возлюбленная, но главное — в таинственных глубинах его сознания живут «возвышенные и счастливые сны» [721], где длится в вечности выстраданный и вымоленный Понтием Пилатом разговор с казненным пленником, где в кипении лунного света являются Ивану Николаевичу мастер и Маргарита.

В отличие от героев Достоевского, Иван Бездомный — не идеолог, а творец. И если двойники героев Достоевского были призваны прежде всего по-другому осветить мысль, иначе преломить идею, которой одержим герой-идеолог, то двойники Бездомного — варианты судьбы, сюжетные вариации, ручейки, растекающиеся в разные стороны не столько в поисках ответа на некий неразрешимый вопрос, сколько как воплощение многообразия, неисчерпаемости и полноты жизненного сюжета, ставшего материалом искусства.

Примечания

1. Булгаков М.А. Великий канцлер. Указ. изд. С. 239.

2. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 110.

3. Кораблев А. Тайнодействие в «Мастере и Маргарите» // Вопросы литературы, 1991, № 5. С. 36.

4. Палиевский П.В. Последняя книга Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 195.

5. Яновская Л.М. Треугольник Воланда. Указ. изд. С. 66.

6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 629.

7. Вл. Соловьев. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990. С. 52.

8. См. там же. С. 67.

9. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 504—505.

10. Там же. С. 505.

11. Там же. С. 650.

12. См. там же. С. 289.

13. См. там же. С. 477.

14. Палиевский П.В. Последняя книга Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 195.

15. Булгаков М. Великий канцлер. Указ. изд. С. 49.

16. Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958—1993). СПб.: Искусство-СПБ», 1997. С. 749.

17. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 110.

18. Голосовкер Я.Э. Сожженный роман. Послесловие Н.В. Брагинской и М. Чудаковой // Дружба народов, 1991, № 7. С. 140—141.

19. Там же. С. 97, 98.

20. Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб., 1906. С. 25—26.

21. Чудакова. М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 540.

22. См. там же. С. 610.

23. Там же. С. 613.

24. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 134.

25. Соколов Б.В. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Указ. изд. С. 143.

26. Голосовкер Я.Э. Сожженный роман. Указ. изд. С. 112.

27. Эпштейн М. Парадоксы новизны. Указ. изд. С. 75.

28. Д. Спендель де Варда. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. С. 306.

29. Там же. С. 306.

30. Фрейд З. О сновидении // Фрейд З. Очерк по психологии сексуальности. Минск, 1997. С. 387, 378.

31. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: СП, 1963. С. 198.

32. В. Лакшин. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» Указ. изд. С. 434.

33. И.В. Гете. Фауст / Пер. Б. Пастернака. Собр. соч. в 10 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1976. С. 51.

34. Там же. С. 51.

35. Там же. С. 268—269.

36. Шиндель А. Пятое измерение. Указ. изд. С. 203.

37. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Указ. изд. Т. 15. С. 74.

38. Там же. С. 72.

39. Там же. С. 85.

40. Там же. С. 74.

41. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения. Кемерово, 1988. С. 56.

42. См. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. ПСС в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 118.

43. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М.: ИХЛ, 1973. С. 99.

44. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Указ. изд. Т. 14. С. 75.

45. Там же. С. 76, 224.

46. Скобелев В. В пятом измерении. Указ. изд. С. 128.