Художественные предпосылки явления мастера

Для начала зададимся простым вопросом: «Кто является главным героем романа «Мастер и Маргарита»? Ответ, однако, простым не будет. А может быть, ответа и вовсе нет? Кто главный герой романа «Война и мир»? Андрей, Пьер, Наташа, Марья, Николай сосуществуют в книге на равных, линии их судеб, перекрещиваясь и расходясь в разные стороны, самоценны и равновелики, никто из них не перетягивает на себя романное одеяло, никто не держит на себе всю романную конструкцию, не замыкает на себя романную идею. Читатель волен выбрать сам, кто для него главный, так же как он в реальной жизни из множества знакомых выбирает себе в друзья того, кто ближе и понятней. А вот читатель «Преступления и наказания» такой возможности свободного выбора лишен. Нравится или не нравится ему Раскольников, совершенно очевидно, что все в романе вращается вокруг этого героя, все на него ориентировано, ему адресовано, с ним соотнесено. Более того, совершенно самостоятельные и самобытные, на первый взгляд, другие персонажи оказываются во многом раскольниковскими отражениями, двойниками, вариантами воплощения его сокровенной идеи. Раскольников, его личность и судьба — узел, в который стягиваются все сюжетные линии. Ради него, благодаря ему, для него они, собственно, и существуют в романе. Есть ли такой главный герой в «Мастере и Маргарите»?

На первый взгляд, в романе Булгакова, как и в «Войне и мире», можно выделить нескольких равных по степени своей значимости персонажей, к тому же сгруппированных попарно: Понтий Пилат и Иешуа, мастер и Маргарита, Бездомный и Берлиоз (последний, правда, физически устраняется в самом начале, но он незримо и неизменно сопутствует Бездомному как полюс отторжения, в конце концов воскресая в Иване Николаевиче Поныреве). Особое место в романе отведено Воланду, и у него есть основания претендовать на роль главного: именно его появление разбивает рутину «атеистического» существования, взрывая ее изнутри чертовщиной и беспощадно освещая извне сравнением с высокой трагедией самоотверженного служения истине; именно он сплетает воедино, неразрывно связует между собой обыденное, фантастическое и легендарное. Однако Воланд — начало провоцирующее, но статичное, неизменное, не зависящее от созданных им самим обстоятельств, а главное — надличностное, и потому, при всей своей значимости и огромной власти (и из-за этой чрезмерности, кстати, тоже) он не может быть главным героем романа.

Между тем органическое единство столь разнородных жизненных пластов, пересечение которых сюжетно обосновано появлением дьявола, должно восходить к некоей общей связующей идее, глубинной сокровенной мысли булгаковского романа. И если есть в этой книге главный герой, то он не просто находится на пересечении разных сюжетных линий, как Воланд, но на себе «перетаскивает» эту главную романную идею, самим собой ее проверяет и подтверждает, а для этого на себя примеривает другие жизненные варианты, чужие судьбы и сам, в свою очередь, отражается в них. На эту роль из всех перечисленных нами персонажей могут претендовать только двое: Иван Бездомный и мастер.

В пользу мастера, на первый взгляд, говорит многое. Создатель романа о Иешуа, он в то же время является современным двойником своего легендарного героя, двойником, ставшим жертвой воинственно-атеистического безумия, которое, в свою очередь, есть отражение безумия религиозно-фанатического. К тому же, в мастере «отсвечивает» не только святая одержимость великого мечтателя, но и трагедия не сумевшего спасти своего пленника, спасовавшего перед обстоятельствами Понтия Пилата. Ведущая роль мастера подчеркнута и заглавием романа, и провозглашающим его появление названием тринадцатой главы. И все же есть в этом герое нечто загадочное, настораживающее, есть несомненная странность в его запоздалом «явлении» и последующем опосредованном присутствии в романе, в его неизменной облаченности в «лунное одеяние», в бесследности его земной судьбы (ничего, кроме номера в клинике Стравинского, от него не осталось). Есть, есть здесь какая-то тайна — не из числа ли «сюрпризов», обещанных Воландом? Эту тайну мы и попытаемся разгадать.

Необычность фигуры мастера, его положения в романе, самих принципов изображения этого персонажа не раз отмечалась исследователями. «Некоторую условность и бесплотность» героя первым зафиксировал В.Я. Лакшин. «В фигуре мастера, — писал он, — меньше живой плоти, реальных подробностей, чем то привычно нам у Булгакова»¹. Не менее странным представляется и то, какое место отведено этому герою в романе. «Попытайтесь припомнить, — предлагает А. Шиндель, — попадался ли вам когда-нибудь в руки какой-нибудь другой роман, в котором главный герой впервые появляется едва ли не в середине»². Вопрос, разумеется, риторический. А между тем, странность заключается не только и даже не столько в том, что мастер появляется тогда, когда события уже набрали полный ход, но — и это еще более странно! — в том, что, исповедовавшись перед Иваном Бездомным, он вновь сходит со сцены, уходит в тень, выступая лишь в качестве первопричины той неудержимой энергии любви, которую излучает Маргарита и которая является источником сюжетного движения второй части романа.

Небезынтересно и то, что «фигура Мастера», по мнению М. Чудаковой, вошла в роман «с опозданием по отношению к другим персонажам», так как была «конспективно намечена» только в третьей редакции, написанной в 1932—1936 годах³. Л. Яновская, убежденная в том, что восемь редакций романа, о которых пишет М. Чудакова, — «миф», предлагает свой вариант разбивки сохранившихся рукописей и насчитывает шесть редакций. «В 1932—1934 годах, — пишет она, — возникает вторая редакция романа — фактически первая редакция «Мастера и Маргариты». Вот здесь-то и появляется впервые «безымянный герой», которого автор называет «то поэтом — в тексте, то Фаустом — в планах»⁴. Заметим, что сам факт появления нового героя фиксируется на основании появления нового обозначения — «мастер» — персонажа, ранее именовавшегося «поэтом». М. Чудакова цитирует фрагмент рукописи от 10—21 сентября 1934 года (описание прощального полета Воланда и его спутников над погибающей Москвой), где впервые появляется слово «мастер» в обращении к поэту:

«...Поэт сказал, разводя руками:

— Но дети? Позвольте! Дети!..

Усмешка исказила лицо Азазелло.

— Я уж давно жду этого восклицания, мастер»⁵.

Новое «именование», комментирует М. Чудакова, «появлялось до конца октября 1934 года лишь трижды — и лишь в обращениях к герою Воланда и его свиты. Автор по-прежнему называл своего героя поэтом»⁶.

Но поэт, Иван Бездомный, в романе присутствовал изначально. Почему не предположить, что мастер — это не новый герой, а закрепленный в слове благоприобретенный в ходе сюжетных перипетий новый творческий статус «старого» героя? Статусный характер именования «мастер» как раз и подтверждается тем, что поначалу звучит оно только в обращениях к герою — как титул, как знак уважения, как формула отличия таланта от бездарей, именуемых членами МАССОЛИТа.

В черновых редакциях романа есть и другие следы тесной взаимосвязи, загадочной взаимозависимости фигур Бездомного и мастера. «В первой редакции Иван Бездомный, — пишет М. Чудакова, — должен был, видимо, к концу романа исчезнуть из современного плана (как реликт этого его места в первоначальном замысле можно интерпретировать сцену в третьей редакции, где мертвый Иван появляется перед Воландом и Маргаритой)...»⁷ В итоговой редакции перед Воландом и Маргаритой появляется извлеченный из социального бытия, то есть умерщвленный, мертвый для него («Нет документа, нет и человека» [616]), мастер. Черты портрета возвращенного Маргарите любовника («рыжеватый вихор и зеленоватые эти глаза»⁸) в черновом варианте 1934 года перекочуют в «чистовую» портретную характеристику незадачливого поэта — «плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек» [334].

Следует оговориться, что ссылки на черновые редакции являются дополнительными и косвенными доказательствами идеи двойничества Бездомного-мастера, главные и исчерпывающие аргументы в пользу излагаемой концепции могут и должны черпаться из окончательного текста романа. Однако констатация исследователями позднего вхождения в роман заглавного героя, на которого возложена миссия объединения разнородных романных миров, — факт сам по себе знаменательный, ибо лишний раз подчеркивает странность, необычность (даже за пределами текста, в самой истории его создания) фигуры мастера.

Но самое важное и самое неожиданное обнаруживается при попытках определить суть этого явления, обозначить положение мастера среди других героев романа. Например, с точки зрения Б. Соколова, мастер «в большей мере» принадлежит потустороннему миру: «Это — персонаж безусловно автобиографический, но построенный прежде всего с опорой на известные литературные образцы в широком литературно-культурном контексте, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он меньше всего похож на современника 20 или 30-х годов, его можно легко переместить в любой век и в любое время»⁹. В. Немцев тоже отмечает, но иначе объясняет «вневременность» булгаковского героя: «Мастер как идеал очищен от бытовых подробностей»¹⁰.A В. Петелин, напротив, считает, что этот персонаж наделен вполне определенными реальными чертами: «рассказ мастера, — пишет он, — очень конкретен, точен, наполнен подробностями, деталями как бытовыми, так и психологическими», и только тогда «становится расплывчатым», когда «повествование касается его выхода в литературную жизнь». «Во всем же остальном, — настаивает исследователь, — он точен, конкретен»¹¹.

Расхождения в оценках характера и поведения героя еще резче. С точки зрения Н. Утехина, разделяющего мнение П. Палиевского о том, что «подлинным героем романа» является Иван Бездомный, романтический мастер, на которого критика и читатели распространили благоговейное отношение к самому автору, вообще оказался слабаком: у него «не хватило силы духа и нравственного мужества в отстаивании своих убеждений. Он сломался после первых же обрушившихся на него ударов, отказавшись и от своих надежд, и от служения святому для него искусству. Нелегкую, но исполненную светлой радости и святого вдохновения жизнь творца, привязанность любимой женщины он с тупой покорностью животного обменивает на больничную койку сумасшедшего дома и с той же убежденностью, с какой ранее отстаивал свое право на свободу, проповедует смирение и покорность судьбе»¹². Эту уничижительную характеристику осталось дополнить замечанием В. Петелина о том, что и роман-то мастера появился на свет в силу сугубо прозаического обстоятельства — «ему бы никогда не пришло в голову начать роман о Понтии Пилате, если бы не счастливый случай: по облигации он выиграл сто тысяч рублей»¹³, — и от романтического ореола непризнанного, гонимого гения ничего не остается.

В чем причина столь существенных разночтений? Проще всего было бы объяснить их своеволием, субъективностью исследователей, но парадокс заключается в том, что все эти противоречащие друг другу высказывания отражают реальное содержание романа, каждая из взаимоисключающих оценок справедлива — но справедлива в частности, а значит, главное, связующее начало неизбежно ускользает, значит, суть образа мастера остается невыявленной.

А суть эту совершенно невозможно понять, не учитывая одну из важнейших особенностей булгаковской книги: здесь все взаимосвязано, взаимопереплетено, взаимозависимо. Это мир таинственных отражений, превращений, перевоплощений. Это система зеркал, вне которой изображение теряет объем, становясь лишь безжизненной плоскостной тенью оригинала. Вот почему, прежде чем определить персону и художественную миссию главного героя романа, необходимо исследовать породившую его почву.

Совершенно очевидно, что, при всей своей разительной контрастности, теснейшим образом взаимосвязаны современный и исторический планы романа. Москва 30-х годов XX века спроецирована на древний Ершалаим, а Ершалаим — на Москву. И дело не только в общности вечных философских, нравственных, психологических коллизий — совпадают детали. «В час жаркого весеннего заката» [334] начинаются таинственные события на Патриарших — солнце с какой-то необыкновенной яростью сжигает Ершалаим в день роковой встречи Иешуа и Понтия Пилата. Ужас прокуратора и страх секретаря перед наивным бесстрашием беззащитного бродяги созвучны тому смятению, которое было вызвано появлением Воланда, его откровениями и произведенным им переполохом. Вообще страсти по Иешуа и страсти по Воланду разыгрываются по одной и той же схеме, обставлены одними и теми же внешними атрибутами: толпа, жаждущая бьющего по нервам зрелища; конные и пешие охранники. Тьма накрывает Ершалаим, распявший Иешуа. Во тьму погружается Москва, которую покидает Воланд. В мире, из которого вытеснен Бог, правит дьявол — трагедия повторяется в виде фарса.

Так же взаимопроникаемы и взаимосвязаны быт и фантастика. «Откуда ж эти отражения?!» — изумляется Степа Лиходеев, увидевший в грязном зеркале собственной передней сначала «какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне», а потом «здоровеннейшего черного кота» [410]. Но чему ж тут было удивляться, если он несколькими минутами раньше «очнулся» у себя в квартире, не соображая, «ни который сейчас час, ни какое число и какого месяца», ни, «что хуже всего, не мог понять, где он находится» [402]. При этом собственное отражение в трюмо предстало перед Степой «в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытой черной щетиной физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках» [405]. Ну как тут было не появиться «отражениям»? И они появились. Разглядывая себя в трюмо, рядом с зеркалом Степа увидел «неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете» [405]; потом в зеркале же он увидит длинного субъекта и черного кота; и, наконец, «прямо из зеркала трюмо» [411] выйдет на него, уже теряющего рассудок, маленький клыкастый тип с «невиданно мерзкой физиономией» [411]. Откуда же, как не из Зазеркалья, где отражается обычно не видимая нами суть вещей, и появилась вся эта нечисть? И разве сатанинский полуночный шабаш — не зеркальное отражение писательского бала-ада в ресторане Грибоедова? И разве реальный, но недоступный рядовому покупателю Торгсин не напоминает невиданным изобилием изысканных товаров театральную иллюзию, навеянную «зрительской массе» [457] дьявольской шайкой?

«Реальный мир отражен в мнимом мире, как в громадном причудливом зеркале»¹⁴, — с этим утверждением Б. Соколова трудно не согласиться, однако оно нуждается в существенном уточнении: не просто отражение, а взаимоотражение миров — реального, исторического, фантастического — происходит на страницах этой удивительной книги, и порой мнимое от реального отличить не так уж просто, тем более, что одно легко перевоплощается в другое.

Механизм перевоплощения, впервые опробованный Булгаковым в «Белой гвардии», но не ставший там основополагающим художественным принципом, в «Мастере и Маргарите» продемонстрирован в эпизоде объяснения директора ресторана Арчибальда Арчибальдовича со швейцаром, опрометчиво пропустившим в «святая святых» Грибоедова помешавшегося Бездомного. В момент, когда разговор приобрел драматический характер из-за шума, доносившегося с веранды, где бесчинствовал Иван, «ополоумевший» от страха швейцар увидел магическое преображение облика своего разгневанного патрона: «Ему померещилось, что черные волосы, теперь причесанные на пробор, покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом. Колени швейцара подогнулись. Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взор» [393]. Что скрылось за потухшим взором — истина или фантазия насмерть перепуганного человека? Несомненно одно: видимость и сущность — далеко не одно и то же, они могут не только не совпадать, но и отрицать друг друга. «Снаружи правда, внутри ложь!»¹⁵ — гневно кричит Митя Карамазов в ответ на внешне соответствующие действительности, а по существу не только не вскрывающие, но, напротив, затемняющие истину слова своего отца. Но ведь может быть, и чаще всего бывает, наоборот: ложная оболочка скрывает, искажает, подменяет собой скрытую до поры до времени от постороннего взора, иногда намеренно, а порой и неосознанно завуалированную суть.

В конце булгаковского романа есть знаменательная фраза: ночь «разоблачала обманы» [795]. Не навевала, как это обычно предписывается ночной тьме, а разоблачала, обнажая главное, сокровенное, скрытое днем под обманчивой внешностью и при этом способствуя прозрению того, кто способен прозреть, и растворяя во тьме небытия тех, кто уже ни на что не способен.

Вспомним незадачливого поэта Рюхина, который «истратил свою ночь, пока другие пировали», на посещение дома скорби и у которого эта «ночь пропала безвозвратно» для бездумного жизнепровождения, потому что навсегда унесла иллюзию его причастности к искусству, ибо, как он сам теперь понял, «никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи», тем более к тому, кто сам не верит в то, о чем пишет [400].

Эпизодический герой, ненадолго появившийся рядом с Бездомным, чтобы затем бесследно исчезнуть, Рюхин играет в романе чрезвычайно важную роль. Именно с его появления начинается ««удвоение», отсвечивание одних персонажей в образном пространстве других»¹⁶, именно с ним в роман входит один из главных смысло- и формообразующих его мотивов — мотив двойничества, естественно прорастающий на благодатной для этого почве взаимоотражений. Автор бездумных дежурных стихов, обладатель заветного членского билета МАССОЛИТа, завсегдатай писательского ресторана, «балбес и бездарность Сашка» [395] — наглядное воплощение духовного тупика, к которому неуклонно двигался Бездомный под руководством Берлиоза и от которого его спасло чудо.

Рюхину — тридцать два года, и рубеж, за которым остался растраченный на пустяки талант, уже далеко позади. Он остро и болезненно переживает прозрение, настигшее его — кстати, как и Бездомного (к тому же, под воздействием последнего) — в сумасшедшем доме, но это прозрение бесплодно, ибо «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [401].

Бездомному — двадцать три, и другая расстановка тех же цифр знаменует и другой расклад судьбы. Если Рюхин сокрушен и уничтожен по причине полной внутренней опустошенности, и сказать о нем больше нечего, и он бесследно исчезает со страниц романа, отработав свою роль двойника Ивана Бездомного, то сам Иван, переживший глубокое потрясение и благодаря этому увидевший в Рюхине тупиковый вариант своей творческой судьбы, сдирает с себя заскорузлую, омертвевшую «рюхинскую» шкуру, очищается от повседневной скверны словоблудия, раздваивается и... перевоплощается, из себя самого исторгая свое тайное творческое «я», своего второго, главного, двойника — мастера.

«Явление героя» — прямое и непосредственное следствие «раздвоения Ивана». Мастер является Ивану не извне, не с балкона больничной палаты, а из сокровенных глубин его сомнений, видений, снов, из недр его потрясенной души. Вначале таинственный ночной гость так же «мерещится», как «пальма на слоновой ноге» [445], попавшая в Ивановы грезы из истории Понтия Пилата [361], как кот, поразивший воображение поэта на Патриарших, затем, оттесняя эти красочные, но второстепенные образы, мастер заполняет собой все пространство тринадцатой (!) главы, которое, в сущности, является пространством Иванова сна, более того — он становится одним из главных героев романа, сохраняя при этом таинственную бесплотность, зыбкость, неуловимость видения.

Значит, мастера... не было? Но ведь «все было так натурально!»¹⁷ — вправе воскликнуть недоверчивый читатель вслед за небезызвестным Яковом Петровичем Голядкиным, с сердечным трепетом внимавшим задушевной и вполне достоверной исповеди не существующего вне его больного воображения Голядкина-младшего. Ну разумеется, «натурально», а иначе зачем было вообще «являться»? Так же натурально выглядит страдающий ревматизмом карамазовский черт, что не мешает ему при этом, как и Голядкину-младшему, быть всего лишь фантомом, исторгнутым из глубин потрясенного, больного сознания, раздваивающегося от невозможности совместить в себе взаимоисключающие, отрицающие друг друга начала. В образном мире произведений эти двойники-фантомы не менее, а порой и более значимы, чем реальные персонажи, они не только есть — они весьма ощутимо влияют на реальные обстоятельства жизни носителей породивших их сознаний. «Безобразный и поддельный» господин Голядкин уверенно и бесцеремонно вытесняет «настоящего и невинного»¹⁸ господина Голядкина из его и без того малого жизненного пространства. Герой первой «фантастической» повести Достоевского так часто заверяет себя и окружающих: «Я не интриган», что в конце концов становится жертвой собственной интриги против самого себя. Не способный строить козни, подсиживать, обходить, занимать чужое место, он панически боится стать жертвой этих акций со стороны «других» (враждебных ему уже в силу своей противоположности, «другости»), и страх этот, многократно усиленный больным сознанием, материализуется, воплощается в собственном зловещем отражении, и хотя этот «другой» — всего лишь плод больного воображения, последствия его «явления» вполне реальны: он, как того и опасался герой, вытесняет несчастного Голядкина из занимаемых им жизненных пределов.

В этом же плане, то есть по силе и значимости воздействия на свое первичное «я», реален и карамазовский черт. «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есть, но я не хочу верить, что ты есть! Не поверю!!»¹⁹ — противится неотступному мучительному бреду своему Иван Карамазов. Но, очнувшись, ощущает настоятельную потребность в том, чтобы этот бред был явью: «Нет, клянусь это был не сон, это все сейчас было!»²⁰ И хотя черт — продукт раздвоения Ивана Федоровича, Великий Инквизитор — плод его творческой фантазии, а Смердяков — сосуществующий с ним в жизненном пространстве, независимо от его желаний и помыслов, человек, все трое отражают сущностные реальные грани личности Ивана Карамазова, и в этом смысле они как двойники одинаково реальны, они есть.

Тут следует сделать небольшое отступление, чтобы отметить чрезвычайно важную в контексте наших размышлений черту поэтики Достоевского, описанную Игорем Волгиным. Сравнивая художественную манеру Толстого и Достоевского, И. Волгин подчеркивает, что в прозе Толстого господствует «мощное аналитическое начало»²¹, стремление рационалистически осмыслить и предать «немедленной художественной огласке» все, что автор знает о своих героях и об изображаемых жизненных процессах. «Толстой не терпит двусмысленностей, недоговоренностей, намеков, умолчаний: его усилия направлены к тому, чтобы уничтожить неопределенность»²². При таком неизменном стремлении на каждом отдельном участке текста все договорить, объяснить, определить до конца, перекличка между собой этих максимально высвеченных эпизодов не изменяет, не корректирует, не расшифровывает по-новому их смысл. «Количество сцеплений в толстовской прозе бесконечно; однако это именно сцепление одного с другим, а не превращение одного в другое.

Художественное зрение Достоевского устроено совсем иначе. У Достоевского отдельные романные ситуации, как правило, оставляют некоторый простор для читательской догадки. Автор не настаивает на одной (безусловной) версии происходящего. Это особенно видно на примере жизнеописаний: дается несколько биографических версий — без авторского ручательства в правильности какой-либо из них. Тот или иной слух играет при характеристике Свидригайлова, Ставрогина, Федора Павловича Карамазова, Смердякова и так далее ничуть не меньшую роль, чем достоверно установленный факт. Достоевский почти никогда не дает происходящему немедленной авторской интерпретации. Нередко та или иная сцена содержит в себе зерна, зародыши, элементы тех повествовательных положений, которые развернутся лишь в дальнейшем. Этот «детективный» прием обретает у Достоевского силу художественного закона и распространяется на коллизии уже не сюжетного, а идеологического порядка. Можно сказать, что в прозе Достоевского действует система повествовательных намеков»²³.

Совершенно очевидно, что автор «Мастера и Маргариты» является творческим преемником названных здесь художественных принципов Достоевского. В созданном Булгаковым на страницах «закатного романа» мире превращений, взаимоотражений, невероятных событий, обросших фантастическими и нелепыми слухами и к тому же изложенных с лукавой иронией и двусмысленными намеками, остается не «некоторый», а весьма большой «простор для читательской догадки», для неожиданных прочтений и интерпретаций. Булгаков, вслед за Достоевским, не только не расставляет, как Толстой, все точки над і, но намеренно запутывает, искушает читателя, испытывает его на способность не просто понимания — сотворчества.

И если у Достоевского грань между «былью» и «небылью» хотя и лишена привычной четкости, но все-таки достаточно ощутима (Раскольников не уверен в существовании Свидригайлова, Иван Карамазов убеждает себя в существовании черта, но для читателя здесь нет сомнений), то в романе Булгакова вымысел и реальность так тесно переплетены, взаимосвязаны, взаимопроникновенны, что отделить их друг от друга, расчленить, различить бывает чрезвычайно трудно, а то и просто невозможно.

«Этого не может быть!» — восклицает в смятении не привыкший к «необыкновенным явлениям» Берлиоз при виде соткавшегося из воздуха «прозрачного гражданина престранного вида». «Но это, увы, было...» [335] — иронически сокрушается лукавый рассказчик, и действительно, «необыкновенное» становится явью, а обыденное, привычное — фантомом. На этих чередующихся, меняющихся местами, переходящих друг в друга «было» — «не было» построен весь роман.

Иисус не существовал, утверждает реально существующий и к тому же весьма образованный Берлиоз. «Иисус существовал», — настаивает таинственный профессор [346], и перед мысленным взором воинствующих атеистов возникает неотразимо достоверный в своей беззащитности и непоколебимости Иешуа. А только что бывший, занимавший прочное положение, уверенный в себе литературный надсмотрщик самым нелепым, фантастическим образом вдруг «уходит в небытие» [599].

Мы уже ссылались однажды на реплику Азазелло о том, что в художественном мире «Мастера и Маргариты» для того, чтобы считаться живым, вовсе не обязательно «сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны» [697]. Более того, рутинные бытовые детали в рамках булгаковского художественного мироздания могут, вопреки своему обыкновению, оказаться свидетельствами несуществования. «Чем жизненнее и красочнее становились те гнусные подробности, которыми уснащал свою повесть администратор... тем менее верил рассказчику финдиректор» — чем убедительнее, реалистичнее стремился быть Варенуха, тем очевиднее для его собеседника: «ничего этого не было» [482].

Это «было» — «не было» обыгрывается на протяжении всего романа. Вымысел и реальность постоянно меняются местами, «переодеваются», пересекают незримую грань, отделяющую их друг от друга. «Лгут обольстители-мистики», — заверяет рассказчик увлекшегося фантазиями читателя, — «никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар...» [389] Но в этом обыденном мире чахлых лип и чугунных решеток происходят совершенно немыслимые, вполне мистические вещи: сначала из обычной московской квартиры один за другим бесследно пропадают обыкновенные жильцы, потом исчезает «вся головка администрации Варьете» [513], следом за ней — неосторожный в своих высказываниях заведующий Зрелищной комиссией. «Нету его! Нету! — истерически вопит секретарша» [516], и это «нету» эхом раскатывается по всему роману. Нехорошая квартира «шалит» — но обнаружить источник шалостей оказывается невозможным: «Никакого мага там не оказалось. Самого Лиходеева тоже нет. Домработницы Груни нету, и куда она девалась, никто не знает. Председателя правления Никанора Ивановича нету, Пролежнева нету!» [513] Только что гремел бал — но вот «колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было — скромная гостиная ювелирши...» [601—602] Про Алоизия Могарыча, выжившего мастера из его замечательной квартирки, Коровьев, «выдувая» след мошенника из домовой книги, говорит: «— Раз, и нету его, и прошу заметить, — не было. А если застройщик удивится, скажите, что ему Алоизий снился. Могарыч? Какой такой Могарыч? Никакого Могарыча не было» [С. 616]. И даже Маргарита — полновластная героиня второй части романа, королева, ведьма, самоотверженная любовница — говорит, склонившись над кроваткой испуганного ею ребенка: «А меня нету <...>, я тебе снюсь» [566].

И чем чаще и настойчивей повторяется слово «было», чем достовернее и солиднее звучат объяснения случившегося («Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» [713]), тем очевиднее авторская ирония и активнее читательское недоверие.

Так что же — ничего не было? Все растаяло в воздухе, сгущенном от жары и потому порождающем видения? Все исчезло, растворилось, как растворились в небе Москвы силуэты Воланда и его спутников?

Однако несомненно вне этой игры теней, независимо от нее существуют как нечто само собой разумеющееся, первозданное, неподвластное времени герои романа-легенды, ибо мастер «сочинял то, чего никогда не видал, но о чем наверное знал, что оно было» [692]. И в этом «было» нет игривой двойственности и отсвета небытия, это «было» преподносится как несомненное и безусловное.

А вот с самим мастером дело обстоит гораздо сложнее. Он-то как раз всецело принадлежит зыбкому миру взаимоотражений и взаимопревращений. Он появляется на грани яви и сна — были и небыли — в лунном, «всегда обманчивом» свете [376]. Его лик мерцает, двоится и играет отраженными красками Иванушкиной мечты. Он и есть мечта, греза, двойник Ивана Бездомного — подлинного автора и романа в романе, и романа о мастере и одновременно — главного героя романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Первым об Иване Бездомном как центральном персонаже романа написал П. Палиевский. Однако его мысль о том, что именно к Иванушке «обращен роман», что «едва ли не для него разыгралась история Мастера и Маргариты»²⁴, не нашла поддержки у большинства исследователей. Между тем, Палиевский обосновывал свою мысль справедливым указанием на то, что Иван — единственный герой, который учится, меняется, преображается по ходу действия и к тому же, добавим мы, присутствует в романе от начала до конца. Вслед за Палиевским «подлинным героем романа», в пику развенчанному им мастеру, считал Ивана Н. Утехин²⁵. Интересные мысли о «преображении» Ивана Бездомного высказал В. Скобелев. «...Во второй половине «Мастера и Маргариты», — читаем в его статье, — образ Ивана Николаевича нарисован уже без иронической окраски — точнее будет сказать, с лирической нежностью. Какое-то время Михаил Булгаков даже называет своего героя Иванушкой. И если раньше, в начале книги, автор посмеивался над простаком-поэтом, над его первобытной необразованностью, над наивной прямолинейностью суждений, то затем отношение к герою меняется: как в доброй русской сказке, простак Иванушка именно в силу своей простоты и непосредственности оказывается искушеннее искушенных и мудрее мудрых»²⁶. Это очень точные и глубокие наблюдения.

Однако, на наш взгляд, все эти исследователи остановились на полпути. Они почувствовали, что готовый лихо расправиться с Кантом, одержимый шпиономанией сочинитель дежурных стихов не так прост, как это кажется на первый взгляд, что на протяжении романа с ним происходит разительная перемена, что преображение Бездомного в Иванушку, а затем в Понырева — одно из главных романных событий; В. Скобелев даже ощутил «лирическую нежность» автора по отношению к этому герою, но объяснил её традиционно: тем, что Иван — «ученик Мастера». Вот в этом-то общепризнанном факте мы и позволим себе усомниться.

Мастер — не учитель, не наставник Ивана — да и чему он, творчески бесплодный, нравственно сломленный к моменту их встречи, мог научить? Статус мастера в романе точнее всего определяется формулой М. Эпштейна: «мистериальный двойник-антипод»²⁷ Ивана Бездомного.

Явление мастера — это результат духовного преображения Ивана, который на своем пути от бездумного стихоплетства к благоразумному профессорству «оступился» в «творческое безумие»²⁸. Процесс преображения происходил в несколько этапов. Их и рассмотрим.

Примечания

1. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. М.: Высшая школа, 1989. С. 454. В дальнейшем статья цитируется по этому изданию.

2. Шиндель А. Пятое измерение. Указ. изд. С. 200.

3. Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы, 1976, № 1. С. 249.

4. Яновская Л. Треугольник Воланда. Указ. изд. С. 7, 24.

5. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 539.

6. Там же. С. 541.

7. Там же. С. 500.

8. М. Булгаков. Великий канцлер. Указ. изд. С. 157.

9. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. М.: Наука, 1991. С. 143.

10. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 132.

11. Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М.: Московский рабочий, 1989. С. 479.

12. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин. «Мастер и Маргарита». Источники истинные и мнимые // Утехин Н.П. Современность классики. М.: Современник, 1986. С. 280.

13. Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. Указ. изд. С. 475.

14. Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Указ. изд. С. 49.

15. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. ПСС в 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. С. 67.

16. Комина Р.В. Романное слагаемое // Типология литературного процесса и творческая индивидуальность писателя. Пермь, 1993. С. 164.

17. Достоевский Ф.М. Двойник. ПСС в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1. С. 156.

18. Там же. С. 186.

19. Ф.М. Достоевский. Братья Карамазовы. Указ. изд. Т. 15. С. 75.

20. Там же. С. 85.

21. Игорь Волгин. Последний год Достоевского. Исторические записки. М.: СП, 1986. С. 191.

22. Там же. С. 190.

23. Там же. С. 192.

24. Палиевский П.В. Последняя книга Михаила Булгакова // Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974. С. 194, 195.

25. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин. Указ. изд. С. 281.

26. Скобелев В. В пятом измерении // Подъем, 1967, № 6. С. 128.

27. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. С. 75.

28. Комина Р.В. Романное слагаемое. Указ. изд. С. 165.