Двойники

Мастер — самый явный, очевидный двойник Бездомного, прямой результат «раздвоения Ивана», его личностный «иновариант», на материале судьбы которого проигрывается и свободный творческий полет, и неминуемое возмездие за него.

Свое положение относительно «первоисточника» мастер вполне мог бы определить словами карамазовского черта: «Я хоть и твоя галлюцинация, но, как в кошмаре, я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар, и больше ничего»¹. Но если «гость» героя Достоевского, по собственному его признанию, — воплощение худшего в Карамазове, «самых гадких и глупых» его мыслей и чувств², то Иванушкин «лунный гость» — не кошмарное, а желанное откровение, обнажение лучшего, сокровенного и вместе с тем — уязвимого, жалкого, что скрыто не только от посторонних глаз, но не до конца известно и самому носителю этого тайного потенциала. Булгаковскому Ивану, не лишенному искры божьей, мастер является как олицетворение этой самой искры, высеченной потрясением.

Оба Ивана оказываются всецело во власти своих видений, но переживают это по-разному. Бездомный напряженно и жадно слушает мастера. «Умоляю, дальше!» — восклицает он, боясь потерять нить и упустить даже самую малость. Исповедь мастера ему адресована, через него пропущена, им впитана — эта ее целенаправленность, предназначенность, завязанность на слушателя многократно подчеркнута в тексте: «Ивану стало известным...», «Иван представлял себе ясно...», «Иван узнал...» Рассказ ночного гостя словно заполняет Ивана изнутри, становится его собственным переживанием: «Иван сочувствовал гостю, сострадал ему...» [469].

Герой Достоевского ненавидит своего непрошеного посетителя, презирает, гонит его, даже грозится убить. В отличие от Бездомного, ни на минуту не усомнившегося в существовании мастера, Карамазов отрицает своего двойника как химеру, несмотря на поразительную достоверность, реалистичность и даже затрапезность облика ночного гостя и его назойливое красноречие. Но, проснувшись, Карамазов не только признает реальность увиденного во сне, но и хочет, чтобы это было реальностью: «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»³ — с болезненной страстью человека, насильственно оторванного от мучительного и вместе с тем сладостного погружения в бездны собственной души, восклицает он.

И у Достоевского, и у Булгакова сон являет «такую сложную и реальную действительность, такие события или даже целый мир событий, связанный такою интригою, с такими неожиданными подробностями»⁴, что он становится второй реальностью, и если не затмевает первую, то, во всяком случае, не уступает ей ни в выразительности, ни в значимости. У обоих писателей явление двойника становится актом самопознания героя — мучительным или отрадным, но неизбежным и необходимым. И вряд ли случайно совпадают имена героев Булгакова и Достоевского, как и одно из самых устойчивых определений их двойников — «гость».

Для Булгакова вообще характерно использование знакомых читателю образов и мотивов, включение своих произведений в литературный контекст. Буквально пронизана литературными реминисценциями «Белая гвардия», и эта важнейшая черта стиля писателя унаследована его последним романом. Но если «Белая гвардия» отсылает читателя прежде всего и главным образом к роману Л. Толстого «Война и мир», то «зрелый Булгаков», по справедливому замечанию А. Казаркина, «занят больше всего мотивами прозы Достоевского»⁵. Одно из наглядных подтверждений глубинной связи с Достоевским — активное использование Булгаковым мотива двойничества, пронизывающего творчество его гениального предшественника.

Главный герой Достоевского окружен, как правило, героями-спутниками, двойниками, которые с разной степенью сходства-различия отражают, проигрывают на себе один из вариантов его судьбы, преломляют и по-своему применяют к жизни его сокровенную идею. В мучительный и напряженный процесс «разрешения мысли» вольно или невольно втянуты многие, порой разительно не похожие на главного идеолога «вторые» лица. Свидригайлов, к примеру, превосходно осведомлен, чего ждет от него Раскольников; Лужин искренно недоумевает, почему убийство, о котором все говорят, по его же и вышло теории⁶, но и тот и другой, независимо от своих субъективных устремлений, объективно являются участниками грандиозного романного диалога — персонифицированного спора героя с самим собой.

Смердяков — олицетворение самой темной, угрюмой и страшной части души Ивана Федоровича Карамазова. Черт — воплощение разъедающего веру и развязывающего руки циничного рационализма. И Великий Инквизитор — это тоже в немалой степени он сам, Иван Карамазов, пытающийся по собственному разумению построить здание новой веры на обломках старой, не оправдавшей надежд. И даже Алеша — равнозначный, равновеликий Ивану герой — тоже какая-то часть его самого, то наивное и светлое в нем, что сознательно задавлено, принесено в жертву разрушающей веру жажде познания и рационального переустройства мира. В этом прямом или косвенном взаимодействии с другими героями обнажается суть того драматического противоречия, которое является стержнем характера и доминантой судьбы героя-идеолога у Достоевского.

Как уже говорилось, у читателя не возникает сомнений в том, что главный герой «Преступления и наказания» — Родион Раскольников. «Отсвечивание» его идей, отражение его судьбы почти во всех других персонажах очевидно. Столь же очевидно главенство Ивана Федоровича Карамазова, несмотря на то, что сам автор в предисловии представляет свою книгу как «жизнеописание» Алексея Федоровича Карамазова. Однако именно Иван Карамазов «оказался объективно, то есть художественно, наиболее убедительным героем», «вокруг него разгораются все идеологические страсти»⁷, именно он, по точному определению Ракитина, «прельстил»⁸ всех остальных героев романа, заставил их, независимо от субъективных устремлений, включиться в разрешение терзающей его душу и мозг «мысли великой и неразрешенной». При этом оба главных героя Достоевского — сочинители, «авторы». Особенно преуспел в этом деле Иван Федорович, не ограничившийся, как Раскольников, сочинением научной статьи, но сотворивший поэму, которую «с жаром выдумал» и «запомнил». Но «не написал»⁹! Почти как Иван Николаевич Бездомный...

Булгаковский герой не прельщает других — он прельщен и соблазнен сам. И с не меньшим жаром и самозабвением, чем герои Достоевского, отдается переживанию своей мечты, на себе самом «перетаскивает», в себе, своей судьбе воплощает главную идею романа. Образ Бездомного построен по тому же принципу, что и образы главных героев романов Достоевского. Как в системе зеркал, отражается булгаковский Иван в других героях, которые проживают, переживают то, что является составляющей его реальной судьбы или жизни его души. Из «Зазеркалья» на Ивана смотрит мастер — греза, сон, воплощение мечты и одновременно автор и герой слагающегося в воображении романа. Из «реальных» лиц самым очевидным двойником, даже близнецом, того Ивана Бездомного, которого мы видим в начале романа, является поэт Рюхин, из шкуры которого Иван вылезает, спасая от гибели, освобождая свое творческое «я». И это преображение булгаковского героя, и народно-поэтический образ чужой шкуры, под которой скрывается противоречащая обличью суть, заставляют вспомнить героя русских народных сказок — Иванушку-дурачка, который неизменно оказывается больше, значительнее того, за кого его изначально принимали, в конечном счете не только не дурачком, но — «искушеннее искушенных и мудрее мудрых»¹⁰.

Продолжая разговор о двойниках Бездомного в пределах самого романа, необходимо отметить менее очевидную, но несомненно существующую связь между Бездомным и двумя другими героями сатирической линии — Степой Лиходеевым и Никанором Ивановичем Босым. В тексте эта связь в обоих случаях обозначена легким пунктиром, пролегающим между потухающим сознанием «двойника» и пробуждающимся, словно подпитанным чужой энергией сознанием Ивана: «Как раз в то время, когда сознание покинуло Степу в Ялте, то есть около половины двенадцатого дня, оно вернулось к Ивану Николаевичу Бездомному, проснувшемуся после глубокого и продолжительного сна» [412]. Что касается председателя жил-товарищества Босого, то в результате проделок дьявола он тоже оказывается в клинике Стравинского и своими выкриками под впечатлением мучительно реального сна (не менее «художественного», кстати, чем сны Бездомного) будит обитателей скорбной больницы, которые, как по эстафете, передают друг другу душевное смятение Никанора Ивановича, и в конце концов «тревога по балкону перелетела к Ивану, и он проснулся и заплакал» [498].

Но, конечно, это внешнее сближение — лишь знак более сущностной, глубинной связи. Лиходеев и Босой — олицетворение двух болезненно актуальных тем, которые, переварившись в тигле Иванушкиной фантазии, «оживают» в рассказе мастера. На Степе впервые, в пародийном варианте, отрабатывается тема страха, причем страха, связанного с печатным словом — с некоей статьей, которую он «всучил» так некстати исчезнувшему Берлиозу «для напечатания в журнале». «И статья, между нами говоря, дурацкая! И никчемная, и деньги-то маленькие...», а страх подставиться, дать на себя компромат так силен, что пробивается даже сквозь пьяный угар, в котором пребывает беспутный Степан Богданович [409].

Никанор Иванович Босой — живое воплощение другой, не менее острой и болезненной темы — квартирного вопроса, который даже Воланда не оставил безучастным. Это именно к нему, Никанору Ивановичу, стекались «мольбы, угрозы, кляузы, доносы», даже «обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности» [422]. Обе эти линии, уже не в пародийном, а в самом серьезном, драматическом своем звучании, сольются в судьбе Иванова двойника — мастера, который в результате провокации «друга» Алоизия лишится своей «совершенно отдельной квартирки» и будет повержен страхом.

Есть у Ивана Николаевича двойник, которого можно назвать его юмористическим перевертышем, — это Николай Иванович, благоразумный и добропорядочный семьянин, использованный дерзкой служанкой Маргариты, обращенной в ведьму, в качестве «перевозочного средства» и после этого навсегда утративший покой. «Жертва луны», как и наблюдающий за ним тайком Иван Николаевич, бывший «боров» оказался подвержен «фантазиям», от которых тщетно пытается его отвлечь обладательница «неприятного женского голоса». «Воздухом, воздухом хотел подышать, душенька моя! Воздух уж очень хорош!» — отвечает он опостылевшей жене «лживым» голосом, хотя говорит, в сущности, правду: воздух свободы, фантазии, любви, который он вдохнул однажды помимо собственной воли, да еще выправил по этому поводу дурацкую справку, наполнил его неведомыми дотоле ощущениями, и теперь ежегодно, в весеннее полнолуние, он мечтательно смотрит ввысь и «бесплодно шарит руками в воздухе», словно пытаясь поймать свою ускользнувшую Венеру. Точно так же наощупь «шарит руками в воздухе» Иван Николаевич Понырев, тоже поневоле влекомый по следам загадочных событий, тайна которых является ему лишь во сне [720].

Бодрствующий же, здоровый Иван Николаевич, который «все знает и понимает», который вполне научно объясняет свою зависимость от луны тем, что «в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился» (к счастью, не совсем) — этот новый Иван Николаевич поразительно напоминает «давно позабытого всеми», но словно воскресшего в профессоре Поныреве Михаила Александровича Берлиоза [719]. Несчастный редактор тоже «все знал» — за что и поплатился головой. Профессор, к счастью, не властен над собственным подсознанием, и, будучи в здравом уме, он даже не догадывается, что в тайниках его исколотой памяти живут Иешуа и Понтий Пилат, мастер и Маргарита — удивительные герои романа-фантазии, родившегося в воображении Иванушки, каким он был в звездный час своей судьбы и каким сегодняшний Иван Николаевич Понырев сам себя не знает.

А у того, прежнего, Ивана есть еще два двойника, с которыми он связан незримыми, но прочными нитями. От так же неприкаян и одинок, как Иешуа («Я один в мире», — говорит о себе бродячий философ [349]) и как Воланд («Один, один я, всегда один, — горько ответил профессор» [372] в ответ на вопрос Берлиоза). Все трое, с точки зрения примитивной житейской логики, — сумасшедшие, хотя прозревшие носители этой логики тотчас после прозрения с ужасом сознают нелепость своих обвинений. Так случилось с Иваном относительно Воланда: «С холодеющим сердцем Иван приблизился к профессору и, взглянув ему в лицо, убедился в том, что никаких признаков сумасшествия в этом лице нет и не было» [376]. То же переживает и Рюхин относительно самого Ивана: «Здесь Рюхин всмотрелся в Ивана и похолодел: решительно никакого безумия не было у того в глазах» [395]. Что касается Иешуа, то его «болезнь» была придумана Пилатом во спасение философа, хотя прокуратор прекрасно понимал, что его пленник «не похож на слабоумного» [354].

Все три героя, о которых идет речь, — носители правды, которая по разным причинам неудобна или неугодна окружающим. Воланд открывает непутевому поэту великую истину о «главном лице» его поэмы, за живописание которого тот так легкомысленно взялся, к тому же дьявол срывает драпировочные покровы с уродливой и лживой действительности, обнажая ее подлинную гнилостную суть. Иешуа — носитель истины в ее самом непорочном, первозданном состоянии, отлитом в формулу: «Правду говорить легко и приятно» [357]. Ивану правда открывается благодаря встрече с дьяволом и приобщению к Богу. Это прежде всего правда о себе самом и, как частный случай ее, правда о Рюхине («Правду, правду сказал», — с горечью подтверждает сам Рюхин справедливость Ивановых слов [400]), а главное, это не замутненная никакими конъюнктурными соображениями, не стесненная догматическими рамками правда свободного творческого поиска — единственно возможного и плодотворного пути для истинного художника.

Финальный Иван Николаевич похож на ларчик с секретом, в котором спрятались, упаковались и в свернутом виде, словно в дремлющем до поры до времени состоянии, живут мотивы и образы разыгравшегося перед читателем романного действа.

«Сотрудник института истории («Я — историк», — рекомендуется Воланд [346]; историком был и мастер) и философии» (скрытая отсылка к разговору о Канте, которого первоначальный Иван порывался спровадить «в Соловки»), «профессор» (одно из имен Воланда, звание главврача скорбной больницы), «бывший поэт» [718—719], бывший Бездомный, Иван Николаевич Понырев вмещает в себя и бесплодное всезнание Берлиоза, и несостоявшуюся земную судьбу тяжелобольного мастера, при котором неотлучно состоит его верная возлюбленная, но главное — в таинственных глубинах его сознания живут «возвышенные и счастливые сны» [721], где длится в вечности выстраданный и вымоленный Понтием Пилатом разговор с казненным пленником, где в кипении лунного света являются Ивану Николаевичу мастер и Маргарита.

В отличие от героев Достоевского, Иван Бездомный — не идеолог, а творец. И если двойники героев Достоевского были призваны прежде всего по-другому осветить мысль, иначе преломить идею, которой одержим герой-идеолог, то двойники Бездомного — варианты судьбы, сюжетные вариации, ручейки, растекающиеся в разные стороны не столько в поисках ответа на некий неразрешимый вопрос, сколько как воплощение многообразия, неисчерпаемости и полноты жизненного сюжета, ставшего материалом искусства.

Примечания

1. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Указ. изд. Т. 15. С. 74.

2. Там же. С. 72.

3. Там же. С. 85.

4. Там же. С. 74.

5. Казаркин А.П. Истолкование литературного произведения. Кемерово, 1988. С. 56.

6. См. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. ПСС в 30 т. Т. 6. Л.: Наука, 1973. С. 118.

7. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М.: ИХЛ, 1973. С. 99.

8. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Указ. изд. Т. 14. С. 75.

9. Там же. С. 76, 224.

10. Скобелев В. В пятом измерении. Указ. изд. С. 128.