Глава первая. Кто ведет повествование?

Если с первых же строк «Белой гвардии» читатель вступает в прямой контакт с обращенными к нему романными голосами, оказывается во власти их интонаций, несомых ими настроений, отношения к происходящему и вообще воспринимает повествование не как самораскрывающуюся объективную действительность, а как субъективную — многоголосую — ее интерпретацию, то «Мастер и Маргарита» так захватывает, завораживает, ошеломляет необычностью, таинственностью изображенных событий, что вопрос о том, как организовано повествование, приходит в голову далеко не сразу и кажется поначалу не столь уж существенным. А между тем разительный контраст «современных» и «исторических» глав обусловлен не только тем, о чем в них идет речь, но и тем, как эта речь ведется — то есть характером изложения, субъектной организацией текста.

Размышляя над стилем «романа в романе», В. Боборыкин пишет: «Здесь нет и признаков той неудержимой игры воображения и той эмоциональности, которые характерны для всех произведений Булгакова. Какой-то незнакомо сдержанный и четкий язык, умеренно яркие краски, прозрачность каждой мысли и фразы — таков почерк Мастера»¹. «Безличным повествованием» называет эту манеру изложения В. Немцев². «Летописной» назвали бы ее мы, подчеркнув сходство с характером подачи массовых — тоже, в сущности, исторических — сцен в «Белой гвардии», которые, не будучи вычлененными композиционно, явственно выделяются интонационно, ритмически, образно, сменой угла зрения и огласовки. В «Мастере и Маргарите» контраст обозначен еще резче.

Современные главы романа, при всей их, порой фельетонной, насыщенности жизненными реалиями, оставляют ощущение какой-то легковесности, несерьезности, ирреальности изображенных в них событий. Это впечатление возникает еще до появления Воланда, усиливается, а не привносится нечистой силой и не покидает читателя на протяжении всего повествования. Современный план романа, по точному определению А. Шинделя, «не вызывает болевых ощущений»³ — уж очень суетлива, бестолкова, бессмысленна, бездарна жизнь всех этих бездомных, босых, Лиходеевых и прочих. И не жизнь это вовсе, а какое-то неумелое, самонадеянное скольжение по поверхности, неукорененное, неполноценное, лишенное смысла, а потому не вызывающее сочувствия существование.

Тем сильнее ошеломляет первая же фраза «романа в романе». Тяжеловесная, как «шаркающая кавалерийская походка прокуратора», как поступь самой истории; неизгладимо впечатляющая, как «белый плащ с кровавым подбоем» Понтия Пилата [346]; чеканно-ритмичная, торжественно выводящая через каскад реалий-обстоятельств (в чем? как? когда? где?) на сценическую площадку романа «титулованного» героя, она мгновенно приковывает, завораживает, заставляет сразу и навсегда поверить не просто в достоверность — в чрезвычайную значимость и трагическое величие происходящего. Здесь все всерьез. Здесь сорваны все покровы, обнажена сама суть бытия в извечном противоборстве добра и зла. Бессмертная легенда в изложении Булгакова «становится до того по-земному живой, что в ее реальности невозможно усомниться»⁴. К тому же сам характер повествования — его «безличность» — создает стилистически и концептуально необходимую иллюзию непосредственного читательского приобщения к самой истории, личного прикосновения к вечности.

Вот эта иллюзия сопричастности, это переживание достоверности происходящего при чтении современных глав не возникает, ибо не входит в авторский замысел. Здесь между читателем и героями непрерывно снует, настойчиво напоминая о себе, очень активный посредник, игривый, «развязный» рассказчик, противодействующий наивному, безоглядному читательскому погружению в художественный мир.

«Да, следует отметить первую странность» повествования, воспользовавшись для этого первой же речевой фигурой, обнаруживающей присутствие посредника: по своему характеру изложение, особенно в той его части, которая посвящена происшествию на Патриарших, явно ориентировано на... дачу показаний, на будущее следствие. Отметив «первую странность», рассказчик не замедлит подчеркнуть, что речь у двух литераторов, «как впоследствии узнали» [336], шла об Иисусе Христе. И опять-таки «впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно» [337], — продолжает играть с читателем в свою избыточную осведомленность рассказчик, — появятся разные описания неизвестного — виновника разыгравшейся чертовщины. И, наконец, обтекаемая, безадресная формула «впоследствии» уточняется и конкретизируется: «как вскоре выяснилось при составлении протокола» [457].

Так что же, рассказчик — очевидец? Возможно. Это как будто подтверждают и неоднократные заверения в правдивости повествования [542], и предупредительная готовность подтвердить достоверность изложения точным указанием места действия («Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу» [543], — предлагает рассказчик любознательному читателю).

А может быть, он — участник следствия или добровольный сыщик, скрупулезно реконструирующий события по оставленным преступниками следам? Признается же он в эпилоге: «Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [710]. Так слышал или видел? Участвовал или расследовал?

Впрочем, для ищейки рассказчик чересчур эмоционален. «Но это, увы, было», — сокрушается он в ответ на смятенное Берлиозово: «Этого не может быть!» [335]. Он горячо сочувствует мечущемуся по Москве в поисках таинственного незнакомца Бездомному: «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке, а не где-нибудь в другом месте. Да горе в том, что спросить-то было некому» [380]. Он извиняется за неблаговидное поведение своих героев («Нужно признаться, хоть это и неприятно, что Никанор Иванович был по натуре несколько грубоват» [423]), и заговорщицки подмигивает читателю как посвященному: «За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и пенсне, ну, словом, тот самый» [423]. При этом у «посвященного» читателя едва ли не сразу возникает справедливое подозрение, что его откровенно дурачат, что все эти подсказки, подмигивания и кивки никак нельзя воспринимать буквально, принимать за чистую монету. А это, в свою очередь, не вяжется с миссией рассказчика-следователя или очевидца.

Наконец, не довольствуясь своим и без того достаточно явным присутствием на страницах романа, рассказчик напрямую, через головы героев, обращается к зазевавшемуся, погруженному в мысленное смакование гастрономических изысков «знаменитого Грибоедова» читателю: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..» [385]

За мной?! Но кто же может звать за собой читателя, кроме того единственного, кто читательский статус ему обеспечивает? Кто может играть с читателем, как кошка с мышкой, обманывать, мистифицировать его и при этом владеть его помыслами и воображением? Ну, разумеется, рассказчик в «Мастере и Маргарите» — литератор, сочинитель. А значит, и очевидец, и расследователь, и предсказатель, провожающий печальным взглядом «навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» [338], — в одном лице. Но таковы, в той или иной мере, функции любого повествователя, даже «безличного». Принципиальна ли принадлежность рассказчика в последнем романе Булгакова к писательскому цеху? Безусловно. Активное присутствие такого посредника, его настойчивые напоминания о себе, многократные заверения в правдивости повествования при неизменно иронической интонации — все это приводит к парадоксальному, на первый взгляд, результату: разрушает иллюзию достоверности происходящего, подсказывает простодушному читателю, что герои и события, за которыми он так увлеченно следит — не сами по себе предстают его мысленному взору, а являются плодом фантазии, предметом изображения, результатом творчества.

«За мной, читатель!» — призывает рассказчик погрузиться в новые сюжетные перипетии и в то же время напоминает: это я рассказываю тебе всю эту историю, это я веду тебя за руку по лабиринтам своей фантазии. Ты должен верить в то, что я рассказываю, иначе нет смысла в нашей встрече, и в то же время помнить, что имеешь дело с Литературой и ее лукавым чародеем-мастеровым — Литератором: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить!» [420] Таковы правила игры, которым сознательно или бессознательно, но неотвратимо подчиняется читатель⁵.

Игра, розыгрыш, мистификация, столь любимые в жизни М.А. Булгаковым, стали органической составляющей «Мастера и Маргариты». Именно поэтому «блистательным шоу, ревю», «классической комической опереттой» кажется московская линия романа А. Шинделю, который объясняет это тем, что «роман построен по законам композиции не прозы, а драматургии»⁶. С последним утверждением позволим себе не согласиться: именно по законам прозы построена эта книга, все попытки инсценирования которой пока не увенчались успехом как раз потому, что суть ее игровой природы сугубо прозаического, эпического происхождения. И как только субъектный стержень романной конструкции — рассказчик — изымается (а это неизбежно при трансформации эпоса в драму), необратимо разрушается художественная ткань, тускнеют, мельчают вырванные из повествовательного контекста реплики и монологи, выпрямляются и упрощаются вне своего играющего разными оттенками смысла словесного обрамления ситуации и характеры. Потери всегда неизбежны при инсценировании прозы, потому что один из столпов, на котором она держится, — субъектная организации речи. Но особенно сложно перевести на театральный или киноязык книгу, в которой субъекты речи столь концептуально и стилистически активны, как рассказчик-литератор в «Мастере и Маргарите».

Он всеведущ, вездесущ, артистичен и многолик. Ему нельзя не верить, но и верить нужно с оглядкой, не полагаясь на прямое значение слов, угадывая спрятанную в подтексте лукавую улыбку, а то и злую иронию. Чем настойчивее он заверяет нас в правдивости своего рассказа, тем очевиднее его подлинное намерение напомнить читателю о «сделанности», литературности вещи. Он не скупится на оценки-характеристики, но читать их нужно с точностью до наоборот. «Надувало Фагот» и «наглый котяра Бегемот» явно вызывают у него больше симпатий, чем «почетный гость» вечера в Варьете, «интеллигентный и культурный» председатель акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров [457, 695], наказанный грандиозным семейным скандалом за неосторожное и неразумное требование «разоблачений». Ведь требование разоблачений — это покушение и на его, рассказчика, ведомство.

Он легко перевоплощается и артистично подстраивается под героев, блестяще пародируя их логику и стиль. Например, предлагая свое описание «незнакомца» — разумеется, более достоверное, чем те, которые были представлены «разными учреждениями», — он завершает перечисление примет совершенно алогичным с точки зрения здравого смысла и вместе с тем абсолютно естественным для абсурдного сознания «атеистов» выводом: «Словом — иностранец». Через фразу полное соответствие этого вывода менталитету изображаемых лиц подтвердят они сами:

««Немец», — подумал Берлиоз.

«Англичанин», — подумал Бездомный» [337].

Булгаковскому рассказчику вполне подходит характеристика, которую дал аналогичной фигуре повести Гоголя о двух поссорившихся Иванах Г.А. Гуковский: он «предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести»⁷. Однако следует уточнить, что булгаковский рассказчик «голосом коллективной пошлости» становится намеренно, в полном соответствии с условиями игры, которые не таясь предлагает читателю, приглашая следовать за собой. И опять воспользуемся строками, посвященными не Булгакову, а Гоголю, которого Булгаков считал своим учителем: Гоголь, по словам В.Ф. Переверзева, «в совершенстве постиг умственную курьезность» изображаемой среды и «со смехом играл приемами ее мышления»⁸. Именно эта игра приемами чужого мышления и является одной из основных функций рассказчика-литератора в «Мастере и Маргарите».

Вот он организует для своего читателя впечатляющую экскурсию по дому Грибоедова, давая исчерпывающее представление о нравственном и интеллектуальном уровне «счастливцев — членов МАССОЛИТа», имеющих не только доступ в «Рыбно-дачную секцию», «Квартирный вопрос» и право на «полнообъемные творческие отпуска», но и возможность посещения святая святых грибоедовского дома — ресторана, «и какого ресторана!» [383, 384] Сочувственно воспроизведя задушевный обмен гастрономическими впечатлениями простака-неудачника Фоки и счастливца поэта Амвросия, рассказчик с артистическим упоением подхватывает животрепещущую тему, вдохновенно, со знанием дела возводя ее в перл создания: «Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» Далее следует восторженное перечисление изысканных, экзотических блюд, и когда читатель доведен до полного изнеможения от мысленного созерцания недоступных ему гастрономических чудес, на самой патетической ноте рассказчик мгновенно и легко, как и вошел в нее, выходит из роли турмана-обольстителя и, не без лукавства одергивая замечтавшегося читателя («Но довольно, ты отвлекаешься, читатель!»), вновь увлекает его за собой.

А когда атмосфера писательского ресторанного ада достигает невыносимой концентрации ядовитых испарений, когда даже фантазия разбивается об эту сгустившуюся, материализовавшуюся пошлость, в голосе рассказчика звучит неподдельное отчаяние, и в этом отчаянии — предвидение уже не фигурального, а буквального ада: «И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги, яду мне, яду!..» [389]. Наполненным кровью черепом Берлиоза обернутся в ведомстве Воланда «налитые кровью бычьи глаза». Театрально-патетическое восклицание «О боги, боги...» попало в речь рассказчика из другого «ведомства» — романа мастера. И эта образно-мелодическая перекличка — свидетельство того, что вездесущий и всеведущий рассказчик держит в руках все сюжетные нити романа, хотя сам, условно говоря, плетет лишь одну из них.

Да, он блестяще пародирует «приемы мышления изображаемого им мирка»⁹ пошлых, недалеких обывателей, но не хуже удаются ему юмористическая и лирическая партии. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» [704]. Нам знаком этот взволнованный голос, эти глубоко личные, доверительные интонации. «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово!» — читали мы в «Белой гвардии»¹⁰. В первом романе Булгакова немало таких лирических отступлений, приоткрывающих перед читателем мир переживаний самого автора. В романе «Мастер и Маргарита» их значительно меньше. Но считать приведенные выше строки, как и лирические отступления в «Белой гвардии», «непосредственно идущими от автора» было бы ошибочно. Формально с таким же успехом автору можно приписать гастрономические восторги или высокую оценку результатов следствия по делу о преступлениях нечистой силы. И то, и другое, и третье, как и весь субъективный, оценочный комментарий происходящего, — прерогатива рассказчика, который с изяществом искусного лицедея меняет маски и голоса в зависимости от объекта изображения — причем делает это не таясь, на глазах у завороженного читателя.

Развивая свою мысль о том, что приведенный выше монолог («Боги! Боги мои!..») идет непосредственно от автора, А. Шиндель пишет: «Без всякого грима он иногда краем сцены проходит мимо играющих свои роли актеров»¹¹. Здесь точно определена суть происходящего на страницах романа — игра, но неточно распределены функции: режиссером-постановщиком разыгрывающегося на страницах романа представления и одновременно его участником, проходящим то по краю, то по середине сцены, является рассказчик. Копируя, пародируя, передразнивая героев, иронизируя над ними или сочувствуя им, одновременно постоянно апеллируя к читателю, заговорщицки подмигивая ему, именно рассказчик, в силу своего положения иронического посредника, создает игровое поле, на котором и разыгрывается блистательное шоу.

В исторических же главах явного, личностно обозначенного посредника нет, и нет эффекта игры. А есть художественное воздействие совсем иного рода: иллюзия самораскрывающейся, во всей своей достоверности и неотразимости разворачивающейся на глазах у потрясенного читателя действительности. Но это впечатление подлинности, первозданности, достоверности исторических глав не само по себе, независимо и спонтанно возникает — оно выпестовано в недрах московской фантасмагории, развитием современного сюжета обосновано и обусловлено.

Вспомним, что происходит с Иваном Бездомным после происшествия на Патриарших. Одержимый манией преследования, вполне естественной в атмосфере того времени, он вместе с тем ведет себя весьма неожиданно. Реальный, во всяком случае, непосредственно воздействовавший на воображение Ивана объект преследования, при всей своей зловещей таинственности и фантастическом могуществе, очень быстро оттесняется в его потрясенном сознании на второй план. С «профессором» ему все ясно: «Я предупредил, а там как хотите!» [339] Главное же, что занимает его теперь всецело, чем поглощен он во сне и наяву, — это рассказ, который «успел сплести» незнакомец, и, в первую очередь, герой этого рассказа — Понтий Пилат. В Понтия Пилата он не просто сразу и навсегда безоговорочно поверил — Понтий Пилат отныне становится центром, вокруг которого вращается Иванова жизнь. С мыслью о Понтии Пилате он засыпает после рокового дня, с Понтием Пилатом сравнивает профессора, торжественно входящего в палату в окружении свиты. Понтия Пилата вспоминает, услышав латынь. Понтием Пилатом аргументирует факт существования иностранного консультанта («...он лично был на балконе у Понтия Пилата, в чем нет никакого сомнения» [418]); «про Понтия Пилата» он собирается рассказать в милиции «в первую очередь»; из-за Понтия Пилата «главным образом» его и принимают за сумасшедшего [420]. Попытка написать заявление о происшествии неуклонно приводит его «к мысли о Понтии Пилате» [442]. И даже под воздействием уколов, способствующих забвению, он, хотя и гораздо спокойнее, думает все о том же: «Человек лично был знаком с Понтием Пилатом, чего же вам еще интереснее надобно? И вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» [444]

То, что произошло с Иваном под впечатлением встречи с «незнакомцем», а главное, под впечатлением рассказа, который тот так убедительно «сумел сплести», можно однозначно диагностировать как эстетическое потрясение. Иван ошеломлен и заворожен. Реальность — видимая, слышимая, осязаемая — тускнеет, мельчает, теряет для него всякую значимость сравнительно с обращенным к нему словом откровения, метафорическим знаком которого становится человек в белом плаще с кровавым подбоем — Понтий Пилат.

Магия слова — не в переносном, а в самом прямом, реальном смысле — является главной пружиной действа, разворачивающегося на страницах «Мастера и Маргариты». Магия слова становится мощнейшим стимулом духовного перерождения Ивана Бездомного, а это влечет за собой неожиданные сюжетные повороты, о которых речь впереди. Магия слова провоцирует появление самого Воланда и его свиты. Л. Яновская, вслед за О. Кушлиной и Ю. Смирновым, предлагает читателю вслушаться, «как начинает шуршать слог «чер» еще до появления нечистой силы»¹². Более того, сомнительная потусторонняя компания, похоже, и материализуется-то именно потому, что ее беспрерывно и бездумно поминают, призывают, называют.

Стоило только Берлиозу подумать: «Пожалуй, пора бросить все к черту — и в Кисловодск...» — как тотчас «знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный господин престранного вида» [335]. Не владеющему собой после очередного возлияния Степе Лиходееву «показалось, что пол возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертовой матери в преисподнюю» [405]. Туда он и отправился. «Ах, право, дьяволу бы я заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» — в отчаянии восклицает измученная неизвестностью Маргарита [549]. И дьявол не преминет воспользоваться ее готовностью во имя любви «на все», даже отправиться «к черту на кулички» [555]. Грозный администратор Прохор Петрович, выведенный из себя назойливым посетителем-котом, только вскричал: «Да что же это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!» А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» [517]. И администратора как не бывало. Зато костюм остался.

Черта поминают беспрерывно все и вся, делая это как правило совершенно неосознанно и, уж конечно, не догадываясь, что «чертыхание», ставшее речевой нормой, — свидетельство коррозии норм нравственных. В комментариях к роману «Евгений Онегин» Ю.М. Лотман по поводу первой строфы пишет: «Строфа завершается шокирующим включением в текст ругательства»¹³ (имеется в виду заключительный стих — «когда же черт возьмет тебя»). Столетие спустя после Пушкина такое ругательство уже никого не шокировало. Правда, сообразительная секретарша Прохора Петровича догадалась, в чем причина несчастья ее обожаемого шефа: «Я всегда, всегда останавливала его, когда он чертыхался! Вот и дочертыхался!» [516] Но Прохор Петрович вряд ли перевоспитается и после пережитого приключения.

В черновиках романа есть диалог, наглядно демонстрирующий словесный нигилизм и сопряженную с ним нравственную невменяемость героев:

«— А я бы тебе, игемон, посоветовал пореже упоминать слово «черт», — заметил арестант.

— Не буду, не буду, не буду, — расхохотавшись, ответил Пилат, — черт возьми, не буду»¹⁴.

В книге М. Чудаковой о Булгакове есть строки, могущие служить очень точным определением функции и значения слова в художественном мире «Мастера и Маргариты», хотя написаны они по другому поводу: «Слова — страшная вещь: их можно употреблять всуе, но впустую их употреблять нельзя. Они — живые энергии и потому неизбежно влияют на душу произносящих их людей»¹⁵.

Легкомысленное, бездумное отношение к слову, абсолютное непонимание его магической природы, его исключительного в жизни человека значения — одна из главных причин несчастий булгаковских героев. Художественное же слово в романе «Мастер и Маргарита» наделено особыми полномочиями: оно порождает новую действительность — не менее, а даже более реальную, чем подлинная.

Парадоксальная фраза «Этот несуществующий и сидел на кровати» [580] — не просто шутка-упрек в адрес неразумного Ивана, самоуверенно убеждавшего дьявола в том, что он не существует, а принципиально важное положение книги, всем своим эстетическим существом утверждающей реальность вымысла. Не менее парадоксальны, на первый взгляд, слова Левия Матвея о Иешуа: «Он прочитал сочинение мастера» [687]. Герой романа читает книгу о себе? Такое, конечно, бывает, но не в том же случае, когда героя и автора отделяют друг от друга две тысячи лет. И хотя герой, конечно, необыкновенный, здесь не только о его Божественное природе, вездесущности и всезнании идет речь, тем более что прибывший к Воланду с высочайшим поручением Левий Матвей ни на воскресение, ни даже на собственную историческую достоверность претендовать не может. А ведь явился же, чтобы ходатайствовать за мастера, который его придумал. Передавая мастеру просьбу Иешуа, Воланд подчеркнет именно это обстоятельство: «Романтический мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы только что отпустили, прочел ваш роман» [709]. Выдуманный герой (в данном случае — Понтий Пилат) продолжает жить вне романа своей отдельной, самостоятельной жизнью, в буквальном смысле слова сходит со страниц книги, обретая статус реально существующего лица, хотя и связанного неразрывно со своим автором-творцом (даровать Понтию Пилату вожделенную свободу может только «выдумавший» его мастер). И даже о Иешуа в черновике романа говорилось как о герое вымышленном и вместе с тем, а может быть, и благодаря этому, реальном. «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил...», — говорит мастеру Воланд¹⁶.

Сочиненное, выдуманное, порожденное творческой фантазией, воображением — воплощается, оживает, в то время как живое, реально существующее, но лишенное творческого, созидательного начала опредмечивается и мертвеет: костюм с успехом выполняет функции своего хозяина; пустая, бездумная голова с легкостью покидает свое туловище и без особых проблем возвращается на место. И вообще «разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны», — иронически вопрошает Азазелло [697]. Разумеется, нет. Не подвал, рубаха и кальсоны — несомненные, но бездуховные реалии — подтверждают факт существования человека. Так же как билет члена МАССОЛИТа вовсе не свидетельствует о причастности его обладателя к писательскому цеху, «...чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение? <...> Да я полагаю, что у него и удостоверения-то никакого не было!» [680] — совершенно справедливо объясняет Коровьев суровой гражданке, преградившей им с Бегемотом путь в дивный писательский ресторан. А в ответ на ее «как-то не очень уверенно» произнесенные слова: «Достоевский умер», — звучит, на первый взгляд, стандартное, избитое, в контексте этого смешного эпизода пародийно-ироническое, а по сути своей абсолютно серьезное, принципиальное для романа в целом утверждение: «— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!» [680]

Подлинная жизнь, по Булгакову, — это жизнь духа, творческое дерзание, преображение действительности, созидание ее — иными словами, это теургия, осуществление извечной тоски-мечты художника «несбывшееся воплотить». Подлинное искусство, считал Н. Бердяев, — это «искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту, как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится плотью»¹⁷. Именно такое теургическое действо, мистический акт воплощения слова («я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ», — настаивал Булгаков¹⁸) и разворачивается в «Мастере и Маргарите».

Этот роман — «роман о самом себе, роман о романе, слово о слове»¹⁹. Это одновременно результат, итог духовных поисков и дерзаний автора и в то же время — текущий, живой, разворачивающийся на глазах у завороженного читателя и специально для него организованный творческий процесс. Прямое обращение «За мной, читатель!» — это не речевая фигура, не риторическая формула, а приглашение к соучастию, сотрудничеству, совместному созиданию романного мира. Рассказчик-литератор, не таясь и не чинясь, протягивает читателю руку, увлекает за собой, но не в качестве стороннего, пассивного наблюдателя, а в качестве активного соучастника, со-творца. Субъектная организация «Мастера и Маргариты» служит не столько отражению существующей реальности, как это преимущественно было в «Белой гвардии», сколько порождению новой, вымышленной, но при этом не менее убедительной и реальной. Неотразимый в своем артистизме и всезнании рассказчик-литератор буквально «впивается» в читателя, вовлекая его в игру и в то же время заставляя уверовать в подлинность происходящего, в магическую силу художественного слова — уверовать в «Понтия Пилата» так же безоговорочно и истово, как поверил в него Иван Бездомный.

Вот почему Понтий Пилат является читателю уже без посредника, словно сам по себе. Нейтральные, «бессубъектные» библейские главы — своего рода кульминация, пик сотворчества автора — создателя художественного мира — и читателя, этот мир познающего, к нему жадно приникшего и в него на правах соучастника вошедшего. Это желанный, вожделенный для обеих сторон итог пути, отправной точкой которого был игривый, обнаженно-литературный прием-призыв рассказчика «За мной, читатель!» и ответное читательское включение в игру. При этом игра становится жизнью.

...И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба²⁰.

Но на этом пути от обнаженно игривого плетения небылиц до неотразимо подлинного персонифицированного воплощения истины совершенно незаметно для читателя происходит главное, на наш взгляд, романное событие — явление мастера как результат духовного преображения Ивана Бездомного.

Примечания

1. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М.: Просвещение, 1991. С. 167—168.

2. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 116, 125.

3. Шиндель А. Пятое измерение // Знамя, 1991, № 5. С. 205.

4. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. Указ. изд. С. 168.

5. Интересное рассуждение на этот счет читаем у А. Королева: «...положение читателя перед текстом — есть положение понтера перед банкометом. Он остается один на один с автором, который держит в руках все нити будущего повествования, где текст исполняет роль карточного стола: ни одного слова нельзя отменить и развязка сюжетной цепи неизбежна. Если ты вступил в игру и поставил перед собой ее правила, ее финал неотвратим — ты как игрок будешь проигран игрой, как читатель прочитан текстом» (Королев А. Орущий сфинкс. Карточные домики в «Пиковой даме» А.С. Пушкина // Знамя, 1998, № 12. С. 205).

6. Шиндель А. Пятое измерение. Указ. изд. С. 200, 201.

7. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.: ГИХЛ, 1959. С. 220.

8. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: СП, 1982. С. 73.

9. Там же.

10. Булгаков М. Белая гвардия. Указ. изд. С. 81.

11. Шиндель А. Пятое измерение. Указ. изд. С. 205.

12. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». Киів Либідь, 1992. С. 64.

13. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 120.

14. Булгаков М. Великий канцлер. Указ. изд. С. 218.

15. М. Чудакова. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 204.

16. Булгаков М. Великий канцлер. Указ. изд. С. 327.

17. Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916. С. 241.

18. Булгаков М. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. Указ. изд. С. 446.

19. Кораблев А. Ученичество как принцип читательского восприятия. Дис. ... канд. филол. наук. Донецк, 1988. С. 10.

20. Пастернак Б. Стихотворения. Поэмы. Переводы. Пермское книжное издательство, 1989. С. 270.