Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых уже нет на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах.
М. Булгаков «Театральный роман»
Буквально с первых строк романа «Белая гвардия» в сознании читателя начинает звучать множество разных, по-разному интонированных, взаимопересекающихся и взаимоотталкивающихся голосов. Многомерность и разноголосие заявлены уже эпиграфами.
Первый из них — пушкинский — задает тему смятения, катастрофического крушения привычных жизненных координат:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»
Второй — библейский — предлагает отстраненно-метафизический взгляд на человеческие страдания и несчастья, «дальнюю» проекцию земной человеческой судьбы:
«И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими».
Подхватывая торжественно-эпическую, библейскую интонацию второго эпиграфа, первые фразы романа завораживают своим нетрадиционным построением, глобальным охватом событий во времени и пространстве: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс»1. Однако настроившийся на высокий, отрешенно-философский лад читатель тут же, в следующем абзаце, оказывается уже во власти совсем иного, лирического настроения: «О елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты»? [26]
Эмоционально включенный в переживания героев, читатель мгновенно и властно вовлекается в обстоятельства турбинской жизни, в атмосферу и символы этой семьи, захваченный не только драматизмом событий (революция, смерть матери), но и откровенно субъективной, личностной, доверительно-интимной интонацией повествования: «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» [27] В голосе рассказчика, вводящего нас в событийную ткань романа, мы без труда различаем смятение и обиду, тревогу и надежду младшего из Турбиных — Николки. Это его горе выплескивается недоуменным: «И маму закопали. Эх... эх...» И это «эх... эх...» рефреном пройдет через весь роман, а Николкины наивность и непосредственность, чистота и бесхитростность придадут повествованию особый лирический колорит.
Теплое чувство, которым проникнут рассказ о прошлом обитателей дома № 13 по Алексеевскому спуску, любовное перечисление населяющих дом вещей, в котором Наташа Ростова и Капитанская Дочка уютно соседствуют с золочеными чашками, портретами и портьерами, свидетельствуют о том, что быт интеллигентной семьи не понаслышке знаком рассказчику, а так же близок и дорог ему, как и его героям, чье смятение перед надвигающейся бурей, недоумение и тревогу — «Но как же жить? Как же жить?» — он разделяет вполне. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что «с первых же глав романа повествователь ставит себя на один уровень с героями», находится с ними в одной «пространственно-временной и этической плоскости»2. Во-первых, совершенно иная пространственно-временная и этическая плоскость была обозначена библейским эпиграфом и начальными фразами романа. Очевидно, что уже с самого начала мы имеем дело не с одним, а, по меньшей мере, с двумя основными субъектами повествования, один из которых — назовем его условно «сказитель» — озирает происходящее с позиций вечности, другой — «рассказчик» — находится в гуще изображаемых событий. Во-вторых, при всей своей несомненной социальной и духовной близости героям, рассказчик погружен в обстоятельства их жизни лишь настолько, чтобы дать им возможность выразиться, высказаться до конца, но при этом он сохраняет самостоятельность, независимость суждений и оценок. Рассказчик в «Белой гвардии» — сверхчуткий резонатор, который улавливает, подхватывает, пропускает через себя и озвучивает чужие мысли и переживания, сливая их с собственным рассказом в то самое двуголосое слово, которое, с точки зрения М.М. Бахтина, является одной из существеннейших жанровых характеристик романа3.
На протяжении всего повествования самым постоянным и самым любимым партнером рассказчика является Николка. В их дуэте главная партия может быть отдана герою. И тогда перед нами несобственно-прямая речь, в которой бережно сохранены Николкины обороты и интонации, характерные для него словечки и построение фразы, как, например, в этом, очень выразительном с интересующей нас точки зрения, отрывке: «...Петлюра взял Город. Тот самый Петлюра и, поймите! — тот самый Город. И что теперь будет происходить в нем, для ума человеческого, даже для самого развитого, непонятно и непостижимо. Совершенно ясно, что вчера стряслась отвратительная катастрофа — всех наших перебили, захватили врасплох. Кровь их, несомненно, вопиет к небу — это раз. Преступники генералы и штабные мерзавцы заслуживают смерти — это два. Но, кроме ужаса, нарастает и жгучий интерес, — что же, в самом деле, будет»? [187] Это сочетание серьезности, трагизма ситуации с детски-наивным характером ее осмысления, смесь «высокого штиля» с обыденными оборотами речи, неприкрытая эмоциональность и подчеркнутая субъективность создают тот особый, «Николкин», стиль, которым окрашены многие страницы романа и который доносит до читателя, с одной стороны, непосредственность, простодушие и, вопреки всему, любопытство и доверие к жизни самого юного из Турбиных, а с другой стороны, авторское горячее участие в судьбе героя, сочувствие и любовь к нему.
Тревогой, но, одновременно, и мягким юмором пронизан рассказ о мужестве Николки-«предводителя», который был «полон настолько важных и значительных мыслей, что даже осунулся и побледнел» [161], который скрашивал недоуменное ожидание неприятеля жалостливо-возвышенными фантазиями на тему собственных похорон и который не сошел с ума от страха на этом роковом перекрестке только потому, «что у него на это не было времени» [163]. Здесь голос героя звучит уже на периферии, уступив главную партию рассказчику, но добрая, теплая, юмористическая интонация сохраняется в повествовании о Николке неизменно. Именно к этому герою в первую очередь относится справедливое замечание В.Г. Боборыкина: «Всех тех, кому Булгаков глубоко симпатизирует, легко узнать по одной привилегии, только на этих людей и распространяющейся: рассказ о них, как бы драматично ни складывались события, ведется с юмором»4. И этот юмор, часто с примесью тревоги и трагического предчувствия, неизменно присутствующий в рассказе о «героях-друзьях»5, придает особый колорит роману, эмоциональная палитра которого отнюдь не сводима к «мотивам растерянности, подавленности, раскаяния, сожаления»6, которые кажутся преобладающими В.И. Немцеву. Ведь неистребимое трагическим поворотом событий чувство юмора — свидетельство той эмоциональной, нравственной стойкости, с которой мир Турбиных противостоит окружающему разладу. И мужественная женственность хранительницы семейного очага Елены, и неиссякаемая веселость и галантность старинных турбинских друзей детства, и решительность и трезвость мысли старшего Турбина, и живейший интерес к происходящему наивного Николки — все это свидетельства силы, а не слабости, жадности к жизни, полноты ее переживания, а не уныния и подавленности.
Турбины обречены, это очевидно с первых страниц романа, это предсказано прямо и страшно:
«Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать» [28].
Но неминуемая гибель героев выведена за романные скобки. И тем она трагичней и непоправимей, чем ярче и привлекательней горит огонь семейного очага. Булгаков не столько оплакивает своих героев — это глубоко под спудом, как еще не подступившее к горлу, еще не накопившееся рыдание, — сколько любуется и восхищается ими. Что, впрочем, не мешает ему быть критичным и объективным.
Показательны в этом плане отношения, сложившиеся в процессе повествования между рассказчиком и Алексеем Турбиным. С одной стороны, старший Турбин — главный идеолог романа, и именно его размышления и оценки являются тем идейным стержнем, на который нанизываются разноречивые факты и события, на его голос ориентируются другие романные голоса. С другой стороны, он для рассказчика такой же, как другие персонажи, объект изображения, и этот отстраненный, со стороны, взгляд на героя-идеолога позволяет незаметно скорректировать его позицию, порою явно не совпадающую со взглядами рассказчика и самого автора.
Вот Турбин яростно обличает гетмана, за то что тот «терроризировал русское население этим гнусным языком, которого и на свете не существует» [56], или категорически заверяет присутствующих, что в русскую армию «все юнкера, все студенты, гимназисты, офицеры, а их тысячи в Городе, все пошли бы с дорогою душой» [57] и это спасло бы Город и Россию не только от Петлюры, но и от большевиков. Но эти пламенные речи сопровождаются снижающим авторским комментарием: то у ораторствующего Турбина «кусок огурца застрял <...> в горле, он бурно закашлялся и задохся, и Николка стал колотить его по спине»; то «Турбин покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны» [57]. И детали эти, как и шутка Николки о митинговых талантах брата, не только разряжают обстановку, но и намекают на необходимость относиться к содержанию турбинских высказываний критически, тем более что у участников застолья «качается туман в головах, то в сторону несет на золотой остров радости, то бросает в мутный вал тревоги» [53]. «Туман. Туман. Туман», — настойчиво напоминает автор [61]. А что можно разглядеть в тумане?
Тем не менее иллюзия слияния позиций рассказчика и старшего Турбина возникает не случайно. Происходит это потому, что Алексей Турбин, в отличие от других героев романа, близок рассказчику функционально. Именно через него, точнее, через его сон, пропущен огромный пласт важнейшего жизненного материала и, что особенно важно, многочисленные «чужие» голоса. Здесь и обывательские страхи, сплетни и пересуды, и мужицкое смятение и злоба, и интеллигентский гнев и растерянность перед «кутерьмой», грозящей хаосом и гибелью. Где здесь сон, где явь? Где голос Турбина, где точка зрения рассказчика? Все тесно перекрещено, переплетено, так что сама субъектная организация текста становится образом сумбурной, смятенной эпохи.
Право голоса на страницах романа Булгакова обретают не только главные, но и второстепенные герои, и просто безымянные представители разноликой толпы. Их интонации, их точки зрения вторгаются в повествование, усложняя его, обогащая, придавая ему объемность и объективность. Вот козыряют немцы генералу Белорукову — и за внешним жестом тотчас приоткрывается внутренний мир этих кажущихся нелепыми в своих шлемах-тазах иностранцев: «...в глубине души им все равно, что командующий Белоруков, что Петлюра, что предводитель зулусов в этой паршивой стране. Но тем не менее... У зулусов жить — по-зулусьи выть. Козырнули тазы. Международная вежливость, как говорится» [118]. Вот продираются сквозь снежные завалы Владимирской горки бандиты, и в повествовательный поток вторгаются их голоса, сетующие на невозможность проникнуть в Город, потому что «немцы, хай им бис! патруль за патрулем» [119]. Вот выскакивает на враждебную улицу за повивальной бабкой «знаменитый подрядчик Яков Григорьевич Фельдман», и вслед ему звучит фамильярно-сочувственное безымянное обывательское предостережение: «Сдурели вы, что ли, Яков Григорьевич, что вам понадобилось бегать, когда тут происходят такие дела?» [137].
А вместе с этой многоголосицей, почерпнутой автором из реального социального бытия, в субъектную ткань романа врываются хорошо знакомые читателю, но здесь начинающие звучать по-новому, столь же реальные для автора и его героев, как и подслушанные у самой жизни, «литературные», «музыкальные» голоса. Обрывки оперных арий, песен, романсов, знакомые фразы и бессмертные образы — все это вливается в многоструйный речевой поток, образующий нерасчленимый смысловой сгусток.
Затуманенные мучительным ожиданием запропастившегося Тальберга глаза Елены смотрят, не видя, на слова «...мрак, океан, вьюгу», и к булгаковской лирической, тревожной интонации подключается трагическая тема бунинского «Господина из Сан-Франциско» — тема хрупкости человеческого существования, безысходно обреченного неминуемой гибели. В полемическом заострении, обусловленном характером развернувшихся событий, предстают на страницах романа «Белая гвардия» «мужички-богоносцы Достоевские» [40]. И толстовская «дубина народной войны», грозная и справедливая, иронически переосмыслена Булгаковым и выступает здесь символом насилия — «дубиной, без которой не обходится никакое начинание на Руси» [87].
В Еленином проклятии, адресованном немцам, — «Будут кошек есть, будут друг друга убивать, как и мы» [173], — явственно слышится сниженный вариант угрозы-клятвы Кутузова: «И французы тоже будут! Верь моему слову <...>, будут у меня лошадиное мясо есть!»7. Сравнение ожидающей мужа Елены с Лизой из «Пиковой дамы» вызывает в сознании читателя еще одну аналогию: Германн — Тальберг, оба своего рода «наполеончики». И совсем не случайно «валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами» [78] — искусство не только отражало жизнь, но и отражалось в ней, пуская глубокие корни в общественном сознании и прорастая порой очень реальными социальными последствиями. В субъектной организации романа «Белая гвардия» это проявилось весомостью, полноправностью, наряду с «реальными», «литературных» голосов.
Булгаковский рассказчик, сквозь призму которого все это разноголосие пропущено, демонстрирует поразительную чуткость, восприимчивость, абсолютный социальный слух. Но, видя и зная дальше и больше своих героев, он не ограничивается озвучанием их жизненных позиций и попутными комментариями-оценками. Время от времени останавливается на мгновение бег событий, затихает напряженное многоголосие и на страницах романа звучит полновесное лирическое соло — пронзительно-личностные, исповедальные выводы-признания лирического рассказчика.
«Никогда не сдергивайте абажур с лампы!» — обращается он к читателю, описывая трусливое бегство Тальберга. «Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» [43].
За сегодняшними драмами и страданиями рассказчик видит далекий завтрашний день и смотрит в эту даль с верой в бессмертие добра, воплощенного в нетленную форму — искусство: «Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен» [47].
Однако это ощущение дыхания вечности и вера в конечное торжество прекрасного нисколько не снижают эмоционального напряжения, с которым рассказчик вместе с героями переживает беды дня сегодняшнего: «О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, где испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть» [81—82]. Как много в этих строках личного, сокровенного — боли и тоски самого автора. А какое яростное желание вмешаться в происходящее диктовало строки возмездия предателю полковнику Щеткину, укрывшемуся от войны и ответственности за чужие жизни в объятиях золотистой блондинки: «Ничего этого не знали юнкера первой дружины. А жаль! Если бы знали, то, может быть, осенило бы их вдохновение, и, вместо того, чтобы вертеться под шрапнельным небом у Поста-Волынского, отправились бы они в уютную квартиру в Липках, извлекли бы оттуда сонного полковника Щеткина и, выведя, повесили бы его на фонаре, как раз напротив квартирки с золотистой особой» [133].
Лирические отступления в романе Булгакова — это одновременно и эмоциональные всплески, и эмоциональные разрядки, переведение дыхания перед новым погружением в водоворот событий. В отличие от Гоголя, в художественном мире которого лирические отступления — просветы во мраке пошлости и ничтожества, обращения одинокого человеческого голоса к читателю через головы героев-нелюдей в надежде на сочувствие и понимание, немыслимое в мире Коробочек и Плюшкиных, — Булгаков лирическую партию романа адресует прежде всего героям: это им сочувствует и советует, их поддерживает и воодушевляет, с ними насмешничает и иронизирует над происходящим, сокрушается и оплакивает рухнувшую жизнь чуткий и эмоциональный рассказчик.
Но лирическая напряженность повествования не всегда одинакова. Когда на страницах романа на первый план выдвигается грозная поступь истории, когда индивидуальное затмевается всегда угрожающе-агрессивным массовым, на смену взволнованно-чуткому рассказчику-лирику приходит эпически спокойный и сдержанный повествователь-летописец. И если первый покоряет читателя искренностью и непосредственностью проявления чувств, обнаженным и пристрастным взаимодействием своим с героями, то сила второго — в изобразительной яркости, живописной точности и мощи нарисованных им картин.
Читатель видит, как через узкие проходы Софийского собора несет «полузадушенную, опьяненную углекислотой, дымом и ладаном толпу» [238]; он слышит, как «софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму», а «маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню» [239]; он чувствует: «расправляло, отпускало душу на покаяние, и черным-черно разливался по соборному двору народушко» [239]. В разливающееся мощным красочным потоком повествование органично вплетаются овеянные традицией, из глубин исторической памяти всплывшие народно-поэтические словесные формы («народушко», «черным-черно»), былинно-песенные обороты речи: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» [24]. Из этой же исторической бездны выныривают на белый свет страшные живые символы народных бедствий — калеки, убогие: «выставляли язвы на посиневших голенях, трясли головами, якобы в тике и параличе, закатывали белесые глаза, притворяясь слепыми» [240—241]; заунывно затягивают свою тоскливую песню вечные безымянные «гомеры усобиц» — слепцы-лирники: «изводя душу, убивая сердце, напоминая про нищету, обман, безнадежность, безысходную дичь степей, скрипели, как колеса, стонали, выли в гуще проклятые лиры» [241].
Массовые сцены романа не только мощно и красочно выписаны, но и полнокровно, щедро озвучены. Здесь господствует диалог — не свернутый в несобственно-прямую речь, в двуголосое слово, как в дуэтах рассказчика с героями, а полновесный, синтаксически развернутый, многоголосый диалог. Многочисленные безымянные голоса, причудливо переплетаясь, перебивая друг друга, взаимодействуя и взаимоотталкиваясь, воспроизводят характер, отражают стиль противоречивой, смутной, трагической эпохи. Самые невероятные слухи, страхи, сплетни, фантастические по своей нелепости предположения соседствуют с искренними заблуждениями и здравыми оценками происходящего. К тому же правом голоса наделены не только люди. Бой часов, звуки стрельбы, стрекотание пишущей машинки — все это не просто названо, а воспроизведено, озвучено и все вместе воссоздает трагическую, полную диссонансов музыку времени. «Торопливой, задыхающейся», то есть не отделанной до филигранности, несовершенной, показалась проза Булгакова критику К. Рудницкому8, но торопливой, задыхающейся, смятенной была сама эпоха, представшая на страницах «Белой гвардии» — и писатель заставил ее заговорить собственным неповторимым языком. «У Булгакова, — пишет Л. Яновская, — было совершенно удивительное чувство стиля во времени»9. Это безошибочное чувство и водило его пером при создании «Белой гвардии», текст которой являет собой «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма»10 или, по Бахтину, разные голоса. А это, в свою очередь, ставит вопрос о соотношении голосов, об их взаимодействии, иерархии, о том, в какой мере каждый из них представляет автора.
Очевидно, что романные голоса расположены «на разных дистанциях от последнего смыслового ядра <...> произведения»11. Но очевидно и другое: авторская позиция, отношение к действительности не обязательно выражается через социально и духовно близких автору носителей речи, «героев-друзей», не всегда зависит от степени «социально-идеологической чуждости»12 или близости романного голоса автору.
Вот характерный пример. Исследователи не без основания делят героев романа на «своих» и «чужих», «наших» и «не наших». К последним неизменно относят «инженера и труса, буржуя и несимпатичного» Василису [30], опираясь на эту откровенно оценочную характеристику, которая принадлежит рассказчику и Николке одновременно и которая, конечно, отражает авторское отношение к герою. И Василисины ночные бдения-хлопоты о деньгах, и непривлекательность и глупость его тощей Ванды, и их взаимная грубость, и общее раздражение против «верхних» жильцов — все это, несомненно, призвано по контрасту оттенить обаяние бескорыстия, душевной щедрости, изящества и интеллигентности Турбиных. Но именно в Василисины уста, как бы между прочим и даже с оттенком иронии, так как разглагольствует он перед подвыпившим и дремлющим Карасем, вложены не просто разумные, а принципиально важные для автора высказывания. Разве не справедливы сетования Василисы на то, что человек в собственной квартире «за семью замками» не гарантирован от вторжения бандитов, которые могут лишить «не только имущества, но, чего доброго, и жизни» [235]? Разве не авторская горечь звучит в Василисином ответе на «не очень удачное» предложение Карася налечь на ставни и сигнализацию: «Никакой сигнализацией вы не остановите того развала и разложения, которые свили теперь гнездо в душах человеческих» [235]? Эти мысли будут подхвачены и развиты профессором Преображенским — несомненно «своим» для Булгакова героем, убежденным в том, что «разруха не в клозетах, а в головах»13. Размышления Василисы о том, что нельзя «всю жизнь строить на сигнализации и каких-либо там револьверах» [235], профессор Преображенский подтвердит словами: «Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло»14. А слова Василисы — «У нас в России, в стране, несомненно, наиболее отсталой, революция уже выродилась в пугачевщину...» [234] — отсылают читателя к эпиграфу из «пугачевской повести» Пушкина и вызывают в памяти: «Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!»15.
При этом герой не выходит из образа, не изменяет себе. Он остается смешным в своих потугах определить свое новое отношение к старому режиму и немедленно растолковать все это ничего не соображающему Карасю. Приведенные выше высказывания Василисы вполне для него органичны: именно так воспринимает социальные потрясения обыкновенный, средний человек, обыватель. Но главная причина, по которой Василисе «достались» эти высказывания, заключается в том, что автор намеренно отдает героям все резкие, запальчивые суждения, включая их таким образом в романный диалог и лишая окончательности, категоричности вывода. Чутье большого художника безошибочно подсказывало, что роман состоится только в том случае, если не сведется к роли аргумента в идеологической полемике, если не замкнется на злободневности, сохранит дистанцию. Это то самое чувство, которое можно назвать инстинктом писательского самосохранения и которое Ирина Одоевцева отмечала у другого великого русского писателя, современника и во многом единомышленника Булгакова: «Бунин, сказавший немало запальчивых слов против Советской власти в своих статьях первых лет эмиграции, тем не менее эту тему не пускал даже на порог художественных произведений»16. Булгаков «пускал» — но при этом всю «злобу дня» (в буквальном и переносном смысле слова) отдавал героям — самым заинтересованным, а значит, и самым субъективным участникам романного диалога. На другом полюсе субъектной структуры «Белой гвардии» находится сказитель, взирающий на происходящее из такого отвлеченного далека, откуда уже не различимы лица и судьбы, откуда очевидно, что «все пройдет», что «меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [284].
Между этими двумя крайними точками располагаются повествователь, для которого характерны пристальность взгляда и объективность интонации, и рассказчик, субъективный и объективный одновременно: то сливаясь с другими романными голосами, то воспаряя над ними, голос рассказчика задает основной эмоциональный тон повествования и во многом определяет нравственную оценку происходящего.
Каждый носитель речи в романе наделен определенными авторскими полномочиями, но ни один из них не имеет права полного представительства. Автор находится на пересечении разных романных голосов. И для того чтобы к нему приблизиться, то есть приблизиться к пониманию воплощенного в романе мировидения и мироотношения, совершенно недостаточно исследования только одного — субъектного — уровня произведения. Необходимо осмыслить другие грани, другие ипостаси художественного мира.
Примечания
1. Булгаков, Михаил. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. Киев: «Дніпро», 1989. С. 26. В дальнейшем роман «Белая гвардия» цитируется по этому изданию с указанием страницы в самом тексте работы.
2. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Изд-во Саратовского ун-та, Самарский филиал, 1991. С. 38.
3. Бахтин М.М. Слово о романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: ИХЛ, 1975. С. 137—144.
4. Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков. М.: Просвещение, 1991. С. 77.
5. Там же. С. 78.
6. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Указ. изд. С. 43.
7. Л.Н. Толстой. Война и мир. М.: ИХЛ, 1966. Тома 3—4. С. 179.
8. Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 230.
9. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: СП. 1983. С. 95.
10. Барт Р. Смерть автора. С. 338.
11. Бахтин М.М. Слово в романе. Указ. изд. С. 111.
12. Там же. С. 112.
13. Булгаков М.А. Собачье сердце. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. Киев: Дніпро, 1998. С. 430.
14. Там же. С. 464.
15. Пушкин А.С. Капитанская дочка. Собр. соч. в 10 т. Т. 5. М.: Художественная литература. 1975. С. 324.
16. Одоевцева И. На берегах Невы. М.: ИХЛ. 1989. С. 319.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |