Назвав книгу «Художественные миры романов Михаила Булгакова», мы вряд ли озадачили читателя, привычного к широко употребительному выражению «художественный мир произведения» (или «художественный мир писателя») и вполне обоснованно ожидающего обнаружить под такой заглавной декларацией разнонаправленные и разномасштабные по охвату материала исследования идейно-художественной сути соответствующего литературного явления.
Однако выражение «художественный мир» употребляется не только как общедоступная, не требующая специальных разъяснений метафора, но и как литературоведческий термин, относительно содержания которого существуют определенные разночтения, а это обстоятельство перед исследователем художественного мира, ставит проблему терминологического самоопределения, то есть уяснения ответа на вопрос: что такое художественный мир? и — в связи с этим — как соотносится художественный мир с миром нехудожественным, реальным?
«Мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность»1, — читаем мы в учебнике теории литературы В.Е. Хализева. Но при таком подходе миссия искусства сводится лишь к художественной трансформации, эстетической обработке того, что уже существует до и независимо от него, — не значит ли это, что содержание художественного мира принадлежит миру реальному, а к области искусства относятся только средства художественного освоения и преображения, то есть форма?
Между тем, сами художники, посредники между двумя мирами — реальным, которому они принадлежат, и художественным, который они создают, — ощущают их соотношение иначе.
И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне...2
В этих знаменитых пушкинских строках — очевидное противопоставление мира воображаемого миру реальному, более того, условием художественного воплощения, художественной реализации первого является отторжение, забвение второго. Здесь скорее отражен процесс вытеснения действительности поэзией, чем преображение одной в другую. А можно сказать и иначе: здесь запечатлено таинство эстетического приумножения действительности, момент рождения художественного мира, когда эфемерные «плоды мечты» облекаются в словесную плоть и становятся фактом реальности.
«Задача сводится к сотворению мира», — определяет миссию романиста Умберто Эко и, ничтоже сумняшеся, сопоставляет процесс создания книги с процессом творения: «Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия», — тут же, впрочем, снижая пафос шуткой: «надо же на кого-нибудь равняться, как говорит Вуди Аллен»3.
Однако именно так — как миротворческое (буквально: творящее мир), космологическое, теургическое действо — трактовали процесс творчества великие русские философы.
«Совершенное искусство, — писал Вл. Соловьев, — должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»4.
«Творчество художественное, — убежден был Н. Бердяев, — имеет онтологическую, а не психологическую природу», и «во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный»5.
В основе такого понимания природы искусства лежит религиозное сознание. «Сама идея творчества, — считал Бердяев, — возможна лишь потому, что есть Творец и что был совершен им оригинальный творческий акт, в котором стало сущим небывалое, не вытекающее ни из чего предшествующего, не отнимающее и не убавляющее абсолютной мощи Творца. И всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, то есть создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой»6.
Однако и в рамках вынужденно атеистического или искренне безрелигиозного литературоведческого дискурса не менее убежденно и убедительно высказывалась та же — по существу, «нематериалистическая» — идея миропорождающей миссии искусства. «Подлинный художник, — писал В. Кожинов, — творит не «как в жизни», но «как жизнь». Он словно покушается на монопольное право жизни создавать людей, события, вещи и дерзко создает их сам, подражая жизни, но в то же время и соперничая с ней, опережая ее, создавая таких людей, такие события и вещи, возможность которых лишь заложена в жизни»7.
Исходя именно из такого понимания природы искусства, позволим себе уточнить, скорректировать определение ключевого для нас термина: художественный мир произведения — это не преображенная средствами искусства реальность, а другая, новая, художественно сотворенная, эстетическая реальность.
«Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал, составная часть», — писал Ортега-и-Гассет, иллюстрируя свою мысль следующими рассуждениями: «Реальность — это реальность картины, а не реальность предмета изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского «Мужчины с рукой на груди», был самым заурядным существом, которому так и не удалось индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес последний мазок — и в мире появилась одна из самых реальных, самых вечных вещей: портрет «Мужчины с рукой на груди»»8.
Далее мы увидим, как близко такое понимание природы искусства М. Булгакову. Здесь же уточним, что художественная реальность, разумеется, вторична относительно первозданной, жизненной, бытийной реальности, так как в той или иной мере ее отражает, ею питается, ей принадлежит, но при этом она, в свою очередь, питает, дополняет и приумножает действительность, отражается в ней и преображает ее своим воздействием, предлагая иноварианты мироустройства и жизнестроительства, новые модели поведения и формулы бытия.
Как писал Д.С. Лихачев, «литература «переигрывает» жизнь»9. «Переигрывает» прежде всего в том смысле, что переводит ее на свой, литературный, язык, в свою, эстетическую, систему координат, то есть, по Лихачеву, воспроизводит «в некоем «сокращенном», условном варианте». Но «переиграть» в данном случае означает и претворить, пресуществить, и «перещеголять», победить, одолеть, благодаря чему художественный мир произведения оказывается «в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность»10.
Неотъемлемыми атрибутами художественного мира произведения являются целостность и «самодвижущаяся, самостоятельная жизненность»11, а значит — неисчерпаемость.
Целостность художественного мира — это взаимосоответствие, взаимонеобходимость и взаимозависимость всех его составляющих, это одухотворенное господствующей в произведении эстетической идеей гармоническое единство всех художественных элементов, «полнота и неизбыточность»12 воплощения этой идеи, пронзенность каждой клеточки художественного организма духом и смыслом целого. Художественная целостность есть аналог целостности мира сущего, который, при всем своем многообразии, многосложности, многоликости и видимой противоречивости, человеком в конечном счете воспринимается, осознается и постигается как некое глобальное единство, как упорядоченное, подчиненное действию социально-природных законов целое — как Космос, а не Хаос: «В росте травинки соучаствует все мироздание»13.
Источник, первопричину этой онтологической целостности объясняли и объясняют по-разному. Но, как нам кажется, именно в недрах религиозного сознания, на идеалистической почве родилось объяснение, эстетически, нравственно и онтологически соприродное явлению искусства как явлению творческому, сотворенному, имеющему творца. Вот как вдохновенно и страстно о первооснове мирового единства писал в своих «Литературных мечтаниях» молодой гегельянец В. Белинский: «Весь беспредельный, прекрасный божий мир есть не что иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли единого, вечного бога), проявляющейся в бесчисленных формах, как великое зрелище абсолютного единства в бесконечном разнообразии»14. Действие принципа целостности в недрах эстетического организма Белинский пояснял так: «Все искусство поэта должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа в сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте, чтобы дать ему почувствовать веяние, дыхание этой жизни, которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь, который согревает ее»15.
Будучи «сокращенной вселенной», «вселенной в миниатюре», художественный организм не есть нечто «готовое и статичное»16, раз и навсегда данное, застывшее — он обладает неиссякаемой энергией саморазвития, эстетической неисчерпаемостью, смыслопорождающей продуктивностью и, благодаря этому, способностью к живому диалогу, взаимообогащающему творческому контакту с каждым новым читателем: «Художественный образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено»17, а точнее, изначально подразумевалось.
А это, в свою очередь, порождает естественный и принципиально важный для понимания природы искусства вопрос об авторе и о мере его «ответственности» за все трактовки и интерпретации произведения, за многочисленные, порой взаимоисключающие, толкования художественного смысла.
В наивном, эстетически неискушенном читательском восприятии зачастую складывается впечатление об авторе как о всевластном боге, господствующем в пределах своего создания и обладающем за его пределами правом окончательного суждения о нем по принципу: «Мне отмщение, и аз воздам». В противовес этому, многие профессионалы-литераторы рассматривают отношения «автор — произведение» не как иерархически-нерасторжимые, а как отчужденно-оппозиционные. «Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста»18, — категорически формулирует «затекстовую» независимость произведения от своего создателя Умберто Эко. Но и в «текстовых» пределах владычество автора, по мнению английского романиста Дж. Фаулза, отнюдь не безраздельно: «Романист до сих пор еще бог, ибо он творит <...>; разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие; мы — боги нового теологического образца, чей первый принцип — свобода, а не власть»19. Самое радикальное суждение по этой проблеме было высказано Роланом Бартом в статье с соответствующим названием «Смерть автора». С точки зрения Барта, «текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»20. И поскольку «письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего»21, автор, по логике Р. Барта, — явление мифическое, несуществующее, а потому подлежащее эстетической дискредитации и отмене.
Этот бунт против автора, обусловленный неприятием «позитивистского и буквалистского редукционизма в литературоведении», «выведения смысла произведения из факторов, его породивших»22, как и всякий бунт, не знает меры и под одним именем крушит два разнопорядковых, разнородных явления, которые М.М. Бахтин определил как «автора-творца, момент произведения, и автора-человека, момент этический, социальное событие жизни»23.
«Автор-человек», или, по определению Б.О. Кормана, «биографический автор»24, поставив финальную точку, перерезает пуповину и пускает свое детище в свободное плавание, процесс которого ему регулировать уже не дано, как бы ни хотелось это сделать. Показательны в этом плане тщетные попытки И.С. Тургенева прокомментировать роман «Отцы и дети» то в пользу отцов, то в пользу детей или безуспешное, хотя и очень упорное, стремление М. Горького заклеймить мошенником недосягаемого для него из затекстового пространства героя «На дне» Луку. Реакцией на такие попытки «застопорить текст»25 авторским безапелляционным суждением о нем и стало провозглашение «смерти автора» — во имя освобождения бесконечного внутритекстового потенциала.
Но в недрах самого этого текста, неизымаемый, неустранимый, бессмертный, пока существует сам текст, живет другой, имманентный, автор — «автор-творец», по М. Бахтину; «концепированный» автор, по Б. Корману. «Носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»26; «воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении»27; «носитель некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение»28 — так определяли миссию этого автора соответственно М. Бахтин, Г. Гуковский, Б. Корман.
Имманентный автор и есть то, что делает изображенное художественным миром, «личным космосом»29 или личным «хаосмосом»30, а не свалкой случайно соединенных, разнородных компонентов. Имманентный автор — это персонифицированная художественная целостность, которая «всегда личная целостность», неизменно восходящая к некоему субъектному, персональному единоначалу, ибо «вне духовного, личностного освоения мира невозможна никакая художественная объективация»31. Но при этом имманентный автор не есть нечто раз и навсегда состоявшееся, застывшее, неподвижное. Это противоречило бы природе саморазвивающегося художественного организма, в недрах которого по определению невозможно существование неизменного начала, абсолюта.
Принцип свободного саморазвития закладывается в основу художественного произведения самим его создателем. «Мы знаем, что мир — это организм, а не механизм, — писал Джон Фаулз. — Мы знаем также, что мир, созданный по всем правилам искусства, должен быть независим от своего создателя; мир, сработанный по плану (то есть мир, который ясно показывает, что его сработали по плану), — это мертвый мир. Наши герои и события начинают жить только тогда, когда они перестают нам повиноваться»32. Знаменательный пример такого неповиновения находим у Л. Толстого: «Глава о том, как Вр[онский] принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вр[онский] стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо»33. Органическая необходимость, а не своеволие писателя — вот что определяет успех создания. ««Рождает» образ и гений (или талант) и посредственность с той лишь разницей, что первый находит в себе силы отделить образ от себя, придать ему самостоятельную жизнь, а второй, не скрывая своих симпатий или антипатий, извращает закономерности изображаемой действительности, направляет ход действия по своему произволу, заставляет своих <...> персонажей, в ущерб жизненной правде, делать и говорить то, что он хотел бы, что бы они говорили и делали в данной ситуации»34. Таким образом, степень художественного дарования автора-создателя определяется, в числе прочего, степенью свободы, которую он предоставляет своим созданиям.
А в свободном, саморазвивающемся художественном организме не может быть статичной, неизменной величиной и имманентный автор.
Здесь, пожалуй, следует объясниться по поводу термина, который мы предпочли для обозначения интересующего нас явления общепринятым в литературоведческом обиходе терминам. Как нам кажется, определение «творец», которым пользуется М. Бахтин, скорее все-таки подходит для указания на биографического автора, реального человека, писателя, создателя художественного мира. В этом значении мы и будем использовать его в дальнейшем. Формула Б.О. Кормана — «концепированный» автор — тоже кажется нам уязвимой, ибо любая концепция умозрительна и ограниченна, а художественное произведение, будучи инобытием автора, всеобъемлюще и неисчерпаемо, оно не сводимо «к выражению сознания автора», к «статическому утверждению какой-то истины, концепции», оно несет в себе «целостную жизнь, в которой ничто не обладает готовой идентичностью»35. Определение же «имманентный» просто указывает на принадлежность автора произведению, на нахождение внутри него, присущность ему и в этом смысле антонимично определению «биографический», то есть внешний, внеположный.
Имманентный автор, будучи личностным воплощением художественной целостности, как всякое личностное начало, обладает «свободой и непредсказуемостью, «разомкнутостью» в бесконечный мир»36, пребывает в процессе, а не в статике, в движении, а не в покое. Неиссякаемый динамизм, неисчерпаемая художественная энергия имманентного автора определяют и способ его существования в рамках художественного мира: он вездесущ и неуловим одновременно. Его нет «ни в одном выделенном элементе целого»37, потому что ни один отдельно взятый элемент не равнозначен, не равновелик ему, и в то же время он присутствует в каждой клеточке художественного организма, что и обеспечивает этому организму целостность, единство, автономность, самоидентичность. Этот автор не «застопоривает текст», не «замыкает письмо»38 — он неистощим и неиссякаем, как и художественный мир, которому принадлежит. И многомерность текстуального пространства, в котором «сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма»39, не только не отменяет имманентного автора, но, напротив, является ярчайшим свидетельством его существования — в противном случае художественное многоголосие оборачивалось бы нехудожественным хаосом, а речевой поток одного произведения был бы не отличим от речевого потока другого. «Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление»40, — писал М.М. Бахтин задолго до Р. Барта. Но он же подчеркивал, что это «художественно организованное»41 разноголосие, объединяющееся «в мир автора, то есть в мир романа»42. Отметим принципиально важное для нас обстоятельство: между миром автора и миром романа, то есть художественным миром произведения, здесь поставлен знак равенства, и зададимся следующими вопросами: а какова структура этого мира? из каких элементов он слагается? как подступиться к его изучению?
«Внутренний мир художественного произведения, — писал Д.С. Лихачев, имеет <...> свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»43. Важнейшими компонентами внутреннего мира Лихачев считал художественно трансформированные пространство и время, системы психологических, социальных, нравственных координат, стиль речи.
A. Чудаков полагает целесообразным выделить в художественном мире произведения следующие сферы: «речевую, предметную, сферу внутреннего мира, сюжетно-фабульную и сферу идей»44.
В.И. Тюпа, рассматривающий художественную реальность произведения как «многоступенчатую систему «превращений» эстетической установки сознания в лингвистическую конструкцию текста и обратно», вычленяет в ней следующие шесть уровней: ситуация, сюжет, деталь, голос, композиция, ритм45.
С точки зрения В. Хализева, в мире произведения вычленяются следующие сегменты: «крупные единицы» — «персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты»; «компоненты изобразительности» — «акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия» и «единичные подробности (детали) изображаемого»46.
В силу многогранности, многослойности художественного мира и уникальности, неповторимости его в каждом отдельном случае, все перечисленные выше подходы к исследованию его структуры, несмотря на их очевидное различие, могут быть творчески продуктивны — разумеется, при том условии, что будут использоваться не как универсальная, безразличная к объекту вторжения отмычка, а как индивидуально подобранный, адекватный художественному материалу ключ.
Но вот с чем, на наш взгляд, никак нельзя согласиться — это с выведением за пределы художественного мира литературного произведения того, без чего этот литературный художественный мир просто не существует, — сло́ва. С точки зрения В. Хализева, «мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность», которая «предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов»47, но само обозначающее «внесловесное бытие» слово — слово рассказывания, слово повествования — художественному миру не принадлежит. На возможности «мысленного вычленения мира из художественного словесного текста», ибо «слова могут быть другими», настаивает и Л.В. Чернец48, аргументируя это тем, что при переводе художественного произведения на другой язык (то ли иностранный, то ли язык другого вида искусства) художественный мир сохраняется. В качестве аргумента приводятся и уже цитировавшиеся нами частично высказывания У. Эко: «Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия... <...> То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях. <...> Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой»49.
Позволим себе не во всем согласиться с мэтром и с апеллирующими к его авторитету литературоведами. Что касается сотворения мира, то существует представление о ходе этого процесса, противоположное тому, которого придерживается У. Эко: «В начале было Слово. И Слово было у Бога. И Слово было Бог. Тот, Кто был Словом, был Богом во всей Его полноте. Все было создано Им. Ничто не было создано без Него...» [Иоан. 1, 1—3] И процесс создания, запечатленный в книге Бытия, весь, за исключением первого момента («В начале сотворил Бог небо и землю» [Быт. 1, 1]), осуществляется как воплощение слова: «И сказал Бог» — «И стало так»; «И сказал Бог» — «И создал Бог»; «И сказал Бог» — «И сотворил Бог»... Так появилось все, включая человека. И первый творческий акт, совершенный человеком, был акт наречения, именования, облачения словом «всех животных полевых и всех птиц небесных» [Быт. 2, 19] — по существу, новое их творение. В конце концов и самого Бога можно воспринимать как «имя, которое мы даем некоей вседержительной силе»50...
Что же касается процесса художественного творчества, то он может идти совершенно разными, непредсказуемыми и чаще всего неуловимыми путями, и У. Эко передает субъективное впечатление об одном из таких путей — впечатление именно о процессе, а не о результате. Готовый же, состоявшийся мир литературного произведения есть мир, воплощенный в слове и вне слова, до слова, помимо слова не существующий, как не существует мир музыкального произведения без звуков, мир живописного полотна без красок. Убедительные рассуждения на этот счет находим у В. Кожинова: «представление, согласно которому поэт сначала создает в своем воображении некую «живую картину», не связанную с определенным материалом, а затем передает, объективирует эту картину в материи слов, в повествовании», трактует процесс словесного воплощения «как узкотехническую задачу». Между тем, «поэтический образ творится, создается в предметной материи речи, подобно тому как живописный образ — в материи красок»51. То же, что носится в воображении художника до появления «культурного продукта», до воплощения замысла в материале, еще не художественный мир, а греза о нем, которая может и вовсе не воплотиться, если не будет найдено нужное слово, или цвет, или звук. Вот как пишет об этом Ян Парандовский в книге со знаменательным названием «Алхимия слова»: ««Погоня за словом, нужным для выражения своего видения» (Конрад), поглощает половину, а иногда даже большую часть всей работы над книгой. От успеха поисков зависит полнота образов, выразительность персонажей, блеск мысли, что дает некоторым повод считать, будто важнее самой правды форма и способ, какими она выражена. Такое мнение я не считал бы преувеличением, если вспомнить, сколько превосходных мыслей оказались испорчены убожеством стиха и стиля. Вместе с замыслами, изуродованными в руках слабых или слишком нетерпеливых авторов, они ждут мастера, который взялся бы за них и дал им жизнь»52.
Иными словами, предметный мир, который действительно можно назвать, обозначить «другими словами», еще не есть художественный мир. Художественный мир литературного произведения — это эстетическая реальность, воплощенная в слове и вне своего уникального, выстраданного художником и никаким другим не заменимого слова не существующая. При переложении на язык другого искусства художественный мир литературного произведения неизбежно трансформируется, преображается, превращается в другой художественный мир (спектакля, фильма), подчиненный другим эстетическим законам и требующий совершенно иных, сравнительно с литературоведческими, принципов анализа. Ни одна, даже самая удачная, инсценировка или экранизация не равна своему литературному первоисточнику, потому что, как писал Ю.М. Лотман, «словесный образ виртуален. Он в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее, как пучок возможностей»53. Из этого пучка возможностей режиссер-постановщик неизбежно выбирает некое ограниченное, соответствующее его замыслу и возможностям число и, вольно или невольно отсекая все «лишнее», иноприродное, не переводимое на язык, которым владеет он, создает новый художественный мир — художественный мир спектакля или фильма, не равный художественному миру литературного произведения, но более или менее эффективно корреспондирующий с ним.
Что касается перевода литературного произведения на иностранный язык, то в том-то и состоит вся проблема, чтобы найти в чужом языке адекватное художественному миру оригинала слово. Совершенно очевидно, что так называемый «подстрочник» воссоздает не мир художественного произведения, а его скелет, да и добросовестный, но поэтически бездыханный литературный перевод иссушает, обескровливает и уплощает первозданный художественный мир. Показательны в этом плане шутливые по форме и очень серьезные по существу признания Б. Заходера: «Как вы, наверное, догадались, книжка об Алисе — одна из самых моих любимых книг. Я читал и перечитывал ее не раз и не два — целые двадцать пять лет. Читал я ее по-английски; скажу по секрету, что ради нее-то я и выучил английский язык. И чем больше я ее перечитывал, тем больше она мне нравилась, но чем больше она мне нравилась, тем больше я убеждался в том, что перевести ее на русский язык совершенно невозможно. А когда я читал ее по-русски (в переводах, их было немало, от них-то и пошло название «Алиса в Стране Чудес»), тогда я убеждался в этом еще больше! Не то чтобы уж никак нельзя было заставить русские слова играть в те же игры и показывать те же фокусы, какие проделывали английские слова под волшебным пером Кэрролла. Нет, фокусы с грехом пополам еще получались, но что-то — может быть, самое главное — пропадало, и веселая, умная, озорная, расчудесная сказка становилась малопонятной и — страшно сказать — скучной»54. Самому Б. Заходеру, творчески заболевшему героиней Л. Кэрролла, замечательно удалось «рассказать о ней по-русски»55 — именно рассказать заново по-русски английскую сказку сумел Б. Заходер, а не просто перевести ее, и этот опыт — наглядное подтверждение того, что художественный мир литературного произведения созидается, или деформируется, или разрушается рассказыванием, повествованием, то есть словом. А другое слово — это другой художественный мир.
Разумеется, значимость, весомость, выразительность слова в разных произведениях разная, но в любом случае первой точкой соприкосновения автора и читателя, моментом их встречи и установления контакта, предопределяющим возможность взаимопонимания, является слово. Читатель еще не знаком с героями, ему неведомы грядущие сюжетные перипетии, он еще не терзается вопросами, которые — хотя бы на время чтения — станут для него насущнейшими жизненными проблемами, но он уже слышит обращенное к нему слово, улавливает интонацию, угадывает подтекст или его отсутствие и осознанно или подсознательно решает: читать или не читать, входить в этот художественный мир или остаться «за дверью».
Вот почему именно со слова, с вопроса о том, как организовано повествование, кому принадлежат романные голоса и как они взаимодействуют между собой, мы и начнем вхождение в художественные миры романов М. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». А затем обратимся к иным граням художественных миров этих произведений, к тем аспектам, которые в каждом отдельном случае являются наиболее значимыми. Для романа «Белая гвардия» — это художественное пространство произведения, определяющее его сюжетно-композиционную специфику и систему этических координат, а также нравственный мир и судьбы героев на катастрофическом фоне истории. Для романа «Мастер и Маргарита» — это проблема главного героя, вырастающая на почве сюжетно-композиционных раздвоений и взаимоотражений, а также осмысление ключевого романного вопроса о принципе мироустройства в контексте разных сюжетных линий и на их пересечении.
Обрамляющие собой творчество великого русского писателя XX века, эти два романа стали воплощением разных художественных интенций своего создателя, разных способов его творческой самореализации при глубинном единстве этических и эстетических опор, на которых возведены их художественные миры. В обоих произведениях пронзительно достоверно и проникновенно глубоко запечатлена судьба человека в конкретных социально-исторических условиях и судьба человека в мире вообще. Они поражают едва ли не документальной точностью воспроизведения жизненных реалий и масштабом обобщений; художественной уникальностью и несомненной, даже демонстративной, причастностью традиции; вынужденной изолированностью от текущего литературного процесса и глубинной созвучностью с ним. А еще они поражают своей судьбой.
Написанный сразу по следам событий, роман «Белая гвардия», каждая строчка которого пропитана пронзительным личным чувством, неостывшим, подлинным переживанием, нес читателю горькую, кровавую правду, рассказывал о катастрофе и еще большую катастрофу пророчил в финале. Автор надеялся: «...это будет такой роман, что от него небу станет жарко». Но «небу жарко не стало. Роман никакого существенного влияния на современную ему литературу и общественное сознание оказать на смог»56. Он не был даже допечатан по причине краха журнала, в котором началась публикация, и мучительные вопросы, которые писатель задавал себе и своим современникам, ими вообще не были услышаны.
На прижизненную публикацию романа «Мастер и Маргарита», которому было отдано более десяти лет напряженной работы, Булгаков вообще не рассчитывал. В письме Е.С. Булгаковой от 13 июня 1938 г. он отвечает на ее вопрос о судьбе романа: ««Что будет?» — ты спрашиваешь? Не знаю. Вероятно, ты уложишь его в бюро или в шкаф, где лежат убитые мои пьесы, и иногда будешь вспоминать о нем. Впрочем, мы не знаем нашего будущего. <...> Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не известно»57.
Умирая, он, по свидетельству Е.С. Булгаковой, говорил: «Может быть, это и правильно... Что я мог бы написать после «Мастера»?»58 Но эта трагическая в своей буквальности и высокая в своей символике «смерть автора» обернулась творческим бессмертием, предсказанным самим Булгаковым, всей логикой своего последнего романа утверждающим, что настоящий художник, мастер, и его талантливые творения — бессмертны.
Примечания
1. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 158.
2. Пушкин А.С. Осень // Собр. соч. в 10 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1974. С. 311.
3. Эко, Умберто. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко У. Имя Розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 438, 437.
4. Соловьев Вл. Собр. соч. в 10 т. Т. 6. СПб., 1911. С. 89—90.
5. Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 218.
6. Там же. С. 137.
7. Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 126.
8. Ортега-и-Гассет, Хосе. Адам в раю // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 75.
9. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968, № 8. С. 79.
10. Там же.
11. Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени. Указ. изд. С. 127.
12. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987. С. 17.
13. Ортега-и-Гассет, Хосе. Адам в раю. Указ. изд. С. 72.
14. Белинский В.Г. Литературные мечтания. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1976. С. 56.
15. Там же. С. 60.
16. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. С. 50.
17. Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175.
18. Эко, Умберто. Заметки на полях «Имени Розы». Указ. изд. С. 430.
19. Фаулз, Джон. Подруга французского лейтенанта. Л., 1985. С. 107.
20. Барт, Ролан. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семантика. Поэтика. М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 388.
21. Там же. С. 384.
22. Рымарь Н.Т., Скобелев В.В. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Логос-траст, 1994. С. 112.
23. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 14—15.
24. Корман Б. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 67.
25. Барт, Ролан. Смерть автора. С. 389.
26. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. Указ. изд. С. 16.
27. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л.: ИХЛ, 1959. С. 200.
28. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Указ. изд. С. 6.
29. Рымарь Н.Т., Скоблев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Указ. изд. С. 121.
30. Это слово Дж. Джойса, использованное У. Эко для определения художественной уникальности джойсовских «Поминок по Финнегану», очень точно отражает специфику художественного мира произведений постмодернистского характера, ибо художественная стратегия постмодернизма — «диалог с хаосом». См.: Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 33—44.
31. Гиршман М.М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2 т. Т. 2. Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма. М., 1971. С. 64.
32. Фаулз Джон. Подруга французского лейтенанта. Указ. изд. С. 106.
33. Толстой Л.Н. Письма Н.Н. Страхову, 23 и 26 апреля 1976 г. // ПСС, т. 62. С. 268—269.
34. Левидов А.М. Автор — образ — читатель. Л., 1977. С. 74.
35. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Указ. изд. С. 108—109.
36. Там же. С. 108.
37. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974. М.: Наука, 1975. С. 203.
38. Барт, Ролан. Смерть автора. Указ. изд. С. 389.
39. Там же. С. 388.
40. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: ИХЛ, 1975. С. 75.
41. Там же. С. 76.
42. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 34.
43. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения. Указ. изд. С. 76.
44. Чудаков А. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М.: Современный писатель, 1992. С. 134.
45. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987. С. 74.
46. Хализев В.Е. Теория литературы. Указ. изд. С. 158.
47. Там же. С. 157, 158.
48. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 1999. С. 193.
49. Эко, Умберто. Заметки на полях «Имени Розы». Указ. изд. С. 437, 438.
50. Ортега-и-Гассет Х. Адам в раю. Указ. изд. С. 68.
51. Кожинов В. Художественный образ и действительность // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М.: Наука, 1962. С. 64—65.
52. Парандовский, Ян. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни. М.: Правда, 1990. С. 213.
53. Лотман Ю.М. О природе искусства // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб., 1998. С. 401.
54. Заходер Б. Алиса в стране чудес // Заходер Б. Стихи и сказки. М.: Детская литература, 1988. С. 487.
55. Там же. С. 488.
56. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 60.
57. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. Письма. М.: Художественная литература, 1990. С. 571.
58. Цит. по кн.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988, 672 стр. С. 649.
| К оглавлению | Следующая страница |