А был ли Воланд?

В подтверждение справедливости предлагаемой нами интерпретации булгаковского романа дополнительно сошлемся на отдельные, как бы мимоходом оброненные исследователями высказывания, которые содержат принципиально важные для нас «догадки» о роли Ивана Бездомного в романе. В книге А. Вулиса, например, говорится о том, что в поисках главного героя «Мастера и Маргариты» «можно остановить наши подозрения на Иване Бездомном, чья фигура то сатирически третируется, то, напротив, превращается в универсальную емкость, заключающую в себе все содержание романа: все времена, все территории, всех героев со всеми их связями»¹. В статье Р.В. Коминой читаем: «Особое место Ивана в системе героев связано еще и с тем, что в сквозном тексте заложена и такая гипотеза: все случившееся в библейском и московском мире — лишь творческая фантазия молодого поэта Бездомного, от перенапряжения в работе над атеистической поэмой и нещадной жары оступившегося в состояние творческого безумия»². Это очень проницательные замечания, однако в качестве первопричины творческого озарения Бездомного Р.В. Комина называет обстоятельства, недостаточно, на наш взгляд, сильные, чтобы стимулировать столь неожиданный и мощный духовный взлет. Нет, не жара и перенапряжение (да и было ли последнее?), а «сильное потрясение» стало импульсом творческого безумия. Выше мы подробно описали, как это произошло. И все-таки остается «не очень ясным» [341] ответ на вопрос: что именно потрясло Ивана Николаевича? что было первопричиной его духовного перерождения?

Неожиданная и страшная гибель Берлиоза? Но это событие слишком быстро померкло в памяти Иванушки, чтобы быть главным, хотя свою взрывную роль, безусловно, сыграло.

Откровение о Том, кого Иван так легкомысленно и неосторожно взялся живописать? Разумеется, но откровение-то откуда? Не назойливыми же редакторскими разглагольствованиями оно спровоцировано? Значит — незнакомец? Первопричина, первотолчок — он? Но кто — он? Иными словами — а был ли Воланд или и это Ивану пригрезилось?

Вообще-то для последнего предположения основания есть. И в первую очередь их дают одно другому противоречащие описания неизвестного: «маленького роста» — «росту громадного», «зубы имел золотые» — «коронки имел платиновые», «хромал на правую ногу» — «хромал на левую ногу» и наконец: «особых примет... не было» [337]. За всеми этими впечатляющими деталями — откровенная авторская ирония, насмешка над чересчур бдительными и впечатлительными советскими гражданами. Между тем, вполне реалистические, при всей их одиозности, определения неизвестного дают сами горе-литераторы: иностранец, сумасшедший, шпион. Первые два варианта обыгрываются в тексте романа. Лжеиностранный профессор, утрачивающий по ходу разговора акцент, спародирован и одновременно реалистически заземлен в образе «сиреневого клиента» Торгсина, который, в результате разыгравшегося там скандала, провалился в кадку с керченской сельдью и «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента, вскричал:

— Убивают! Милицию! Меня бандиты убивают! — очевидно, вследствие потрясения, внезапно овладев до тех пор неизвестным ему языком» [677].

Павшее на незнакомца подозрение в том, что он сумасшедший, обыгрывается в судьбе Ивана Бездомного, за которым официально закрепляется этот статус.

Что же касается последнего, самого нелепого, на первый взгляд, предположения (незнакомец — шпион), то неожиданное подтверждение того, что оно не только не абсурдно, но и едва ли не ближе других к действительности, абсурдной по существу, мы нашли «на стороне» — в рассказе Льва Разгона «Отрок Платон»³.

Речь здесь идет о судьбе сына Андрея Платонова, с которым автор встретился в камере Бутырской тюрьмы. Одинокий красивый юноша простодушно объяснил причину своего ареста и своей отверженности в среде заключенных: он был, по его собственному убеждению, агентом немецкой разведки. И рассказал историю своей вербовки. Однажды на Тверском бульваре рядом с Платоном на скамейку присел человек, предложил закурить «Яву», сердечно и просто заговорил с мальчиком, «словно прожил всю жизнь платоновскую рядом с ним», обнаружив поразительное знание деталей, бытовых подробностей и материальных затруднений. И про компанию летчиков, с которой Платон дружил, незнакомец знал. «С Лубянки!» — догадался было Платон. Но, словно прочитав его мысль (и это умел!), собеседник возразил, что не с Лубянки он, а резидент немецкой разведки. И предложил за определенную мзду рассказывать ему о друзьях-летчиках, о содержании их разговоров. Мальчик, соблазненный легкостью задачи и заманчивостью вознаграждения — всего-то нужно было «каждую неделю приходить на эту скамейку, курить «Яву», рассказывать про выслушанный на очередной вечеринке треп и получать за это сто рублей», — согласился. Так было состряпано дело о шпионском заговоре в Военно-воздушной академии. Дикая эта история странно и страшно совпадает в деталях со сценой на Патриарших, платоновский знакомец даже назван в статье однажды «Мефистофелем»... Так что «шпионская» версия происхождения Воланда не так уж нереальна, и весь этот назидательно-иронически озаглавленный эпизод — «Никогда не разговаривайте с неизвестными» — дает, как видим, основания для разных, в том числе и самых неожиданных трактовок...

В пользу реалистического обоснования происшествия на Патриарших говорит и то, что, как уже указывалось выше, появление нечистой силы в романе Булгакова многократно обыграно как неизбежное следствие неосторожного, бездумного отношения людей к слову, как материализация ими самими источаемого, словом «черт» поименованного и тем самым на свою голову призванного зла.

Есть в тексте романа и прямой намек на то, что Воланд — плод воображения чрезмерно возбужденного Ивана Николаевича. Обезумевший, ошеломленный неожиданной и нелепой гибелью своего недавнего собеседника, Иван в своем «расстроенном мозгу» с трудом выстраивает причинно-следственную цепочку, которая приводит его к идее виновности «сумасшедшего профессора». Но когда Иван с мыслью о том, что тот не только не сумасшедший, но сам все и «подстроил», подскакивает к неизвестному, у него на глазах (или в воображении?) происходит перевоплощение: «в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» [376].

Так что же — остается, смахнув наваждение, процитировать Степу Лиходеева: «Хустов был, а Воланда не было» [408]? Есть, конечно, в романе намеки и на такую возможность, но вряд ли их можно принять как окончательное, исчерпывающее и эстетически удовлетворительное объяснение случившегося. Да и вопрос наш эта версия не снимает: кто же все-таки потряс впечатлительного поэта? кто открыл ему правду об очерненном им Иисусе?

Всезнающее следствие все припишет «гипнотизеру» Коровьеву: «Это он свел с ума бедного поэта Ивана Бездомного, он заставил его грезить и видеть в мучительных снах древний Ершалаим и сожженную солнцем безводную Лысую Гору с тремя повешенными на столбах» [714—715]⁴. Такое возложение ответственности именно на Коровьева, подчеркнутое вычленение его из дьявольской шайки, на первый взгляд, кажется совершенно неожиданным и немотивированным. Однако этот «маг, регент, чародей, переводчик или черт знает кто на самом деле» [575] являет собой живое воплощение игровой, мистификационной природы булгаковского романа. Он первым из всей «потусторонней» компании появляется на страницах книги, соткавшись из знойного воздуха отравленной ядовитыми испарениями лжи и мошенничества Москвы. Его «глумливая» физиономия — знак двусмысленности происходящего. Более того, сквозь него словно проглядывает создатель всей этой фантасмагории.

На черновых страницах романа «Мастер и Маргарита» в преображенном на балу облике Коровьева читатель без труда узнает хорошо знакомые по фотографии черты самого М. Булгакова: «Пламя мигало и освещало белую крахмальную грудь и галстук, отразилось внизу в лакированных туфлях, отразилось в широком и тонком стекле монокля, всаженного в правый глаз»⁵. В окончательном варианте сходство завуалировано, стерто, и все-таки намек на него (монокль, белеющая под фраком грудь) остается. Здесь особенно значимая, говорящая деталь — монокль. Монокль запомнился всем, кто встречал Булгакова в двадцатые годы, на монокле, по определению М. Чудаковой, Булгаков «настаивает»⁶. В романе писатель словно подмигивает читателю, выглядывая на мгновение из-под маски одного из самых «двусмысленных» своих героев. И все-таки в пределах художественного мира романа видения-сны Иванушке навевает не Коровьев, у «клетчатого» другая «специализация». Вряд ли убедительно выглядит и предположение, что автор антирелигиозной поэмы до всего додумался сам. Разговор Ивана с литературным наставником никак не свидетельствует о его внутренней предрасположенности, интеллектуальной и нравственной готовности к преображению, хотя бы просто о желании послать настырного редактора с его лекциями-наставлениями к черту или хоть вздохнуть с сожалением о невозможности прибегнуть к потусторонней помощи, как вздыхал автор «Мастера и Маргариты»: «Хорошо было бы, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе!»⁷ «Начальный» Иван чрезвычайно далек от всего этого, так что все-таки справедливее, эстетически и психологически достовернее предположить, что у истоков романного сюжета — Иванова потрясения — лежит «ключевой мотив фантастики» — «договор человека с дьяволом»⁸, результатом которого и стало творческое озарение Ивана, «в миру» выглядящее сумасшествием.

Это серьезный и все-таки не окончательный аргумент в пользу существования Воланда. В созданном Булгаковым художественном мире нет однозначных явлений, нет почвы для исчерпывающих, безусловных оценок. Пожалуй, точнее всего природу Воланда, как и всего булгаковского романа в целом, можно определить, воспользовавшись для этого характеристикой, которую Ю. Манн дает искусству Пушкина в «Пиковой даме»: «Изображение в «Пиковой даме» все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну, но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углубляют перспективу образа»⁹. Именно такая игра, удвоение, углубление перспективы образа и определяют специфику романа «Мастер и Маргарита». И как тут, вслед за Ю. Манном, не процитировать Достоевского, так много предопределившего в творчестве позднего Булгакова: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму», — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!»¹⁰ Вот это высочайшее искусство «параллелизма фантастического и реального»¹¹ и явлено Булгаковым в его «закатном романе».

Примечания

1. Вулис А. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Художественная литература, 1991. С. 67.

2. Комина Р.В. Романное слагаемое. Указ. изд. С. 165.

3. Разгон Лев. Отрок Платон // Литературная газета. 1.06.1994. С. 12.

4. Очень знаменательная деталь: о романе мастера следствие не знает, а о содержании грез «безумного» Иванушки осведомлено. Так косвенным образом подтверждается реальная состоятельность и авторская принадлежность ершалаимской истории.

5. Булгаков М. Великий канцлер. Указ. изд. С. 362.

6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Указ. изд. С. 275.

7. М.А. Булгаков. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. Указ. изд. С. 563.

8. Ю. Манн. Поэтика Гоголя. М.: ИХЛ, 1978. С. 68.

9. Там же. С. 69—70.

10. Там же. С. 70.

11. Там же.