Рассматривая прозу М.А. Булгакова о гражданской войне, следует отметить, что писатель использует как объективированные формы повествования «от автора» (роман «Белая гвардия», рассказы «Я убил», «Китайская история»), так и субъективированные, в которых повествование ведется от первого лица и при помощи специфических языковых и художественных средств оформляется образ рассказчика (рассказы «Необыкновенные приключения доктора», «Красная корона»). Определить авторскую позицию по отношению к изображаемому, в том числе к созданной концепции личности, легче в произведениях с объективированной формой повествования, так как образ автора зачастую проявляется как голос автора. Так, именно от автора мы узнаем в романе «Белая гвардия» о существовании двух ключевых символов, двух деталей: первая — звезды, а вторая — электрический крест. Эти символы играют особую смысловую нагрузку в произведении.
Неоднократно интерпретируется образ звезд (он носит символическое значение). В первом же абзаце автор говорит о том, что в Городе «стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный дрожащий Марс». Затем звезды упоминаются героями «Белой гвардии». Во сне Алексей Турбин узнает от вахмистра Жилина, что в раю для большевиков, погибших под Перекопом, приготовлены места с красными звездами и облаками. Елене Турбиной снится поручик Шервинский, нацепивший на грудь сусальную (то есть фальшивую, ненастоящую. — Д.К.) звезду. Характерно, что часовому красноармейцу «удобнее всего... было смотреть на звезду Марс...» На груди его отражала свет маленькая пятиконечная звездочка. В полудреме он увидел «небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании» (35, I, 425).
В последней главе романа вновь звучит голос автора и мы узнаем о том, что обилие крови на полях сражений привело к тому, что Марс стал тучным, а Венера — красноватой.
Кроме того, в финале писатель сталкивает две картины: превращение креста в «угрожающий острый меч» противопоставлено второй половине последней ночи, когда «вся тяжелая синева, занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавес целыми крестами, кустами и квадратами» (35, I, 428). Поскольку, как отмечал А.И. Горшков, «в композиции словесного художественного произведения образ автора проявляется как точка видения, с которой изображается действительность», то любая из двух финальных картин может быть выражением позиции писателя. Разрешить проблему, точно определив авторскую точку видения, позволяют последние строки романа: «Но он (то есть меч. — Д.К.) не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (35, I, 428).
Таким образом, авторская точка видения в романе «Белая гвардия» совпадает с многочисленными высказываниями героев М.А. Булгакова о бессмыслии массовой бойни, что, в свою очередь, позволяет сделать вывод о том, что этот мотив является ведущим в прозе писателя о гражданской войне. Для выражения этой идеи М.А. Булгаков использует не только объективированное повествование, но и разнообразные формы субъективации: речевые, конструктивные и художественно-речевые.
Внимание к деталям художественного произведения, а также антитезе «острый меч в руке Владимира» — «картина звездного неба» мы относим к изобразительным приемам конструктивной формы субъективации.
В рассказе «Необыкновенные приключения доктора» используются дневниковые записи как одна из речевых форм субъективации. Последней записью в дневнике доктора была: «Проклятье войнам отныне и вовеки» (35, I, 442). Другой прием речевой формы (прямая речь) используется в рассказе «Красная корона». Следует отметить, что в этом произведении происходит взаимодействие голосов героев. Один из них (голос матери) констатирует противоестественность войны как состояния человеческой жизни: «Все это — безумие» (35, I, 444), а второй (голос безымянного героя-повествователя) фиксирует один из наиболее вероятных и перспективных путей выхода из этого состояния: «С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя...» (35, I, 447—448).
Мотив личной ответственности за происходящее вокруг присутствует в романе «Белая гвардия», где также используются разнообразные приемы речевой формы субъективации авторского повествования: прямая речь (на примере образа Елены Турбиной-Тальберг: «Все мы, все мы в крови повинны»), внутренняя речь (размышления Николки и Алексея Турбиных о судьбе русской армии). Особо следует сказать об изображении автором Алексея Турбина. Так, когда среди завсегдатаев дома Турбиных заходит речь о спасении Родины, сохранении государственности путем создания русского самостоятельного боевого подразделения, где офицеры могли бы лично воевать за Россию, герой реагирует однозначно: «Дай Бог, искренне желаю, — и Турбин перекрестился на икону Божьей матери в углу». Кроме прямой речи М.А. Булгаков использовал художественную деталь христианской символики — икону. Характерно, что именно через христианские мотивы и детали в романе проясняется основная мысль.
Мы уже отмечали, что Алексей Турбин становится выразителем авторской позиции. На художественном уровне писатель использует конструктивную форму субъективации — сон доктора, в котором Бог выражает идею равенства всех представителей народа, расколотого войной.
Примечателен и такой прием конструктивной формы как бред героя. Так, тяжело раненный Алексей в бреду переживает убийство гнавшегося за ним петлюровца: «Неприятно... ох, неприятно... Ты слушай... Лучший способ пригласить и объяснить, чего, мол, мечешься, как дурак? Я, конечно, беру на себя вину...» (35, I, 338). Позже, уже выздоровев, Алексей мучительно ищет ответ на этот же вопрос: «Я убийца. Нет, я застрелил в бою. Или подстрелил.» (35, I, 413). В данном случае автор использует прием внутренней речи.
Косвенным подтверждением того, что герой действительно стал выразителем писательской позиции, становится объективированное авторское слово. М.А. Булгаков использует развернутые сравнения для описания выздоравливающего героя: «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая свеча, выбросив из-под одеяла костистые руки с нестриженными ногтями, лежал, задрав кверху острый подбородок» (35, I, 412). Именно с образом Алексея Турбина связано наибольшее число смещений точки видения в сторону героя. Именно он чаще всего обретает самостоятельный голос, звучащий в унисон с голосом автора. Неудивительно, что накануне вторжения в Город петлюровцев, при подготовке к сражению только Турбин вспомнил картины детства, связанные со зданием, в котором расположился штаб армии. И если М.А. Булгаков знакомит читателя с семьей Турбиных и старшим братом Алексеем на первых же страницах романа, подробно описывая не только внешность, но и условия их жизни, то герои, не близкие писателю, как, например, Мышлаевский, представляются как бы «со стороны». Первому появлению поручика предшествует звонок в дверь, затем его голос, позже холод с лестницы с фигурой незнакомца, «узнать» которую автор доверил Елене. «...Часам ответил заливистый, тонкий звон под потолком в передней... Но это оказался вовсе не Тальберг. Три двери прогремели, и глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги и приклад. Дверь в переднюю впустила холод, и перед Алексеем и Еленой очутилась высокая, широкоплечая фигура в серой шинели до пят и в защитных погонах с тремя поручичьими звездами химическим карандашом...
— Здравствуйте, — пропела фигура хриплым тенором и закоченевшими пальцами ухватилась за башлык.
— Витя!
Николка помог фигуре распутать концы, капюшон слез, ...и оказалась над громадными плечами голова поручика Виктора Викторовича Мышлаевского» (35, I, 189). Из приведенного отрывка видно, что смысловое движение от неизвестного к известному передается с помощью субъективного представления о пришедшем. Голос автора в данном случае уступает место полноценному голосу субъекта (персонажа), поэтому и происходит «ошибка» героев (ждут одного — Тальберга, а появляется неизвестный — Мышлаевский). По справедливому замечанию А.И. Горшкова, этот случай является классическим проявлением приема представления.
Следует отметить, что речь Мышлаевского передана от первого лица.
Несколько по-иному обстоит дело с обрисовкой образа Тальберга. М.А. Булгаков параллельно использует в контексте как речевые, так и конструктивные формы субъективации. Кроме прямой речи присутствует несобственно-прямая: «В составе в час ночи уходит в Германию штаб генерала фон Буссова, Тальберга берут: у Тальберга нашлись связи... Германское министерство — это глупая и пошлая оперетка (Тальберг любил выражаться тривиально, но сильно), как, впрочем, и сам гетман. Тем более, что...» (35, I, 196). После резко оборванной фразы следует прямая речь героя. Далее идет оценка мужа Еленой (дана несобственно-прямой речью). Кроме того, писатель для раскрытия образа капитана Тальберга использует ряд изобразительных приемов. Так, М.А. Булгаков обращает внимание читателя на «двуслойные глаза капитана генерального штаба» (35, I, 194) и на «вечную патентованную улыбку» (35, I, 195). Искусственность, наигранность поведения героя особо подчеркивается писателем: «Поджарая фигура поворачивается под черными часами, как автомат» (то есть как бы запрограммировано. — Д.К.). Ирония используется автором при описании троекратной перемены политических воззрений героя. Вывод М.А. Булгаков делает прямо: «Тальберг же бежал...»
Размышляя о разных типах героев, известный литературовед В.В. Кожинов писал: «В произведении могут быть изображены безусловно ложные, фальшивые герои, и именно голос автора призван обнаружить эту лживость» (97, 216). В рассматриваемом нами случае лживость героя обнаруживается через сложную систему взаимодействия голоса автора и голосов героев (то есть через сочетание объективированного повествования с разными формами субъективации).
Однако данные приемы используются автором не только в целях развенчания героя. Несобственно-прямая речь употребляется для описания состояния героев в минуты смертельной опасности (бегство Николки от преследующего его петлюровца), реакции горожан на приход немцев и передачи их отношения к мужикам (использован обобщенный образ, речь в обоих случаях ведется как бы от лица целой социальной группы).
Примечательно, что идея бессмысленности массовых жертв, построенная в форме риторического вопроса («Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто») и мужицкая мечта о владении землей также переданы в виде несобственно-прямой речи.
Из конструктивных форм субъективации следует отметить прием остранения: изображение душевного состояния героев через предмет домашнего обихода — часы: «На лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни — половину шестого. Обе стрелки прошли печальные складки у углов рта и стянулись вниз к подбородку». «На лице у Николки показались колючие и нелепые без двадцати час оттого, что в Николкиной голове был хаос и путаница, вызванная важными загадочными словами «Мало-Провальная...», словами, произнесенными умирающим на боевом перекрестке вчера...» (35, I, 333). «На сером лице Лариосика стрелки показывали в три часа дня высший подъем и силу — ровно двенадцать» (35, I, 334).
Однако кроме констатации душевного состояния героев данный прием несет особую идейно-художественную нагрузку, позволяя писателю отметить как черты характера личности, так и обстоятельства причины, вызывающие тяжелое душевное состояние героев. Так, Елена потеряла мужа и угнетена. Боль обострена до предела тем, что от ранения может умереть брат. Николка переживает из-за раны Алексея и гибели командира. Но время Николкиных часов не на самой нижней отметке, как у Елены, потому что не сломлен дух героя: у него есть важное дело — нужно выполнить последнюю волю убитого. Высший час на лице Лариосика отражает сущность героя как романтизированной личности. Он живет словно в другом, ирреальном мире, не замечая глубинных причин происходящей вокруг трагедии, пытаясь спрятаться от внешнего мира за кремовыми шторами дома Турбиных.
М.А. Булгаков в романе «Белая Гвардия» использует монтажное изображение. Обратим внимание на два ключевых примера. Первый пример связан с нарушением последовательности изложения событий. Так, вначале читатель узнает о последствиях ранения Алексея Турбина, а лишь потом об обстоятельствах этого ранения. Такое смещение временных пластов позволяет автору четче проследить линию Турбин — Рейсс и детализировать созданную концепцию личности.
Второй пример монтажного изображения событий мы находим в последней главе романа. Писатель собирает воедино относительно изолированные картины — сны действующих лиц произведения, перемежая их с описанием происходящих в это время на подступе к Городу событиями. Примечательно, что в финале произведения (и это, пожалуй, единственный во всем прозаическом наследии писателя случай) происходит «прорыв» голоса автора при описании сна сюжетно немотивированного образа Петьки Щеглова.
Сатирическая проза М.А. Булгакова — новый этап в творчестве писателя, своеобразный переход к той художественной манере, которая позже определит творческий облик последнего романа «Мастер и Маргарита». Известный литературовед В.В. Гудкова, размышляя об этом, отмечала. «Уже в «Дьяволиаде» проявятся определенные черты поэтики Булгакова, скажутся его мотивы и темы, образы, даже — фразы, обороты речи, излюбленные писателем слова» (35, I, 669).
Повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца» написаны в характерной объективированной манере. Повествование в них ведется от лица автора. Предельно просты и содержание, и идейно-художественная структура произведений. В.В. Гудкова обратила особое внимание на это, когда анализировала образную структуру повести «Дьяволиада»: «Вся повесть «сделана» из динамичных, кратких сценок, мгновенных диалогов, энергичных глаголов, будто подгоняющих действие, которое к концу уже несется во всю мочь, наращивая и взвихривая и без того бешенный темп» (35, I, 668).
Как правило именно автор знакомит читателя с героями повестей. Так, в «Роковых яйцах» автор с первых же страниц произведения дает развернутую характеристику профессору Владимиру Ипатьевичу Персикову и представляет новых героев, появляющихся в повести. В объективной манере повествуется о том, что Кальсонер, возглавивший фабрику спичечных материалов, «был такого маленького роста, что достигал высокому Короткову только до талии... Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая» (35, II, 11). С этой детали (хромоты героя) в повести начинается изображение цепи «дьявольских» событий, приведших героя к гибели. Другие приметы нечистой силы (превращение Кальсонера в черного кота, появление запаха серы и так далее) в тексте подаются в восприятии главного героя. Примечательно, что мотив двойственности (раздвоение, превращение) стал одним из ведущих в повести. Управление СПИМАТа находится в здании бывшего ресторана «Альпийская роза», а отдельные служащие работали в нем раньше. Мгновенно происходит превращение грозного Дыркина в Дыркина-добряка. Об этих подробностях мы узнаем от автора.
Как и в произведениях о гражданской войне, субъектированное повествование представлено в повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца» в речевой форме. Прямая речь в ряде случаев становится средством сатирического изображения. Например, из личного признания Варфоломея Короткова мы узнаем о чудовищно комической ошибке делопроизводителя, приведшей к увольнению героя: «Я ду-мал, думал, — прохрустел осколками голоса Коротков, — прочитал вместо «Кальсонер» «Кальсоны». Он с маленькой буквы пишет фамилию!» (35, II, 15). Другим примером, когда субъективация авторского повествования при помощи прямой речи является средством сатиры, стал эпизод посещения Коротковым бюро претензий: «— Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно — Полтава или Иркутск? Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять! — выйдя из себя загремел блондин» (35, II, 35). Писатель высмеивает умение общаться только штампами, обилие в речи служащих канцеляризмов.
В «Дьяволиаде» практически отсутствует несобственно-прямая речь, тогда как в «Роковых яйцах» этот прием автором употребляется. Так, приговор, вынесенный деяниям Рокка простыми жителями совхоза, передается охранником: «Мужики в Концовке говорили, что вы антихрист». В финале повести происходит смещение точки видения от автора к представителям толпы: «Да здравствует Конная армия! — кричали исступленные женские голоса.
— Да здравствует, — отзывались мужчины.
— Задавят!!! давят!.. — выли где-то» (35, II, 110).
Для передачи состояния толпы, ее реакции на происходящие события автор использует несобственно-прямую речь. «Гудящие раскаты «ура» выплывали над всей этой кашей... Толпа завывала, и в небо улетал, немного успокаивая мятущиеся сердца, гул «ура... ура...» (35, II, 111).
Важно отметить то, что, как и в прозе о гражданской войне, голос автора в сатирической прозе призван выявить фальшь героев. Именно из прямых авторских замечаний читатель узнает о низких, самолюбивых чертах характера помощника профессора Персикова: «Приват-доцент Иванов был поражен, совершенно раздавлен: как же такая простая вещь, как эта тоненькая стрела, не была замечена раньше... Да кем угодно, хотя бы им, Ивановым» (35, II, 54). Сочетание авторской оценки с передачей несобственно-прямой речи героя психологически выбраны М.А. Булгаковым верно: ведь признаться открыто Персикову в своих чувствах герой не может (будет подорван его авторитет). Прямая речь использована писателем, когда это действительно обосновано и соответствует обстановке. Профессор дает ассистенту поручение изготовить опытные образцы камер с изобретенным лучом, но чувствует заминку: «Я, Петр Степанович, когда опубликую работу, напишу, что камеры сооружены вами, — вставил Персиков, чувствуя, что заминочку надо разрешить.
— О, это не важно... Впрочем, конечно...
И заминочка тотчас разрешилась» (35, II, 55).
В контексте нет замечаний, касающихся душевного состояния героя, однако в другой ситуации, когда передача только слов субъекта (прямая речь) может быть читателем неверно понята, автор дает такую характеристику: «Видимо, с большой потугой, но все же Иванов выдавил из себя слова: — профессор Персиков, вы открыли луч жизни!» (35, II, 56).
Кроме речевых форм субъективизации писатель использует и художественно-изобразительные, в частности, при описании паники в Москве используются метафоры: «Под утро по совершенно бессонной Москве... прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» (35, II, 110); армейский строй выглядел рассекающим «расплеснутое варево безумия», то есть толпу.
Как и в романе «Белая гвардия», в повести «Роковые яйца» использованы образы-символы. После того, как Персиков открыл красный луч, он пешком возвращается домой. Внимание ученого привлек храм Христа Спасителя: «Профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему. Солнце сладостно лизало его с одной стороны» (35, II, 52). Даже появление группы пьяных людей на автомобиле не отвлекает внимание профессора: «На Пречистинском бульваре рождалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать. Вышло солнце» (35, II, 53). Второй раз образ храма появляется лишь после того, как все катаклизмы, вызванные неумелым использованием изобретения Персикова, были устранены, а разрушенные в Москве здания восстановлены.
Рассматривая особенности повествования в повести «Собачье сердце», нельзя не обратить внимания на существенную черту этого произведения. Кроме образа автора в нем появляются образы еще двух рассказчиков: пса Шарика и доктора Борменталя, от имени которых в отдельные временные отрезки ведется повествование. Именно пес начинает и заканчивает произведение, сообщает об истории своей жизни, пребывании в доме профессора Преображенского. От доктора Борменталя читатель узнает об операции и превращении собаки в человека. В промежутке между двумя операциями функции рассказчика берет на себя автор.
Однако даже когда в роли рассказчика выступает пес, повествование не всегда ведется от первого лица. Один из эпизодов, повествующий о начале образования Шарика, передается от автора. Безусловно, что «сцена, решенная путем субъективации авторского повествования, представляется более достоверной, чем сцена, описанная в «объективированном» авторском повествовании». Поэтому, когда писатель доверяет роль рассказчика псу, это выглядит достоверно: кто как не сам Шарик может лучше знать историю своей жизни. Так достигается искренность повествования, доверительность беседы рассказчика с читателем. Не является нарушением логики изложения событий и упомянутый нами эпизод. По ошибке пес вместо гастрономического попал в магазин электрических принадлежностей. «Там пес отведал изолированной проволоки...» и выскочил на улицу, «зажимая от жгучей боли хвост между задними лапами и воя» (35, II, 126). Обладая феноменальным писательским чутьем, М.А. Булгаков безошибочно угадал, что столь неприятный и деликатный момент жизни не мог быть передан самим псом (неудобно, да и кто станет говорить о себе неприятное), поэтому передал сцену в характерной объективированной манере.
Важно отметить, что в повести используется и несобственно-прямая речь для передачи состояния собаки во время прогулки, обживания квартиры Преображенского, проникновения Шарика на кухню.
Примечателен одни из моментов повествования, когда прямая речь героя сменяется авторским повествованием, оно в свою очередь сменяется прямой речью пса, которая вновь сменяется монологом Филиппа Филипповича Преображенского. Мы имеем ввиду сцену обеда у профессора, когда он произносит монолог о разрухе.
Автор после пространного монолога героя замечает: «Филипп Филиппович вошел в азарт, ястребиные ноздри его раздувались. Набравшись сил после сытного обеда, гремел он, подобно древнему пророку, и голова его сверкала серебром» (35, II, 145). Лежавший возле стола Шарик механически про себя отмечал детали окружающей обстановки: «То сова с глупыми желтыми глазами выскакивала в сонном видении, то гнусная рожа палача в белом грязном колпаке, то лихой ус Филиппа Филипповича, освещенный резким электричеством от абажура, то сонные сани скрипели и пропадали...» В строгом смысле данная цитата не может быть отнесена к несобственно-прямой речи, но говорить о смещении точки видения от автора к герою мы вправе, так как, размышляя о профессоре, кричавшем о разрухе, пес сделал вывод: «Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать, ...первоклассный деляга. Впрочем, у него и так, по-видимому, куры не клюют» (35, II, 145). Такая «комбинированная» форма повествования позволяет показать личность героя с разных сторон, используя как авторскую, так и речевую характеристику героя, в том числе и оценку «со стороны».
Действительно, после известного монолога о разрухе следующая же глава начинается с авторского замечания о том, что «невзирая на нее (то есть разруху. — Д.К.), дважды в день серые гармоники под подоконником наливались жаром и тепло волнами расходилось по всей квартире» (35, II, 147). Именно голос автора позволяет увидеть искренность одних героев и сухость других. Так, привязавшись к дворняге, ни доктор Борменталь, ни Зина не могут без волнения усыпить пса. Героев выдают их глаза, «обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от песьих глаз. Они были настороженные и фальшивые...» (35, II, 153). «У Зины мгновенно стали такие же мерзкие глаза, как у тяпнутого» (35, II, 154). Когда же Борменталь бреет голову собаке, «Филипп Филиппович... блестящими, как золотые обода его очков, глазками наблюдал за этой процедурой» (35, II, 154).
Кроме авторского повествования, речевых форм субъективации М.А. Булгаков использует конструктивные формы. Первая из них — остранение (изображение происходящих событий глазами собаки). Именно Шарик замечает, что в гастрономии висят несвежие окорока и ветчины, а в винном магазине продают бутылки с плохой жидкостью. Он же видит грязный колпак у повара, упоминает о кражах продуктов в столовых Совета нормального питания, приготовлении щей из вонючей солонины. Второй примем конструктивной формы субъективации оказался близок к монтажным формам. Мы имеем в виду дневниковые записи доктора Борменталя. С одной стороны, в произведении появляется третий (кроме автора и Шарика) повествователь, с другой — читатель получает возможность узнать о ряде событий, картин, воссозданных по записям ассистента профессора Преображенского, прежде всего — о появлении нового существа.
Из художественно-речевых форм субъективации следует отметить наличие пародий. Пародируются реалии 20-х годов. Известная рекламная фраза В.В. Маяковского перед читателем предстала в новом виде: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме». Упоминание о пролетарской мозолистой ноге пародирует распространенную фразу о мозолистых рабочих руках. В «Собачьем сердце» встречается немало реминисценций. Так, профессором Преображенским неоднократно цитируются строки из произведений П.И. Чайковского, Дж. Верди.
Изобразительные формы представлены на уровне художественных деталей, сравнений, метафор. Так, Шарик неоднократно прибегает к сравнениям. Например, прогуливаясь по улице, пес мысленно сформулировал новое для себя открытие: «Ошейник все равно, что портфель» (35, II, 149). Он же сравнивает Филиппа Филипповича Преображенского с языческим жрецом. Примером приема иронии служит замечание профессора: «Ну мало ли, кого туда пускают!» Оно последовало в ответ на вопрос Полиграфа Шарикова о том, как в цирк допускается такая сволочь, как коты.
Примером развернутой метафоры стало обыгрывание переносного значения выражения «Собачье сердце». Ученый в беседе со своим учеником и ассистентом доктором Борменталем сказал: «Весь ужас в том, что у него уже не собачье, а человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе» (35, II, 195).
Вершиной творчества М.А. Булгакова стал роман «Мастер и Маргарита». Черта, которая роднит это произведение с повестью «Собачье сердце», — наличие нескольких, кроме автора, повествователей. Размышляя о сходной ситуации в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», известный ученый-лингвист В.В. Виноградов заметил: «Писатель раздваивает, растраивает и т. п. свой авторский лик в игре личин, «масок» или влечет за собой цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков» (48, 77).
В «Мастере и Маргарите» выделяются фигуры по крайней мере трех основных рассказчиков. Повествование ведется поочередно то автором (современные сцены), то Воландом, то Мастером (Ершалаимские сцены). Причем (это важно для уяснения концепции личности) голоса Мастера и Воланда практически сливаются в один либо звучат в унисон.
Примечательно, что начинает повествование автор. Он же говорит о втором рассказчике — Воланде, используя при этом прием представления. Вначале в объективированной манере сообщается, что в «аллее показался первый человек» (35, V, 10). Затем читателю сообщается, что в сводках разных учреждений давались совершенно непохожие описания этого человека, а автор предложил собственную портретную характеристику. Между Берлиозом и Бездомным, находившимися на Патриарших прудах, и незнакомцем завязывается беседа, в ходе которой неизвестный предъявил документы и начал повествование о Ершалаимских событиях. Имя героя читатель узнает только в седьмой главе — Воланд. Следует отметить, что в художественной структуре романа «Мастер и Маргарита» оказываются два относительно самостоятельных произведения, объединенные образами рассказчиков (Воланд, Мастер) и нескольких действующих лиц (Иванушки, Бездомного, Маргариты). Наличие двух повествователей (кроме автора), композиционное построение произведения в целом (перемежение глав) позволяет говорить о наличии конструктивной формы субъективации авторского повествования, представленной монтажным изображением.
Прямые авторские оценки, речевая характеристика выявляют сущность личности героев, дают дополнительные штрихи к их литературному портрету.
М.А. Булгаков использует внутреннюю речь для обрисовки душевного состояния героев. Например, когда Берлиоза охватил необъяснимый и необоснованный страх, «он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился... Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск». В критический момент вынесения приговора невиновному Иешуа Пилат прогоняет мысль о том, что причиной его тоски стала незавершенность разговора с подсудимым. Но тут же появилась «какая-то короткая другая мысль: «Бессмертие... пришло бессмертие...» Повествователь берет на себя роль толкователя этой мысли Пилата и разъясняет то, что осталось недосказанным: «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке» (35, V, 37).
Находясь в психиатрической клинике профессора Стравинского, Иванушка Бездомный думает о причинах происшедших с ним событий. В этот момент он понимает, что есть две правды. Происходит раздвоение сознания героя, внутренний диалог. Спорят два Ивана: «ветхий» и «новый». Примечательно, что речевая форма субъективации органически повлекла за собой применение конструктивной формы, в частности такого изобразительного приема как антитеза (противопоставляется ветхое и новое состояние героя).
Маргарита размышляет о собственной жизни и судьбе возлюбленного. В это время мимо Александровского сада, где она находилась, проходит траурная процессия. Это приводит к переплетению двух мыслей в сознании Маргариты: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет?.. Интересно знать, кого это хоронят с такими удивительными лицами?» Естественно, что впоследствии желание продать собственную душу сбывается.
Близким к внутренней речи стало использование несобственно-прямой речи. Так, поэт, привезший Ивана Бездомного в психиатрическую клинику, осознает причину своего тяжелого душевного состояния: «Рюхин старался понять, что его терзает. Коридор с синими лампами, прилипший к памяти? Мысль о том, что худшего несчастья, чем лишение разума, нет на свете? Да, да, конечно, и это. Но это — так ведь, общая мысль. А вот есть что-то еще. Что же это? Обида, вот что. Да, да, обидные слова, брошенные Бездомным прямо в лицо. И горе не в том, что они обидные, а в том, что в них заключается правда» (35, V, 72). Прием автохарактеристики помогает подтвердить этот вывод. Сам Рюхин говорит о причинах бездарности своих стихов: «Не верю я ни во что из того, что пишу!..»
Использование прямой речи также помогает детализировать концепцию личности в произведении. Обращаясь к Маргарите на балу, одна из приглашенных называет ее черной королевой, что не оставляет сомнений в превращении героини в ведьму. Такая трансформация знаменуется изменением в речевой характеристике героини. Обычно резкая в суждениях, но соблюдающая нормы приличия Маргарита Николаевна после полета на метле обращается к встретившемуся ей толстяку: «Пошел ты к чертовой матери... Ты смотри, с кем разговариваешь, — и, подумав мгновение, она прибавила к своей речи длинное непечатное ругательство» (35, V, 238).
Речевая характеристика Мастера также позволяет уяснить сущность героя, увидеть его озлобленность, ожесточенность. Узнав о гибели Берлиоза, он «молитвенно сложил руки и прошептал:
— Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича» (35, V, 132).
Кроме того, в романе «Мастер и Маргарита» использована речевая форма субъективации авторского повествования — стилизация. Второй роман (о Ершалаимских событиях) стилизирован под Евангелие. Встречаются многочисленные реминисценции (например, обращение кота к директору оркестра в варьете: «Урежьте марш» взято дословно из водевиля Д.Г. Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или провинциальная дебютантка»).
Вряд ли можно воспринимать происшествие с котом в Армавире как пародийное изображение шествия на Голгофу (версия Б.М. Гаспарова).
Отдельно следует сказать об изобразительных приемах конструктивной формы субъективации. Так, особую роль в романе играет художественная деталь. Рассказывая о вхождении в мир литературы, мастер упоминает о том, в каком состоянии ему вернули рукопись. Она была засаленной, с потрепанными страницами.
В клинике, чтобы успокоить Иванушку, профессор Стравинский предлагает изложить все в письменной форме и отдает распоряжение выдать бумагу и коротенький карандаш. Примечательно, что началом нравственного исцеления Иванушки стала потеря удостоверения члена МАССОЛИТа.
Важное место в произведении занимают христианские детали и символы. Так, в целях защиты от нечистой силы Иванушка использует венчальную свечу и иконку.
Антитеза церковь — ресторан Грибоедова зафиксирована в художественной структуре произведения не только самим автором, но и в реплике Арчибальда Арчибальдовича, адресованной швейцару, пропустившему Иванушку: «Ты в церковь сторожем поступи» (35, V, 66).
Грибоедовский джаз показан автором как проявление ада через ряд сравнений: грохот тарелок ансамбля и грохот посуды, крик солиста и крики официантов.
Примечательно, что в квартире, где остановился Воланд, стол был застелен церковной парчой и пахло ладаном. Описание одеяния Воланда позволяет говорить о проявлении художественно-речевой формы субъективации — пародии. Примечательно, что описание убранства приюта Воланда дано автором в восприятии одного из героев — буфетчика варьете Андрея Фокича Сокова.
Прием сравнения помогает дать дополнительные штрихи к созданной концепции личности. Так, начальнику тайной полиции Афранию во время аудиенции у Понтия Пилата показалось, что «на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Таким образом, Пилат оказывается уравнен даже не с собакой — другом человека, — а с самым лютым его врагом — волком.
* * *
Таким образом, в прозе М.А. Булгакова 20—30-х годов показаны разные типы личности. Главным стал тип жертвенной личности, не принимающей возможности выживания за счет других. Таковы герой рассказа «Я убил» доктор Яшвин, безымянный герой «Необыкновенных приключений доктора», герой-повествователь «Красной короны», а также Иешуа Га-Ноцри, Иванушка Бездомный (Иван Николаевич Понырев) (роман «Мастер и Маргарита»), полковник Най-Турс (роман «Белая гвардия»).
Близким к жертвенному типу личности оказались Елена Турбина-Тальберг, Иван Русаков (роман «Белая гвардия»), конечная точка нравственного возрождения которых оказалась вне художественного времени произведения.
В качестве амбивалентной личности в прозе М.А. Булгакова выведены профессор Персиков (повесть «Роковые яйца»), доктор Борменталь (повесть «Собачье сердце»), Левий Матвей (роман «Мастер и Маргарита»).
Сугубо эгоцентричны, замкнуты на интересах собственного мира герои произведений о гражданской войне Козырь, Галыньба, Тальберг, Мышлаевский («Белая гвардия»), Сен-Зин-По («Китайская история»). К этому же типу можно отнести братьев Кальсонеров («Дьяволиада»), Александра Семеновича Рокка, Альфреда Бронского («Роковые яйца»), мастера, Маргариту, Понтия Пилата и ряд сатирических персонажей второго плана («Мастер и Маргарита»). При всем заметном различии в характерах названных героев их объединяет главная внутренняя реакция — стремление к самореализации любой ценой. Любовь к себе сочетается с пренебрежением к другим.
Примечательно, что концепция личности в прозе М.А. Булгакова 2030-х годов реализуется при помощи как объективированного, так и субъективированного повествования. Для более реалистической обрисовки личности, детализации своей концепции писатель использовал разнообразные формы субъективации повествования: речевые, конструктивные, художественно-речевые.
Среди речевых форм следует отметить сложное взаимодействие таких примеров, как прямая речь, внутренняя и несобственно-прямая речь. Этим взаимодействием достигается глубина изображения внутреннего мира героев, психологическая мотивировка поступков действующих лиц. Сочетание указанных приемов позволяет точнее определить авторскую типологию личности, представленную в прозе 20—30-х годов.
Среди конструктивных форм субъективации авторского повествования следует отметить использование не только изобразительных приемов (сравнений, метафор), но и прием сна героев, прием представления (романы «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), прием остранения («Собачье сердце»).
Использование художественно-речевой формы субъективации авторского повествования отмечается нами в романе «Мастер и Маргарита» (прием стилизации) и в повести «Собачье сердце» (прием пародии).
Характерно, что в романе «Мастер и Маргарита» и повести «Собачье сердце» появляются фигуры нескольких повествователей, то есть происходит «раздваивание», «растраивание» голоса рассказчика. Это помогает изобразить действующих лиц как бы в разных ракурсах, увидеть их личности глазами нескольких, порою противоположных по убеждениям и вере, повествователей, что в свою очередь позволяет говорить об объективности М.А. Булгакова при реализации художественной концепции личности в произведениях.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |