В работе «Восстание масс» Х. Ортега-и-Гассет прозорливо заметил, что «демократия» в культуре, требование «общепонятности», «общедоступности» означает гибель самой культуры [см. 477]. И если смутные времена «Белой гвардии» привели к тому, что «Капитанскую дочку» сожгли в печи, то в первые годы советской власти революционное новаторство в театральном искусстве привело к снятию из репертуара театров классических пьес. В представлении рапповских поборников новизны строительство пролетарской культуры предполагало отказ от традиций, ниспровержение искусства прошлого. На смену Чехову и Островскому, Ибсену и Шекспиру пришли пьесы-агитки1 и массовые театрализованные действа2. В условиях нехватки современного драматургического материала даже некоторые из классических пьес3 прочитывались театрами в духе «созвучия революции», что явно искажало их смысл.
Театр 20-х годов остро нуждался в злободневных пьесах, отражающих новую эпоху, но «в поспешном увлечении внешностью многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства...» [586, с. 535]. Наряду с такими психологически выверенными произведениями, как «Разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, появляется множество наивных в идеологическом и беспомощных в художественном отношении пьес4. О прямолинейности и схематизме одной из них критика писала: «Взята готовая схема и маски. Добрые маски: умирающий с голоду пролетариат и революционные вожди. Злые маски: угнетатели и эксплуататоры, буржуи и англичане. Добрые маски ударяют себя в грудь и произносят возвышенные речи, а злые <...> угрожают и <...> разлагаются в фокстроте...» [315, с. 3].
На необходимость «вернуться к театру реалистическому, социальнопсихологическому» [388, с. 188] неоднократно указывал А. Луначарский, поскольку современный театр не мог «больше довольствоваться шаблонным, схематическим изображением людей и событий...» [678, 154]. Высказывая тревогу за качество театрального репертуара, Луначарский писал: «Можно <...> совершенно загубить театры <...> революционно-благонамеренной макулатурой» [389, с. 33]. Говоря о многочисленных попытках создания «агитационных пьес», он с горечью добавлял: «Большая часть из них совершенно нехудожественна...» [389, с. 33].
Искренней тревогой за судьбы были искусства проникнуты драматургические произведения М. Булгакова («Багровый остров» — 1928 г.), В. Маяковского («Баня» — 1929 г.), Вс. Вишневского («Последний, решительный» — 1930 г.). «Воспроизводя и высмеивая отжившие сценические формы» [534, с. 137], художники делают это в стиле вампуки5. И если у Маяковского пародия на псевдореволюционную халтуру — один из эпизодов, то в «Багровом острове» — основной объект сатирического осмеяния.
В центре внимания Булгакова находятся драматургические опусы, спекулирующие на революционной тематике, и «специалисты по пролетарской культуре», открывающие «революционно-благонамеренной макулатуре» доступ на сцену. Именно здесь намечается одна из точек соприкосновения между Владимиром Маяковским и Михаилом Булгаковым — художниками, столь часто противопоставляемыми друг другу.
Несомненно, для противопоставления писателей имелись определенные объективные причины: во-первых, «отношение Маяковского к театральной работе Булгакова было определенно и постоянно отрицательным» [422, с. 245]6, во-вторых, очевидно их различие в понимании путей преобразования общества7. Булгакова, напротив, живо интересовало творчество Маяковского: в записной книжке драматурга находим следующее замечание: «Маяковского прочесть как следует» [118, с. 13]. Думается, противопоставление художников чревато односторонней трактовкой творческого наследия каждого из них; гораздо плодотворнее — сопоставление.
В своем сатирическом творчестве драматурги идут от фельетона, что находит отражение в поэтике их произведений. Так, по поводу истоков пьесы «Клоп» Маяковский заметил: «Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы... Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная» [413, т. 12, с. 23]. Газетные заметки из «Комсомольской правды» — и автор прямо указывает на это — послужили основой для создания «российских гарри пилей» в киносценарии «Позабудь про камин» — своего рода предварительного наброска к комедии «Клоп». Ситуации и образы обеих сатирических пьес Маяковского восходят к его стихам, написанным в стиле фельетонной поэтики. В комедии «Клоп», например, Маяковский использовал сюжеты стихотворений «Маруся отравилась», «Письмо к любимой Молчанова, брошенной им...», «Стих не про дрянь, а про дрянцо», «Даешь изячную жизнь!», «Ответ на «Мечту»; в «Бане» звучат мотивы стихотворений «Искусственные люди», «Прозаседавшиеся», «О дряни», «Столп», «Подлиза», «Стабилизация быта».
Пародийно-ироническое мастерство Михаила Булгакова оттачивалось в фельетонах, публиковавшихся в «Гудке», «Накануне», «Красной газете», «Литературной неделе» и др. Так, сюжет пьесы «Багровый остров» восходит к фельетону с почти аналогичным названием, напечатанному в литературном приложении к газете «Накануне» от 20 апреля 1924 года («Багровый остров. Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков»).
Приемы фельетонной поэтики (сатирическое заострение, окарикатуривание, использование гиперболы и гротеска), обусловленные активным неприятием «громады обывательских фактов», закономерно привели Маяковского и в известной степени Булгакова к условно-гротескной форме комедии. Нарушение бытового правдоподобия, доведение ситуаций до комедийного абсурда, нарочитое обнажение условной природы театра, использование фантастики и символики «для реалистического задания» (М. Горький) — все эти особенности поэтики сближают «Клопа» и «Баню» Маяковского с «Багровым островом» Булгакова.
Жанровое определение пьесы «Клоп» — «Феерическая комедия» — указывает на условно-гротескный характер изображаемого; «Баня» имеет подзаголовок «драма в шести действиях с цирком и фейерверком», чем подчеркивается фарсово-буффонадный характер комизма; «Багровый остров» сопровождает примечание: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Маяковский и Булгаков сразу же ориентируют читателя на гротеск: «драма» и «цирк с фейерверком», «репетиция пьесы» и «извержение вулкана».
Объектами сатиры оба драматурга избирают мещанство («Клоп» Маяковского — «Зойкина квартира» Булгакова) и бюрократизм («Баня» Маяковского — «Багровый остров» Булгакова). Характерно, что оба художника видят взаимозависимость этих уродливых явлений, рассматривая мещанство как почву, на которой произрастают преступления. Отсюда проистекает та внутренняя связь центральных персонажей, которая объединяет сюжетно самостоятельные пьесы Маяковского и Булгакова в нечто единое, цельное. Так, у Присыпкина, «с треском отрывающегося от своего класса», заметны черточки бюрократа, символом веры которого является «бумажка». Даже фантастическое пробуждение через пятьдесят лет не удивляет его. Первым делом Присыпкин проверяет наличные документы и справки. Мотив «бумажки» находит дальнейшее развитие в «Бане»: Победоносиков, собираясь «отбыть» в будущее, заявляет: «Я должен представить циркуляры, литеры, копии, тезисы, перекопии, поправки, выписки, справки, карточки, резолюции, отчеты, протоколы и прочие оправдательные документы...» [413, т. 10, с. 130].
Столь же тесно связаны между собой булгаковские комедии. Если в «Зойкиной квартире» власть бюрократов — управдома Аллилуи и директора треста тугоплавких металлов Гуся — надежный щит для проходимцев и комбинаторов вроде Аметистова и Зойки Пельц, то в «Багровом острове» некомпетентное, бюрократическое отношение к своим обязанностям представителя Главреперткома Саввы Лукича является причиной проникновения на сцену идеологически выдержанной макулатуры.
«Постановка «Багрового острова» Булгакова, — заметил режиссер А. Таиров, — является продолжением и углублением работы Камерного театра по линии арлекинады, т. е. по линии гротескного выявления в сценических формах уродливых явлений жизни и сатирического обнажения их мещанской сущности...» [21, с. 14]. Вслед за Н. Гоголем, «излюбленными средствами Булгакова как диагноста общественных пороков (здесь — П.В.) стали гипербола и гротеск» [257, с. 11] как способ отражения фантастичности театральной действительности. «Багровый остров» представляет собой условно-гротескную разновидность «монументальной пародии» на прочтение классики в духе «созвучия революции». Предельное сгущение комедийных красок, историческая конкретность объекта осмеяния («зловещая тень Главного Репертуарного Комитета») — все это свидетельствует о внутренней близости «Багрового острова» к сатирическому памфлету.
За внешним конфликтом, связанным с попытками «протащить» на сцену бездарную пьесу, конфликтом, который развивается в среде одинаково ничтожных людей, просматривается глубинное столкновение, где на одном полюсе — авторская оценивающая точка зрения, на другом — изображенные им карьеристы, приспособленцы, бюрократы.
Использование классического приема «театр в театре» позволяет Булгакову создать пьесу, в которой пародирование, отражающее карнавальное мироощущение8 автора, становится основой композиции. Действие в «Багровом острове» развивается в двух планах. Четыре акта вставной «пьесы Дымогацкого» — булгаковская пародия на псевдоидеологические поделки. Совокупность Пролога и Эпилога (термины условные, так как Пролог и Эпилог составляют цельное драматургическое произведение) — сатирическое изображение чиновничье-бюрократического руководства искусством. Во вставной пьесе авторская концепция передается опосредованно (через иронический комментарий героев, пародийное использование литературных реминисценций, доведение происходящего до комедийного абсурда, окарикатуривание, гротеск). Пролог и Эпилог, будучи обрамлением опуса новоявленного Жюля Верна, даны от лица «реального автора» и становятся ключом к пониманию булгаковского замысла.
Вставную «пьесу Дымогацкого», представляющую собой конгломерат литературных реминисценций, «приспособленных» к революционной тематике, нельзя рассматривать в отрыве от ее конкретного воплощения в театре Геннадия Панфиловича. Творчески переосмысливая традиционный прием «театра в театре», Булгаков обнажает театральную «кухню» и открыто издевается над идеологической «кассовой» халтурой. Даже то, что декорации к постановке взяты из разных классических спектаклей и невероятнейшим образом соединены, подчеркивает фарсово-буффонадный характер происходящего:
«МЕТЕЛКИН... Володя! Возьмешь из задника у «Иоанна Грозного» кусок, выкроишь из него заплату в «Марию Стюарт»!» [121, т. 3, с. 275].
«...Нету вигвамов, Геннадий Панфилыч.
ГЕННАДИИ. Ну, хижину из «Дяди Тома» поставишь, тропическую растительность, обезьяны на ветках и самовар!» [121, т. 3, с. 278].
«(Сверху сползает задник — готический храм, в который вшит кусок Грановитой палаты с боярами...)» [121, т. 3, с. 285].
Булгаковская карнавализация совмещает реальность и фантастический вымысел, настоящее и прошлое, жизнь и театрализованное представление. Уже в списке действующих лиц реальные персонажи перемешаны с героями «пьесы Дымогацкого», имена которых заимствованы у Жюля Верна. В одном ряду оказываются Никанор Метелкин и Жак Паганель, Лидия Ивановна и капитан Гаттерас, дирижер Ликуй Исаич и белые арапы Ликки-Тикки и Тохонга, повелитель Туземного острова Сизи-Бузи 2-ой и «повелитель репертуара» Савва Лукич. Грань между булгаковскими героями и персонажами пьесы-пародии очень зыбкая. Исполняя роли во вставной пьесе, артисты театра Геннадия Панфиловича как бы надевают маски, сквозь которые, как через увеличительное стекло, в окарикатуренном, гротескном виде просвечивают их собственные черты. Так, Метелкин, докладывая Геннадию Панфиловичу о положении дел в театре, раболепно повторяет слово в слово все, сказанное начальством:
«ГЕННАДИИ... Вот чёрт его возьми!
МЕТЕЛКИН. Чёрт его возьми, Геннадий Панфилыч!
ГЕННАДИИ. Ну, что квакаешь, как попугай?» [121, т. 3, с. 274].
И действительно, когда дело доходит до распределения ролей, Метелкину поручается сыграть... говорящего попугая:
«ГЕННАДИИ... Говорящий попугай... Гм... Ну, это Метелкин, натурально» [121, т. 3, с. 284].
В Эпилоге актеры настолько «вживаются в образ», что уже не могут снять свои маски, и Геннадий Панфилович остается Лордом, Дымогацкий — Кири-Куки, Метелкин — попугаем и т. д.
В погоне за архиреволюционным содержанием, Дымогацкий, «который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн», не только «заимствует», но и невероятно искажает9 знакомые образы. Так, лорд Гленарван и секретарь географического общества Жак Паганель теперь олицетворяют империалистические круги Англии и Франции и делят «необитаемый» остров. Лакей Паспарту, сопровождающий их, известен по роману «Вокруг света в восемьдесят дней», а корабль, на котором плывут герои, взят из книги «Путешествие и приключения капитана Гранта». К последнему источнику восходят и фигуры двух «положительных туземцев». Кровожадный Кай-Куму и коварный Кара-Тете с легкой руки Дымогацкого становятся борцами за независимость. Обстановка действия удивительно «напоминает» один из эпизодов книги «Дети капитана Гранта»: здесь и внезапно проснувшийся вулкан Муанганам, и яркая тропическая растительность. Дымогацкий заменяет только некоторые детали: вместо новозеландского льна «формиума» — «заросли маисовых кустиков», вместо озера Таупо — безбрежный океан.
Элементы туземного быта (огненная вода, черепашьи яйца, сбор жемчуга, поклонение богу Вайдуа) «вступают в конфликт» с осовремененной трактовкой образов. Ни драматурга, ни режиссера, ни актеров отнюдь не смущает, сколь невероятны в устах «арапов» и «туземцев» выражения, вроде «прописаны на острове», «идеологические глаза», или слова «провокатор», «революционер», «церемониймейстер», «плюсквамперфект», «госпреступник», «тиран», «жандарм», «опричники», «головорезы» и т. п. Сатирический гротеск становится просматривается и на событийном уровне. Так, повелитель «белых арапов» Сизи-Бузи Второй демонстрирует жемчужину «сверхъестественных размеров», которой он «забивает гвозди» [121, т. 3, с. 292].
Опус Дымогацкого — полемически заостренная булгаковская пародия на противников психологического направления в драматургии. Она построена по стандартной схеме, где все действующие лица «разложены по полочкам» положительных и отрицательных типов. Классовый конфликт передается намеренно упрощенно — через семантику цвета: «белые арапы» — угнетатели, «красные туземцы» — угнетенные. Примитивизм в развитии сюжета подобных пьес подчеркивается репликой Геннадия Панфиловича, исполненной скрытой авторской иронии. Даже не читая текста, директор уверенно заявляет: «Она (пьеса — П.В.) заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» [121, т. 3, с. 281]. При появлении на «генеральной репетиции» представителя Главреперткома Саввы Лукича «сцена немедленно заливается неестественным красным цветом» [121, т. 3, с. 323]. Во всех этих случаях красный, багровый цвет маскирует «под идеологическое» бездарное, убогое произведение Дымогацкого.
Возникает своеобразная логическая параллель между Дымогацким, постановщиком пьесы Геннадием Панфиловичем и «проходимцем при дворе Сизи-Бузи 2-го» Кири-Куки, который тоже удивительно ловко перекрашивается в «багровые» революционные тона. Это он переименовывает «Туземный остров» в «Багровый», это он, объявляя себя «другом туземного народа», снимает «головной убор» и «надевает багряные туземные перья» [121, т. 3, с. 299]. Откровенно буффонадные интонации слышатся в тот момент, когда Кири-Куки, захватив власть на острове, приказывает переодеть арапову гвардию в «наш туземный цвет»:
«ЛИККИ. Слуш... (хлопает в ладоши — с арапов мгновенно сваливаются белые перья и на голове вырастают багровые. Фонари их вместо белого цвета загораются розовым)» [121, т. 3, с. 300].
Являясь пародией на низкопробные драматургические штампы, вставная пьеса содержит талантливое разоблачение традиционной для литературы 20-х годов фигуры проходимца. В «Зойкиной квартире» логическое определение Аметистова «проходимец» хотя и вытекает из поступков персонажа, но звучит только в подтексте, в «Багровом острове» Кири-Куки назван подобным образом уже в перечне действующих лиц. В «Зойкиной квартире» Аметистов лишь намекает Гусю на свою «службу при дворе», в «Багровом острове» этот невероятный штрих из биографии проходимца разворачивается в гротескную ситуацию.
Вторая картина второго акта «вставной пьесы» претендует на монументальное изображение народного восстания на острове. Однако все здесь — и трехдневное правление опереточного царька Кири-Куки 1-го, и фантастическое спасение Кай-Кума и Фарра-Тете, и бегство низложенного повелителя в собственном чемодане — переводит повествование о драматических событиях в травестийный гротескно-фарсовый план.
Считая, что «идеологической пьесе» не помешает высокий накал страстей, Дымогацкого «заимствует» недостающее у Шекспира. «Очень хорошая пьеска... Замечательная... Шекспиром веет от нее даже на расстоянии...» [121, т. 3, с. 335] — с издевкой обращается к Дымогацкому Анемподист Сундучков.
И действительно, во «вставной пьесе» Дымогацкого, как и в «Гамлете», в центре внимания герой, преступлением и подлостью захвативший власть в государстве. Высокого трагизма исполнена реплика датского принца:
«...шут на троне;
Вор, своровавший власть и государство,
Стянувший драгоценную корону
И сунувший ее в карман!» [672, т. 6, с. 97].
В сюжетной линии Кири-Куки аллюзия на это высказывание преломляется в пародийном ключе:
«КАЙ. А вы, ослепленные, темные люди! Кого же вы избрали себе в правители?
КИРИ. Да, кого? Вот в чем вопрос, как воскликнул великий Гамлет...
КАЙ. Кого?! Прохвоста, которого мир еще не видел со дня основания его великими богами. Провокатора, подлеца и проходимца» [121, т. 3, с. 306].
Если у Шекспира коварство и злодеяния Клавдия внушают ужас, являясь источником трагедии, то в «Багровом острове» все хитроумные комбинации и переживания Кири-Куки вызывают лишь насмешку и презрение. При этом многократно обыгрывается реплика Призрака из трагедии «Гамлет»:
«ПРИЗРАК... О ужас! Ужас! О великий ужас!» [672, т. 6, с. 35].
За этой фразой, которая у Шекспира звучит завещанием сыну мести за злодейски убитого отца, в «Багровом острове» прячутся мелочные интересы, лицемерие и низость проходимца. Вот Кири-Куки «из любви к искусству» доносит на «туземных революционеров» («Ваше величество! Ужас, ужас, ужас!.. Да что же, ваше величество. Ужас, ужас, ужас! Говорить-то страшно...» [121, т. 3, с. 287]), а затем сам же лицемерно «восхищается» их доблестью («...я слышал, как доблестно Кай и Фарра-Тете вырвались из рук палачей...» [121, т. 3, с. 298]). Вот, слыша угрозы туземцев в свой адрес, самозванный царек восклицает: «Ты слышишь, что они кричат?.. Ой, ужас, ужас, ужас!» [121, т. 3, с. 307]. А вскоре, бросив трон, Кири уже рассказывает в Лондоне свою историю лорду Гленарвану: «Ужас, ужас, ужас! Но позвольте уж тогда, дорогой лорд, все изложить по порядку... Ах, я так волнуюсь... Так вот, вигвам, то бишь вулкан... Ужас! Ужас! Ужас!» [121, т. 3, с. 310]. Вот, безуспешно пытаясь обольстить горничную, Кири-Куки становится причиной того, что Бетси разбивает любимую чашку хозяйки. Когда же появляется леди Гленарван, герой привычно произносит: «Бетси! Как вам не стыдно! Вы расстраиваете вашу добрую хозяйку. Ужас, ужас, ужас!» [121, т. 3, с. 316]. В финале пьесы в ответ на обвинение в воровстве Кири-Куки произносит: «Ах, Ликки, зачем ты топишь человека? Ужас, ужас, ужас!» [121, т. 3, с. 333]. Реплика шекспировского героя, многократно повторяясь в устах авантюриста-приспособленца, не только утрачивает свою изначальную драматическую насыщенность, но и проявляет фарсовый характер «трагедии» персонажа.
В Прологе и Эпилоге Булгаков в тонах яркой буффонады воссоздает ту атмосферу фальши, подхалимства и угодничества, где ставятся скороспелые «идеологические» опусы, рождаются импровизированные «генеральные репетиции». Директор театра Геннадий Панфилович, дабы не отстать от времени, пытается обновить репертуар и хватается за первое попавшееся произведение с «революционным» сюжетом. Когда же спектакль оказывается под угрозой срыва, Геннадий Панфилович спешно названивает представителю Главреперткома. Директор театра льстит, изворачивается10, лжет, взахлеб расхваливая то «автора» («страшный Талантище»), то пьесу («До мозга костей идеологическая пьеса!»), о которой не имеет ни малейшего представления. То, что разговор о пьесе начинается с упоминания Жюля Верна, не случайность: имя великого писателя становится ширмой не только для Дымогацкого, но и для ловкого администратора. Оба они (под влиянием обстоятельств) прячутся за авторитеты, искажают классиков, опошляют их. В то время как для Булгакова классика — это и школа мастерства, и сокровищница этической мысли, а отнюдь не средство самореализации и, тем более, не предмет спекуляций.
Явление грозного Саввы Лукича повергает в смятение всю труппу театра: «Слышу. Слышу. Ну что же, принять, позвать, просить, сказать, что очень рад...» [121, т. 3, с. 322], — взволнованно восклицает Геннадий Панфилович. По ассоциации вспоминается реплика Фамусова: «Принять его (Скалозуба — П.В.), позвать, просить, сказать, что дома. Что очень рад» [207, с. 57]. Реминисценция из «Горя от ума» объясняется и близостью типа московского барина Фамусова театральному вельможе Геннадию Панфиловичу, и тем, что оба они связывают осуществление своих корыстных планов с появлением тупого, но именитого, «в чинах» человека.
Представитель Главреперткома появляется перед зрителем только во второй картине третьего акта, но все, происходящее в театре Геннадия Панфиловича, связано с фигурой всемогущего Саввы Лукича11. Перед ним заискивают, его вкусами руководствуются, его мнение считается непререкаемым критерием истины. Между тем, булгаковские представления об истине — и это подтверждают творческие искания художника — ориентированы на моральный закон и внутреннюю свободу, поскольку «если бы не было свободы, то не было бы в нас и морального закона» [317, т. 4, ч. 1, с. 314].
Особенно отчетливо предельная ограниченность «повелителя репертуара» обнажается в сцене с попугаем, когда ситуация заостряется до гротеска. Вот Геннадий Панфилович, ожидая прибытия высокого начальства, приказывает Метелкину: «Попугай пусть что-нибудь поприятней выкрикивает... Лозунговое что-нибудь...» [121, т. 3, с. 323]. А когда Савва обращается к попугаю, происходит нечто невероятное:
«ПОПУГАИ. Здравствуйте, Савва Лукич. Пролетарии всех стран, соединяйтесь. Рукопожатия отменяются.
САВВА (в ужасе упал на пол, чуть не перекрестился). Сдаюсь!
ЛОРД. Ну, дурак Метелкин! Боже, какой болван!» [121, т. 3, с. 324].
Совершенно иначе реагирует Савва Лукич: «Прелестная вещь! Буду рекомендовать всем театрам, кои в моем ведении» [121, т. 3, с. 324].
Балаганно-фарсовый характер ситуаций, проливающих свет на гротескную фигуру Саввы Лукича, передается и в ремарках. Так, в начале четвертого акта с английского корабля, прибывшего на Багровый остров, под «зловещую музыку»... «первым <...> сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над Островом» [121, т. 3, с. 329]. Сходной ремаркой открывается Эпилог: «Савва Лукич один, неподвижен, сидит на троне над толпой» [121, т. 3, с. 334]. В обоих случаях Булгаков подчеркивает неограниченную, почти диктаторскую власть Саввы Лукича. «Запрещается», — изрекает он, и стон проносится по всей труппе. В этом месте Таиров «сделал неожиданное и странное ударение, — писал И. Бачелис. — Развивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещаемой пьесы. Линия спектакля ломается и скачет... к страстным трагическим тонам» [53, с. 108].
В Эпилоге в сатирическую комедию-памфлет неожиданно вторгаются трагедийные интонации. Неподдельной боли и искренности художника, чьи творения не увидят света рампы, исполнен монолог Дымогацкого: «Чердак?! Так, стало быть, опять чердак? Сухая каша на примусе?.. Рваная простыня?.. Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком... Полгода... полгода... в редакции бегал, пороги обивал... Вот кончу... вот кончу «Багровый остров»... И вот является зловещий старик... и одним взмахом, росчерком пера убивает меня...» [121, т. 3, с. 335—336]12.
По замыслу драматурга, Дымогацкий, подобно гоголевскому Черткову, приспосабливаясь к вкусам сильных мира сего, утрачивает в себе художника. Позиция М. Булгакова в данном случае созвучна точке зрения И. Ильина, сформулированной в работе «Путь духовного обновления»: «Есть закон, который надо продумать и усвоить раз и навсегда: внешнее давление, со всеми его угрозами, насилиями и муками, и духовный огонь, во всей его непроизвольности и священной властности, — чужеродны друг другу <...> Нельзя молиться по приказу и не молиться по запрету... Нельзя любить Бога, родину и людей по приказу и перестать любить в силу запрета... Нельзя творить по приказу и не творить по запрету» [292, т. 1, с. 92—93].
Проблема художника и тиранической власти, намеченная в «Багровом острове», проходит через многие произведения писателя («Кабала святош (Мольер)», «Александр Пушкин», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»). Однако в «Багровом острове» эта проблема поднимается в связи с фигурой «проходимца», дискредитированного автором. Поэтому трагические переживания героя пародируются иронически переосмысленными реминисценциями из Грибоедова. Отсюда и близость фамилий (Чадский — Чацкий — Дымогацкий), и почти полное совпадение монологов13.
Трагическая нота звучит в комедии одно мгновение, и вызвана она не столько переживаниями Дымогацкого, сколько фактами из биографии самого Булгакова. В начале 1921 года Булгаков тоже был вынужден сочинить «революционную пьесу». В «Записках на манжетах» читаем: «Выход один — пьесу нужно написать. Из туземной жизни. Революционную. Продадим ее... — Я не могу ничего написать из туземной жизни... Я не знаю их быта... — Вы говорите пустяки. Это от голоду» [121, т. 1, с. 127]. Дымогацкий так и поступает. Качество его сочинения оставляет желать лучшего, как, впрочем, и «пьеса о туземном быте» в «Записках...»: «Когда я перечитал ее (пьесу — П.В.) у себя, в нетопленой комнате, ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности — это было нечто совершенно особенное, потрясающее» [121, т. 1, с. 127]. Вместе с тем, мы разделяем мнение Н. Киселева, который считает, что «было бы грубой ошибкой полагать, будто бы автором «Багрового острова» двигало лишь чувство личной обиды. Булгаков увидел в жизни и сатирически типизировал целое явление в образе Саввы Лукича, невежественного и самоуверенного «повелителя репертуара» [328, с. 81], для которого главное в драматургии — внешние приметы революционности:
«САВВА. Помилуйте, Геннадий Панфилыч!.. Матросы-то, ведь они кто? ЛОРД. Пролетарии, Савва Лукич, пролетарии, чтоб мне скиснуть... САВВА. Ну дак как же? А они в то время, когда освобожденные туземцы ликуют, остаются...
ЛОРД. В рабстве, Савва Лукич, в рабстве! Ах, я кретин!
САВВА. А международная-то революция, а солидарность?..» [121, т. 3, с. 337].
В тот же миг пожелание Саввы Лукича становится законом для директора театра и окружающих его приспособленцев, руководствующихся «принципами» Моментальникова из комедии Маяковского «Баня»:
«ЛОРД. Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял... Я тебя озолочу...
ПАСПАРТУ. Международную, Геннадий Панфилыч?... Будет Геннадий Панфилыч!» [121, т. 3, с. 337].
«Багровый остров», в особенности Эпилог, перекликается с III-м действием комедии «Баня». В обоих случаях перед нами критика бюрократического руководства театром и приспособленчества режиссуры, ставящей идеологические спектакли. Несмотря на то, что В. Маяковский затрагивает эту проблему только в одном действии, а Булгаков посвящает ей всю пьесу, близость позиций художников очевидна. Победоносиков и Савва Лукич, по сути дела, двойники, ибо смотрят на мир удивительно похоже. Главначпупс дает указание режиссеру театра «опоэтизировать, округлить» и «претворить в символические образы» идеологическую халтуру. То же самое делает «повелитель репертуара» Савва Лукич, по распоряжению которого на сцене в пять минут совершается импровизированная международная революция. Символически нелепые «идеологические» финалы «международных революций» звучат ироническим «апофеозом»:
«РЕЖИССЕР. Извольте? Готово! Отдохновенная пантомима на тему — «Труд и капитал актеров напитал» («Баня» [413, т. 10, с. 101]);
«ХОР (с оркестром поет): / Вот вывод наш логический: / Неважно — эдак или так... / Финалом (сопрано): победным!!! / (басы): идеологическим!!! / Мы венчаем наш спектакль!!!» («Багровый остров» [121, т. 3, с. 339]).
Такие примитивно-бодряческие концовки — эстетический идеал, который насаждают невежественные бюрократы:
«ПОБЕДОНОСИКОВ. Браво? Прекрасно? Вот это подлинное искусство...» [413, т. 10, с. 101].
«САВВА. Ну, спасибо вам, молодой человек: утешили... утешили, прямо скажу» [121, т. 3, с. 340].
Внутреннюю близость персонажей оттеняет и сходство взаимоотношений между режиссером и Победоносиковым у Маяковского и между директором театра и представителем Главреперткома у Булгакова. В обоих случаях это взаимоотношения заискивающего приспособленца и невежественного театрального вельможи. Страшен тупой бюрократ у власти. Чем более ортодоксальным ревнителем «чистоты классовой линии» в искусстве он выступает, тем больше вреда способен принести.
28 марта 1930 года в письме Правительству СССР Булгаков писал по поводу нападок критики на пьесу: «...в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает идиотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене» [106, с. 3]. Резко критикуя недостатки в деятельности театров и репертуарных организаций 20-х годов, монументальная пародия Михаила Булгакова отвечала насущным запросам времени. И авторская позиция в развенчании негативных явлений определялась его стремлением выступить в защиту традиций подлинного искусства от приспособленцев, конъюнктурщиков и бюрократов.
* * *
Художественное осмысление Булгаковым этико-эстетических аспектов современного мира охватывает различные грани действительности и связано как с историософскими раздумьями писателя о настоящем и гипотетическом будущем России, так и с постановкой проблем быта и бытия, судьбы искусства в революционную эпоху. При этом пестрая, феерически противоречивая реальность, лежащая в основе карнавального мироощущения автора, становится основой гротескного мифотворчества и фарсово-буффонадных тенденций. Так, булгаковские «сатирические» повести 20-х годов составляют своего рода триптих, где за видимой подобной сюжетной канвой — катастрофа (или почти катастрофа), являющаяся следствием фантастического открытия (или операции) кабинетного ученого, который со своими взглядами никак не вписывается большевистскую реальность, — просматривается второй план: размышления автора о двух системах ценностей (классовой и общечеловеческой), о путях развития России и ответственности интеллигенции, о столкновении цивилизации и духовности. В качестве ценностных ориентиров, сформированных логикой художественной мысли автора, предстают ВЕЛИКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ в противовес революционному максимализму, ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ, МИР и СОСТРАДАНИЕ, которым в эпоху мировых катаклизмов нет альтернативы, СВОБОДА понимается как единственно возможное состояние для ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ.
Традиционная проблема столкновения маленького человека с бюрократической системой (произведения Н. Гоголя, А. Чехова, А. Сухово-Кобылина) находится в центре внимания в «Дьяволиаде». Социальная фантастика здесь не только заостряет суть феномена бюрократиады, но и отражает пробуждение у героя ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДОСТОИНСТВА. Особую роль в творчестве писателя играет гоголевская традиция, причем не только в связи с мистическими мотивами (например, «заколдованное место» в «Дьяволиаде») или пародийно использованными персонажами Н. Гоголя («Похождения Чичикова»), но и благодаря сходству «этического кодекса», а также способов выражения авторской позиции (положительный герой — смех). И если ценностные ориентиры Булгакова, его отношение уродливым явлениям современного быта просвечивает сквозь «уютные кабинетики и спаленки» в «Зойкиной квартире», то искренняя тревога писателя за судьбы искусства «выплескивается» в гротескном драматургическом памфлете «Багровый остров». Отсюда берет начало и один из центральных конфликтных узлов в творчестве Булгакова: судьба художника, вынужденного приспосабливаться к вкусам сильных мира сего.
Примечания
1. Например, «Антанта» (1920) Вс. Иванова.
2. Театр «массовых действ» проявил себя в инсценировках «Пантомима освобожденного труда» (в Москве 7 мая 1918 года), «Восхваление революции» (в Воронеже 7 ноября 1918 года), «Действо о Третьем Интернационале» (в Петрограде 1 мая 1919 года), «Мистерия освобожденного труда» (в Петрограде 1 мая 1920 года), «Сцены из жизни крестьянского вожака Емельяна Пугачева» (в Оренбурге 25 июня 1920 года) и т. д.
3. О подобных постановках («Братья-разбойники» Г. Шиллера) пишут А. Толстой в «Хождении по мукам» и К. Федин в «Необыкновенном лете».
4. «Рычи, Китай!» С. Третьякова, «Борьба за Красный Урал» П. Арского, «Легенда о коммунаре», «Среди пламени» П. Керженцева, «К победе», «Осиное гнездо» Г. Брониковского, «Красная правда», «Красные и белые» А. Вермишева и т. д.
5. «ВАМПУКА...» — опера — пародия, высмеивающая условности и обветшалые традиции в оперных спектаклях. Поставлена в Санкт-Петербурге в 1909. Название «вампука» обычно используется как обозначение всего искусственного, ходульного в театральных постановках.
6. В пьесе «Клоп» Маяковский даже упомянул Булгакова в числе тех, о ком забудут потомки.
7. У Булгакова, исключая отдельные эпизодические фигуры, нет представителей нового мира.
8. С точки зрения зарубежных литературоведов, «склонность к карнавальному мироощущению» определяется на архетипическом уровне как своего рода бессознательное обращение художников к вековому фонду традиций, которые преломляются в соответствующих времени образах («трансисторизм») [см. 567, с. 291].
9. К сожалению, с подобной «политической» трактовкой литературных героев Булгакова мы встречаемся в работах некоторых булгаковедов.
10. Противоположный «этический полюс» представлен в письме М. Булгакова к И. Сталину, где говорится о неспособности «выкрасить шкуру»: «Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя» [96, с. 688].
11. Черты Саввы Лукича проступают у «нового заведывающего» в «Записках на манжетах»: «Не надо нам больше этой порнографии: «Горе от ума» и «Ревизора». Гоголи. Моголи. Свои пьесы сочиним!» [121, т. 1, с. 129].
12. Впоследствии аналогичное описание психологического состояния писателя встречаем в «Записках покойника».
13. Кроме едва заметного перифраза: «времен Очаковских» — «времен колчаковских».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |