Становление Булгакова — художника неразрывно связано с осмыслением традиционной для русской литературы и в то же время во многом «автобиографической» проблемы самореализации творческой личности. Тема драматических, а подчас и трагических судеб писателей, их столкновения с деспотией и обывательским сознанием занимает Булгакова на протяжении всего творческого пути, но особенно в 30-е годы, когда Первый съезд писателей и перестройка литературно-художественных организаций, с одной стороны, инициировали пересмотр негативного отношения к классическому наследию; с другой, — обозначили жесткие методологические рамки советской литературы. «Записки на манжетах» и «Записки покойника», «Жизнь господина де Мольера» и «Кабала святош (Мольер)», «Тайному другу» и «Александр Пушкин»1, «Мастер и Маргарита» — эти произведения охватывают всю гамму оценочных характеристик конфликта художника с окружающим его миром — от гротескно-фарсовых до возвышенно трагических. При этом ценность личности проверяется временем. Именно оно выступает нравственным судьей, отметая все мелочное, ничтожное и оставляя истинно прекрасное.
Но «истина, не помнящая родства, не есть истина» (Вл. Соловьев [577, с. 16]). Пророчеством оборачивается пушкинский эпиграф к пьесе «Последние дни (Пушкин)»: «И, сохраненная судьбой, / быть может, в Лете не потонет / строфа, слагаемая мной...». Время сотрет из памяти людской опусы Дымогацкого («Багровый остров») и Пончика-Непобеды («Адам и Ева»), но оставит нетленными произведения Мольера и Пушкина, Гоголя и Сервантеса, Некрасова и Гёте, Толстого и Достоевского. Не случайно сам Булгаков не только опирается на эстетические, нравственно-философские традиции этих писатели, но и «инсценирует»2 их произведения («Скупой», «Полоумный Журден», «Мертвые души», «Дон Кихот», «Война и мир»), и даже творчески реконструирует их судьбы («Кабала святош (Мольер)», «Жизнь господина де Мольера», «Последние дни (Пушкин)»).
Интерес Михаила Булгакова к творчеству Мольера определяется рядом причин, среди которых, прежде всего, следует отметить искреннее преклонение художника перед величием гения. Сходство их трагических судеб проявилось не только в отборе материала, но и в близости поэтических принципов (трагикомический гротеск, «карнавализация»). Пьесу «Кабала святош (Мольер)» невозможно рассматривать вне всей булгаковской мольерианы, к которой, помимо романа «Жизнь господина де Мольера», относятся написанная в мольеровской манере пьеса «Полоумный Журден» и перевод «Скупого». Однако именно «Кабала святош (Мольер)» ответила на триединый авторский замысел: воздать дань уважения мастерству великого драматурга и актера, создать произведение о Театре Мольера в традициях фарсовой поэтики самого Мольера, передать извечное противостояние деспотической власти, толпы и творца подлинного искусства.
Уже эпиграф к пьесе звучит реквиемом («Rien ne manque à sa gloire, Il manquait à la nôtre»3) и настраивает на предстоящую трагическую развязку. В пьесе драматург обращается только к последнему периоду в судьбе Мольера и его театра (1660—1673). Булгаков концентрирует повествование вокруг постановки «Тартюфа», «сжав» события, составляющие сюжет романа «Жизнь господина де Мольера», до нескольких эпизодов. Эти сцены вобрали в себя и постановку «Мнимого рогоносца» (гл. 15), «Дон Жуана (гл. 21), «Мнимого больного» (гл. 32), и историю с магическим клавесином (гл. 23), и донос августейшей особе (гл. 19); причем вместо актера труппы бургонского театра Монфлёри, которого (по роману «Жизнь господина де Мольера») едко высмеяли в комедии «Версальский экспромт», на Мольера доносит Захария Муаррон (своего рода контаминация двух образов: Захарии Монфлёри и мальчишки Барона, воспитанного и обученного актерскому ремеслу Мольером).
«Кабала святош (Мольер)» — пьеса о театре как таковом, показанном (как и в «Багровом острове») в двух ракурсах: мир сцены и мир кулис. Сценическое представление великого мастера Мольера и комедиантов его труппы (спектакль в спектакле) противостоит и королевскому дворцу с его пышным и коварным великолепием, и мраку подвала, в котором заседают тайные члены «кабалы», и, наконец, жалкому, убогому жилищу самих актеров. Карнавальная поэтика пьесы причудливо объединяет две системы взаимоотношений: творческую, которую олицетворяет мольеровский театр, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены; и официальную, представленную Людовиком XIV и членами Кабалы Священного писания, где нет ни ощущения полноты жизни, ни искренности, которые отличают подлинные чувства и возвышенные души от мелочных страстей ничтожных временщиков. Противостояние этих систем подчеркивается реакцией зрителей на гротескные представления мольеровской труппы (карнавальное равенство, хохот, аплодисменты) и на официальный спектакль в честь короля (строгая иерархия взаимоотношений, нарочитое веселье).
Театр в Пале-Рояль — своеобразная республика, одна семья, где господствуют законы актерского братства и каждый готов обнажить душу и сердце. Здесь герои испытывают наслаждение от «свободной игры своих духовных способностей» (И. Кант). Недаром Булгаков сравнивает Шарля-Варле Лагранжа, летописца мольеровской труппы по прозвищу «Регистр», со светлым рыцарем, охраняющим душу театра. В то же время Булгаков не идеализирует это братство, показывая пороки и язвы, разъедающие актерскую среду. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они порой к сапогу господина. Потому-то и начинается «Кабала святош» с эпизода раболепного самоунижения великого актера, слагающего хвалебные вирши Людовику XIV:
МОЛЬЕР.
<...> Вы несете для нас королевское бремя.
Я, комедиант, ничтожная роль.
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик!.. Великий!.. (Повышает голос.)
Французский!!! (Кричит.) Король!!!
(Бросает шляпу в воздух.)» [123, с. 4—41].
Театральная тема в пьесе становится частью игры («весь мир — театр, а мы его актеры»). Насколько актер, движимый высшей силой, подчиняет игре свою человеческую судьбу, настолько драматург становится в некотором смысле рабом своего творения. «Лукавый комедиант» готов пойти на любое унижение, чтобы сохранить театр и дать актерам возможность играть. Играть — значит жить, и это единственный смысл и закон актерского бытия.
Булгаковская пьеса — это волшебный фонарь со множеством зеркал, в которых вымышленное, игровое, театральное преломляется в подлинное, реальное. Мольеровские сюжеты зарождаются в недрах современного (в том числе и актерского) быта. Сам Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. В заключительных главах романа «Жизнь господина де Мольера» герой так оценит свое положение: «И я хорошо вижу, что мне надо выйти из игры!» [121, т. 2, с. 167].
Уже в афише к пьесе значится: «Маркиз де Лессак — игрок»; затем мотив «игры» становится определяющим. В «Кабале святош (Мольере)» играют все, играют на сцене и в жизни, играют в прямом и в переносном смысле4: играет на сцене великий комедиант и играет в карты Король-Солнце, играет на внутренней клавиатуре клавесина Муаррон и играет во взаимоотношениях друг с другом актерское братство, играет в «верноподданность» и «всепослушание» Мольер и играет человеческими судьбами Людовик XIV.
Жизнь Мольера — в булгаковской пьесе — имеет смысл и оправдание только в связи с «Тартюфом», ибо нет той цены, которую мастер не заплатил бы, чтобы написанное не было уничтожено5. И вот, неистовый отец Варфоломей взывает к «славнейшему царю мира»: «Я пришел к тебе, чтобы сообщить, что у тебя в государстве появился антихрист... Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан-Батист Мольер. Сожги его вместе с его богомерзким творением «Тартюф» на площади. Весь мир верных сынов церкви требует этого» [123, с. 41—42]. Возможно, это обращение раз и навсегда решило бы судьбу мольеровского творения, но «взывающий к королевской справедливости» не учел правил «игры», особенностей мировосприятия своенравной царственной особы:
«(Брат Верность при слове «требует» схватился за голову. Шаррон изменился в лице.)
ЛЮДОВИК. Требует? У кого же он требует?
ВАРФОЛОМЕЙ. У тебя, государь.
ЛЮДОВИК. У меня? Архиепископ, у меня тут что-то требуют.
ШАРРОН. Простите, государь. Он, очевидно, помешался сегодня. А я не знал. Это моя вина.
ЛЮДОВИК (в пространство). Герцог, если не трудно, посадите отца Варфоломея на три месяца в тюрьму» [123, с. 54].
Так судьбы великого комедиографа и его творения поставлены в прямую зависимость от прихоти сильных мира сего:
«ЛЮДОВИК. Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф».
МОЛЬЕР (приходит в странное состояние). Люблю тебя, король! (В волнении.) Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите!» [123, с. 56].
Священнослужители, именующие Мольера «антихристом» и «сатаной», сами мистическим образом обретают дьявольские черты, чему в немалой степени способствует цветовая палитра. В финале первого действия Лагранж, символически «предваряя» последующее развитие событий, записывает в «регистре»: «Семнадцатое февраля. Был королевский спектакль. В знак чести рисую лилию. После спектакля во тьме я застал госпожу Мадлену Бежар в мучениях. Она сцену покинула...» (Кладет перо.) Причина? В театре ужасное событие: Жан-Батист Поклен де Мольер, не зная, что Арманда не сестра, а дочь госпожи Мадлены Бежар, женился на ней... Этого писать нельзя, но в знак ужаса ставлю черный крест...» [123, с. 50]. Третье действие становится конкретизацией символической темы «черного креста» и начинается с описания зловещего каменного подвала, напоминающего монастырскую обитель в первом «сне» «Бега». Архиепископ Шаррон то «надвигает капюшон на лицо и скрывается в полутьме» [123, с. 64], то снимает «капюшон, <...> выходя из тьмы» [123, с. 64]. Сам «необъятный собор полон ладаном, туманом и тьмой. Бродят огоньки. Маленькая исповедальня архиепископа, в ней свечи. Проходят две темные фигуры, послышался хриплый шепот: «Вы видели «Тартюфа»?.. Вы видели «Тартюфа»...» — и пропал» [123, с. 64]. Символически воспринимается не только цветовое решение сцены, но и метафорические ремарки: «Мадлена крестится и, тихо постучав, входит в исповедальню. Арманда и Лагранж закутываются в черные плащи, садятся на скамью, и тьма их поглощает» [123, с. 68]. Во время исповеди Мадлены Шаррон, «превращаясь в дьявола» [123, с. 69], стращает её расплатой за грех, который она, вероятно, не совершала, ибо в «Жизни господина де Мольера» (глава «Кто она?») Булгаков пишет: «Нет никаких точных доказательств тому, что слухи о кровосмешении правильны, то есть что Мольер женился на своей дочери. Но нет и никакого доказательства, у меня в руках, по крайней мере, чтобы совершенно опровергнуть ужасный слух о кровосмесительстве» [121, т. 2, с. 110]. Перевоплощение Шаррона в дьявола перекликается с повестью Гоголя «Страшная месть», где на глазах изумленного пана Данилы его тесть превращается в колдуна6. Появившейся в исповедальне Арманде (Мену) предстает следующая картина: «Шаррон возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду...» [123, с. 70]. Дьявольскую «генеалогию» архиепископа невольно подтверждает и дуэлянт маркиз д'Орсиньи по кличке «Одноглазый, помолись!»: «Чёртов поп!» [123, с. 75].
Автор очень тонко подмечает игру Шаррона в благонравие, поскольку главной причиной дьявольского красноречия архиепископа была не вера, а все-таки сама пьеса:
«МОЛЬЕР. <...> Это за «Тартюфа»? Понятно мне, почему вы так ополчились за религию. Догадливы вы, мой преподобный. Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы какую-нибудь стерву — монаха». Я вас и изобразил. Потому что где же взять лучшую стерву, чем вы? <...> Да вы меня не называйте вашим сыном, потому что я не чёртов сын» [123, с. 73].
Противостояние Мольера и оскорбленного им духовенства — лишь верхняя часть айсберга, главное же разочарование драматурга — в предательстве. Самые отчаянные попытки Мольера приспособиться к произволу капризной королевской власти тщетны. Булгаков обнаруживает органическую несовместимость творца и власти, музыки, света и «бессудной тирании» (именно этими словами в одном из вариантов пьесы Мольер посылает проклятья «раздавившему его королевскому сапогу»). Впрочем, судьба самого Булгакова (взаимоотношения со Сталиным) тоже во многом напоминает трагическую историю великого комедианта Франции. Вероятно, театральная критика тех лет почувствовала историческую параллель, и уже через месяц после премьеры (премьера во МХАТе — 15 февраля 1936 г.) спектакль был снят с репертуара, чему предшествовала разгромная статья в «Правде» (9 марта 1936 года) под заголовком «Внешний блеск и фальшивое содержание».
Услышав запрет на исполнение «Тартюфа», пьесы, за которую драматург боролся особенно упорно, Мольер в отчаянии. Но даже в этот глубоко трагический эпизод по законам мольеровского театра Булгаков вносит фарсовую струю — комментирующие реплики Бутона. В результате перед зрителем возникает трагический фарс:
«МОЛЬЕР. Тиран, тиран...
БУТОН. Про кого вы это говорите, мэтр?
МОЛЬЕР. Про короля Франции...
БУТОН. Молчите!
МОЛЬЕР. Про Людовика Великого! Тиран!
БУТОН. Все кончено. Повешены оба.
МОЛЬЕР. Ох, Бутон, я сегодня чуть не умер от страху. Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные. Руки у меня покрылись холодным потом. Поплыло все косяком, все боком, и соображаю только одно — что он меня давит! Идол!
БУТОН. Повешены оба, и я в том числе. Рядышком на площади. Так вот вы висите, а наискосок — я. Безвинно погибший Жан-Жак Бутон. Где я? В царстве небесном. Не узнаю местности.
<...>
МОЛЬЕР. За что? Понимаешь, я сегодня утром спрашиваю его — за что? Не понимаю... <...> Извольте... я, быть может, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер?.. Но ведь из-за чего, Бутон! Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу королевскую тиранию!
БУТОН. Мэтр, вам памятник поставят. Девушка у фонтана, а изо рта у нее бьет струя. Вы выдающаяся личность, но только замолчите... Чтобы у вас язык отсох... За что меня вы губите?..» [123, с. 78—79].
Ничто так больно не ранит сердце мастера, как измена; и в этой связи одним из центральных в пьесы становится мотив предательства. Он связан не только с Людовиком XIV, отступившимся от Мольера, но и с воспитанником — учеником Муарроном. Причем в данном случае мотив явно восходит к евангельским истокам.
Повествуя о судьбе Муаррона, который с детства не знает никаких иных чувств, кроме театральных, Булгаков акцентирует резкую противоположность его натуры и исполняемых ролей. Блестящий и храбрый на сцене, в жизни он оказывается трусом и ничтожеством. Герой-любовник, он предает своего учителя, но, в отличие от библейского Иуды, ему не нужны «тридцать сребреников». Он просит у короля единственной и высшей награды: ему, с позором изгнанному из своего дома — театра, вернуться в этот мир и поступить на королевскую сцену.
Презирая доносчика, Людовиком XIV придумывает ему изощренное поощрение-наказание: сообщая благоприятное известие о том, что донос подтвердился, король «в качестве благодарности» советует герою отказаться от сомнительной профессии актера и поступить в сыскную полицию. При этом Справедливый сапожник, намекая на евангельскую протоситуацию, комментирует: «На осину, на осину...» [123, с. 72]. Так завершаются для Муаррона попытки обрести свое лицо, выйдя за пределы театрального мира. Его раскаяние — причудливое сочетание евангельских мотивов и театральной игры (Муаррон на сцене играл Дон Жуана): «Уважаемый и предрагоценный мой учитель <...>. Я явился, чтобы успокоить вас: не позже полуночи я повешусь у вас под окнами вследствие того, что жизнь моя продолжаться не может. Вот веревка. (Вынимает из кармана веревку.) И вот записка: «Я ухожу в ад» [123, с. 77].
Мольер, а вместе с ним и сам Булгаков, оценивают предательство Муаррона по законам театра, а потому даже у предавшего его Мольер видит «актерское клеймо» на сердце: «Король ошибся: ты актер первого ранга, — произносит он, — а в сыщики ты не годишься — у тебя сердце неподходящее» [123, с. 78]. Вероятно, поэтому Мольер не только останавливает Лагранжа, готового задушить доносчика, но и по-христиански прощает блудного сына: «я тебя прощаю и возвращаю в мой дом. Входи» [123, с. 77]. И именно Муаррон, прощеный актер — предатель, пытается спасти учителя и готов сразиться с д'Орсиньи.
Смерть не заставляет себя долго ждать, но и в ней обращает на себя внимание трагический парадокс: великий актер и драматург умирает во время комического спектакля. Смерть на сцене — что может быть почетней для актера!? Смерть в шутовском наряде — что может быть печальней для того, кто бросил вызов толпе!?
«Кабала святош (Мольер)» — это не только романтическая драма о столкновении гения и власти, но и то, что немецкие романтики именовали «драмой судьбы». Поэтому в четвертом действии Мольер произносит: «Это судьба, пришла в мой дом и похитила у меня все» [123, с. 76]. Поэтому столь большое значение придает драматург заключительному монологу Лагранжа в первом варианте пьесы: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать?.. Причиной явилась немилость короля или черная Кабала... (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу. (Пишет и угасает во тьме.)» [121, т. 3, с. 462].
Появление пьесы «Кабала святош (Мольер)» и романа «Жизнь господина де Мольера» разделяют почти три года, однако работа над обоими произведениями, связанная с осмыслением феномена Мольера, с 1930 по 1933 год шла во многом параллельно7. Если в пьесе автор сосредоточил внимание на трагифарсовом столкновении мастера и «кабалы святош», к которым причислен и Людовик XIV, то в романе он обогащает наши представления о времени, вписывая творческую биографию Мольера в контекст эпохи. Условно говоря, в «Кабале святош (Мольере)» основными сюжетообразующими мотивами становятся: а) противостояние Мольера и членов общества Кабалы Священного писания; б) двойное предательство мастера (учеником и вельможным покровителем); в) обвинение в кровосмешении. В «Жизни господина де Мольера» великому и лукавому комедианту противостоит уже не король-солнце, а мир, которому он бросает вызов, а обвиняют Мольера не столько в кровосмешении, сколько в безбожии и в ниспровержении общественных устоев.
В романе «Жизнь господина де Мольера» (1933) Булгаков сразу же погружает читателя в полный контрастов причудливый мир Франции XVII века, когда балаганное и драматическое начала настолько тесно переплетались, что возникала некая карнавальная стихия, сочетающая тонкий лиризм и грубоватый фарс. История жизни Жана-Батиста Поклена, более известного как Мольер, становится в романе повествованием о той эпохе, которая его сформировала, о тех людях, которые стали прототипами его произведений, о том мире, где жизнь актера превращается в игру, а игра становится жизнью. В атмосфере булгаковской книги словно оживают герои бессмертных мольеровских пьес: «И очень возможно, что вечером на улице Сен-Дени разыграется финал одной из будущих комедий Мольера» [121, т. 2, с. 19].
31 декабря 1917 года, обращаясь к сестре, Булгаков заметил: «Я с умилением читаю старых авторов <...> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться. Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно» [129, т. 5, с. 390]. Однако уже в тридцатые годы, работая над произведениями о Мольере и Пушкине, Булгаков ощущает себя их современником. Эффект присутствия как следствие «погружения» в эпоху возникает и в пьесе «Последние дни (Пушкин)», и в легенде об Иешуа и Понтии Пилате («Мастер и Маргарита»).
Процесс «погружения» в «Жизни господина де Мольера» («О, связь времен! О, токи просвещенья!» [121, т. 2, с. 9]) осуществляется благодаря введению образа рассказчика, близкого автору, но способного из настоящего переноситься в прошлое, причем не только мысленно, но почти физически. Уже в Прологе на нем «кафтан с гусиными перьями, а в руке... не стальное, а гусиное перо» [121, т. 2, с. 7]. В «диалоге» с акушеркой, принимающей младенца, рассказчик не столько повествует о настоящем, сколько провидит будущее: «Сударыня!.. Осторожнее поворачивайте младенца!.. Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны!.. Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или Король — солнце!.. Слова этого ребенка переведут, <...> о нем самом начнут сочинять пьесы <...>. Такие пьесы будут писать и итальянцы, <...> и русские» [121, т. 2, с. 7—9]. «Этот ребенок», по мнению Булгакова, сыграл решающую роль в мировой культуре. Грибоедов, Пушкин, Гоголь — все они испытали и отразили в своем творчестве это благотворное влияние. Вероятно, поэтому в драме В.Р. Зотова в ответ на известие о смерти Мольера Людовик XIV снял шляпу и воскликнул: «Мольер бессмертен!» [121, т. 2, с. 10]8. Однако в действительности, как «свидетельствует» рассказчик, все было совершенно иначе, и главным для него остается беспокойство за будущее «бедного и окровавленного мастера»: «Так будьте же осторожны, прошу вас! Скажите, он вскрикнул? Он дышит? Он живет» [121, т. 2, с. 11].
Между рассказчиком, которому чужда бесстрастность летописца, и его героем возникает почти мистическая связь, в основе которой общая страсть — театр. «Этот человек, — размышляет рассказчик о лукавом комедианте, — не мог существовать вне театра ни одной секунды...» [121, т. 2, с. 44]. Вероятно, поэтому будущий король комедии после спектаклей в Бургонском Отеле «возвращался в дом отца с лихорадочным блеском в глазах» [121, т. 2, с. 17], а рассказчик, описывая его удивительную судьбу, испытывает неподдельное волнение («мозг мой воспален» [121, т. 2, с. 7]). Рассказчик ведет непрекращающийся «диалог» с современным читателем, связывая собою разные времена. При этом разговорные интонации усиливают эффект присутствия («Перо мое отказывается изобразить, что произошло в доме» [121, т. 2, с. 33], или «Просто страшно рассказывать о том, что произошло дальше. Я не помню, был ли еще такой провал у какого-нибудь театра в мире!» [121, т. 2, с. 38]). Впоследствии этот же прием был с успехом использован автором в романе «Мастер и Маргарита»9.
По Булгакову, в ремесле актера есть нечто колдовское, магическое; как правило, это подчеркивается на уровне деталей. Поэтому юный Жан-Батист «наотрез отказывается думать о чем бы то ни было», кроме театра, «как будто бы в него уже вселился дьявол» [121, т. 2, с. 34]. Впрочем, чертовщина сопровождает Мольера всегда и повсюду. Так, после окончания Клермонтской коллегии «ум его, — говорит рассказчик, — был зашнурован, по словам Мефистофеля, в испанские сапоги» [121, т. 2, с. 26]; а проповедник в приходе Святого Сульпиция истово убеждал верующих «о том, что дьявол захватит в свои когти <...> проклятых комедиантов...» [121, т. 2, с. 39]. Когда же после бесславной кончины Блестящего Театра семейство Бежар вместе с Мольером выехало из Парижа, «во всех встречных селениях мальчуганы дразнили» шедшего рядом с повозкой Луи Бежара: «— Хромой чёрт!.. А всмотревшись, добавляли: — И косой! И косой!...» [121, т. 2, с. 43]. Встреча Мольера с принцем де Конти закончилась тем, что «лукавый заика как бы околдовал принца» [121, т. 2, с. 56]. «Дьявол! Дьявол! Какой комический актер! — думал в ужасе Захария Монфлёри, глядя на Мольера. — Какая техника! Кто может с ним тягаться? <...> Спасибо Орлеанскому, спасибо!.. Привез нам из провинции чертей!» [121, т. 2, с. 70—71]. «Что бы там ни говорили, но епископ, полагавший, что комедианты водятся с дьяволом, был все-таки прав, — размышляет автор вместе с Покленом старшим. — Но зато они и рискуют всегда тем, что их покровитель над ними посмеется. И точно, дьявол продолжал держать в ослеплении господина де Мольера» [121, т. 2, с. 74].
Актерское братство называло Мольера мастером, и это было мастерство особого рода: способность видеть окружающий мир через магический кристалл смеха, балансируя при этом на тонкой грани дозволенного (печатью такого мастерства отмечено творчество и самого Булгакова). Однако уже история с принцем де Конти показала Мольеру, сколь «непостоянны сильные мира сего...» [121, т. 2, с. 62]. А затем был брат короля — Филипп Орлеанский, перед которым постоянно приходилось заискивать («Подбавить еще лести? — пробормотал драматург. — Да, пожалуй, больше некуда» [121, т. 2, с. 98]). И, наконец, — Людовик XIV; для него Мольер был просто новой любопытной игрушкой, которая в конце концов надоедает. В отличие от Мольера, «тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался, — замечает рассказчик. — Он был смертен, как и все, а следовательно, — слеп» [121, т. 2, с. 11].
В какие только дебри дипломатии ни погружался лукавый комедиант ради своих фарсово-публицистических произведений, чего только не приходилось ему делать, чтобы добиться разрешения своих пьес. Обращаясь к читателям, рассказчик восклицает: «Потомки! Не спешите бросать камнями в великого сатирика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» [121, т. 2, с. 102]. Иронический подтекст авторских рассуждений о взаимоотношениях актера и власти очевиден: «Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. <...> Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства» [121, т. 2, с. 45]. Это в равной степени актуально, по мнению Булгакова, не только для мольеровских времен.
Смело перерабатывая классические сюжеты, нарушая все и всяческие каноны10, Мольер свято придерживался одного единственного правила: «надо писать пьесы талантливо» [121, т. 2, с. 81]. И слава поспешила следом, приняв «облик некоего литератора», который «бушевал в салонах, доказывая, что Мольер — просто-напросто плагиатор11, а кроме того, пустой и очень поверхностный фарсер12» [121, т. 2, с. 86]. Причем шум славы был тем сильнее, чем большее количество социальных пороков оказывалось в поле зрения мастера фарсов: лицемерные философы и юристы-крючкотворы, вельможные глупцы и невежественные врачи, жеманные аристократки и фарисействующие священнослужители, — все они олицетворяли высший сословный быт современной Мольеру Франции. Так своею творческой судьбой Мольер обозначил для Булгакова такие важные ценностные качества подлинного искусства, как ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ и ПАМФЛЕТНОСТЬ. Булгаков интуитивно чувствует в Мольере родственную душу. Вопреки превратностям судьбы оба они не склонялись ни перед людским невежеством, ни перед вельможной неблагодарностью.
Мотив судьбы зарождается уже в пятой главе книги, когда Поклен старший, видя тщетность своих попыток «образумить» своего первенца, произносит: «Видно, уж такая судьба...» [121, т. 2, с. 25]13. Парадоксальность этой судьбы в том, что в глубине души Мольер всегда стремился писать и играть трагедии, но имел необычайный успех только в комедиях и фарсах; сочиняя смешные пьесы и имея репутацию удивительно веселого человека, в своей жизни он пережил немало невзгод и трагических разочарований.
В романе «Жизнь господина де Мольера» прослеживается трагедия художника в мире тиранической бездуховной власти, которая даже своим равнодушием способно уничтожить творца. Впрочем, имя его и его творения остаются нетленными. Картина похорон Мольера14 перекликается с финалом булгаковской пьесы о Пушкине и свидетельствует о великой посмертной славе драматурга.
Мольер, которого актеры его труппы называли «мастером», воспринимается своего рода предшественником главного героя «закатного романа» Михаила Булгакова. В финале «Жизни господина де Мольера» звучат мотив бессмертия настоящего искусства, сожженных, но не сгоревших рукописей. В Эпилоге появляется тот самый полуразрушенный бронзовый памятник, о котором некогда говорил Бутон, и автор прощается со своим кумиром: «И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет!» [121, т. 2, с. 176]. Стремление соотнести классику с современностью, желание прикоснуться благодарной памятью к своим великим учителям осталось у Михаила Булгакова до последних дней.
Личность Пушкина — поэта и гражданина — интересовала Булгакова всегда. Этот бессмертный образ так или иначе15 присутствует практически во всех крупных его произведениях. Поэзия Пушкина удивительным образом «примиряла» два полюса русского эстетического сознания «эстетизм» и «утилитаризм»16, хотя каждый понимал поэта по-своему. Для Булгакова было особенно значимым то, что Пушкин своею судьбой подтвердил сформулированную им мысль о несовместимости гения и черни, поэта и толпы17.
Первые упоминания о замысле Булгакова написать пьесу о Пушкине относятся к осени 1934 года, когда писатель начинает вести первую «подготовительную тетрадь» к будущей пьесе18. С. Ермолинский так описывает свой разговор с Булгаковым: «Однажды, понизив голос до шепота, он сообщил: «Пишу пьесу о Пушкине. Об этом никому. Пьесу о Пушкине, но в ней не будет Пушкина. Понимаешь? Величайшая тайна!» [255, с. 469].
Булгаков исходит из того, что подлинный художник живет в своих творениях, и потому, выводя за рамки развития событий фигуру Поэта, драматург воссоздает этот образ в подтексте. Согласно булгаковскому замыслу отсутствие на сцене главного героя компенсируется иными средствами: то и дело звучат его стихи, все реплики и поступки действующих лиц так или иначе связаны с Пушкиным. В результате внесценический персонаж становится центральным. Отдельные ремарки вместе с репликами других персонажей создают впечатление, что великий поэт находится если не сцене, то рядом с нею и вот-вот появится перед зрителями: «В кабинет, который в полумраке, входит не через гостиную, а из передней Никита, а за ним мелькнул и прошел вглубь кабинета какой-то человек. В глубине кабинета зажгли свет.
НИКИТА (глухо, в глубине кабинета). Слушаю-с, слушаю-с, хорошо. (Входит в гостиную.) Александра Николаевна, они больные приехали, просят вас» [121, т. 3, с. 619].
Тревожно-фантастический колорит пьесы «Последние дни (Пушкин)» создается не только традиционными сценическими (повороты сюжета, ритм действия, символически звучащие реплики) и внесценическими (ремарки-описания) средствами, но и звучанием пушкинских стихов, которые не только уравновешивают «отсутствие» великого поэта в пьесе, но и комментируют происходящее. Жертвуя полнотой сюжета, драматург создает особое настроение, которое воспринимается и как отражение трагических «последних дней» Поэта, и как посмертный реквием ему. Пушкин словно бы сотворил тот мир, в котором пребывают герои булгаковской пьесы.
Подмечая характерное в пушкинской поэзии, Вл. Соловьев писал: «Основной отличительный признак этой поэзии — ее свобода...» [581, с. 398]. Словно развивая эту мысль, Д. Мережковский подчеркивает, что Пушкин «менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутренней стихиею, необходимой для развития гения» [417, с. 10]. Булгаков сразу же обращает внимание на удивительную гармонию пушкинской поэзии и окружающей героев пьесы природной стихии. Так, в ремарке19 читаем: «Горят две свечи на стареньком фортепьяно и свечи в углу возле стоячих часов. Через открытую дверь виден камин и часть книжных полок в кабинете. <...>. Александра Николаевна Гончарова сидит за фортепьяно, а часовой мастер Битков с инструментами стоит у часов. Часы под руками Биткова то бьют, то играют. Гончарова тихо наигрывает на фортепьяно и напевает. За окном слышна вьюга». И тут же, словно из ремарки, рождается первая музыкальная реплика пьесы:
«ГОНЧАРОВА (напевает). <...> «...Что же ты, моя старушка, приумолкла у окна... Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя... То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя...» [121, т. 3, с. 615—616].
Последующий диалог «комментирует» созвучие стихии и пушкинских стихов, исполненных вдохновением, созидающих «то прекрасное, что по самому существу своему и есть нравственно доброе» (Вл. Соловьев [581, с. 398]):
«БИТКОВ. Какая чудная песня! Сегодня я чинил тоже у Прачешного мосту, на мосту иду, господи... крутит, вертит! И в глаза, и в уши!.. (Пауза.) Дозвольте узнать, это кто же такую песню сочинил?
ГОНЧАРОВА. Александр Сергеевич.
БИТКОВ. Скажите! Ловко. Воет в трубе, истинный бог, как дитя. Прекрасное сочинение» [121, т. 3, с. 616].
Пушкинские строки «Буря мглою небо кроет...», семикратно повторяясь в тексте пьесы, становятся ее лейтмотивом; при этом и в тексте, и в подтексте возникают символические образы бури, метели, вихря, вьюги, мглы и снега20, воспроизводящие напряженную, драматическую атмосферу, окружающую Пушкина в последние дни:
«ПУШКИНА. <...> буря-то какая, господи! Нас засекло снегом» [121, т. 3, с. 620];
«СТРОГАНОВ. <...> Я не помню такой метели» [121, т. 3, с. 648];
«Пение постепенно переходит в свист вьюги. Ночь. <...> Смотрительша припала к окошку, что-то пытается рассмотреть в метели» [121, т. 3, с. 663].
Причем, если для Пушкина «буря», «метель», «вьюга» — родственная стихия, то для его недругов — напротив:
«ДАНТЕС. <...> Мне представляется, что, ежели бы я прожил здесь сто лет, я бы все равно не привык к такому климату» [121, т. 3, с. 646].
«БИТКОВ. <...> Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст... Вот тебе и помер...» [121, т. 3, с. 665].
«Буря мглою небо кроет...». Прозвучав в исполнении Александры Николаевны, эти строки повторяются сначала в доносах Биткова и Богомазова, а затем в размышлениях Дубельта и Биткова (в финале пьесы)21. Пьеса не случайно начинается и завершается пушкинскими стихами, столь много значащими для самого Булгакова. Характерно, что к пушкинским строкам писатель обращается в наиболее драматические периоды своей творческой жизни. Так, «Белой гвардии» предпослан эпиграф из «Капитанской дочки»: «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!». В «Днях Турбиных» юнкера, распиливая гимназические парты, поют: «Буря мглою...» на лихой солдатский напев; пушкинская тема звучит здесь как эсхатологическая. В пьесе «Последние дни (Пушкин)» традиционный мотив получает иную окрашенность. Из всеобщего хаоса природной и социальной стихии под магическим воздействием пушкинских строк слагается гармония «стихии поэтической». Созвучие поэтической, природной и социальной сфер воспринимается и как вечное торжество Поэта, и как оправдание его крестного пути.
Художественная мысль автора создает в пьесе некую оценочную шкалу, где на одном полюсе — интриги, низость, зависть, предательство, а на другом — ВЕЛИЧИЕ ГЕНИЯ и БЕССМЕРТИЕ ЕГО СТИХОВ. Раскаяние Иуды — верное тому подтверждение. «Промежуточным звеном» воспринимается гибель «невольника чести», которая, подобно распятию Христа, становится трагической закономерностью. Сквозь призму булгаковской фантазии банальная истина о том, что «нет пророка в своем отечестве», окрашивается не только трагическими, но и комическими красками. Так, в интерпретации Шишкина тема страстей господних звучит в откровенно фарсовом ключе:
«ШИШКИН. С превеликим бы одолжением терпел, сударыня. И Христос терпел и нам велел. Но ведь и в наше положение надо входить. Ведь туловище-то прокормить надобно» [121, т. 3, с. 617].
Столь же сатирически поданы современные иуды, получающие за свои доносы «по старой таксе». Расплачиваясь с сыщиком Битковым, Дубельт невольно проводит евангельскую параллель: «Ступай к Василию Максимовичу, скажи, что я приказал выписать тридцать рублей. <...> «Иуда Искариотский иде ко архиереям, они же обещаша сребреники дати...». И было этих сребреников, друг любезный, тридцать. В память его всем так и плачу» [121, т. 3, с. 641].
Немногим отличается от рядового филера действительный статский советник Богомазов — доносчик не по должности, но по «велению души». Вот после его очередного доноса в ответ на богомазовское признание («Исполняю свой долг») Дубельт привычно произносит: «Понимаю, понимаю. Деньжонок не надобно ли, Иван Варфоломеевич? <...> А я вам триста выпишу для ровного счета, тридцать червонцев. Скажите, пожалуйста, Василию Максимовичу» [121, т. 3, с. 642].
По мысли автора, мир доносчиков и клеветников, завистников и лицемеров не может опорочить Поэта, принизить величие его творчества. Окололитературные беседы лишь приоткрывают завесу мнимой беспристрастности участников и выявляют подлинность настоящего таланта:
«КУКОЛЬНИК. <...> У Пушкина было дарованье, это бесспорно. Неглубокое, поверхностное, но было дарованье. Но он растратил, разменял его! Он угасил свой малый светильник... он стал бесплоден, как смоковница! <...> Единственно, что он сохранил, — это самонадеянность! И какой надменный тон, какая резкость в суждениях! Мне жаль его! <...>
ВОРОНЦОВА (на пороге библиотеки). Все, что вы говорили, неправда. (Пауза.) <...> Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение! Но, увы, у него много завистников и врагов! И вы простите меня, но мне кажется, я слышала, как именно черная зависть говорила сейчас устами человека» [121, т. 3, с. 630].
Зло, по Булгакову, уже тем опасно, что не гнушается никакими средствами для достижения цели. Потому-то, вероятно, подлецы более активны и, стремясь навязать свою точку зрения, сами раскрываются в первую очередь. Продолжением темы клеветы становятся диалоги Долгорукова и Богомазова, Долгорукова и Воронцовой во втором действии пьесы, спровоцированные двумя последовательными эпизодами сторонних ухаживаний за Натальей Николаевной (Николай I и Пушкина; Геккерен, Дантес и Пушкина). Реплики Воронцовой и в первом, и во втором действиях пьесы проясняют ситуацию:
«ВОРОНЦОВА. Я слышала, как вы кривлялись... Вы радовались тому, что какой-то подлец посылает затравленному пасквиль... Вы сами сделали это! И если бы я не боялась нанести ему еще один удар, я бы выдала вас ему! Вас надо убить, как собаку! Надеюсь, что вы погибнете на эшафоте! Вон из моего дома! Вон!» [121, т. 3, с. 637—638].
Своеобразной персонификацией того темного начала, которое является причиной гибели Поэта, становится в пьесе образ филера Степана Ильича Биткова. Роль соглядатая его поначалу вполне устраивает. Тем более, что подопечный пишет удивительные стихи: «Буря мглою небо кроет...». Запомнив «криминальные» строки, исполнительный доносчик торопливо и без всякого выражения выкладывает их в «уютном застенке» генерала Дубельта. Оставшись один, отечественный Иуда, не ведающий красоты стиха, но интуитивно чувствующий его цену, начинает неожиданно для себя мурлыкать и напевать «привязавшиеся строки». В финале пьесы пушкинские стихи производят последний «отбор в грудах человеческого шлака» (А. Блок): начинается исповедь Биткова.
Филер появляется в избе станционного смотрителя в шубенке на рыбьем меху, в длинном шарфе висельника на шее, а поверх ушей повязанный еще каким-то бабьим платком. Выпив водки, чуть обогревшись, Битков погружается в разматывание какой-то сосущей его мысли, начинает до чего-то докапываться и перед кем-то невидимым оправдываться:
«БИТКОВ. О нас горевать не будут, а ему теперь не холодно. <...> Ах, сколько я стихов переучил, будь они неладны. <...> Да, стихи сочинял. И из-за тех стихов никому покоя... ни ему, ни начальству, ни мне, рабу божьему Степану Ильичу... <...> Только я на него зла не питал, вот крест. <...> Одна беда — эти стихи... <...> Что это меня мозжит?.. Налей-ка мне еще... Что это меня сосет?.. Да, трудно помирал. Ох, мучился. Пулю-то он ему в живот засадил... <...> (Пауза.) Только, истинный бог, я тут ни при чем. Я человек подневольный, погруженный в ничтожество...» [121, т. 3, с. 665—666].
Быстро теряя полицейскую важность, Битков становится жалким и тоскливым. В запретном упоении, на сдержанном всхлипе Битков начинает читать строки убитого поэта: «Ой, буря!.. Самые лучшие стихи написал: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя...». Слышишь, верно, как дитя?.. <...> «То по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит, то, как путник запоздалый, к нам в окошко...» [121, т. 3, с. 666]. К сожалению, «бессмертие произведений <...> исключает бессмертие произведших их индивидуальностей» (Вл. Соловьев [577, с. 32]). Филер почти рыдает от того, что «причастился» к чему-то несказанно высокому, и, озаренный страшной догадкой, тихо вопрошает сам себя: «зароем мы его, а будет ли толк?... Опять, может, спокойствия не настанет?..» [121, т. 3, с. 665]. Тема пушкинского гения в пьесе «Последние дни (Пушкин)» решается зеркально — через восприятие маленького, ничтожного человека: так солнце, заполняя мир, отражается и в грязной маленькой лужице.
Зерно пьесы — трагедия Пушкина и то, какую роль сыграл в ней каждый из персонажей. Финальная сцена на глухой почтовой станции как бы подводит итоги, воздавая каждому по делам его. Нечто трагическое есть в том, что после уютной пушкинской квартиры, великолепного дворца, богатого салтыковского дома действие переносится на глухую почтовую станцию в убогую закопченную крестьянскую избу, где горят сальные свечи... холодище... какие-то жандармы... Вся сцена живет тем, «кого везут». Казалось бы, власть одержала победу, нет больше мятежного поэта. Но заключительные строки — «буря мглою небо кроет» — свидетельствуют о всепобеждающей силе искусства.
Примечания
1. После смерти Булгакова пьеса была издана под названием «Последние дни (Пушкин)».
2. Так, с мая по ноябрь 1932 года Булгаков создает «инсценировку» «Мертвых душ», а «по существу, — как это отметил А. Смелянский, — оригинальную пьесу на основе классической поэмы» [557, с. 31]. Не случайно, говоря о «Мертвых душах», Булгаков добавляет: «моя пьеса по Гоголю» [129, т. 5, с. 486].
3. «Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы» (пер. с фр.)
4. В тексте пьесы само слово «игра» в той или иной комбинации встречается 30 раз.
5. Примером того в творческой биографии Булгакова отчасти можно считать «Батум».
6. Ассоциативная близость просматривается и с повестью «Вечер накануне Ивана Купала» — эпизод превращения Басаврюка.
7. Имеется в виду доработка сценического варианта «Кабалы святош», премьера которой состоялась в феврале 1936 года, в результате чего вместо «юбилейного спектакля», на котором настаивал режиссер, появилось произведение, в котором трагедия Мольера была осмыслена как вневременная.
8. Впоследствии почти такая же реплика прозвучит в «Мастере и Маргарите» применительно к Ф. Достоевскому.
9. В связи в Воландом, который и при разговоре Пилата с Каифой присутствовал, и на завтраке у Канта был, а посему судит обо всем как свидетель.
10. И этим Мольер близок Булгакову.
11. Булгакова в плагиате обвинял В. Шкловский.
12. В поверхностности и беспочвенном шутовстве упрекали и Булгакова.
13. Этот мотив был одним из центральных в пьесе «Кабала святош (Мольер)».
14. «А за гробом потек целый лес огней, и в толпе провожавших видели... художника Пьера Миньяра, баснописца Лафонтена и поэтов Буало и Шапеля. Все они несли факелы в руках, а за ними строем шли с факелами комедианты труппы Пале-Рояля и, наконец, эта разросшаяся толпа человек в двести» [121, т. 2, с. 175].
15. На уровне упоминаний, мотивов, аллюзий, реминисценций и т. д.
16. «Нарастание эстетизма в конце XIX века переросло в эстетический бунт символистов, и проблема Пушкина тем самым <...> оказалась на острие полемики» [271, с. 24].
17. См. стихотворения «К Раевскому», «Лицинию», «Друг истины».
18. Более подробно об этом — в публикации И. Ерыкаловой [258]. Идея написать пьесу о Пушкине без Пушкина, вероятно, восходит к произведению Константина Романова «Царь Иудейский», где перед зрителем развертывается повествование о последних днях Христа, но без Христа.
19. Такие детали, как свечи, фортепиано, часы, камин, книжные полки в кабинете, символизирующие культурную среду российской интеллигенции, встречаются и в «Белой гвардии».
20. Символические образы воссоздают эмоциональную тональность, знакомую по роману «Белая гвардия».
21. Соотношение лейтмотивных образов, определяющих общую тональность пьесы, может быть представлено следующим образом: мгла (тьма, ночь) повторяется 21 раз, снег — 13, буря — 11, небо — 10, вихрь — 8, метель (вьюга) — 6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |