В статье «Ранняя сатира Михаила Булгакова» Л. Ершов пишет: «Три крупнейших сатирика первой половины 1920-х гг. — Михаил Зощенко, Евгений Замятин... и Михаил Булгаков — выбрали три пути, соответствовавшие духу их дарований, и три преимущественные сферы критического исследования. У Зощенко многое было связано со сферой быта. Второго привлекала область социологии и политики. Третьего волновали вопросы судеб культуры и нравственности в круто изменившемся мире» [592, с. 24]. Если применительно к М. Зощенко и Е. Замятину (автору романа «Мы») трудно оспорить данную характеристику, то с М. Булгаковым дело обстоит иначе. Его сатирический дар в 20-е годы ярко проявился по отношению к разным проблемам (в том числе к историко-политическим, социокультурным, бытовым).
После переезда в Москву в 1921 году Булгаков с головой окунулся в литературную работу. До 1926 года было написано множество фельетонов, рассказов, несколько сатирических повестей, пьеса «Зойкина квартира» и роман «Белая гвардия». Писателя интересовали многие вопросы, но наибольшую актуальность постепенно приобретает осмысление окружающей действительности с ее разительными, фантастическими контрастами. Материалом для художника становится сам быт Москвы, весь тот парадоксальный мир булгаковского современника, в который погрузилось исполненное здравого смысла сознание автора. Ценности, которые булгаковским героям казались незыблемыми в жестокой круговерти гражданской войны («Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег»), в новых исторических условиях подверглись суровым испытаниям, подобно тому, как это было у А. Толстого («Гадюка», «Голубые города»). «Воспаление мозгов», «Псалом», «Трактат о жилище», «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Буза с печатями», «Похождения Чичикова», десятки рассказов и фельетонов открыли новый, дьявольский мир холодных коммунальных квартир и загадочных учреждений с фантастическими названиями. И Булгаков гротескно-сатирически развенчивает ложные ценности этого мира. При этом «гротескное служит художественному познанию действительности, заставляет выступить такие ее черты, которые при обычном рассматривании остались бы незамеченными» [407, с. 122].
В самом деле, трудно представить более нелепую ситуацию, чем та, в которой оказался герой рассказа «Приключения покойника» (1924). Услышав от врача неутешительный диагноз и взяв направление на рентгенографию в Москву («Без снимка, доктор говорит, непорядок»), он отправился к начальству за билетом; но умереть оказалось проще, чем получить злополучный билет. Когда же через две недели в кабинет к начальнику заявляется покойный со своим гробом, поскольку и на кладбище «без снимка нельзя», вожделенный билет сразу находится: «Выписать ему! Выписать! Мягкое место в международном. Только чтоб убрался с глаз моих...!» [135, с. 562].
В сатирических рассказах и фельетонах Булгаков, оттачивая свое мастерство, не только отрабатывает элементы поэтики гротескного реализма, но и формулирует наиболее острые проблемы современного быта (бюрократизм, мещанская ограниченность, предприимчивость авантюристов и проходимцев, «квартирный вопрос»1 и т. д.). Так, отсутствие жилья в Москве («Ну и город Москва, я вам доложу. Квартир нету. Нету, горе мое!» [135, с. 558]) побуждает гражданина Полосухина, героя рассказа «Площадь на колесах» (1924), пойти на небывалый эксперимент — купить у контролерши всю билетную книжку и превратить трамвай в передвижной дом на колесах. А через месяц герой был вынужден уехать обратно в Елабугу, поскольку центральная жилищная комиссия «явилась» и «ахнула»: «А мы-то, говорит, всю Москву изрыли, искали жилищную площадь. А она тут <...>. В моем вагоне участок милиции поместится» [135, с. 559]. Доведенная до абсурда бюрократическая логика «взламывает» само явление изнутри, и гротеск воспринимается адекватным его воплощением.
Свое отношение к уродливым проявлениям мещанского быта и бюрократизма сатирики 20-х годов выражали по-разному. В рассказах М. Зощенко и пьесах Н. Эрдмана («Мандат», «Самоубийца») — окарикатуриванием, доведением их до абсурда; в пьесах В. Маяковского («Клоп», «Баня») — противопоставлением современности идеалам светлого будущего («машина времени»); в «Похождениях Чичикова» М. Булгакова — сопоставлением настоящего с весьма узнаваемым прошлым. Причем Булгаков, как и Н. Гоголь2, в своих оценках опирается на здравый смысл, а единственным «положительным» героем становится смех.
В статье «Мистическое движение нашего века» Д. Мережковский обозначает центральную нравственно-философскую оппозицию на рубеже XIX—XX веков — «цивилизация и культура». При этом под «цивилизацией» подразумевалось достижение материальных благ3, под «культурой» — духовное, прежде всего, религиозно-мистическое ее ответвление, развивающееся «под знаком» Н. Гоголя [см. 418]. Не случайным в этой связи представляется появление в 30-е годы множества глубоких работ о Н. Гоголе4. Подчеркивая огромное влияние Гоголя на современный литературный процесс [см. 59, с. 351], А. Белый объясняет его причины дисгармонией современного бытия, эсхатологическими настроениями, которые, по его мнению, были основой гоголевского миропонимания.
В современном булгаковедении гоголевские традиции в значительной степени исследованы. Б. Вахтин считает, что Булгакова роднит с Н. Гоголем принадлежность к «фантастическому реализму» [см. 159, с. 341], Н. Титкова обнаруживает общность в «эстетическом романтизме» по отношению к современности [см. 599, с. 254]. Думается, нельзя однозначно определить контуры влияния на Булгакова такой грандиозной фигуры, как Гоголь. Ключевой для нас является близость этической позиции художников, которая определяет все остальные5.
Рассказ-фельетон «Похождения Чичикова» (1922) имеет подзаголовок «Поэма в X пунктах с прологом и эпилогом» и начинается диковинным сном «в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью «Мертвые души»...» [121, т. 1, с. 175]. Угадывая в современности черты «давно минувших дней», Булгаков воскрешает гоголевских героев — Чичикова, Ноздрева, Мижуева, Собакевича, Коробочку, Селифана, Петрушку — и направляет их «на Советскую Русь». Именно «на», поскольку их похождения больше напоминают попытку экспансии, и в этом М. Булгаков близок Н. Эрдману («Мандат»).
Канули в лету гоголевские уездные помещики, однако... мало, что изменилось на Руси: те же характеры («мертвые души», «куда ни плюнь, свой сидит»), те же нравы («мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет»), тот же захолустный «лоск» (гостиница с выглядывающими из щелей тараканами)... Только вместо прежней вывески «Гостиница» висит новая («Общежитие»), да на смену прошлым крючкотворам пришли современные бюрократы... То-то развернулся Чичиков, «превзошел и Собакевича. На себя получил, на несуществующую жену с ребенком, на Селифана, на Петрушку, на того самого дядю, о котором Бетрищеву рассказывал, на старуху-мать, которой на свете не было <...>. Так что продукты к нему стали возить на грузовике» [121, т. 1, с. 177].
Фантастические истории, рассказанные Ноздревым, навели Павла Ивановича на мысль «заняться внешней торговлей»: «В учреждении только рты расстегнули... «Пампуш на Твербуле» [121, т. 1, с. 178]. И, что поразительно, управленческая система Советской России не препятствовала, скорее, поощряла различные махинации. Как тут не вспомнить организатора пресловутой конторы «Рога и копыта» Остапа Бендера с его классической фразой «Я чту уголовный кодекс»!?
В Чичикове Булгаков видит не просто мошенника, а проходимца новой формации, подобного Аметистову («Зойкина квартира») и Кири-Куки («Багровый остров»), благо, литературный прототип имел сходные наклонности. Павла Ивановича характеризует умение лавировать, приспосабливаться, из всего извлекать выгоду. Его не смущает необходимость предоставления ордеров, анкет, справок, смет: «Печатей столько, как на небе звезд. И подписи налицо» [121, т. 1, с. 178].
Головокружительная карьера Чичикова (основание треста по выделке железа из деревянных опилок, изготовление колбасы из «дохлого мяса», продажа в частные руки Манежа, получение ссуды под электрификацию захолустного городка) внезапно оборвалась, причем оборвалась именно так, «как правильно предсказал Гоголь» [121, т. 1, с. 180]: Ноздрев в пьяном виде рассказал правду («Чичиков взял в аренду несуществующее предприятие»), а Коробочка стала расспрашивать, «когда ей можно будет в Манеже булочную открыть». Поползли слухи6, в результате которых были-таки прочитаны анкетные данные героя («Имя? Павел. Отчество? Иванович. Фамилия? Чичиков. Звание? Гоголевский персонаж» [121, т. 1, с. 182]) и произведена ревизия всей его деятельности. И что?.. А ничего... Чичиков разоблачен, а остальные гоголевские персонажи!?
Бросается в глаза сходство булгаковских героев с «Духами русской революции» Н. Бердяева: «По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. <...> Все хари и рожи гоголевской эпопеи появились на почве омертвения русских душ. Омертвение души делает возможными чичиковские похождения и встречи. Это длительное и давнее омертвение душ чувствуется (увы! — П.В.) и в русской революции» [63, с. 58—59].
Фельетонная тональность повествования заостряется благодаря тому, что происходящее — только «сон». Во сне допустимы любые метаморфозы, хотя в русской литературной традиции именно сон всегда являлся метафорическим отражением действительности7. Внезапно ожившие гоголевские персонажи не просто влились в советскую действительность8, они высветили в ней все самое нелепое, фантастическое.
Пересечение, а порой и совмещение сна с явью, обыденного с фантастическим, реального с призрачным составляет одну из главных особенностей булгаковской поэтики. Оно раздвигает пространственные, временные, бытийные границы познавательных возможностей; оно расширяет онтологическую парадигму исследуемых феноменов за счет множественности представленных проявлений. При этом традиционным для Булгакова-сатирика становится использование карнавальной поэтики, в которой окарикатуривание и шарж зачастую окрашиваются трагической тональностью, а лирика соседствует с буффонадой и фарсом. В том же ряду — такие характерные стилевые приемы, как маски, двойники, переодевания, неузнавания, исполненные мистическим смыслом приключения.
Характеризуя европейскую литературу двух последних столетий в «главных линиях ее движения», А. Карельский определил смысл этого «движения» как борьбу, «непрестанную, снова и снова возобновляемую отчаянную борьбу за свободу человека, <...> о защите не просто личности и не просто свободы, а ее самости, ее самоценной единичности» [321, с. 10]. В эту традицию вписывается творчество не только А. Пушкина и Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Л. Андреева, но и Михаила Афанасьевича Булгакова.
Повесть «Дьяволиада» (1924) имеет подзаголовок «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя» и строится на внешне анекдотической ситуации9. Главный герой, мелкий служащий Главцентрбазспимата (Главной Центральной Базы Спичечных Материалов) Коротков по ошибке неправильно прочитывает распоряжение своего нового начальника по фамилии Кальсонер и вместо его подписи передает в телефонограмме нелепицу: «...Главспимат сообщает запятая, что всем женщинам своевременно будут выданы солдатские кальсоны точка Заведывающий тире подпись Делопроизводитель тире Варфоломей Коротков точка» [121, т. 1, с. 243]. В нормальном мире это недоразумение могло бы остаться незамеченным... В нормальном мире...
Мир «Дьяволиады» иной. На это указывают обстановка действия и говорящие детали. Получив в качестве жалованья «продукты производства» спички и заподозрив неладное, Коротков всю ночь спичка за спичкой «вычиркивает» три коробки, и к утру комната наполняется «удушливым серным запахом». А на рассвете в страшном пророческом сне герой видит «огромный, живой бильярдный шар на ножках» [121, т. 1, с. 240]. Сразу же возникают ассоциативные связи: по способу контраста — с «хрустальным шаром» из финальной сцены «Белой гвардии», по аналогии — с нечистой силой, тем более, что после пробуждения «в мутной мгле еще секунд пять ему мерещилось, что шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» [121, т. 1, с. 240]. Сон перетекает в явь, когда утром, явившись на работу, делопроизводитель встречает неизвестного, поразительной наружности: удивительно «маленького роста» с «чрезвычайной шириной плеч... Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже, как яйцо... Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облечено в расстегнутый сшитый из серого одеяла френч...» [121, т. 1, с. 241]. Причем между внешним видом и голосом «неизвестного» было такое же несоответствие, как между отдельными деталями его внешности: «голос был совершенно похож на голос медного таза» [121, т. 1, с. 241]. И только одно объединяло всю картину в нечто цельное — мистический запах серы: «Короткову показалось, что слова неизвестного пахнут спичками» [121, т. 1, с. 241].
Инфернальное начало повести отражает кризис рационалистических представлений о действительности. В рациональный, «упорядоченный мир» вторгается иррациональный взгляд на окружающее, позволяющий через призму фантастических образов увидеть сакральное, истинное. При этом фантастика не только имеет психологическую мотивировку, но и содержит авторский оценочный элемент. В Кальсонере, например, угадываются черты оборотня. Недаром в разговоре с Коротковым «глазки его вспыхнули желтоватыми искорками» [121, т. 1, с. 242], а интонации его голоса всегда разные, но совершенно не напоминают человеческие («оглушая кастрюльными звуками», «рявкнул», «звякнул», «заревел, как сирена»). Автор подчеркивает противоестественность Кальсонера, который, вместе с тем, достаточно свободно чувствует себя в бюрократической карусели: «Кальсонер ускользнул, словно на роликах скатился с лестницы... Кальсонер поднимался со странной, неестественной скоростью,.. спина растворилась в гуще физиономий, шапок и портфелей» [121, т. 1, с. 246, 247].
В погоне за мистически ускользающим Кальсонером Коротков бесконечно ходит по кругу10. Автор использует повторяющиеся ситуации, усиливая эффект замкнутого пространства, тупика. Вот герой из Главцентрбазспимата попадает в Начканцуправделснаб и встречает там близнеца неуловимого начальника: «Это был Кальсонер, но Кальсонер с длинной ассирийско-гофрированной бородой <...>. В мозгу Короткова немедленно родилась мысль: «Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, — что это такое?». И тут же здравое стремление привести окружающее в некую гармоничную систему берет верх: «Борода фальшивая — это что же такое?», и далее: «Голос тоже привязной», — стукнуло в коротковском черепе» [121, т. 1, с. 248]. С этого момента сознание героя раздваивается, и если одна его часть понимает, что всему должно быть естественное объяснение, то другая подозревает колдовство: «потом, вспомнив, что никакое колдовство не должно останавливать его, что остановка — гибель, Коротков двинулся к лифту» [121, т. 1, с. 248]. А на первом этаже — «Кальсонер иссиня11 бритый, прежний и страшный» [121, т. 1, с. 249].
Даже внешне незначительные детали в воссозданной сознанием героя мистической обстановке наполняются зловещим символическим смыслом. Так, выходцем из потустороннего мира представляется Короткову случайно встреченный в лифте «люстриновый старичок в синих очках», который внезапно «прошамкал: «Что? Все ходите? <...> Ей-богу, напрасно <...>. Все равно я вас уже вычеркнул. Хи-хи. — Откуда вычеркнули? — остолбенел Коротков. — Хи. Известно откуда, из списков. (Из списка сотрудников или из списка живущих? — П.В.) Карандашиком — чирк, и готово — хи-кхи, — старичок сладострастно засмеялся» [121, т. 1, с. 249]. Автор создает возможность двойственного толкования как отдельных реплик персонажей, так и деталей («Что-то странное, зловещее мелькнуло в синих глазных дырках старика. Странна показалась и улыбка, обнажавшая сизые десны. Но Коротков тотчас же отогнал от себя это неприятное чувство...» [121, т. 1, с. 250].
И время, и пространство «дьяволиады» не согласуются с реальными. Поэтому Коротков безуспешно мечется по коридорам в поисках комнаты 302, где располагается «Бюро претензий». Возникает эффект параллельного мира с замкнутым пространством; а в результате погоня за ускользающим Кальсонером оборачивается для Короткова поисками самого себя12, поскольку его двойник, несмотря на весьма похожую фамилию и инициалы (Варфоломей Петрович Коротков — Василий Павлович Колобков), является полной противоположностью главному герою. Карнавальная путаница (введение двойников-антиподов), с одной стороны, становится причиной трагических событий, с другой, — подчеркивает фантасмагорический характер булгаковской карнавализации.
Булгаков мастерски рисует детали канцелярского быта, который подавляет любую индивидуальность, превращает человека в функцию, когда ценность личности определяется только занимаемой должностью. Герой булгаковской повести, которого повсеместно окружают не люди, а, скорее, призраки, словно погружается в мир иллюзорной, ненастоящей жизни. Маскарад, игра, балаган — естественные и непременные атрибуты этого дьявольского карнавала. Персонажи, с которыми сталкивается Коротков, оборачиваются карнавальными масками, которые постоянно меняют своих хозяев: «За столами, напоминая уже не ворон на проволоке, а трех соколов Алексея Михайловича, сидели три совершенно одинаковых бритых блондина в светло-серых клетчатых костюмах...» [121, т. 1, с. 253].
Герой «Дьяволиады» не в состоянии понять безумный механистичный мир, в котором «бумажка» определяет человеческую судьбу. Постепенно в повести нарастает мотив «отчуждения», когда разлад героя с миром оборачивается внутренним разладом с самим собой, когда реальность воспринимается как бред, а фантазия кажется реальностью13. Деперсонификация личности усугубляется потерей документов, причем объяснения Короткова весьма напоминает откровения Бездомного в психиатрической клинике («Мастер и Маргарита») и со стороны представляются бредом: «Документы украли, дико озираясь, ответил растерянный Коротков, — и кот появился. Не имеет права. Я никогда в жизни не дрался, это спички. Преследовать не имеет права» [121, т. 1, с. 263]. Коротков загнан в угол, и его сознание деформирует окружающую реальность: «в мути блондин стал пухнуть и вырастать... стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов. Белые змеи бумаги полезли в пасти машин, стали свиваться, раскрываться, сшиваться» [121, т. 1, с. 265]. Мир для героя меняет не только очертания, но и краски, становясь зеркальным и синим, мутным и серым, желтым и зеленым14.
Метафоризуемый страх порождает у Короткова отчаяние («побледнел», «еще пуще побледнел», «с заглушенным воплем бросился обратно», «в отчаянии вскричал») и судорожные (в духе героев Л. Андреева) попытки обрести опору: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть на них, закрыл их шторами. Но от этого не полегчало. Двойное лицо, то обрастая бородой, то внезапно обриваясь, выплывало по временам из углов, сверкая зеленоватыми глазами» [121, т. 1, с. 252]. Варфоломей Коротков, подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, маленький человек, но и он в своем сознании выделяет собственное «Я» и противопоставляет его окружающему бездуховному миру. В этом экзистенциальном конфликте, порождающем чувства одиночества, тревоги и страха, герой стремится преодолеть замкнутое пространство дьяволиады. Парадоксально, но дьявольский мир даже пробуждает в нем жажду самоутверждения: «— Вот! Вот! Вот! — провыл Коротков и с хрустом давил чёртовы коробки, смутно мечтая, что он давит голову Кальсонера» [121, т. 1, с. 252].
Критикуя современную цивилизацию, озабоченную только своей технической составляющей, Н. Бердяев в статье «Царство духа и царство кесаря» писал, что человек в этих условиях «становится средством внечеловеческого процесса, он лишь функция производственного процесса. <...> Это есть отчуждение человеческой природы и разрушение человека» [67, с. 249]. Миропониманию М. Булгакова тоже свойственно неприятие всего, что нивелирует личность, что превращает индивидуальность в пресловутое «колесико и винтик», а бытие духа в заурядное приземленное существование. Выступая с позиций нравственного максимализма, писатель считает ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ одной из основополагающих бытийных ценностей. В своем дневнике Булгаков осмысливает современную бюрократическую систему как трагедию нации: «Квартиры, семьи, ученые, работа, комфорт и польза — все это в гангрене. Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская, адова пропасть...» [128].
В мире главцентрбазспиматов и начканцуправделснабов реальностью становится гротеск, при этом абсурд обретает свою логику, в которой человеку нет места: «из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком «Доброе утро», вылез на красное сукно» [121, т. 1, с. 263]. Штампованные люди, штампованные фразы, едко высмеянные В. Маяковским, становятся предметом острой сатиры Булгакова: «Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять! — выйдя из себя, загремел блондин. — Рукопожатия отменяются!15 — кукарекнул секретарь. — Да здравствуют объятия! — страстно шепнула брюнетка...» [121, т. 1, с. 264].
Оборотничество представляется автору характерологической чертой бюрократической системы. Поэтому у проходной «серый человек, косой и мрачный, глядя не на Короткова, а куда-то в сторону (можно поручиться, что в левую — П.В.), спросил: «— Куда ты лезешь?.. Удостоверение дай... Удостоверение дай, что украли. — От кого? — От домового» [121, т. 1, с. 251]16.
В попытках рационально объяснить происходящее герой приходит к выводу, что во всем виновата нечистая сила. Тем более, что в его галлюцинирующем сознании Кальсонер обернулся в «черного кота с фарфоровыми глазами»: «...наступило необыкновенное прояснение. — Теперь все понятно, — прошептал Коротков и тихонько рассмеялся, — ага, понял. Вот оно что. Коты17. Все понятно. Коты!» [121, т. 1, с. 260].
Мотив нечистой силы, постоянно звучащий в подтексте повести, прорывается наружу, когда некий «люстриновый старичок» по ошибке бросает Короткову: «...не пойдут они вам впрок, денежки эти сатанинские» [121, т. 1, с. 263]. Появление в кабинете «страшного Дыркина», как бы воплотившего в себе самую суть дьяволиады (маленький и пухлый рядом с огромным столом «колдовски превращается из грозного Дыркина в Дыркина-добряка»), доводит героя до состояния аффекта: «Ничего не понимая, Коротков косо и застенчиво улыбнулся, взял канделябр за ножку и с хрустом ударил Дыркина по голове свечами» [121, т. 1, с. 268]18.
Если в «Бане» В. Маяковского столкновение «бюрократической машины» с «машиной времени» не приводит к трагическим последствиям, то в «Дьяволиаде» герой кончает жизнь самоубийством. Однако было бы неверно считать этот акт лишь поражением Короткова. Только оказавшись «вне игры», булгаковский герой получает возможность оценивать фантасмагорию своего мира, а его «болезнь» не только пограничная фаза психического заболевания, но и своего рода прозрение. Коротков, подобно набоковскому Лужину («Защита Лужина»), своей смертью «доигрывает последнюю партию»: «— Сдавайся! — завыло спереди, сзади и сверху... — Кончено... кончено. Бой проигран...» и затем: «Отвага смерти хлынула ему в душу... Коротков... вытянулся в полный рост и крикнул: — Лучше смерть, чем позор!» [121, т. 1, с. 271]. И в этом автор солидарен с героем.
Размышляя о причинах отрицательного отношения критики к своим сатирическим произведениям, Булгаков с глубокой болью писал: «М. Булгаков стал сатириком <...> как раз в то время, когда никакая настоящая сатира <...> абсолютно немыслима... Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма, <...> и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: всякий сатирик в СССР посягает на советский строй»19 [106, с. 4]. Вместе с тем, именно 20-е годы с их резкими контрастами и кричащими противоречиями породили множество пьес, вскрывающих социальную мимикрию буржуазии и подвергающих критике обывательщину, приспособленчество и бюрократизм20. Несмотря на различия в постановке частных проблем в индивидуальной поэтике и в уровне художественного мастерства, драматурги «смехом казнили несовершенство мира, очищая и обновляя человека и утверждая радость бытия» [91, с. 26], ибо «комичность врага — его ахиллесова пята» [90].
В «Зойкиной квартире» Булгаков выходит за рамки традиционных представлений о бытовой сатирической комедии и обращается к использованию изобразительно-выразительных ресурсов фарса. Именно здесь берут свое начало элементы буффонады и резкие преувеличения, окарикатуренные образы и грубоватый комизм, зачастую связанный с пародированием драматических ситуаций. Фарсовые тенденции обусловлены, прежде всего, авторской оценкой изображаемого, критикой бюрократизма и мещанства, воссозданием картины исторической обреченности и нравственной деградации обломков прошлого.
Грубым, нелепым фарсом представляется драматургу само существование бюрократов, проходимцев, обывателей. Обнажая подлинную суть этих людей, Булгаков пародийно переосмысливает их «трагедию». Именно поэтому первая редакция пьесы имела подзаголовок «трагический фарс» [119]; в письме к брату по поводу белградской постановки «Зойкиной квартиры» Булгаков называет ее «трагикомедией» [104], а в интервью с корреспондентом газеты «Новый зритель» именует «трагической буффонадой» [269, с. 14]. Во всех случаях автор указывает на специфический фарсово-буффонадный характер комизма. Жанровая природа драматургического произведения во многом определяется соотношением комического и трагического элементов в его структуре, своеобразием авторской оценки сюжетообразующего конфликта и персонажей. «Если <...> он подвергает их осмеянию и этой задаче подчиняется конфликт, сюжет, все средства драматической поэзии, то все равно это будет комедия, даже и тогда, когда драматург будет вводить в эту пьесу элементы драмы и трагедии» [548, с. 52]. В булгаковской трактовке «Зойкиной квартиры» элемент трагического «брался за скобки» и пародировался сгущенной фарсовой струей, вследствие чего возникала сатира на обывателя. Режиссер студии им. Е. Вахтангова А. Попов замечает, что «звучание спектакля определилось как трагифарсовое21. Элемент трагического должен быть взят за скобки. Трагично для зрителя не то, что переживают персонажи (потеря любовниц, арест и пр.), а то, что люди потеряли человеческий облик — стали социальной слякотью» [268]. Конфликт, образующий сюжет произведения, основан не на борьбе положительного и отрицательного начал, а на столкновении интересов одинаково ничтожных людей.
Как и в большинстве сатирических комедий 20-х годов («Усмирение Бададошкина», «Мандат», «Самоубийца»), сюжет «Зойкиной квартиры» построен на анекдотических фактах, которые Булгаков, по свидетельству Л. Белозерской, заимствовал из очерков и фельетонов, публиковавшихся в «Красной газете» в первой половине 20-х годов. Во-первых, в самом центре Москвы с разрешения одного ответственного бюрократа и при попустительстве другого, рангом помельче, под вывеской показательной пошивочной мастерской возникает заурядный публичный дом; во-вторых, в этом «заведении» вышеупомянутый «ответственный работник» встречает... предмет своей симпатии; в-третьих, роль аккомпаниатора в этом заведении исполняет бывший граф, а верховодит проходимец. Целый ряд острокомедийных эпизодов, объединенных общей интригой — историей «предприятия» Зои Денисовны Пельц, — составляют фабулу произведения, раскрывающую сущность внешнего конфликта. В то же время «случайная», в традициях Н. Гоголя («Ревизор») и Д. Фонвизина («Недоросль»), развязка — арест22 сотрудниками уголовного розыска всех обитателей и завсегдатаев зойкиной квартиры — попытка разрешить тот глубинный конфликт, в котором находятся персонажи пьесы с действительностью и с авторской точкой зрения.
Тему бюрократизма и мещанства Булгаков, подобно Маяковскому, разрабатывает сначала в фельетонах, чтобы впоследствии запечатлеть эти уродливые явления в драматургии. Причем приемы фельетонной поэтики привели обоих драматургов к публицистически заостренной форме комедии. Близость нравственно-эстетических позиций Маяковского и Булгакова по отношению к мещанству влечет за собой использование сходных мотивов, сюжетно организующих пьесы «Клоп» и «Зойкина квартира». Прежде всего, это общетипологический для сатирической драматургии 20-х годов мотив «бумажки». Этот мотив находится в центре внимания Эрдмана в комедии «Мандат», где обыватели Сметаничи, пытаясь приспособиться к обстоятельствам, хотят заполучить в дом «собственного коммуниста» в качестве приданого23. В пьесе Маяковского «Клоп» предприимчивая Розалия Павловна Ренессанс жаждет выдать дочь за «древнее, незапятнанное пролетарское происхождение и профсоюзный билет» [413, т. 10, с. 9]24.
Завязкой интриги становится первая же реплика в пьесе: «Есть бумажка!.. Я достала... Есть бумажка...» [121, т. 3, с. 196]. Хозяйка квартиры Зоя Денисовна Пельц любой ценой старается сохранить за собой огромную жилплощадь. Подбросила «мифическая личность» бумажку из фарфортреста и исчезла, и Зойка, манипулируя ей, приказывает управдому: «Итак, Манюшку (горничную — П.В.) и мифическую личность надо отстоять» [121, т. 3, с. 199]. Характерен ответ управдома-бюрократа: «Манюшку отстоять невозможно. Весь дом знает, что прислуга... А мифическую личность можно: у его документ» [121, т. 3, с. 199]. Так драматург ставит в прямую зависимость появление притона в зойкиной квартире от близорукости, нечестности и ротозейства бюрократов.
Творчески переосмысливая традиции сатирической драматургии Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина, Булгаков создает почти плакатные, окарикатуренные образы бюрократов. Их характеры однозначны и «воплощают определенный социальный, нравственный, психологический тип, очищенный от индивидуальной сложности и противоречивости» [548, с. 21]. Авторская ирония слышится уже в фамилиях бюрократов: управдом Анисим Зотикович Портупея, коммерческий директор треста тугоплавких металлов Борис Семенович Гусь.
Если в «Бане» В. Маяковского и в «Выстреле» А. Безыменского сделан акцент на изображении бюрократа у власти в его служебной деятельности, то в «Зойкиной квартире» так же, как в «Мандате» Н. Эрдмана, в комедии А. Файко «Человек с портфелем», — на том, чем может обернуться в быту использование «ответственным лицом» служебного положения. «Ответственный портфель» в руках такого человека, как Портупея, вполне устраивает «комбинаторов» из зойкиной квартиры, а для управдома он — и средство личного обогащения, и символ безнаказанности. «Ты видишь, — я с портфелем? С кем разговариваешь?.. Я — лицо должностное, неприкосновенное», — самодовольно произносит Портупея, обнимая Манюшку. А Манюшка в ответ: «Вот я вашей супруге скажу, она вам все должностное лицо в кровь издерет» [121, т. 3, с. 197]. Основанный на каламбуре перевод обобщенного понятия «должностное лицо» в конкретный план и прямая угроза его «неприкосновенности» придают эпизоду фарсовую окраску.
Булгаков-сатирик точно подметил кровное родство всех бюрократов, скрывающих под маской «должностного лица» внутреннюю ничтожность и пустоту. Своеобразными вариациями типа Портупеи являются Швондер («Собачье сердце»), Бунша-Корецкий («Иван Васильевич»), Никанор Иванович Босой из романа «Мастер и Маргарита». «Домком — око недреманое. Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены» [121, т. 3, с. 196], — демагогически заявляет Портупея. «Я — лицо, занимающее ответственнейший пост управдома, и обязан наблюдать» [121, т. 3, с. 578], — словно вторит ему управдом Бунша-Корецкий.
Портупея и Гусь как бы дополняют друг друга. Если Портупея откровенно берет взятки, нимало не смущаясь, когда это обнаруживается, то Гусь с апломбом загулявшего купчика щедро раздает их: «Ах, ты не хочешь брать? Ну, а я хочу давать. Гусь широк, как Волга, когда пылает его душа. Зоя, бери триста рублей» [121, т. 3, с. 256]25. По масштабу своей деятельности Гусь значительно крупнее Портупеи, а значит, и опаснее. Если «мандат» Павла Гулячкина («Мандат» Н. Эрдмана), приводящий в трепет окружающих, оказывается на поверку никчемной справкой, то «бумажное могущество» Гуся вполне реально. Он способен достать любую «бумажку».
Авторская оценка этого персонажа просматривается не только в его саморазоблачительных высказываниях, но и в использовании сатирической иронии, когда в повествование, «обогащая эмоциональный мир комедии» [548, с. 49], вплетаются поданные в пародийном ключе драматические мотивы. Булгаков ставит Гуся в напряженную драматическую ситуацию: в публичном доме он встречает любимую женщину. Монолог Гуся, «разыгрывающего» трагедию наедине с самим собой, и иронический «комментарий Аметистова, создают пародийно-фарсовую струю, причем дисгармонии интонаций персонажей слышится едкая авторская ирония по отношению к «всемогущему» коммерческому директору:
«ГУСЬ. Гусь тоскует. Ах, до чего Гусь тоскует! Отчего ты, Гусь, тоскуешь? Оттого, что ты потерпел непоправимую драму. Ах, я, бедный Борис! Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого. (Почти по пушкинскому «Борису Годунову» — П.В.). И вот ядовитая любовь сразила Бориса, и он лежит, как труп в пустыне, и где? На ковре публичного дома! Я, коммерческий директор! Алла, вернись!»;
«АМЕТИСТОВ. Пардон — пардон. Тихонечко, а то внизу пролетариат слышит. (Скрывается.)» [121, т. 3, с. 263]26.
За внешним единством интересов персонажей комедии просматривается беспощадная борьба хищников, в которой каждый проявляет как себя, так и своего конкурента. Опираясь на фарсово-буффонадные приемы, Булгаков рисует картину, вызывающую гневный, саркастический смех. Шантаж в этом мире — испытанное орудие. Зойка шантажирует Портупею и Аллу Вадимовну, но вот появляется Аметистов, который, в свою очередь, шантажирует Зойку. Стоило Аметистову «свою грустную повесть скитальца доверить змее» [121, т. 3, с. 213], как Зойка вновь обретает над ним власть. Теми же методами действует Херувим по отношению к Газолину и Манюшке. В этом карнавале комбинаторов Булгаков представляет двойников, разница между которыми лишь в том, что один изворотливее и хитрее другого. Причем «умение «устраиваться в жизни», добывать жизненные блага, утверждать и расширять свою позицию в жизненной борьбе» у сатирических персонажей Булгакова «обратно пропорционально вниманию, уделяемому вопросу о «смысле жизни» [627, с. 493].
В удушливой атмосфере меркантильных интересов закономерно появление авантюриста и мошенника Аметистова. Он органически вписывается в сатирическую галерею подобных проходимцев, изображенных в комедиях Л. Леонова (актер — аферист в «Усмирении Бададошкина»), Б. Ромашова (Семен Рак в «Воздушном пироге») и т. п. «Этот неунывающий израильтянин существует давно» [387, с. 280], — писал А. Луначарский о фигуре ловкого и удачливого дельца. Как тип он берет свое начало в западноевропейском фарсе, который «провозглашал культ частного интереса и восхвалял плута» [203, с. 432]. Но если «во многих произведениях западной литературы, <...> ставших особенно популярными в России в предреволюционные годы и в период НЭПа, образ такого капиталистического дельца героизировался, <...> (то в сатирической драматургии 20-х годов — П.В.) ловкач, хищник, делец... снова стал героем, <...> но теперь уже не романтическим, а сатирическим» [329, с. 47, 48].
Все, что происходит в квартире Зойки Пельц, направляется руками Аметистова. Энергией этого персонажа движется само действие, убыстряется его темп, нарастает напряженность. Это он создает своего рода «Париж на Садовой», это он нагнетает ту атмосферу, где нэпманы, прожигающие жизнь, легко расстаются с деньгами, это он умело маскирует публичный дом благозвучной вывеской «Ателье». Проходимец-администратор прекрасно понимает, что обыватели и омещанившиеся советские граждане падки на все экзотическое, «заграничное». И парижские («прямо от Пакена») туалеты, и «уважаемый сын Поднебесной империи» — все это лишь антураж, фальшивая позолота, которую Аметистов ловко обращает в настоящее золото.
Раскрывая извилистый путь Аметистова, автор прибегает к циничному саморазоблачению персонажа: «Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов. <...> Красные немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. <...> Белые, мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым. <...> Нуте-с, и пошел я нырять при советском строе» [121, т. 3, с. 212]. По замечанию К. Рудницкого, в репликах этого персонажа «то и дело слышны хлестаковские и расплюевские интонации» [534, с. 134]. В самом деле, подобно гоголевскому Хлестакову, Аметистов лжет вдохновенно, с упоением. Гусю он намекает на «тайны своего деторождения» и как бы между прочим упоминает о службе в Париже; Алле Вадимовне говорит, что был когда-то кирасиром; Портупее — о былой принадлежности к партии; рекомендуясь Обольянинову, выдает себя за отпрыска знатной фамилии. Диалог Обольянинова и Аметистова, в котором один пытается проверить дворянское происхождение другого, удивительно напоминает аналогичный разговор между Муромским и Расплюевым в «Свадьбе Кречинского» А. Сухово-Кобылина. Однако если Хлестакова В. Белинский по справедливости именует «пустейшим», а Расплюева характеризует определение Кречинского «пень», то за хвастовством администратора притона Зойки угадывается умный и жестокий делец.
Благодаря сюжетному параллелизму, автор последовательно уравнивает двух проходимцев: торговца наркотиками, бандита и убийцу Сен-Дзин-По по кличке «Херувим» и предприимчивого администратора «заведения» Зойки Пельц. Введение двойника не только подчеркивает вариативность типа, но и позволяет Булгакову раскрыть органическую связь таких уродливых социальных явлений, как приспособленчество и авантюризм.
Аметистов, несомненно, является объектом авторской сатиры. Однако ловкач, аферист и гений приспособляемости, он в силу этих же качеств, стремясь подняться над окружающими, срывает с них респектабельные маски. Поэтому в «Зойкиной квартире» мы смеемся как над Аметистовым, так и вместе с ним. При столкновении Аметистова с обитателями и гостями зойкиной квартиры острие сатиры направлено, прежде всего, на них; на долю же «администратора» выпадает авторская ирония, поскольку именно его взгляд помогает дать оценку гримасам мещанского быта. В этом случае «меру смеха» определяет не столько подлинное лицо персонажа, сколько его функциональная нагрузка в произведении.
По своим композиционным функциям Аметистов близок Остапу Бендеру. Однако Бендер «не столько реальный проходимец, сколько проявитель всего подлинно комического в жизни... <...> Этот Фигаро нэпмановских времен, перехитривший не одного жулика и разиню, не вызывает у нас неприязни» [90, с. 94—95]. Иное дело Аметистов. Его характер лишен внутренних противоречий, это мошенник без каких бы то ни было нравственных норм. Д. Лихачев усматривает в Аметистове русскую вариацию образа Джигля из «Пиквикского клуба» [377, с. 161—166].
«Внешняя советизация» сближает бюрократов, обывателей старой и новой формации как в «Зойкиной квартире» Булгакова, так и в произведениях В. Маяковского. Уже в стихотворении «О дряни» Маяковский издевается над «советскими мещанами», для которых государственные гербы, эмблемы и портрет Карла Маркса — всего лишь ширма, скрывающая мелочные, низменные интересы (впоследствии этот мотив обыгрывается в «Бане»). В пьесе «Клоп» Баян-Бочкин и семейка Ренессанс страстно мечтают причислить себя к победившему классу («...наши великие учителя Маркс и Энгельс...»).
Своим умением приспосабливаться Аметистов напоминает Олега Баяна. Без малейших намеков на угрызения совести Аметистов присваивает партбилет умершего соседа по комнате, недвусмысленно разглагольствует о своей близости к высшим государственным сферам, а в зависимости от ситуации использует значок с портретом Карла Маркса, цинично заявляя при этом: «Знаете, в поезде очень помогает. Плацкарту вне очереди взять. То, другое» [121, т. 3, с. 215], и даже спекулирует портретами вождей. И Маяковский, и Булгаков отказывают приспособленцам и мещанам в праве называться людьми. Именно поэтому «поразительный паразит» Присыпкин в конце концов находит родственную душу в клопе.
Булгаков отнюдь не испытывает ностальгических чувств по отношению «к прошлому вообще». Если героям И. Бунина и Б. Зайцева, И. Шмелева и М. Осоргина, Д. Мережковского и А. Ремизова оно виделось идеальным, то М. Булгаков, не принимая многое в настоящем, зачастую иронически оглядывается и на прошлое. Затхлый, порочный мир «бывших» стал в 20-е годы объектом сатирического развенчания в комедиях Н. Эрдмана, Л. Леонова, Б. Ромашова. В «Зойкиной квартире» эта тема является одной из центральных, и сюжет построен таким образом, что духовное банкротство обломков уходящего мира высвечивается изнутри.
Следуя гоголевской традиции, Булгаков вскрывает мертвящую силу старого, отжившего. «Мертвыми душами» именует Гоголь уездных помещиков. У Булгакова в «Зойкиной квартире» равноправным участником пьяных оргий становится МЕРТВОЕ ТЕЛО Ивана Васильевича. Элементы сатирического гротеска ощущаются уже в тот момент, когда перед зрителем возникают «манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [121, т. 3, с. 217]. Как справедливо отметил Л. Ершов, Булгаков «по-своему раскрыл конфликты и противоречия нэповской действительности», опираясь при этом на «выработанное Гоголем восприятие жизни как всеобщей путаницы, как комического смешения абсурдного и реального, призрачного и действительного» [257, с. 11]27. Гротескный фантастический танец МЕРТВОГО ТЕЛА с манекеном28 оборачивается символом мертвящей пустоты старого мира, словно конкретизируя поэтическую метафору А. Блока («Пляски смерти»). Растворяясь в среде обитателей и «гостей» зойкиной квартиры, МЕРТВОЕ ТЕЛО своими репликами и поступками утрирует их поведение, пародируя тем самым развращенные нравы нэпманов.
Раскрытию нравственной опустошенности и исторической обреченности «бывших» подчинен своеобразный музыкальный лейтмотив «Напоминают мне они...». Этот нежный романс Рахманинова на протяжении всего первого акта звучит в устах бывшего графа Обольянинова, символизируя его тоску по безвозвратно утраченному прошлому. Булгаков отнюдь не испытывает жалости к подобным персонажам, то иронизируя над ними, то сатирически пародируя их чувства и переживания. Так, понятие чести у Обольянинова с успехом заменяет дворянская спесь. При этом бывший граф соглашается с авантюрным планом Зойки — открыть публичный дом. Правда, одно обстоятельство поначалу тревожит его. В варианте пьесы 1926 года читаем:
«ОБОЛЬЯНИНОВ. Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный?» [119, с. 32].
Но проходит время, и бывший граф спокойно принимает подачки. Нелепые попытки сохранить при этом «графское» достоинство комедийны. Фарсовые интонации звучат в диалоге непонимания между советским барином Гусем и бывшим барином Обольяниновым:
«ГУСЬ. Прекрасно играете на рояле! Прошу вас. (Вручает ему деньги.)
ОБОЛЬЯНИНОВ. Мерси. Когда изменятся времена, я вам пришлю моих секундантов.
ГУСЬ. Дам, дам, и им дам» [121, т. 3, с. 257].
Вся эта накипь втайне мечтает о загранице, и своеобразным аккомпанементом к их мечтаниям служит музыкальная фраза-рефрен: «Покинем, покинем край, где мы так страдали...». «В Париж! К Рождеству мы будем иметь миллион франков, я вам ручаюсь» [121, т. 3, с. 208], — убежденно произносит Зойка; «Да, да, поскорее, я не могу здесь больше жить...» [121, т. 3, с. 242], — восклицает Обольянинов. «Я хочу уехать за границу» [121, т. 3, с. 227], — с тоской в голосе произносит Алла Вадимовна; «Моя мечта уехать с любимой женщиной в Ниццу, туда, где цветут рододендроны...» [121, т. 3, с. 238], — «интимно» сообщает Аметистов «мадам» Ивановой. Травестийным «комментарием», венчающим бесплодные мечтания по стороне чужой, становится реплика Херувима: «Ми скоро уехать будем, будем, Мануска! Я тебе беру Санхай» [121, т. 3, с. 242]. Все это воспринимается как фарсовая вариация уже знакомого мотива «бега». В отличие от героев пьес «Воздушный пирог», «Усмирение Бададошкина», «Мандат», обитатели зойкиной квартиры понимают, что делать им в новой России нечего. «Покинем край, где мы так страдали», — и во имя этого Зойка организует публичный дом, Обольянинов берет чаевые, а Херувим убивает Гуся.
Этическая позиция Булгакова в «Зойкиной квартире» (по-гоголевски — «от противного») проявляется не столько в утверждении неких неизменных ценностей, сколько в последовательном развенчании антиценностей, в сближении и сатирическом освещении таких уродливых явлений, как бюрократизм и мещанство, приспособленчество и тоска по стороне чужой, как авантюризм и преступный промысел.
Примечания
1. «Квартирный вопрос» поднимается и в «Собачьем сердце», и в «Зойкиной квартире», и в «Мастере и Маргарите».
2. В. Розанов подметил в поэтике Н. Гоголя удивительное сочетание: «напряженная и беспредметная лирика, уходящая ввысь, и ирония, обращенная ко всему, что лежит внизу» [529, с. 137].
3. С точки зрения И. Нарского, материальные ценности относятся к быту и не являются предметом ценностного отношения [см. 446].
4. «Мастерство Гоголя» А. Белого, «Гоголь в жизни» В. Вересаева, «Гоголь» А. Воронского, многочисленные литературные статьи и очерки З. Гиппиус, Д. Мережковского, О. Мандельштама, В. Розанова.
5. Л. Белозерская отмечала «совершенно особое», трепетное отношение Булгакова к Гоголю, которое можно было бы охарактеризовать одной фразой — «обожание» [см. 56, с. 170]. В беседе с П. Поповым в 1926 году Булгаков говорил о Гоголе как о любимейшем писателе, с которым «никто не может сравняться» [цит. 557, № 7, с. 14], а в письме В. Вересаеву по поводу его книги о Н. Гоголе (1933) писал: «Я же, кроме того, просидел две ночи над Вашим «Гоголем». Боже! Какая фигура! Какая личность!» [129, т, 5, с. 490].
6. То же «гоголевское происхождение» имеют слухи в «Мастере и Маргарите».
7. Как и сон Макара Девушкина.
8. Подобно Шарикову («Собачье сердце»).
9. «Дьяволиада» пародийно перекликается с «Записками сумасшедшего» Н. Гоголя, с «Двойником» Ф. Достоевского.
10. «...представление о том, что движение по кругу имеет колдовскую, магическую, — а с средневеково-христианской точки зрения, — дьявольскую природу, было всеобщим» (М. Лотман [385, т. 1, с. 453]).
11. Уже в «Белой гвардии» синий цвет соседствует с серым и близок ему по семантике. Зачастую этот цвет предвещает наступление страшных мистически непонятных событий. Например: «Откуда же взялась эта страшная армия? Соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе... Туманно... Туманно...» [121, т. 1, с. 578].
12. Как в повести Н.В. Гоголя «Нос».
13. «Отчуждение — категория, описывающая парадоксальность человеческого бытия, процессы и ситуации, в которых человек становится чужд своей собственной деятельности, ее условиям, средствам, результатам и самому себе» [568, с. 355].
14. В повести это цвета инфернального мира.
15. Впоследствии эти штампованные фразы становятся предметом гротескного осмеяния в репликах «попугая» Паспарту («Багровый остров»).
16. Указанные детали ассоциируются с нечистой силой.
17. Впоследствии один из них появится в «Мастере и Маргарите».
18. В «Записках покойника» мы вновь встречаемся с Дыркиным.
19. Это высказывание удивительно напоминает фрагмент гоголевского письма М. Щепкину после премьеры «Ревизора»: «Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия» [202, т. 7, с. 128]. Таким образом, «сатиробоязнь» — явление, имеющее глубокие корни.
20. «Именины в 1919 году» А. Серафимовича, «Работяга Словотеков» М. Горького, «Воздушный пирог» Б. Ромашова, «Усмирение Бададошкина» Л. Леонова, «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана, «Выстрел» А. Безыменского, «Человек с портфелем» А. Файко, «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М. Булгакова, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского — таков далеко не полный перечень сатирических комедий этого времени.
21. М. Петровский называет атмосферу художественного мира Булгакова «мистерально-буффонадной», поскольку «высокие смыслы» здесь «опосредуются пародией, травестируются» [507, с. 27].
22. В «Жизни господина де Мольера» Булгаков описывает лукавого комедианта, который по цензурным соображениям переделывал «Тартюфа» подобным образом.
23. «Такой человек, — поучает сына Олимп Валерьянович, — даже не человек, а охранная грамота» [693, с. 19].
24. Мотив «бумажки», необходимой и обывателям, и «бывшим» для того, чтобы «удержаться на плаву» в «развороченном бурей быте», настойчиво звучит в репликах сатирических персонажей: «БАЯН. Пока у вас нет профессионального билета, не раздражайте его, Розалия Павловна. Он — победивший класс» [413, т. 10, с. 11].
25. В редакции пьесы 1926 года высказывания персонажа еще более откровенны: «ГУСЬ. Кому бы мне еще дать? Покажите мне кого-нибудь еще, чтоб я мог его озолотить» [120, с. 3].
26. Во второй редакции пьесы фарсовая тональность диалога звучала еще острее: «— ГУСЬ. Скройся, оставь меня одного. Я буду тосковать. — АМЕТИСТОВ. Отлично, потоскуйте. Я возле вас здесь ликерчик поставлю и папироски. Потоскуйте» [120, с. 154—155].
27. Влияние Н. Гоголя сказалось и в умении выделить анекдотическую ситуацию, выстроить на ее основе изобилующий парадоксами сюжет и довести происходящее до абсурда.
28. С этим эпизодом перекликается гротескная сцена танца «бывшего рабочего» Присыпкина с «воображаемой невестой» во второй картине пьесы «Клоп».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |