В статье «Грядущие перспективы», размышляя о кровавом следе современной российской усобицы, Булгаков задается вопросом, «что же с нами будет дальше?» [135, с. 6]. Выступая с позиций общечеловеческих ценностей, он предупреждает о предстоящей расплате «за безумие мартовских дней, за безумие дней октябрьских, за самостийность изменников, за развращение рабочих, за Брест, за безумное пользование станками для печатания денег... за все!» [135, с. 6]. На смену драматической и трагической тональности булгаковских произведений о последних защитниках «белого дела» постепенно приходит сатирическая и трагифарсовая струя авторских раздумий о настоящем и возможном будущем России. Проблема судеб интеллигенции в революционной действительности трансформируется в вопрос о ее месте в постреволюционном мире. Еще М. Горький в «Несвоевременных мыслях» во многом предугадал трагические последствия скороспелой социальной революции. Булгаков, обращаясь к потомкам, предостерегает их и публицистически («Платите, платите честно и вечно помните социальную революцию!» [135, с. 8]), и художественно (в сатирических повестях «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925), в трагифарсовой пьесе «Адам и Ева» (1931).
Конец XIX — начало XX века в России воспринимался современниками как переломная эпоха, как своеобразный рубеж на пути исполнения Россией своего исторического предназначения. Революция, которая многим представлялась и неким испытанием, и точкой отсчета нового времени, породила всплеск романтических иллюзий в жанре утопии (А. Богданов, А. Чаянов).
Если в западных философских доктринах центральное место занимает категория «Я», то в России — «Мы»: стремление к единению духа, к соборности. Однако в новых социальных условиях, когда в Советской России, по замечанию Н. Бердяева, человек «перестает быть высшей ценностью» [68, с. 293], идея соборности оказалась скомпрометированной идеологическими постулатами пролетарского интернационализма. Именно поэтому многие писатели, в том числе и Булгаков, предпочли противопоставить безликому «Мы» нравственно определенное «Я», которое, однако, отнюдь не противоречит теории Всеединства, где «единое существует не за счет всех или в ущерб им, а в пользу всех <...>, сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия» [582, т. 2, с. 552].
Одним из немногих, кто почувствовал в настоящем зловещие тенденции, которые впоследствии могли привести к горькому разочарованию, был Евгений Замятин с его антиутопией «Мы». В качестве художественно-публицистического предостережения следует рассматривать и булгаковское творчество. Причем мысль о пагубности насильственного, революционного вмешательства в естественные для природы и общества процессы сближает «Роковые яйца» и «Собачье сердце» с потаенной литературой 20—30 годов и, прежде всего, с «Чевенгуром» и «Котлованом» А. Платонова.
В основе «мифологического» сюжета повести «Роковые яйца»1 — трагические последствия фантастического эксперимента, однако фантастика здесь явно не самоцель. Совершенно случайно, как это часто бывает в науке, директор московского зооинститута Персиков совершает удивительное открытие — «красный луч жизни». И тут же автор начинает с читателем весьма тонкую многослойную игру, в которой каждая из деталей имеет как прямое, так и переносное значение.
Этот двойственный подход отмечается еще в процессе самого эксперимента («...в том месте, где пролегал красный заостренный меч2, происходили странные явления. В красной полосочке кипела жизнь. Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (волшебным образом — П.В.) оживали» [121, т. 1, с. 283]). Красное и серое (вопреки семантике этих цветов) не только не противостоит друг другу, а активно взаимодействует. Кстати, в 9-й главе появляется «труп человека в сером у двери, рядом с винтовкой» [121, т. 1, с. 331], знакомого нам по финальной сцене «Белой гвардии». Под влиянием «красного луча», открытого в «сером неприглядном» корпусе на Тверской, вырастает до чудовищных размеров, «серея на блюде, влажная лягушка величиною с кошку» [121, т. 1, с. 309], а змея оборачивается «сероватым и оливковым бревном» [121, т. 1, c. З26].
То, что «луч жизни» красного цвета, имеет для персонажей, окружающих Персикова (в серых пиджаках и с серыми шляпами), первостепенное значение. Не случайным представляется и подбор цветоопределений: «сотрудник московских журналов — «Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный прожектор» и газеты «Красная вечерняя газета», «сотрудник сатирического журнала «Красный ворон», издания ГПУ», местная газета «Красный боец», показательный совхоз «Красный луч», «номера на Тверской «Красный Париж»3. Как тут не вспомнить «красную свадьбу» Присыпкина в «Клопе»!?
Автор обращает внимание на то, что обнаруженный фантастический «эффект» порожден неестественным образом — «в спектре солнца его нет... добыть его можно только от электрического света» [121, т. 1, с. 284]. Цветовое решение экспозиции действия (описание лаборатории Персикова) уже содержит конфликтную символику. Устойчивые и символичные для автора образы — «лампа под зеленым абажуром», «шкапы с книгами» и «кремовые шторы» (в данном случае краска) — сталкиваются с «чучелами», «препаратами», «гадами» и стеклянными электрическими лампами.
О противоестественности открытия Персикова свидетельствует и то обстоятельство, что сделано оно было под «стеклянным потолком» благодаря многочисленным случайным отражениям: «Один гибкий на ножке рефлектор бросал пучок острого света на стеклянный стол, заваленный инструментами и стеклами. Отвалив спинку винтящегося кресла, Персиков в изнеможении курил и сквозь полосы дыма смотрел мертвыми от усталости, но довольными глазами в приоткрытую дверь камеры, где, чуть подогревая и без того душный и нечистый воздух в кабинете, тихо лежал красный сноп луча» [121, т. 1, с. 310]. Стекло у Булгакова как бы искажает реальность4, и в одном семантическом ряду оказываются красный луч, нечистый воздух и мертвые глаза.
Стиль повести представляет собой причудливое сочетание в мифологической5 форме пародийно-фарсового и мистико-драматического содержания. Проблему «мифологизации» художественного мира Булгакова рассматривают многие литературоведы6, выделяя при этом различные «уровни мифологизации»: 1) «сознательное заимствование автором мифологических мотивов» [567, с. 236]; 2) собственное мифотворчество. И если «первый уровень» касается, прежде всего, библейской мифологии (в «Адаме и Еве», в «Мастере и Маргарите»), то второй — создания «современных мифов»; в том числе повествующих о «чудовищно интересной» картине «похода пресмыкающихся на Москву» (М. Горький [375, с. 388]). При этом следует избегать как скороспелых сопоставлении, так и поверхностных ассоциации7.
«Мифологизация» художественного мышления Булгакова самым тесным образом связана с «карнавальными формами художественного постижения жизни» (В. Немцев). В 20—30-е годы проблемами карнавального мироощущения активно занимается М. Бахтин. С его точки зрения, основой этого мироощущения, складывающегося в кризисные, переломные эпохи, являются стремление к всеобщему осмеянию и амбивалентность смеха, сплавляющие в единое целое осмеяние и ликование, брань и хвалу. В. Химич справедливо полагает, что в сатирической прозе 20-х годов именно карнавальное мироощущение в «трансформированном» виде становится «сюжетообразующим средством» «увенчания — развенчания» «утверждающихся мифов» [634, с. 55].
В карнавальных традициях смеховой культуры Древней Руси Булгаков описывает панику, в которую погрузил страну «куриный мор»: «Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой... Новые попытки интервенции!.. — хохотал и плакал, как шакал, рупор, — в связи с куриною чумой! <...> «По распоряжению — омлета нет...» <...>. «Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районные отделения милиции» <...>. На крыше «Рабочей газеты» на экране грудой до самого неба лежали куры, и зеленоватые пожарные, дробясь и искрясь, из шлангов поливали их керосином. Затем красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись: «Сожжение куриных трупов на Ходынке» [121, т. 1, с. 304—305]. Как это и свойственно карнавальной поэтике, в калейдоскопе картин зачастую возникают и весьма двусмысленные (на грани приличия8), однако автора это не смущает, и он продолжает игру. А тем временем в городе «пели куплеты, сочиненные поэтами Ардо и Аргуевым:
Ах, мама, что я буду делать
Без яиц?? —
и грохотали ногами в чечетке.
Театр покойного Всеволода Мейерхольда <...> выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» <...>. Рядом, в Аквариуме, переливаясь рекламными огнями и блестя полуобнаженным женским телом, в зелени эстрады под гром аплодисментов шло обозрение писателя Ленивцева «Курицыны дети». А по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницею цирковые ослики, несли на себе сияющие плакаты: «В театре Корш возобновляется «Шантеклэр» Ростана» <...>. В цирке бывшего Никитина, на приятно пахнущей навозом коричневой жирной арене мертвенно-бледный клоун Бом говорил распухшему в клетчатой водянке Биму:
— Я знаю, отчего ты такой печальный!
— Отциво? — пискливо спрашивал Бим.
— Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла.
— Га-га-га-га, — смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь...» [121, т. 1, с. 305—306].
Сатирические повести Булгакова 20-х годов («Роковые яйца», «Собачье сердце») свидетельствуют о том, что их автор, очевидно, был знаком с рецензией И. Василевского на статью редактора «Русского евангелического журнала» профессора Н. Кольцова «Об улучшении человеческой породы»9. «Роковые яйца» в этой связи открывают в булгаковском творчестве тему социально-фантастического «большого эксперимента» (Л. Ершов [592, с. 37]). Здесь впервые намечается противостояние кабинетного ученого и нахрапистого представителя победившего класса. Впоследствии эта линия продолжится и в «Собачьем сердце», и в «Адаме и Еве», и в «Иване Васильевиче». Актуальность появления в литературе подобной фигуры ученого, изобретателя связана с многочисленными открытиями в области естественных наук. Герои-естествоиспытатели в произведениях И. Тургенева и В. Вересаева, Г. Уэллса и И. Гёте, М. Горького и М. Булгакова закономерно сталкиваются с проблемой ответственности за результаты своих научных изысканий. При этом рационалистический взгляд на мир, как правило, оборачивается для них трагедией.
Появление в булгаковской повести Рокка воспринимается, с одной стороны, как продолжение фарсово-буффонадной линии10, с другой, — в мистико-сатирическом ключе11; однако чем дальше продвигалась «созидательная» деятельность героя, тем больше наблюдалось в происходящем «странного», «необъяснимого», почти «колдовского». Даже в наиболее трагической, изобилующей натуралистическими деталями сцене гибели жены Александра Семеновича заметны травестийные элементы: увидев в чаще гигантскую змею, герой с флейтой в руках вдруг вспомнил об индийских факирах, заклинающих змей, и сам стал наигрывать <...> вальс из «Евгения Онегина». «Глаза в зелени тотчас же загорелись непримиримою ненавистью к этой опере» [121, т. 1, с. 327], и только истошный визг жены, вдруг увидевшей змею, изменил направление ее броска: «Змея приблизительно в пятнадцать аршин и толщиной в человека, как пружина, выскочила из лопухов... <...> раскрыв на мгновение пасть, из которой вынырнуло что-то похожее на вилку, ухватила зубами Маню <...> и стала <...> давить. Та больше не издала ни одного звука, и только Рокк слышал, как лопались ее кости. <...> Изо рта у Мани плеснуло кровью, выскочила сломанная рука и из-под ногтей брызнули фонтанчики крови. Затем змея, вывихнув челюсти, раскрыла пасть и разом надела свою голову на голову Мани <...> От змеи во все стороны било такое жаркое дыхание, что оно коснулось лица Рокка, а хвост чуть не смел его с дороги в едкой пыли. Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной головы покрылась серебром» [121, т. 1, с. 327—328].
Ужасное и фарсовое травестийно переплетаются, когда обезумевший от ужаса Александр Семенович попадает к людям, а ему никто не верит: «Полайтис полагал, что вообще ничего не было, а просто-напросто Рокк душевнобольной и у него была страшная галлюцинация. Щукин же склонялся к мысли, что из города Грачевки, где в настоящий момент гастролирует цирк, убежал удав-констриктор. Услыхав их сомневающийся шепот, Рокк привстал. Он несколько пришел в себя и сказал, простирая руки, как библейский пророк: — Слушайте меня. Слушайте. Что же вы мне не верите? Она была. Где же моя жена?» [121, т. 1, с. 329]. Так по иронии судьбы вместо творения новой жизни едва не наступает апокалипсис, а в карнавал человеческих страстей вплетается почти библейское пророчество конца мира. Потому-то Александр Семенович и имеет «эсхатологическую фамилию», а деревня возле совхоза «Красный луч» именуется Концовкой.
На первый взгляд, речь в повести идет, прежде всего, о недопустимости некомпетентного использования научных открытий. Действительно, «на горе республике кипучий мозг Александра Семеновича не потух: в Москве Рокк столкнулся с изобретением Персикова, и <...> родилась у Александра Семеновича идея, как при помощи луча Персикова возродить в течение месяца кур в республике» [121, т. 1, с. 321—322]. Одержимый великой идеей, подобно героям книги Уэллса «Пища богов», Александр Семенович Рокк мечтает накормить все население советской России. Но существующая бесхозяйственность и ограниченность советских руководителей приводят к непредсказуемым трагическим последствиям: заведующий показательным совхозом «красный комиссар» Рокк при помощи «красного луча» жизни в совхозе «Красный луч» выращивает гигантских голых гадов12, которые затем пытаются захватить огромные пространства Республики Советов.
Змееборческий мотив в повести травестийно ассоциируется с «Чудом Святого Георгия»: кавалеристы, вооруженные пиками, отправляются защищать столицу от нашествия змей. Перед читателями в фарсовом ключе разворачивается современный Армагеддон, чему в немалой степени способствует пародийное исполнение «бравой» песни всадников на мотив Интернационала: «...Ни туз, ни дама, ни валет, / Побьем мы гадов без сомненья, / Четыре сбоку — ваших нет...». Однако Георгий Победоносец, как и в «Беге» (реплика Хлудова), отвернулся от России. Спасение приходит неожиданно — там, где оказалась бессильна регулярная армия, вмешался господин случай — мороз посреди лета13.
Так обнаруживается подтекст повествования — мотив спасения земли русской, который в булгаковской повести иронически перекликается с умонастроениями российской интеллигенции накануне революции. С. Булгаков в статье «На пиру богов» описывает их таким образом: «Перед самым октябрьским переворотом мне пришлось слышать признание одного близкого мне человека. Он рассказывал с величайшим волнением и умилением, как у него во время горячей молитвы перед явленным образом Богоматери на сердце вдруг совершенно явственно прозвучало: Россия спасена. Как, что, почему? Он не знает, но изменить этой минуте, усомниться в ней значило бы для него позабыть самое заветное и достоверное. Вот и выходит, если только не сочинил мой приятель, что бояться за Россию в последнем и единственно важном, окончательном смысле нам не следует, ибо Россия спасена — Богородичною силою» [139, с. 156].
В чем смысл человеческой и исторической справедливости? Как соотносятся правда и истина? Семантическая иерархия этих понятий в булгаковской аксиологии предполагает наличие двух уровней: на первом правда ассоциируется со справедливостью, правда второго уровня связана с приближением к ИСТИНЕ, которая становится и смыслом, и высшей ценностью. Не случайно в «Роковых яйцах» Булгаков пародийно обыгрывает один из самых распространенных космогонических символов (яйцо), обозначающих здоровье, плодородие, богатство. В древнерусском языке слову «яйцо» соответствует «исто», которое фонетически коррелируется со словом «истина». Речь идет о той самой ИСТИНЕ, высшая ценность которой непреложна для автора.
Гибель в финале повести кабинетного ученого Персикова14 во многом предопределена — это расплата за неспособность управлять социальным прогрессом. Последние строки повести звучат почти реквиемом, в котором слышится и мотив бренности всего сущего перед лицом вечности, и торжество исторической справедливости: «А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, <...> и над шапкою Храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп, и на месте сгоревшего в августе 28-го года двухэтажного института выстроили новый зоологический дворец, и им заведовал приват-доцент Иванов, но Персикова уже не было15. <...> О луче и катастрофе 28-го года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч. Луч же этот вновь получить не удалось <...>. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек — покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков» [121, т. 1, с. 344].
За внешним, событийным планом повествования, выписанным то в фельетонно-карнавальной, то в лирико-трагедийной тональности, в «Роковых яйцах» встает и второй — социально-философский пласт. И дело здесь не столько в том, что Рокк сыграл свою роковую роль в судьбе эксперимента («Рок с бумагой? Редкое сочетание...» [121, т. 1, с. 310]), сколько в самом иносказательном «эксперименте», ввергшем «всех русских людей в бездну бедствий и отчаяния» [627, с. 494]. Гротескный реализм Михаила Булгакова обнажает социальные последствия революционного максимализма, когда идеи всеобщего равенства и благоденствия, помноженные на красную революционную мораль и пролетарскую солидарность, должны были привести к светлому будущему. Но, как говорится, благими намерениями и в ад путь вымощен.
Повесть «Собачье сердце» (195) не только хронологически, но и логически, по мнению Г. Струве, продолжает «Роковые яйца» (1924), поскольку представляет собой «утопическую сатиру на одну и ту же тему: о характере и целесообразности социальных переворотов в истории» [589, с. 6]. С этой темой связан целый ряд произведений 20-х — 30-х годов, конфликт в которых основан на столкновении культурной традиции и идей Великой Эволюции с ограниченностью и экстремизмом освобожденных революцией масс.
Одним из наиболее ярких примеров того, как через призму фантастического сюжета просвечивают современные проблемы, по праву считается повесть «Собачье сердце». Сугубо медицинский эксперимент16 здесь превращается в эксперимент социальный, в проверку распространенной формулы «кто был ничем, тот станет всем». Подобно доктору Моро («Остров доктора Моро» Г. Уэллса), профессор Филипп Филиппович Преображенский17 и его помощник доктор Борменталь пытаются хирургическим путем, минуя все этапы эволюции, превратить низшее существо в венец творения — в человека («Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу!» [121, т. 1, с. 391]). Замысел сам по себе грандиозен, однако человек не Бог; в поисках истины, самоутверждаясь, он действует зачастую по наитию. Отсутствие универсального канона рациональной истины в этическом плане означает исходную амбивалентность его поступков: стремясь к высокому, можно достичь низкого, а благие намерения обратить во зло. В результате операции из нормального пса Шарика возникает чудовищное существо, уже не являющееся собакой, но еще не ставшее человеком, что воспринимается как наглядное гротескно-фантастическое воплощение «Несвоевременных мыслей» Горького.
Автор обращает внимание на то, как разительно отличается течение мыслей Шарика до, во время и после эксперимента. Не может не вызвать сочувствия голодный, искалеченный пес, который дает удивительно меткие характеристики окружающему: «Неужели я обожру совет народного хозяйства, если в помойке пороюсь? Жадная тварь! Вы гляньте когда-нибудь на его рожу: ведь он поперек себя шире. Вор с медной мордой. Ах, люди, люди <...>. Дворники из всех пролетариев — самая гнусная мразь. <...>. «Этим что нужно?» — неприязненно и удивленно подумал пес» [121, т. 1, с. 347, 348], озирая четверых представителей домоуправления, пришедших на квартиру Преображенского.
Совершенно иначе рассуждает Полиграф Полиграфович Шариков. Моментально адаптируясь в человеческой среде, он сначала усваивает всевозможные ругательства («подлец», «сволочь», «гнида», «сукин сын» и т. д.), а затем и пролетарский лексикон («товарищ», «буржуй», «контрреволюция», «Энгельс», «Каутский»). Шариков находит не только взаимопонимание с пролетариями, но и постоянное место службы, обнаруживая при этом явную тенденцию занимать руководящие посты. Реализуя на практике пролетарскую доктрину «экспроприации экспроприаторов», Полиграф Полиграфович при поддержке управдома Швондера претендует на жилплощадь в квартире профессора Преображенского: «...вытащил из кармана три бумаги: зеленую, желтую и белую и, тыча в них пальцами, заговорил: — Вот. Член жилищного товарищества, и площадь мне полагается определенно в квартире номер пять у ответственного съемщика Преображенского в шестнадцать квадратных аршин, — Шариков подумал и добавил слово, которое Борменталь машинально отметил в мозгу как новое: «благоволите» [121, т. 1, с. 416].
Стремясь решить пресловутый «квартирный вопрос», Шариков в духе времени пишет донос на своего благодетеля, изобилующий весьма специфическими оборотами: «А также угрожая убить председателя домкома товарища Швондера, из чего видно, что хранит огнестрельное оружие. И произносит контрреволюционные речи, даже Энгельса приказал своей социалприслужнице Зинаиде Прокофьевне Буниной спалить в печке, как явный меньшевик со своим ассистентом Борменталем Иваном Арнольдовичем, который тайно, не прописанный проживает у него в квартире» [121, т. 1, с. 430].
Преображенский и Борменталь, пытаясь понять причину столь чудовищных последствий операции, полагают, что она кроется в исходном материале («— Исключительный прохвост. — Но кто он — Клим, Клим, — крикнул профессор, — Клим Чугункин (Борменталь открыл рот) — вот что-с: две судимости, алкоголизм, «все поделить», шапка и два червонца пропали (тут Филипп Филиппович вспомнил юбилейную палку и побагровел) — хам и свинья... Ну, эту палку я найду. Одним словом, гипофиз — закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное!» [121, т. 1, с. 421—422]). Автор во многом солидарен с героем, однако смотрит гораздо глубже; ему близка точка зрения С. Булгакова, высказанная в статье «На пиру богов»: «Признаюсь вам, что «товарищи» кажутся мне иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян» [139, с. 102]. Причина неудавшегося эксперимента, по М. Булгакову, кроется совсем не в Климе Чугункине, а в невозможности «хирургическим» (революционным) путем создать «из ничего» нормальную человеческую индивидуальность. ЛИЧНОСТЬ для Булгакова определяется, прежде всего, характером нравственных и эстетических запросов18. Шариков не личность, это средняя величина, отражающая некое социальное явление19. Шариков интересен не сам по себе, а как герой-функция, выявляющий несообразности новой общественной системы. Только в кошмарном сне можно представить появление подобных шариковых, но еще удивительнее то, что Полиграф Полиграфович мгновенно обрастает двойниками (Швондер, представители домоуправления, рабочие горочистки). И если Шариков — продукт операции профессора Преображенского, то его двойники — результат глобальной «операции» — Октябрьской революции.
Точка зрения профессора Преображенского на происходящее близка авторской: разруха в стране — следствие разброда в умах, в сознании победившего класса. В этой связи вспоминается обобщающая реплика профессора Преображенского: «Пропал дом!». Как и дом Турбиных, квартира профессора не может стать тихой гаванью «в развороченном бурей быте». Поначалу революционная новь отражается в отдельных афористически отточенных иронических высказываниях Преображенского («не читайте до обеда советских газет», «кто-нибудь из этих пролетариев уже ходит в моих галошах»), затем в его дом по праву «гегемона» врываются Швондер и работники домоуправления и, наконец, профессор с ужасом осознает, что он своими руками создал чудовищную пародию на человека с пролетарской психологией. Оценивая социальную опасность шариковых, доктор Борменталь восклицает: «...ежели его еще обработает этот Швондер, что ж из него получится?! Боже мой, я только теперь начинаю понимать, что может выйти из этого Шарикова!». «— Ага! Теперь поняли? — произносит в ответ профессор Преображенский. — А я понял через десять дней после операции. Ну, так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь в свою очередь натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки» [121, т. 1, с. 422—423].
Одной из основных причин, породивших духовную нищету шариковых, Булгаков считает отсутствие нравственной опоры в обществе. Размышляя в статье «Большевизм и коммунизм как духовные явления» об особенностях русской ментальности в переломную эпоху, С. Франк писал: «Если русскому человеку присущ настоящий «страх Божий», действительная религиозная просветленность, тогда он проявляет признаки удивительного духовного величия и чистоты; или же, если он утратил веру, он становится полнейшим нигилистом, уже ни во что не верящим, полагающим, что теперь все позволено» [626, с. 184]. По Булгакову, революция — тоже одно из проявлений нигилизма... социального (!).
Фигура Шарикова становится для Булгакова средством критического осмысления гротеска современной ему действительности, и повестью «Собачье сердце» он показывает, чем на деле может обернуться идея социального равенства. Поднимая вопрос о путях общественного развития, автор отдает явное предпочтение ВЕЛИКОЙ ЭВОЛЮЦИИ.
Несмотря на глубокую тревогу Булгакова за будущее России, за ее традиции, ее культуру прогноз писателя в 20-е годы был оптимистичен: в финале повести профессору Преображенскому удается обратная операция, и все возвращается на круги своя. Лишь теперь течение мыслей Шарика направляется в привычное русло: «легчало, легчало, и мысли в голове у пса текли складные и теплые» [121, т. 1, с. 435].
«У каждого человека есть своя звезда, — рассуждает автор «Белой гвардии», — и недаром в средние века придворные астрологи составляли гороскопы, предсказывали будущее. О, как мудры были они!» [121, т. 1, с. 458]. Мотив звезды, предопределяющий судьбы героев, просматривается и в «Собачьем сердце»: «важная пречистенская ночь с одинокой звездой», которая «вечерами скрывалась за тяжелыми шторами» [121, т. 1, с. 377], предшествует операции; после возвращения Шарику его естественного облика вновь «шторы скрыли густую пречистенскую ночь с ее одинокой звездою» [121, т. 1, с. 435]. В контурах заключительной сцены угадывается картина беспросветной ночи героя будущего булгаковского романа — сына короля звездочета и красавицы Пилы Понтия Пилата. Но в финале «Собачьего сердца» эта картина опрокидывается в восприятие умиротворенного пса: «Высшее существо, важный песий благотворитель сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана. От мартовского тумана пес по утрам страдал головными болями, которые мучили его кольцом по головному шву. Но от тепла к вечеру они проходили» [121, т. 1, с. 435].
Проблема России, ее настоящего и будущего является одной из глобальных, извечно занимающих сознание российской интеллигенции. О России и русском народе размышляют и писатели, и философы. Что есть Россия? Ужели — «деревня», где «по Сеньке и шапка, по холопу и барин» (И. Бунин)?! Или же «птица-тройка» (Н. Гоголь), в которую возможно «только верить» (Ф. Тютчев)?! Пафосно-патетические интонации, доминирующие в официально признанной литературе социалистического реализма, оттеняются эсхатологическими настроениями как в философских, так и в художественных произведениях первой трети XX века. У философов они вытекали из попыток объяснить смысл современной истории, у писателей — из стремления понять происходящее. Так рождаются «Смысл творчества» Н. Бердяева, «Взвихренная Русь» А. Ремизова, «Адам и Ева» М. Булгакова.
Источником эсхатологических мотивов в пьесе «Адам и Ева» (1931), посвященной теме исторической судьбы новой России, как и в предшествующих произведениях писателя, становится поруганная человечность, отступление от христианских заповедей. Неприятие Булгаковым революционных перемен, желание противопоставить им логику общечеловеческих истин, впервые определенно проявившееся в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце»20, в мифологизированной форме антиутопии проецируются здесь на историю человечества.
Уже в эпиграфах к пьесе намечено трагическое противостояние идей: классовой ненависти и всеобщего мира. Как и в «Белой гвардии», Булгаков предпосылает произведению два эпиграфа, обозначая тем самым некие аксиологические полюса: инструкция по применению боевых газов21 и усеченная цитата из «Книги Бытия»22. И если «предсказание» первого эпиграфа почти буквально реализуется в последующем апокалипсическом развитии событий, то смысл второго становится точкой отсчета для их оценки.
Имена главных действующих лиц, вынесенные в заглавие пьесы, поначалу воспринимаются как знак рождения нового мира (Книга Бытия). Однако сразу же бросается в глаза нарочитая «нестыковка деталей»: «АДАМ» имеет другое имя и фамилию (Николай Красовский), по убеждениям он — коммунист, по профессии — инженер-мостостроитель; «ЕВА» учится на курсах по изучению иностранного языка и тоже отнюдь не библейского происхождения (Войткевич). Третьим центральным фрагментом мозаики человеческих взаимоотношений, разрушающим складывающийся стереотип библейского прочтения пьесы, становится академик Ефросимов. Описывая внешний вид Александра Ипполитовича, манеру держаться, автор акцентирует его чудаковатость, чужеродность окружающему. В ремарке читаем: «...на подоконник со двора вскакивает Ефросимов. Возбужден. Дергается. Ефросимов худ, брит, в глазах туман, а в тумане свечки. Одет в великолепнейший костюм <...>. Окружающих Ефросимов удивляет странными интонациями и жестикуляцией» [121, т. 3, с. 467, 468]. Сама обстановка первого появления героя обнаруживает удивительное сочетание буффонады23 и предощущения трагедии: даже свою фамилию Ефросимов вспоминает по аналогии с боевыми отравляющими газами: «Ах, господи! Это ужасно!.. Как же, чёрт, фамилия? Известная фамилия. На эр... на эр... Позвольте: цианбром... фенил-ди-хлор-арсин... Ефросимов!» [121, т. 3, с. 469].
Первая реплика Адама, обращенная к Еве («А чудная опера этот «Фауст»...» [121, т. 3, с. 466]) перекликается со вступительной ремаркой («...громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко «Фауст» из Мариинского театра. Во дворе изредка слышна гармоника...» [121, т. 3, с. 466]) и постепенно погружает героев в дьявольский карнавал, о котором они в тот момент еще не догадываются; хотя замечание Евы вносит некую дисгармоничную ноту во взаимоотношения «двух влюбленных»: «Знаете, Анюточка, я, пожалуй, действительно счастлива. Хотя... впрочем... чёрт (не поминай имя дьявола всуе! — П.В.) его знает!... Нет, я проверяю себя, и действительно, я, кажется, счастлива... [121, т. 3, с. 466, 467].
По мнению Е. Булгаковой, протоконфликтом пьесы является сугубо личная история. В ее дневнике — запись от 28 февраля 1938 года: «М.А. читал первый акт своей пьесы «Адам и Ева», написанной в 1931-м году... В ней наш треугольник — М.А., Е.А. и я» [см. 136]24. Однако тривиальный любовный треугольник (Адам — Ева — Ефросимов) отнюдь не устраивает автора, который не только стремится к полисемантическому прочтению пьесы, но и все время ведет игру с читателем, опрокидывая логику его житейских представлений. Булгаков ориентируется на ассоциативное восприятие архетипической основы, справедливо полагая, что отдельные «новые» штрихи позволят ему «возродить» библейский миф в новой трагикомическо-карнавальной оболочке.
Трагикомическое переосмысление мотивов библейского Потопа и Апокалипсиса позволяет автору собрать вместе25 таких разных персонажей, как убежденный «коммунист» Адам и «беспартийная» Ева, бывший член профсоюза, вечный хулиган Захар Маркизов и литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, красный авиатор Дараган и академик Ефросимов. Воистину Ноев ковчег!
«Адам и Ева» логически продолжают «Роковые яйца», расширяется лишь масштаб социальных катаклизмов. Однако и здесь оказывается справедливым высказывание Н. Бердяева: «...конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека» [66, с. 235]. Вновь перед нами кабинетный ученый, мотив катастрофы и чудодейственный луч26. Начало второго акта — описание мертвого Ленинграда — выдержано в традициях «Войны миров» Г. Уэллса. Зловещие картины отравленного города, горы трупов и полубезумная Ева — вот последствия применения «солнечного газа». Только аппарат Ефросимова дарует «облученным» жизнь, воскрешает умирающего окровавленного, покрытого язвами, глухого и слепого Дарагана.
Булгаков считает войну, как и любое другое насилие, «хронической болезнью человечества» (Вл. Соловьев), социальной патологией, источником которой является тоталитарная власть. «Адам и Ева» в этой связи воспринимается своего рода предостережением, обращенным к современникам и потомкам. Безумием Вальпургиевой ночи27, сном разума, который «рождает чудовищ» (Ф. Гойя), представляется Ефросимову обуревающая мир всеобщая ненависть: «Война будет потому, <...> что при прочтении газет <...> волосы шевелятся на голове, и кажется, что видишь кошмар <...>. Что там напечатано? «Капитализм необходимо уничтожить». Да? А там — (указывает куда-то вдаль) — а там что? А там напечатано — «Коммунизм надо уничтожить». Кошмар!» [121, т. 3, с. 472]. Даже волшебный луч Ефросимова не в состоянии противодействовать злу, которое уже тем сильнее, что базируется на абсолютно новой «классовой морали», не предполагающей всеобщего гуманизма.
Создавая «Адама и Еву», Булгаков, очевидно, опирался не только на религиозно-философские учения русских космистов, но и на одну из популярных в среде интеллигенции книг — «Закат Европы» Освальда Шпенглера. Об этом свидетельствует сходство историософских раздумий Освальда Шпенглера («всемирная история есть принципиально бессмысленная смена рождения расцветания, упадка отдельных культур» [цит. 627, с. 529]) и рас-суждений булгаковских персонажей28.
Если история имеет смысл, а значит и ценность, то она представляет собой либо прогресс, либо регресс человека и человечества. При этом причины регресса усматривались либо в «природе» самого человека, которого объявляли «злым» (Т. Гоббс, И. Кант), «неразумным» (А. Шопенгауэр), «радикально глупым» (Ф. Достоевский); либо в действии каких либо иных «надчеловеческих сущностей»: судьбы (в античную эпоху), дьявола (в Средние века). В самой теории прогресса Н. Бердяев и С. Булгаков усматривали распространенную идею29 «унавоживания» предстоящей гармонии жизнями предшествующих поколений. Словно отвечая этой теории, С. Франк пишет: «Неужели можно признать осмысленной роль навоза, служащего для удобрения и тем содействующего будущему урожаю? <...> человек в роли навоза вряд ли может чувствовать себя удовлетворенным и свое бытие осмысленным» [627, с. 507]. Тревогу за судьбы человечества и человечности высказывал и Вл. Соловьев в статье «Христос воскрес!», где в противовес прагматикам-материалистам провозглашалась первичность, самоценность духовного начала, смыслом которой является «решительная победа живого духа над смертью» [см. 578, с. 104]. Характеризуя проблему переоценки ценностей в эпоху социальных потрясений, А. Шопенгауэр заметил: «И этот мир, эту суматоху измученных и истерзанных существ, которые живут только тем, что пожирают друг друга; этот мир, где всякое хищное животное представляет собою могилу тысячи других и поддерживает свое существование целым рядом чужих мученических смертей; этот мир, где вместе с познанием возрастает и способность чувствовать горе, способность, которая поэтому в человеке достигает своей высшей степени, и тем высшей, чем он интеллигентнее, этот мир хотели приспособить к лейбницевской системе оптимизма и демонстрировать его как лучший из возможных миров. Нелепость вопиющая!» [683, с. 72]. Далее философ без обиняков заявляет: «Этот мир — худший из возможных миров» [683, с. 75]. Булгаков не был склонен к столь пессимистическим выводам, ему более близки взгляды С. Франка и Вл. Соловьева, однако становление Единого Государства не могло не внушать ему тревоги.
Чудесное спасение воспринимается героями пьесы по-разному. Для одних это возможность продолжить начатое, для других — новый шанс в жизни, возможность нравственной переоценки. Так, сцену «воскрешения» Дарагана перебивает пародийный эпизод с Пончиком-Непобедой и Маркизовым:
«ПОНЧИК... Господи! Господи! (Крестится.) Прости меня за то, что я сотрудничал в «Безбожнике». Прости, дорогой Господи!.. Я сотрудничал в «Безбожнике» по легкомыслию. Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм. И даю тебе обещание перед лицом мертвых, если ты научишь меня, как уйти из города и сохранить жизнь, — я... (Вынимает рукопись.) Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, ну, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные!..» [121, т. 3, с. 491].
В связи с образом «литератора» Павла Апостоловича30 Пончика-Непобеды поднимается проблема подлинного и конъюнктурного творчества, ставшая одной из центральных в «закатном романе» Булгакова. Вот Пончик, возмущенный происками некоего Марьина-Рощина, сравнивает свой опус с его статьей [см. 121, т. 3, с. 476]. Нелестные эпитеты, которыми горе-литератор награждает своего собрата по литературному цеху, во многом предваряют перепалку в «Мастере и Маргарите» одинаково бездарных поэтов: Рюхина, сочиняющего «звучные стихи к первому числу», и Бездомного, чьи стихи, даже по собственному признанию, «чудовищны». Маркизов и Пончик-Непобеда в пьесе становятся травестийными комментаторами отнюдь не комических событий. И если Маркизов ищет объяснение происходящему в Библии, то и дело цитируя ее и обнаруживая параллели с настоящим, то Пончику не дает покоя собственная рукопись. Оба персонажа напоминают клоунов в балагане31, за который другие расплачиваются жизнью.
В споре между командиром истребительной эскадрильи Дараганом и Ефросимовым автор явно принимает сторону последнего. Ефросимов не приемлет так называемого «революционного гуманизма», который во имя большевистской идеи допускает едва ли не уничтожение всего человечества. Психологию «классового безумия» достаточно точно характеризует Е. Трубецкой в работе «Смысл жизни»: «Все прониклись мыслью, что в интересах коллективных, национальных все дозволено. — И в результате расшатались все нравственные навыки. Мысль об убийстве перестала казаться страшной. Вера в безусловную ценность человеческой жизни исчезла, уступив место чисто утилитарным оценкам жизни и личности. Не стало больше безусловных святынь в жизни» [605, с. 460—461]. Революционная логика Дарагана явно противоречит логике общечеловеческой: «ДАРАГАН... Когда восстановится жизнь в Союзе, ты получишь награду за это изобретение. (Указывает на аппарат.) О, какая голова! После этого ты пойдешь под суд за уничтожение бомб, и суд тебя расстреляет» [121, т. 3, с. 508].
Соотнесенность принципов классовой борьбы с библейскими истинами позволяет автору высветить нравственно-философскую сторону происходящего32. Гротеск в данном случае помогает показать абсурдность классовых противоречий перед лицом абсолютных и вечных ценностей. Стремясь противопоставить идее казарменного коммунизма человеческую индивидуальность33, Булгаков утверждает высшую ценность — ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЛИЧНОСТЬ, и в этом ему близок Н. Бердяев: «Мы должны бороться за новое общество, которое признает высшей ценностью человека, а не государство, общество, нацию» [64, с. 316].
Возникающий в пьесе мотив «жизнь — сон» меняет местами реальное и кажущееся, и эту противоестественность постоянно ощущают герои. Все здесь имеет не столько бытовой, сколько символический смысл (например, чудесное спасение Адама и Евы, или Маркизов, подобно архангелу Гавриилу, возвещающий о конце света звуком трубы). Поиски и постижение «разумного в неразумном, естественного в странном» (Ю. Манн [407, с. 98]) ведут читателя, принимающего авторские «правила игры», к нравственному сопереживанию, к катарсису. При этом функцию оценки драматург доверяет Еве, которая становится «воплощением того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром и истиною» (Вл. Соловьев [581, с. 127])34. Вопреки потоку обвинений в адрес Ефросимова («в равной мере равнодушного и к коммунизму, и к фашизму» [121, т. 3, с. 505]), Ева произносит: «Я вот сижу и вдруг начинаю понимать, что лес и пение птиц, и радуга — это все реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально... Это вы мне все снитесь!» [121, т. 3, с. 506]35.
Подобно Маргарите из последнего романа Булгакова, Ева готова на все ради возлюбленного; она стремится спасти Ефросимова, защитить своего мастера. В подтексте пьесы звучит мотив ПОКОЯ как одной из главных нравственных ценностей36: «ЕВА. ...Я не люблю Адама... Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я просто хочу людей, а больше всего одного человека. А затем и домик в Швейцарии, и будь прокляты идеи, войны, классы, стачки... Я люблю тебя... Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адам будешь ты!» [121, т. 3, с. 515, 516]. Это рожденная Апокалипсисом новая история человечества в основе которой неизменная ценность — ЛЮБОВЬ. И хотя внешне финал пьесы не столь уж драматичен (ДАРАГАН (Ефросимову): «Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь!.. Живи где хочешь. Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо» [121, т. 3, с. 521]), булгаковский герой, да и сам автор, не испытывают чувства удовлетворения («ЕФРОСИМОВ. Мне надо одно — чтобы ты перестал бросать бомбы, — и я уеду в Швейцарию» [121, т. 3, с. 521]).
Подобно Ефросимову, Булгаков считает одной из абсолютных ценностей, особенно для творческой личности, СВОБОДУ. В письме Булгакова Правительству СССР читаем: «Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу» [106]. А в послании Секретарю ЦИК Союза ССР А.С. Енукидзе эта просьба звучала еще более определенно: «прошу разрешить мне вместе с женой моей Любовью Евгеньевной Булгаковой выехать заграницу...» [107]. «Многоуважаемый Алексей Максимович! — писал Булгаков Горькому. — ...Прошу вынести гуманное решение — отпустить меня!» [105]. Булгаков писал даже Сталину37, но... Ни автору, ни его герою не удается обрести свободу: «А может быть, правда, пустить вас за границу? — спросил Иосиф Виссарионович, явно провоцируя телефонного собеседника. — Что, мы вам очень надоели?» [цит. 399, с. 139]. «Эх, профессор, профессор!.. Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество, — в той же тональности изрекает Дараган. — Ну что ж... Пусть по крайней мере твой гений послужит нам! Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь!» [121, т. 3, с. 522].
Булгаков изменил бы самому себе, если бы мечта героя «покинуть край, где мы так страдали»38, не имела в пьесе своего трагифарсового выражения. Так, Пончик, подобно «полевому Змею»39, искушая Маркизова, предлагает ему «бежать на Запад, в Европу! Туда, где города и цивилизация...» [121, т. 3, с. 511]. Однако даже в откровенно сатирическом эпизоде, наряду с балаганным кривлянием персонажа, звучат близкие автору суждения горе-литератора: «Вот к чему привел коммунизм!... <...>. Вот к чему привело столкновение с культурой <...>. Смотрите все на Пончика-Непобеду, который был талантом, а написал подхалимский роман!» [121, т. 3, с. 511, 514]. И эта последняя фраза помогает понять Пончика-Непобеду как трагикомическую фигуру, продолжающую типологический ряд, который тянется от «Записок на манжетах» (автобиографический герой) через «Багровый остров» (Дымогацкий) к «Мастеру и Маргарите» (Бездомный).
Примечания
1. Первоначально повесть имела название «Яйца профессора Персикова» [см. 489, с. 150].
2. Возникает ассоциативная связь с мечом из финала «Белой гвардии».
3. С «красным» цветом мы встречаемся в повести 35 раз, почти столько же, сколько с семантически контрастным ему «белым» — 36. Для сравнения: с «зеленым» — 28, с «желтым» — 20, с «черным» — 16, с «серым» — 15.
4. Стеклянные предметы упоминаются в повести 37 раз.
5. Будучи «педагогикой человеческого рода» (Гегель), мифы являются исторически первым способом оформления нравственно-эстетического чувства. Важнейшей составляющей мифа является «принцип гармонических взаимоотношений с природными стихиями, способными в случае его нарушения обратить против человечества свою губительную мощь» [338, с. 51].
6. Б. Гаспаров, М. Золотоносов, О. Павлова, В. Химич, Е. Яблоков и др.
7. Своеобразной мистификацией можно считать попытку Б. Соколова указать в качестве одного из прототипов Персикова вождя русской революции В.И. Ульянова (Ленина). Основанием для подобной «гипотезы» явилось то, что оба родились примерно в одно время (апрель 1870 года), у обоих была лысина, ораторская манера говорить, и оба, когда выступали, активно жестикулировали и щурились. Подобные аберрации могли бы «заинтересовать», как справедливо указывает сам Б. Соколов, только «недоброжелательных к писателю критиков и осведомителей ГПУ» [см. 575, с. 408—412]. В действительности, такие же «сходные черты» можно найти более, чем у половины представителей российской интеллигенции.
8. Например, фельетон господина Колечкина заканчивался словами: «Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца — у вас есть свои!».
9. И. Василевский, в частности, пишет: «Опытные евгенические станции намечают пути к непосредственному улучшению будущих, идущих нам на смену поколений. Эти опытные станции в России добились уже гигантских результатов. Тот отдел, который работает над улучшением куриной, например, породы... <...>. В опытах с животными все ясно... Но люди, — какие именно люди нужны миру?» [155].
10. Александр Семенович, который некогда играл на флейте в известном ансамбле «маэстро Петухова», и после революции сохранил «частичку прошлой биографии» — стал уполномоченным по организации куроводства в показательном совхозе.
11. Первая «случайная» встреча Рокка с Персиковым сопровождается репликой: «Ах, чёрт!»; а через некоторое время в совхозе «Красный луч» Дуня признавалась: «— А вы знаете, Александр Семенович, <...> мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. <...> Убить вас хотели» [121, т. 1, с. 322].
12. Аллюзия на «беспорточный» пролетариат в лице шариковых и Швондеров («Собачье сердце»).
13. Та же мистическая закономерность просматривается и в «Беге», когда речь идет о большевиках, которые по Сивашу, «как по паркету, прошли».
14. Аналогичный эпизод встречаем в повести В. Вересаева «Без дороги».
15. С подобной ситуацией мы встречаемся в финале «Мастера и Маргариты», когда о мастере вспоминает только профессор института истории и философии Иван Николаевич Понырев.
16. По мнению Б. Мягкова, сюжет повести «опирается на реальные факты»: «в начале 20-х гг. идея омоложения человека путем пересадки различных органов от обезьяны и других животных широко обсуждалась и в нашей стране, и в Европе» [439, с. 170]. Однако проблемой создания искусственного человека занимался еще доктор Вагнер («Фауст» И. Гёте), с которым мастеру предстоит встретиться в «вечном приюте» («Мастер и Маргарита»).
17. Одним из прототипов которого является врач-венеролог Николай Михайлович Покровский — дядя Булгакова по материнской линии.
18. В этом Булгаков солидаризируется с гоголевской «эстетической антропологией» [см. 599, с. 166].
19. Поэтому в повести серый цвет связан только с Шариковым и с пролетариями, которые, несмотря на разруху, продолжают «праздновать свое торжество».
20. Достаточно вспомнить реплику Ефросимова, вполне созвучную точке зрения профессора Преображенского: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!» [121, т. 3, с. 468].
21. «Участь смельчаков, считавших, что газа бояться нечего, всегда была одинакова — смерть!»
22. «...и не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни земли сеяние и жатва не прекратятся» [121, т. 3, с. 465]. Ср.: в книге Бытия [VIII: 21, 22].
23. Впоследствии некоторые детали внезапного появления героя «всплывают» в «Мастере и Маргарите».
24. Под «Е.А.» подразумевается Е.А. Шиловский — второй муж Елены Сергеевны, военный.
25. Как в первом сне «Бега».
26. Этот луч мог появиться и под влиянием «Войны миров» Г. Уэллса, и как отголосок реальных событий. Так, по свидетельству В. Букреева (однокашника М. Булгакова), во время наступления большевиков на Киев в 1918 году «было отпечатано и расклеено большое количество объявлений: предупреждались граждане города, что против наступления будут применяться лучи смерти» [цит. 662, с. 100].
27. В первом акте автор настойчиво (шесть раз) упоминает оперу «Фауст».
28. «ЕФРОСИМОВ... Я боюсь идей! Всякая из них хороша сама по себе, но лишь до того момента, пока старичок — профессор не вооружит ее технически <...>, поставит на пробирке черный крестик, чтоб не спутать, и скажет: «Я сделал, что умел. Остальное — ваше дело. Идеи, столкнитесь!» [121, т. 3, с. 473]. А в результате: «ПОНЧИК... Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация... Терпела Европа... Терпела-терпела, до потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы!» [121, т. 3, с. 511]. М. Булгакова привлекала и мысль О. Шпенглера о том, что господство политики является признаком вырождения культуры.
29. От сатирической фантасмагории романа Е. Замятина «Мы» до трагического толстовского вопроса: Великая Россия — «навоз под пашню»?
30. Своего рода ученик, «апостол» при Ефросимове предваряет образ поэта Бездомного — «ученика» при мастере («Мастер и Маргарита»).
31. Пончик воспринимается подобием недотепы Лариосика из «Дней Турбиных». «Трогательными комбинаторами» называет Маркизова и Пончика-Непобеду Ева.
32. Не случайно «Книга Бытия» стала настольной для Маркизова.
33. Яркие примеры — в произведениях Е. Замятина и А. Платонова.
34. Так называет Вл. Соловьев КРАСОТУ, которая «нужна лишь для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира» [581, с. 128].
35. Эти реплика напоминает последние слова Серафимы в «Беге».
36. Этот мотив начинается в «Беге» и находит логическое завершение в «Мастере и Маргарите».
37. «В годы моей писательской работы все граждане, беспартийные и партийные, внушали и внушили мне, что <...> я никогда не увижу других стран. Если это так — мне закрыт горизонт <...>. Привита психология заключенного» [96, с. 689].
38. Сатирически этот мотив звучит в «Зойкиной квартире».
39. Так именует его Маркизов, цитируя в качестве аргумента «Книгу Бытия» [см. 121, т. 3, с. 495, 496]. Ср.: [III: 1].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |