Вступление М.А. Булгакова в литературу совпало со сложной, противоречивой эпохой гражданской войны. В эти годы история, как никогда прежде, вторгается в литературный процесс, давая мощный импульс творчеству, причем судьба интеллигенции в годы революции и гражданской войны становится одной из центральных тем в литературе. Она привлекает внимание десятков, сотен художников. В их числе Иван Бунин и Алексей Ремизов, Константин Федин и Викентий Вересаев, Александр Блок и Алексей Толстой. Для многих писателей эта тема выстрадана личным трагическим опытом. В книге «Русская литература в изгнании» Глеб Струве приводит список наиболее известных деятелей культуры, вынужденных в 20-е годы покинуть пределы земли русской1. Они находили себе пристанище в Париже и в Берлине, в Константинополе и в Харбине, в Риге и в Варшаве, в Риме и в Нью-Йорке... Некоторые из них пытались убедить себя и других в том, что Россия для них — нечто большее, чем «условность территории»2. Но тоска по родине не покидала их, порождая мотив ностальгической памяти об утраченной родине. Многочисленные художественные автобиографии оборачиваются «биографией поколения» и сокровенной памятью о прошлом: «Жизнь Арсеньева» (И. Бунин), «Путешествие Глеба» (Б. Зайцев), «Юнкера» (А. Куприн), «Детство Никиты» (А. Толстой), «Лето Господне», «Богомолье» (И. Шмелев).
Аксиологическим полем взаимодействия различных нравственно-эстетических систем первой трети XX века стала «история с ее небывалыми социально-историческими и духовными катаклизмами» [607, с. 3]. Именно здесь рождается противостояние традиционных гуманистических принципов и постулатов революционной эпохи. Категории добра, истины и красоты, определяющие мировоззрение и миропонимание писателей, преломлялись в творческом сознании, формируя тем самым проблемно-тематические и жанрово-стилевые координаты их художественных миров.
Отношение художников к событиям в России было неоднородным, а зачастую и неоднозначным. С одной стороны — В. Маяковский и Д. Бедный, А. Серафимович и А. Фадеев, сотни талантливых (и не очень) пролетарских прозаиков и поэтов; они поверили в революцию и нашли свое место в ней. «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей — футуристов) не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось» [413, т. 1, с. 25], — писал В. Маяковский в автобиографии «Я сам».
По другую сторону — З. Гиппиус и Д. Мережковский, И. Бунин и А. Аверченко, в творчестве которых активное неприятие «грядущего хама» сочеталось с искренней тревогой за судьбу России.
«Простят ли чистые герои?
Мы их завет не сберегли.
Мы потеряли все святое:
И стыд души, и честь земли...
Рылеев, Трубецкой, Голицын!
Вы далеко, в стране иной...
Как вспыхнули бы ваши лица
Перед оплеванной Невой!...»[199, т. 2, с. 82—83],
— писала в ту пору З. Гиппиус.
Если К. Федину в то время представлялись несовместимыми такие качества личности, как революционный максимализм и душевная тонкость, а С. Есенин страдал от того, что «сдавили за шею деревню каменные руки шоссе», то Булгаков, подобно А. Толстому, сознавая роковую неизбежность гибели старого мира, взывал к милосердию.
Размышляя о братоубийственной гражданской войне, Михаил Осоргин пишет: «Стена против стены стояли две братские армии, и у каждой была своя правда и своя честь. <...> Были герои и там и тут; и чистые сердца тоже, и жертвы, и подвиги, и ожесточение, и высокая, внекнижная человечность, и слабость, и тупое отчаяние. Было бы слишком просто и для живых людей, и для истории, если бы правда была лишь одна и билась с кривдой; но были и бились между собой две правды и две чести, — и поле битв усеяли трупами лучших и честнейших» [478, с. 268].
Мироощущение героя, ставшего свидетелем крушения прежнего мира («Хождение по мукам» А. Толстого), распада привычных связей («Разлом» Б. Лавренева), ломки традиционных устоев («Тихий Дон» М. Шолохова) стало доминирующим в многочисленной литературе, посвященной гражданской войне3. Как отмечает Л. Трубина, каждый писатель, обратившийся к исторической панораме гражданской войны, стремился «осознать происходящее в исторической перспективе, исследовать истоки развернувшихся на их глазах конфликтов, понять закономерности и движущие силы истории, <...> увидеть место России в мировой цивилизации, создавая тем самым свою, художественную философию истории», где человек «оказался в новой не только социально-исторической, но и философской системе координат» [607, с. 7, 8]. Причем «склонность к историософской рефлексии, особый интерес к судьбе России и ее народа, внимание к прошлому («культ прошлого», по Д. Лихачеву) в сочетании с критикой настоящего и устремленностью к будущему, с напряженными исканиями правды, правоты исторического бытия представляют не просто одну из главных тем русской литературы, но ее нерв, ее важнейшую национальную черту» [607, с. 4]. В то же время если герои A. Фадеева и А. Толстого, К. Тренева и А. Серафимовича сами в конечном счете «делают историю», то булгаковские персонажи, оказавшись в историческом водовороте, озабочены не столько «конечной правотой» событий, сколько их нравственной составляющей. При этом отраженные в творчестве духовные искания писателя в русле национальной традиции затрагивают извечные проблемы добра и зла, гуманизма и жестокости, выбора и ответственности за него.
Для Михаила Булгакова, как и для Алексея Толстого, тема нравственных исканий интеллигенции на переломе истории становится основой художественного постижения происходящего, поскольку для писателя «познание истины» — это «не выработка рациональных понятий, а прежде всего оценка» (Бердяев Н.А. [67, с. 228]). Художественная историософия Булгакова, в отличие от творческих исканий А. Толстого и К. Тренева, Б. Лавренева и Вс. Иванова, основана на раскрытии внутреннего мира людей, связанных только с белым движением.
Одной из первых попыток осмыслить крестный путь интеллигенции явилась драма «Братья Турбины», написанная Булгаковым осенью 1920 года. В 1921 году Булгаков пишет двоюродному брату Константину: «Вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь...» [103]. А в письме Булгакова к сестре читаем: «Турбиных переделываю в большую драму. Поэтому их в печку» [102]. Хотя речь в данном случае идет о пьесе, результаты работы окончательно оформились в романе «Белая гвардия». Сам процесс созревания замысла можно проследить в рассказах «Красная корона» (октябрь, 1922), «Необыкновенные приключения доктора» (май, 1922), «В ночь на третье число» (декабрь, 1922).
Гражданская усобица захлестывает мир невинной человеческой кровью. Жизнь теряет цену, а смерть становится привычной. В такой атмосфере развиваются события рассказа «Красная корона». Гибель девятнадцатилетнего брата заставляет героя рассказа по-новому посмотреть на происходящее. Наступает отрезвление... Вернее, не «отрезвление», а расщепление, разрушение его личности, порожденное страхом и отчаянием. В этом рассказе зарождается мотив раздумий автора над смыслом исторического процесса, истинная цель которого «не такого рода, чтобы человеческая личность могла служить для... (него — П.В.) лишь страдательным и преходящим орудием» (Вл. Соловьев [577, с. 15]). Здесь формируется один из основных этических постулатов булгаковской художественной аксиологии: ЖИЗНЬ — абсолютная ценность4. Смысл жизни для Булгакова — это экзистенциальная проблема, «ее решение — сама жизнь» [484, с. 82].
Уже в раннем творчестве Булгакова заметно пристрастие к раскрытию психологически «пограничных» состояний (глубокой фрустрации, раздвоения личности, близости к состоянию аффекта, к шизофрении)5. «Красная корона», имеющая подзаголовок «Historia morbi» («История болезни»), с клинической точностью описывает симптомы психического заболевания героя, проистекающего из чувства вины.
Герой анализирует причины своей «болезни» («...того рабочего в Бердянске, со щекой, вымазанной сажей, повесили на фонаре <...> фонарь стал причиной моей болезни...» [133, с. 84]), осознает, кто повинен в ней («...вешали же вы. По словесному приказу без номера» [133, с. 89]). Герой вершит нравственный суд над самим собой за то, что «помогать... повесить я послал Колю», за то, что не исполнил клятву, данную матери (вернуть домой самого младшенького), за то, что не смог переступить через страх и отказаться от участия в бойне: «Тогда я, конечно, не мог ничего поделать, но теперь я смело бы сказал: — Господин генерал, вы зверь! Не смейте вешать людей!» [133, с. 84]. Связанное с нарушением «нравственного закона» (И. Кант) «ценностное переживание» [см. 484, с. 99] становится результатом неизбежного столкновения идеального «Я» героя с реальностью.
Мотив ожившей совести звучит в связи с появлением призрака погибшего брата — всадника в боевом снаряжении, в «красной короне» и с двумя кровавыми потеками вместо глаз. И каждый раз слышится одно и то же: «Брат, я не могу оставить эскадрон». Эти слова превращают жизнь героя в «адову муку», он пытается говорить с призраком: «Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя снимаю вину на себя — за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, кто был повешен, тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня» [133, с. 88]. Определяющими чувствами в «Красной короне» становятся «страх», «боль», «жалость» и «отчаяние». Эти ощущения проецирует в воображаемую реальность внутреннее «Я» героя, оказавшегося в состоянии психологического тупика: «Не тает мое бремя» [133, с. 89].
Весь рассказ — исповедь пронизывает мотив безысходности, бессилия что-либо изменить6, поэтому каждую ночь герой близок к самоубийству, каждую ночь является к нему «всадник с незрячими глазами». И только одного желал бы герой: «чтобы он хоть раз пришел к вам (к генералу — П.В.) и руку к короне приложил. Уверяю вас, вы были бы кончены, так же, как и я <...>. Впрочем, может быть, вы тоже не одиноки в часы ночи? Кто знает, не ходит ли к вам тот, грязный, в саже, с фонаря в Бердянске?» [133, с. 88—89].
«Красная корона» намечает нравственно-эстетический план сюжетных линий в будущих произведениях писателя7. Так, с «Белой гвардией» рассказ сближают и образ младшего брата Николая (Николки), и образ дома8, сопереживающего трагедии героя, и эпизод с повешенным «из-за бумажки» [121, т. 1, с. 545], и некоторые детали психологического состояния «рассказчика». Тему нравственного суда, начатую в рассказе, продолжает «Бег». Невысказанное здесь обвинение генералу («вы — зверь!») трансформируется в пьесе в монолог Крапилина, повешенный в Бердянске — в повешенного вестового, «разговор» героя с призраком окровавленного брата — в «диалоги» Хлудова с тенью «красноречивого вестового». Однако если финал «Красной короны» безысходен («Не тает бремя <...>. Да, я безнадежен. Он замучит меня» [133, с. 89]), то герой «Бега» обретает покой («И тает мое бремя <...>. Смотрите, он ушел и стал вдали» [121, т. 3, с. 408]).
В «Необыкновенных приключениях доктора» заметны автобиографические мотивы9, которые во многом предваряют «Белую гвардию». Введение рассказчика дает возможность писателю внешне отстраниться от событий, однако манера изложения материала указывает на его сопереживание герою, на близость их ценностных ориентиров. При этом автор обнаруживает себя «в общей системе словесной организации», «в приемах «изображения» художественно-индивидуального мира» [319, с. 31]. Основными у главного героя, доктора Бакалейникова, являются чувства усталости («Усталость нечеловеческая» [121, т. 1, с. 157]) и отвращения к войне. Его миру («зеленая лампа») грозит гибель, потому что «стреляют в переулке», потому что его «мобилизовала пятая по счету власть». Но и эта власть ненадолго... Все твердят о «новой власти», но о какой?.. Никто ничего не знает...
Все события рассказа (фрагментарные дневниковые записи «мобилизованного врача») напоминают кошмарный сон, из которого герой не в состоянии вырваться: «Происходит нечто неописуемое... Город горел огнями на том берегу. Слободка на этом. Мы были посредине. Потом все побежали в город10. Я никогда не видел такой давки. Конные. Пешие...» [121, т. 1, с. 153].
Дневниковая форма позволяет пунктирно «сжать» происходящее в течение почти полутора лет до двух суток: декабрьский вечер — ночь — предрассветный туман — солнечный луч, пробивший грозовую тучу — сумерки — нарастающая безграничная черная ночь — предрассветный туман — бледный далекий рассвет — утро — жаркий сентябрьский день — вечер — декабрьская ночь — февраль. Обилие батальных зарисовок иллюстрирует пульсирующую в повествовании авторскую мысль «скорее бы все это кончилось»: «...если так будет продолжаться, меня, несомненно, убьют...» — I гл., «Пятую власть выкинули, а я чуть жизни не лишился» — II гл., «Ну и зарежут. Какая разница...» — VIII гл., «Для меня тоже кончится скверно. Но с этой мыслью я уже помирился» — IX гл., «Безумие какое-то... Проклятие войнам отныне и навеки!» — XIV гл.
Рассказ «В ночь на третье число» можно рассматривать как своего рода эскиз к будущему роману «Белая гвардия». Об этом свидетельствуют и типы некоторых героев, и отдельные повороты сюжета, и стилевой рисунок повествования. Уже начало рассказа вводит читателя в обстановку, близкую роману, и очерчивает противостояние вечного11, символизирующего непреходящие ценности, и сиюминутного: зима, мороз, в небе — высокие звезды, на земле — бесчинствуют бандиты и петлюровская вольница.
Доктор Бакалейников, напоминающий и Алексея Турбина, и Виктора Мышлаевского, восклицает: «Я монархист по своим убеждениям. Но в данный момент тут требуются большевики. <...> Господи... Дай так, чтобы большевики сейчас же <...> обрушились на мост» [133, с. 61]12. Жена доктора Варвара Афанасьевна13 с тревогой ожидает возвращения мужа14. Затем по предложению Юрия Леонидовича15 и чтобы разрядить обстановку она играет на фортепиано. Все, включая Кольку16, с тревогой ждут появления большевиков... Причем обладатель феноменального баритона Юрий Леонидович по этому случаю «сделал прическу а-ля большевик»17 и вместо приличного пиджака одел «свэтр с дырой на животе», на голову же приспособил какую-то «ушастую дрянь». «Моду» в данном случае определили обстоятельства, впрочем, и род занятий — тоже: теперь бывший гвардейский офицер представляется «учеником оперной студии Макрушина»18. Василисе19 — «домовладельцу и буржую, инженеру и трусу» — за стеной снятся ворвавшиеся в дом бандиты. После погони петлюровцев («Стый! Сты-ый!... Тримай! Тримай його!»)20 доктор Бакалейников возвращается домой невредимый, но... совсем седой. А над городом «горит на горах за рекой владимирский крест, и в небе лежит фосфорический бледный отсвет фонарей» [133, с. 62]21.
Мотив звезд обрамляет рассказ22; они становятся не только ценностными ориентирами, но единственными, отнюдь не бесстрастными судьями происходящему. Если в первом эпизоде «пан куренной взмахнул маузером» и «расстрелял» звезду Венеру, повисшую над Слободкой [133, с. 60], то через некоторое время доктор Бакалейников увидел «в небе чудо»: «И в ту же минуту, когда черный лежащий испустил дух... Звезда Венера над Слободкой вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеей, брызнула огнем и оглушительно ударила. Черная даль, долго терпевшая злодейство, пришла, наконец, на помощь обессилевшему и жалкому в бессилье человеку. Вслед за звездой даль подала страшный звук, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнута вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребенными под снегом. <...> Бежали23 серым стадом сечевики. И некому их было удержать. Бежала и Синяя дивизия нестройными толпами <...>. Осталась позади навеки Слободка <...>. И город прекрасный, город счастливый выплывал навстречу на горах» [133, с. 69—70]. Для сравнения — фрагмент из «Белой гвардии»: «И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребенными под снегом. И тотчас синяя гайдамацкая дивизия тронулась с места и побежала в Город, через Город и навеки вон» [121, т. 1, 679]. В финале рассказа — «чудом склеившаяся Венера над Слободкой опять играла, чуть красноватая, и лежала белая перевязь — путь серебристый, млечный24» [133, с. 72].
Уже в рассказе «В ночь на третье число» формируется онтологически вневременной аксиологический подход Булгакова к событиям гражданской войны. Как писал И. Кант, философия которого всегда привлекала Булгакова, «две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. <...> моральный закон открывает мне жизнь, независимую от животной природы и даже от всего чувственно воспринимаемого мира...» [316, с. 435—436]. При этом, если звездное небо над нами — символ величия природы, то моральный закон — символ величия человеческого разума, «добровольно предписывающего самому себе закон, пред которым бессильны даже законы природы» [648, с. 25].
В работе «Основы метафизики нравственности» (1785) И. Кант, исходя из логики «чистого практического разума», формулирует основное понятие своей этической системы — «категорический императив». Для определения основы добра философ формулирует понятие «доброй воли» как квинтэссенции нравственности. Абсолютизируя моральный закон в качестве нравственного идеала, И. Кант говорит о его нерушимости («святости») и ставит в один ряд с ним понятия «добрая воля» и «долг»25.
В этических воззрениях Булгакова и И. Канта можно обнаружить множество формальных схождений26. Поступки одних булгаковских персонажей продиктованы накопленными в опыте «правилами умения» (И. Кант) (например, профессиональная деятельность героя «Записок юного врача»); поведение других связано с «советами благоразумия» (И. Кант), с желанием достичь личного благополучия (например, Лариосик, Елена, Шервинский в «Белой гвардии»); близкие же Булгакову герои (Голубков, Ефросимов, Максудов, мастер, Маргарита) могли совершать не только рефлексивные поступки, но и импульсивные («под влиянием минуты» или своеобразно понятого «категорического императива»), однако при этом никогда не руководствовались холодным расчетом, абстрактным практическим разумом. В булгаковском понимании «категорический императив» не может не касаться «содержания поступка и того, что из него должно последовать» (И. Кант). Характеризуя метафизическую этику «чистого практического разума» И. Канта с позиций русской ментальности, Вл. Соловьев справедливо отметил, что его «нравственное учение... основывается на выделении из человеческой практики всех эмпирических элементов, с тем, чтобы получить в результате чистую формальную сущность нравственности...» [619, с. 184].
Из всех умозрительных этических выкладок И. Канта, жизнь и судьба которого являют пример возобладания «практического разума» и «нравственного долга» над аффектами и страстями27, Булгакову импонирует, прежде всего, НЕОБХОДИМОСТЬ НРАВСТВЕННОГО ЗАКОНА, который определяется отнюдь не «практическим разумом», а романтической верой в конечное торжество справедливости. И в этом писателю гораздо ближе антропокосмизм, идеи русской метафизики со стремлением к онтологической укоренности религиозно-этической правды28; в частности, этические построения Владимира Соловьева (кстати, считавшего себя учеником Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, И. Канта) и его ближайших сподвижников: Сергея и Евгения Трубецких, которые задают каноническую модель русской метафизики29.
Нельзя сказать, что на революционный процесс Булгаков смотрел только однозначно и отрицательно30. Причем, его отношение продиктовано было не злобой дня, а, прежде всего, нравственно-этической стороной происходящего в контексте мировой духовной истории. Поэтому содержание романа «Белая гвардия» значительно шире, нежели просто семейная хроника Турбиных и рассказ об обороне Города (Киева) от Петлюры. «Белая гвардия» органически входит в круг таких произведений, отразивших трагически противоречивое время, как «Окаянные дни» Ивана Бунина, «Взвихренная Русь» Алексея Ремизова, «Сивцев Вражек» Михаила Осоргина. Между романами «Белая гвардия» и «Сивцев Вражек», например, просматриваются очевидные типологические параллели: апокалипсические мотивы, образы интеллигентов, врачей, священников31, вовлеченных в вихревую стихию гражданской войны. По мнению Максимилиана Волошина, именно Булгаков сумел увидеть и художественно «запечатлеть душу русской усобицы» [цит. 57, с. 45].
Многое, о чем рассказывает художник в романе, автобиографично32. Перекликается и по настроению, и по стилю с началом «Белой гвардии» письмо Булгакова сестре Н.А. Булгаковой — Земской от 31 декабря 1917 года: «Я спал сейчас, и мне приснился Киев, знакомые лица, приснилось, что играют на пианино... <...> Я видел, как толпы людей бьют стекла в поездах, видел, как бьют людей. Видел разрушенные и обгоревшие дома в Москве... Видел голодные хвосты у лавок, затравленных и жалких офицеров, видел газетные листки, где пишут, в сущности, об одном: о крови, которая льется и на юге, и на западе, и на востоке...» [102]. «Священник <...> приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу и прочитал: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» [121, т. 1, с. 442], — читаем в булгаковском романе.
Распад прежней, привычной жизни в «Белой гвардии» Булгаков показывает в традициях И. Бунина и А. Чехова — через «разрушение» дома. При этом сам дом Турбиных — тихая «гавань с кремовыми шторами», противостоящая ветрам и бурям, — становится своего рода символом нравственно-психологической устойчивости автора и близких ему героев. В романе складывается удивительно яркая, объемная и аксиологически мотивированная модель мироздания, в центре которой дом Турбиных33.
Впервые образ «теплого уютного дома», который помогает обрести душевный покой в развороченном вселенской круговертью быте, возникает в «Записках юного врача» (рассказ «Вьюга»)34. Символические образы вьюги, метели, которой противостоит теплое уютное жилище, становится «сквозным» в булгаковском творчестве; впоследствии это принципиально значимое для автора ценностное противостояние определяет если не расстановку персонажей, то авторское отношение к сюжетообразующим конфликтам в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных», в «Беге» и «Собачьем сердце», в «Записках покойника» и «Последних днях (Пушкине)» и даже в «Мастере и Маргарите».
Место действия в романе «Белая гвардия» названо обобщенно — «Город»35, который в эсхатологии романа становится аллюзией на «вечный», «великий город» (лат. Urbs, Urbis) Рим, ставший последней надеждой уходящей эпохи. Именуя «Белую гвардию» «мистерией-буфф», М. Петровский не случайно сравнивает его с Вавилоном, а Русанов («Белая гвардия») уподобляет Содому и Гоморре. Подобно своим литературным предшественникам (А. Пушкину и Н. Гоголю, Ф. Достоевскому и М. Салтыкову-Щедрину, Л. Толстому и И. Бунину), создававшим сообразно своим историософским и аксиологическим представлениям «мифологические города», в историю которых вписывались судьбы героев, Булгаков творит свой «миф» о Городе36.
Город, где разворачиваются основные события, — пограничная зона между «тихой гаванью» и окружающим непонятным миром, которого все боятся и от которого бегут. Потому-то мотив «бега», зарождаясь в этом «внешнем» мире, постепенно углубляется и пронизывает все действие книги. Таким образом, в «Белой гвардии» складываются три взаимопроникающих пространственно-временных, сюжетно-событийных и причинно-следственных круга: дом Турбиных, Город и Мир. Причем если первый и второй круги имеют очерченные границы, то третий — бесконечен, а потому страшен. Выступая в русле толстовской традиции, Булгаков показывает, что в жизни дома отражается все происходящее вовне, но только ДОМ с его устоями может стать нравственной опорой героям. Художественное пространство романа становится не только стилевым компонентом повествования, но и аксиологической «моделью мира данного автора» (Ю. Лотман [385, т. 1, с. 418]).
Над всем происходящим в романе довлеет некий космический моральный закон, образуя вневременную ось этической системы координат. При этом автор, симпатизируя Турбиным, «поднимается над надеждами и иллюзиями своих героев» [447, с. 223] и рассматривает события с точки зрения вечных ценностей. Свет и тьма становятся полюсами авторской оценки в художественном пространстве романа, центром которого становится дом Турбиных.
Эмоционально-нравственным трагическим камертоном, который предопределил дальнейшее развитие событий в «Белой гвардии», явилась поданная «в мистеральном аспекте» (Л. Трубина) смерть матери37. Мотив «жизнь — смерть» звучит уже на первых страницах книги: «— Дружно... живите... — Но как жить? Как же жить? <...> Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям. — Живите. — А им придется мучаться и умирать» [121, т. 1, с. 439—441]. В то же время первый эпиграф к роману — фрагмент из повести А. Пушкина «Капитанская дочка»38 — не только передает эмоциональную тональность «смутного времени» («вихревую» стихию39). Символом незыблемости турбинского дома40, определяющим нетленные ценности для них и для автора, становятся книги. Потому-то столь значимым становится упоминание о «Капитанской дочке», «сожженной в печи», но возрожденной41 сознанием Турбиных. Потому-то спорным представляется мнение об «абсолютном» этическом кризисе автора и его героев на трагическом переломе эпохи, «когда никакой поступок, никакая жизненная позиция не могут быть морально неуязвимыми: незыблемость нравственных принципов становится непозволительной роскошью» [703, с. 10].
Турбины — хранители культурной традиции, в то же время понятие «КУЛЬТУРА» воспринимается ими как некая идеальная эстетическая и этическая норма, противостоящая бескультурью и уходящая корнями в мировую историю. Цитаты и реминисценции в романе не только свидетельствуют о широком интертекстуальном42 поле произведения, но и являются своего рода отражением сознания персонажей43.
Вторым эпиграфом Булгаков берет высказывание из Откровения святого Иоанна Богослова: «...и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими» [XX, 12]. В данном случае автора привлекают и мотив нравственного суда, и некая вневременная точка зрения на происходящее. Примечательно, что в следующем стихе Апокалипсиса, хотя он и не включен в булгаковский текст, читаем: «...и судим был каждый по делам своим» [XX, 13]. Так в подтексте мотив нравственного суда входит в судьбу каждого из героев романа.
В романе просматривается следование традиции Ф. Достоевского, который тоже предпосылает своему роману «Бесы» два эпиграфа. Первый — из одноименного стихотворения А. Пушкина44, второй эпиграф — из Евангелия от Луки [см. VIII: 32—36]. Близость атмосферы, царящей в булгаковском романе, художественному миру Ф. Достоевского подчеркивается такой деталью, как «вещий сон» Алексея Турбина, когда «валяется на полу... недочитанный Достоевский и глумятся «Бесы» отчаянными словами...» [121, т. 1, с. 489]. Именно Ф. Достоевский в восприятии Булгакова «явился пророком революции, как он был им для Д. Мережковского, Л. Шестова, Н. Бердяева» [193, с. 4].
В умонастроениях героев «Белой гвардии» отчетливо просматриваются реминисценции из «Бесов». Так, рассуждая о будущем России и национальном характере, писатель Кармазинов в разговоре со Ставрогиным произносит: «Святая Русь менее всего на свете может дать отпор чему-нибудь. Простой народ еще держится кое-как русским богом; но русский бог, по последним сведениям, весьма неблагонадежен, <...> уж в русского-то бога я совсем не верую. <...> Ни в какого не верую. <...> Я понимаю слишком хорошо, почему русские с состоянием все хлынули за границу и с каждым годом больше и больше. Тут просто инстинкт. Если кораблю потонуть, то крысы первые из него выселяются. Святая Русь страна деревянная, нищая и... опасная, страна тщеславных нищих в высших слоях своих, а в огромном большинстве живет в избушках на курьих ножках. <...> Тут всё обречено и приговорено. Россия, как она есть, не имеет будущности. Я сделался немцем и вменяю это себе в честь» [243, с. 324].
Затем: «Русскому человеку честь одно только лишнее бремя» [243, с. 325].
И далее:
«— Продать имение успеете и убраться тоже успеете, — еще грубее пробормотал Петр Степанович. <...>
— Благодарю вас искренне, — проникнутым голосом произнес Кармазинов, сжав ему руки.
«Успеешь, крыса, выселиться из корабля!» — думал Петр Степанович, выходя на улицу» [243, с. 326].
Здесь угадываются не только ассоциативно-логические связи с «Белой гвардией» и «Днями Турбиных», но и аллюзии на отдельные эпизоды «Бега»45, которые словно наполняют современным звучанием историософские рассуждения героев Ф. Достоевского.
Одним из способов отражения глубин подсознания булгаковских героев является «онирическая реальность»46 — провидческие сны. Соотнося реальность с идеальными представлениями, они в аллегорической (или символической) форме раскрывают героям всечеловеческую истину. Так, в «Белой гвардии» авторское повествование плавно «переходит в несобственно-прямую речь персонажей», а «явь незаметно переходит в сон» [494, с. 205]. Размышляя о происходящем в свете проблем бытия, Алексей Турбин из «первой попавшейся ему книги»47, беспрестанно и «бессмысленно возвращаясь к одному и тому же», вычитывает фразу: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...». Но вот явь перетекает в сон, и когда под утро Алексей засыпает, «во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку48 и глумливо сказал: — Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя. — Ах ты! — вскричал во сне Турбин — Г-гадина, да я тебя... — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» [121, т. 1, с. 477]. И вновь сон медленно перетекает в явь: «Часа два тек мутный, черный, без сновидений сон, а когда уже начало светать бледно и нежно за окнами комнаты, выходящей на застекленную веранду, Турбину стал сниться Город», — заканчивается третья глава. «Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город» [121, т. 1, с. 477], — начинается глава четвертая49.
Не принимая реальной жизненной ситуации, булгаковские герои психологически отталкиваются от нее, а многочисленные интертекстуальные ассоциации позволяют им творить иную мифологизированную реальность. Но выдуманный мир недолговечен, под ударами судьбы он рассыпается, от прежних мифов не остается и следа. Отсюда проистекает внутренняя раздвоенность героев, в сознании которых распадается троичная мифологема «святая Русь»50, а «культуре» как своего рода мифу в современных условиях противостоит суровая реальность.
В середине 1910-х годов Н. Бердяев, размышляя о кризисе культуры, достигшей предела своих возможностей и потому ориентированной на мифотворчество, писал: «Основная проблема XIX—XX века — проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию). <...> Культура во всех ее проявлениях есть неудача творчества, есть невозможность достигнуть творческого преображения бытия» [68, с. 520—521]. Революция углубила кризис, и социальное мифотворчество стало общепринятой тенденцией не только в сфере искусства, но и в области политики, экономики, быта. Одной из задач Булгаков считал осмысление и развенчание социальных мифов51.
Революция, а затем и гражданская война не только поставили интеллигенцию перед выбором («за» или «против»), они разделили ее на «мятущихся» и «мечущихся». Поэтому конфликтное поле романа «Белая гвардия» определилось и внешним, видимым противоречием — столкновением действующих лиц с жестокой исторической закономерностью, — и глубинным, сущностным противостоянием добра и зла, гуманизма и жестокости, вечного и сиюминутного в восприятии, в нравственно-философских оценках автора и героев.
Если для гетмана, его адъютанта Шервинского, полковника генерального штаба Тальберга наступление Петлюры и смена власти — это не более, чем досадная случайность, «оперетка»52, чреватая «карнавальными», фарсовыми ситуациями, то для честных русских офицеров — Малышева, Най-Турса, Мышлаевского53, для Алексея и Николки Турбиных — происходящее исполнено подлинного трагизма (не случайно роман обрамляют апокалипсически звучащие фразы).
Трагически воспринимает крушение идеалов полковник Малышев. Видя тщетность попыток отстоять Город, он распускает дивизион («...я объявляю вам, что дивизион распущен!» [121, т. 1, с. 530]), поскольку защищать некого54 и, как полагает герой, нечего, ведь Родины в России для него больше нет: «Не позже, чем через несколько часов, мы будем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди вроде вас будут перебиты, как собаки» [121, т. 1, с. 532—533]. Спасая жизнь юнкерам и студентам, гибнет полковник Най-Турс. Со страхом, болью и отчаянием переживает происходящее Алексей Турбин. Честь, понимание долга, порядочность не означают для героя обретение истины; в поисках ее Алексей зачастую не может противостоять обстоятельствам («отъезд» Тальберга, встреча с Рейсс).
Сатирические персонажи романа объединены мотивом «бега», сквозным не только в «Белой гвардии», но и в других произведениях писателя о судьбах интеллигенции в годы революции и гражданской войны. Гротескная, почти фантастическая картина Города, куда устремляются в поисках спасения обломки старого мира, оттеняет трагедию честного русского офицерства: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников, <...> домовладельцы, <...> промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» [121, т. 1, с. 479, 482]. Опираясь на параллельные синтаксические конструкции и выдвигая в качестве семантической доминанты слово «бежали», Булгаков показывает масштабы паники, обуявшей потревоженный революцией муравейник. Уже здесь слышатся те сатирические ноты, которые с новой силой зазвучат в «Днях Турбиных» и в «Беге». По мере развития событий в неостановимый бег («Были офицеры. И они бежали...») вовлекаются и гетман, и Тальберг, и Шервинский.
Булгаков в «Белой гвардии» намеренно смещает временные координаты происходящего на темное время суток (конец дня)55, подчеркивая тем самым и общий тревожно-трагический настрой, и эсхатологическую линию повествования. Авторская позиции передается не только пространственно-временной организацией повествования и расстановкой «действующих лиц», но и введением мотивов, лейтмотивов, цветовой и звуковой «оранжировкой» текста. Цвет в романе Булгакова выступает в качестве эмоционально-оценочного компонента изображаемого, углубляющего и расширяющего авторскую мысль. Причем, преобладание ахроматических «цветов» вполне соответствует происходящим событиям.
Одним из наиболее употребительных цветов в романе является белый цвет, все его оттенки и производные56. Этот цвет был вынесен даже в заглавие, хотя предполагались и иные варианты («Белый крест»57, «Полночный крест», «Белый снег», «Черный снег»58 и др.). По воспоминаниям современников, Булгаков готов был отказаться от слова «гвардия», только бы сохранить эпитет «белый». В библейской традиции белый цвет, как правило, означает святость, чистоту, целомудрие, мудрость и веру. Нельзя не согласиться с точкой зрения Б. Мягкова, который считает, что само слово «белый» в сознании Булгакова в сочетании с «гвардией» восходит к одеяниям учеников Христа, святых апостолов, тех, кто в преддверии Страшного Суда находится у престола Господня [435], и, следовательно, имеет не политическую окраску, а некий сакральный смысл, символизирующий позицию писателя (над схваткой).
Объективно автор связывает с белым цветом свои представления о вечных ценностях: о ДОМЕ, о СЕМЬЕ, о ЧЕСТИ, о РОДИНЕ. Когда все это оказывается под угрозой, черный цвет — цвет зла, хаоса и скорби — поглощает все остальные краски59. Для автора этот цвет — символ нарушения гармонии, а контрастное сочетание черного и белого, черного и красного60, красного и голубого не только подчеркивает трагедию отдельных персонажей, но и передает трагизм противоречивого времени. Темной ночью видят герои белый крест Святого Владимира — и это знак свыше, предупреждающий о грядущем Страшном Суде61. Развитие сюжета подтверждает пророчество. «Ой, когда конец века искончается, а тогда Страшный Суд приближается...» [121, т. 1, с. 643], — гнусавят слепцы-лирники у старософийской колокольни.
Серый цвет таит в себе неизвестность и угрозу. В «Белой гвардии» постоянно незримо присутствует «некто в сером»62. «Серые шеренги» немцев, серые шинели петлюровского воинства, «серые разрозненные полки» большевиков. Серых боятся все: «А вдруг? а вдруг? а вдруг? лопнет этот железный кордон... И хлынут серые. Ох, страшно...» [121, т. 1, с. 481]. Серый мрак покрывает землю, и от этого героям еще страшнее и непонятнее. Даже «день» в «Белой гвардии», как правило, «мутный», «серый». Над Городом висит серый туман, а когда он рассеивается, обнажается политая кровью и усеянная трупами земля.
Противопоставление образов турбинского дома и войны пронизывает весь текст. Из колористической гаммы преобладают насыщенные контрастные цвета (красный, синий, желтый, зеленый и голубой)63. Одним из лейтмотивов в «Белой гвардии» (а затем и в «Днях Турбиных») становятся «кремовые шторы», олицетворяющие домашний очаг, «бронзовую лампу под зеленым64 абажуром». Реальность происходящего — кровь, холод и смерть — отражается в зловещем контрасте мирного заснеженного белого Города65 и красно-черных, багровых тонов.
Отвергая логику классовой борьбы, Булгаков намеренно игнорирует цветовое решение66 социального конфликта. Сон Алексея Турбина подчеркивает равенство всех «в поле брани невинно убиенных», будь они белыми или красными, ибо «поступки у <...> всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку...» [121, т. 1, с. 496].
В романе противостоят друг другу классовые и общечеловеческие67 ценности, и это столкновение просматривается в цветовой гамме зарисовок.
Кровь льется повсюду, льется на белый снег и, замерзая, чернеет68; и новый снег уже не может стать покровом: через некоторое время он снова окрашивается в красный, а затем опять чернеет. Красный цвет создает в «Белой гвардии» атмосферу трагического ожидания, нарастающей тревоги69. Поэтому автор обращает внимание читателя на «красный капор Елены», на ее «красные глаза», на «красный бархат в гостиной» и т. д. В то же время желтый цвет70 в «Белой гвардии» — выражает предощущение распада и ужас смерти: «желтый свет», «желтые гробы», «желтые ключицы и волосы Ванды», «люди с гнилыми желтыми зубами»71 и т. д.
Любая деталь в тексте приобретает символическое значение. Так, в написанной Николкой на изразцовой печи фразе кто-то стирает одну букву («Леночка, я взял билет на Аид...»), отчего она обретает смысл предзнаменования (билет в «царство мертвых»). А некоторое время спустя Елена видит во сне Николку, у которого «в руках была гитара, но вся шея в крови и на лбу желтый венчик с иконами. Елена на мгновение подумала, что он умрет, и горько заплакала» [121, т. 1, с. 684].
События в «Белой гвардии», построенные по образу и подобию «Страшного суда», сочетают камерный и планетарный масштаб; и в этом сказывается влияние русской религиозно-философской традиции72. Здесь берут начало эсхатологические реминисценции из Откровения Иоанна Богослова, аллюзии и некоторые мотивы73.
Так, весь текст «Белой гвардии» обрамляют реминисценции из Откровения Иоанна Богослова:
• реминисценцию в реплике больного Русанова из 19-й главы («Нельзя зарекаться, доктор, ох, нельзя, <...> ибо сказано: третий ангел вылил чашу свою в источники вод, и сделалась кровь» [121, т. 1, с. 674]) завершает мотив, звучащий в 1-й главе романа («Третий Ангел вылил чашу свою в реки и источники вод: и сделалась кровь» [XVI: 4], [121, т. 1, с. 442];
• реминисценция в двадцатой главе романа (из 20-й главы Откровения Иоанна Богослова) соотносится с эпиграфом и развивает его: «И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих пред Богом, и книги раскрыты были, и иная книга раскрыта, которая есть книга жизни; и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими. Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть, и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим. И смерть, и ад повержены в озеро огненное...» [121, т. 1, с. 684], [XX: 12—15]. Именно здесь слышится стремление автора и его героев, пройдя через кровь и страдания, приобщиться к новому: «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет... И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» [121, т. 1, с. 684], [XXI: 1, 4]. Описанная в книге реальность словно комментирует библейский текст. И если в начале романа звучал исполненный трагической обреченности вопрос «Ну как жить? Как же жить?» [121, т. 1, с. 441] (тот же вопрос встречаем и в Откровении), то в финале Шервинский поет «пронзительно, не так, как наяву: — Жить, будем жить!!» [121, т. 1, с. 684];
Зловещим сакральным апокалипсическим смыслом исполнены знамения страшных перемен: «...предшествовали тому, что пришло, некие троекратные знамения. Однажды <...> прокатился по Городу страшный и зловещий звук. <...> Затем звук повторился, прошел вновь по всему верхнему Городу, скатился волнами в Город нижний — Подол и через голубой красивый Днепр ушел в московские дали. Горожане проснулись, и на улицах началось смятение. Разрослось оно мгновенно, ибо побежали с верхнего Города — Печерска растерзанные, окровавленные люди с воем и визгом. А звук прошел и в третий раз, и так, что начали с громом обваливаться в печерских домах стекла и почва шатнулась под ногами. <...> Второе знамение было поистине чудовищно! Среди бела дня, на Николаевской улице <...> убили не кого иного, как главнокомандующего германской армией на Украине, фельдмаршала Эйхгорна, неприкосновенного и гордого генерала, страшного в своем могуществе, заместителя самого императора Вильгельма!». Третьим знамением стало видение Явдохи. И, наконец, из пучины небытия появляется Зверь в человеческом обличии: «...в городскую тюрьму однажды светлым сентябрьским вечером пришла подписанная соответствующими гетманскими властями бумага, коей предписывалось выпустить из камеры № 66674 содержащегося в означенной камере преступника. Вот и все. <...> произошли такие беды и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас... Ай, ай, ай!» [121, т. 1, с. 485, 487—488].
Впрочем, не один Петлюра олицетворяет в романе воплощенное зло. Столь же категорично оценивает пациент доктора Турбина Русанов «сатану» Троцкого: «настоящее его имя по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит — губитель» [121, т. 1, с. 673]75. В сознании больного Русанова причудливо переплетаются нынешние и библейские времена76: Михаил Семенович Шполянский «уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра...» [121, т. 1, с. 673].
В Откровении святого Апостола Иоанна Богослова описывается день пришествия «зверя», когда погибнут пророки и трупы их три дня не будут преданы земле [см. XI: 3—9]. Подобное описание встречается и в романе Булгакова, где пророком-предсказателем предстает полковник Малышев, «зверем» — Петлюра, а улицы Города после петлюровского нашествия усеяны трупами убитых офицеров и юнкеров. Лишь через три дня Николка в «анатомическом театре» находит тело Най-Турса, еще через полсуток оно было предано земле.
Обрамлением тексту «Белой гвардии» становятся и выдержанные в апокалипсическом духе мотивы77. «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» [121, т. 1, с. 439], — читаем первые строки романа. «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней» [121, т. 1, с. 678], — пишет автор в начале двадцатой, заключительной главы. Библейская аллюзия обозначает ассоциативную связь Апокалипсиса и революции, поскольку от нее ведут отсчет «страшные времена».
Звездная антиномия («пастушеская вечерняя Венера» и «красный дрожащий Марс») парадоксально оборачивается единством, поскольку Венера символизирует не только светлое78, но и темное начало: у римлян эта звезда именуется «Люцифер», а Люцифер (буквально — «светонос») в христианской традиции является одним из имен сатаны. Кроме того, «Венера... в качестве небесного светила является как вечерней, так и утренней звездой...» [76, с. 36].
Мотив «звезд» является одним из центральных и в Апокалипсисе79. В Откровении читаем: «Он держал в деснице Своей семь звезд <...>. Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей» [I: 16, 20]. Тем, кто нарушил заветы (Церкви) Господа, грозит гнев Божий, «сборищу сатанинскому» грядет кара... И явился Спаситель, и вверил ему Господь «звезду утреннюю» [II: 26—28], карающую80. И тогда «солнце стало мрачно, как власяница, и луна сделалась, как кровь. И звезды небесные пали на землю...» [VI: 12, 13]. И начался Апокалипсис. Звезды все падали и падали на землю, неся неисчислимые беды и страдания, но «явилось на небе великое знамение» — комета — «жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» [XII: 1]. И пришло спасение в лице Его: «Я, Иисус, послал Ангела Моего засвидетельствовать вам сие в церквах. Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя» [XXII: 16], — гласит заключительная глава Апокалипсиса. Кстати, только в последней главе Откровения звучит оправдание губительной звезды («звезда светлая и утренняя»)81. В финале «Белой гвардии» Венера, словно впитав всю увиденную кровь, принимает на себя красный зловещий отблеск Марса: «Играла Венера красноватая...».
Через весь роман проходят апокалипсические мотивы звезд, меча, смерти и роковой печати, возложенной на чело гонцам ее. Так, в Откровении Иоанна Богослова говорится о дьявольской печати: «И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы <...> убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» [XIII: 15]. В «Белой гвардии» погибают именно те, кто «не поклонился», кто не лавировал, подобно гетману и белому главнокомандующему, Тальбергу и Шервинскому, в мутной воде усобицы. «И он сделает то, что всем, малым и великим, богатым и нищим, свободным и рабам, положено будет начертание на правую руку или на чело их...» [XIII: 16], — читаем в Откровении. А в облике бандитов и петлюровцев Булгаков подчеркивает их странность, внешнее уродство (сатанинскую печать): «В первом человеке все было волчье <...>. Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил <...>. Второй — гигант <...> на неестественно маленьких ногах» [121, т. 1, с. 626—627]. Впрочем, внешность и поведение тех, кто встречает петлюровцев на параде, тоже весьма характерны: «Калеки, убогие выставляли язвы на посиневших голенях, трясли головами, якобы в тике и параличе, закатывали белесые глаза, притворяясь слепыми... Косматые, трясущиеся старухи с клюками совали вперед иссохшие пергаментные руки, выли: — Красавец писаный! Дай тебе бог здоровечка!» [121, т. 1, с. 644]. А навстречу — выписанное в иронично-оценочных традициях устного народного творчества петлюровское воинство: «То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад» [121, т. 1, с. 644].
Художественное переосмысление Булгаковым библейских традиций обнаруживает себя и в мотиве «пришествия в мир Спасителя». Так, булгаковские звезды, подобно вифлеемской звезде, приводят автора и героев в финале книги к маленькому Петьке Щеглову, который «не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой» и видел «простой и радостный, как солнечный шар», сон: «Будто бы шел Петька по зеленому большому лугу, а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар82 <...>. Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны. Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами» [121, т. 1, с. 685]. «Простое и радостное», детское восприятие мира (не замутненное классовыми противоречиями) становится для Булгакова единственно правильным. Только оно и должно быть истинным. И в этом М. Булгаков смыкается и с Ф. Достоевским, и с А. Платоновым, и с М. Шолоховым.
У Булгакова, по справедливому замечанию В. Немцева, «нет каких-либо сознательных программных заявлений о собственной принадлежности к тому или иному философскому направлению» [456, с. 12], однако некоторые литературоведы обнаруживают «тяготение» писателя к экзистенциальной традиции (Н. Титкова). Думается, что, прежде всего, можно говорить о близости Булгакова той ветви русской философской мысли, для которой теология являлась основой для раздумий о природе бытия, мира, человека83. Так, Булгакову одинаково близки (и роман «Белая гвардия» показывает это) историософские размышления Н. Бердяева («Для нас Россия остается неразгаданной тайной. Россия — противоречива, антиномична. Душа России не покрывается никакими доктринами» [67, с. 10]) и антропософия Е. Трубецкого (утверждение взаимосвязи, взаимоперекрещивания в человеческой жизни двух стремлений: «горизонтального», ориентированного на земное проживание, и «вертикального», восходящего к вершинам духа).
Время и пространство «Белой гвардии» символично перекрещиваются84. В самом начале романа диахроническая линия библейских времен («И судимы были мертвые...») пересекает синхроническое пространство грозных событий («Беда, барин, буран...»). Постепенно пересечение все отчетливее обретает форму креста (особенно в финальной сцене романа85), креста, на котором распята Русь. И эта параллель заставляет по-новому оценить веру Булгакова в ее будущее воскрешение.
В русской религиозной философии (концепция Всеединства) последовательно проводится мысль о сопричастности всего сущего высшему абсолютному началу, что дает основание для оптимистической эсхатологии — веры в то, что в конце истории возможно преодоление всеобщей разобщенности, софийное преображение мира и становление Богочеловечества. Финал «Белой гвардии» также оптимистичен, поскольку отсутствие четкой исторической перспективы компенсируется у автора его верой, ибо для того, «чтобы прийти в обетованную землю, не нужно знание, для знающего человека обетованная земля не существует. Обетованная земля там, куда пришел верующий, она стала обетованной, потому что туда пришел верующий» (Л. Шестов [676, с. 230]). Символом веры героев становится святой Владимирский крест, который напоминает меч: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла, — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» [121, т. 1, с. 685]. Этот меч напоминает и меч второго всадника Апокалипсиса, и обоюдоострый меч слова Божьего: «...и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч...» [I: 16].
В Апокалипсисе этот меч не только низвергает зверя и союзников его «в озеро огненное», но и дарует верующим «новое небо и новую землю». В книге Булгакова слышатся те же интонации: «Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» [121, т. 1, с. 685]. Сравните с деяниями всадников Апокалипсиса86, которые в завершающих главах Откровения тоже миновали, «прошли». Подобно Иоанну Богослову, Булгаков хочет верить, что «смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» [XXI: 4].
Позиция Булгакова проявляется и в последнем эпизоде, когда на фоне бронепоезда «Пролетарий» возникает фигура человека в серой шинели с винтовкой в руках. И «удобнее всего» было ему смотреть на «красноватую живую звезду Марс», поскольку она была «пятиконечная»87, и от этого «душа человека мгновенно наполнялась счастьем» [121, т. 1, с. 683]. «Для «человека Марса» Земля — ристалище, поле вечного противоборства, бесконечной борьбы...» [48, с. 260]. Предзнаменование этой борьбы в финале, когда «играла Венера красноватая, а от голубой луны фонаря временами поблескивала на груди человека ответная звезда. Она была маленькая и тоже пятиконечная» [121, т. 1, с. 683]. И все же в сближении звезд — небесной и земной — угадывается вера автора в достижимость покоя, его надежда на возможность благотворных перемен, потому что «меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле... Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» [121, т. 1, с. 685] — вопрошает с душевной болью писатель.
Лирическая и драматическая атмосфера булгаковского романа, его полифонизм, тяготение автора к драматургической стилистике сказались в идее инсценирования «Белой гвардии». Особую роль здесь сыграло «сотрудничество» Булгакова и МХАТа. По воспоминаниях П. Маркова, «МХАТ узнал Булгакова в 1925 году. <...> Его роман «Белая гвардия» появился в одном из толстых журналов, и театр задумался над возможностью сделать из романа пьесу. Булгаков охотно принял предложение театра... Первый вариант инсценировки «Белой гвардии» представлял собой довольно пухлый том именно инсценированного романа. Инсценировка включала, насколько помнится, тринадцать или четырнадцать картин; но каждая из них обнаруживала острый взгляд драматурга, умение в диалоге раскрыть образ, глубину характеристик» [411, т. 4, с. 350].
С апреля 1925 года Булгаков работал над инсценированием «Белой гвардии» и 15 августа представил в МХАТе первый сценический вариант. А. Луначарский, познакомившись с рукописью, дал резко отрицательный отзыв. Причиной тому была не только композиционная рыхлость инсценированного романа, но и идеологически острые реплики действующих лиц. Действительно, в первом и втором вариантах пьесы «исторический вывод автора» сводился к патетическому утверждению обреченности белого дела88, а политический выбор булгаковских героев — к стремлению сойти с арены классовой борьбы89. Гибель Алексея Турбина воспринималась как предзнаменование неизбежности победы большевизма, однако истоки этой победы не были определены. Неадекватную зрительскую реакцию вызывали и гимн «Боже, царя храни...», и реплика Виктора Мышлаевского: «Троцкого? Ах, Троцкого. Мы ему сейчас покажем. (Вынимает маузер.)... В комиссаров буду стрелять. (В зрительный зал.) Который из вас Троцкий?» [131, с. 687]). И, наконец, завершалась пьеса все той же бесшабашной песней Николки: «Бескозырки тонные, / Сапоги фасонные...». Подобная авторская позиция не устраивала ни руководство театра, ни Главрепертком, ни критиков. Вместе с тем, Художественный театр остро нуждался в современных пьесах с психологически прорисованными характерами.
В конце января 1926 года МХАТ приступил к репетициям пьесы «Белая гвардия», которая к тому времени стала четырехактной. «Было ясно, Булгаков в этом первом варианте дал меньше того, что он, как драматург, способен дать, — писал П. Марков. — Театр стал любовно и страстно работать с писателем над углублением и совершенствованием инсценировки» [411, т. 4, с. 350]. Репетиции шли полным ходом. Но уже в апреле 1926 года началось идеологическое давление на театр и автора. Главрепертком не устроило название пьесы («Белая гвардия»). Репертуарно-художественная коллегия театра предложила назвать пьесу «Перед концом». Булгаков дал свои варианты — «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран»... На протоколе заседания коллегии МХАТа в мае 1926 года сохранилась запись К. Станиславского: «Не могу сказать, чтобы название «Перед концом» мне нравилось с литературной и художественной точки зрения <...>. Но лучшего я не знаю для того, чтобы пьеса не была запрещена. <...> Слова «белый» я бы избегал» [166, т. 3, с. 538—539]. В ответ Булгаков написал в дирекцию МХАТа: «Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая гвардия» [цит. 494, с. 213]. В результате длительных обсуждений90 родилось название (в чеховских традициях) «Дни Турбиных», которое устроило и театр, и автора.
25 июня 1926 года после генеральной репетиции представители Главреперткома объявили о запрете пьесы с изображением «белогвардейской героики». Они предложили «выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы домашней прислугой, швейцарами и т. д.» [цит. 494, с. 213]. В стенограмме диспута по поводу постановок пьес «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» от 7 февраля 1927 года содержится ответ Булгакова на подобные упреки: «...режиссер мне говорит: «Даешь прислугу». — Я говорю: помилуйте, куда я ее дену? Ведь из пьесы при моем собственном участии выламывались громадные куски <...>. Наконец я, доведенный до белого каления, написал фразу: «А где Анюта?» — «Анюта уехала в деревню». Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно Анюты есть. Я лично считаю её исторической» [587].
14 октября 1926 года на совещании репертуарно-художественной коллегии МХАТа было принято следующее решение: «Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана» [цит. 494, с. 156]. А 15 октября 1926 года Булгаков пишет одному из руководителей МХАТа В. Лужскому: «Вчерашнее совещание показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос <...> о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы. Охотно соглашусь на некоторые исправления в процессе работы над пьесой и совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново» [цит. 494, с. 156—157].
После авторских «исправлений» центральной фигурой пьесы становится полковник Алексей Турбин91, вобравший отдельные черты и реплики полковников Малышева и Най-Турса. Булгаков заново переписывает «Петлюровскую сцену» и сцену в гимназии, снимает эпизод ночного кошмара Алексея Турбина, сокращает количество действующих лиц92, изменяет трактовку центральных образов. Но главное отличие заключается в принципиальной новизне авторской историософии и чеховской стилистике спектакля, что, вероятно, явилось следствием совместной работы драматурга и МХАТа.
Если в романе «Белая гвардия» полковник Малышев, распуская дивизион, предлагает ожидать нового вызова («...я думаю, что лучшее, на что может рассчитывать каждый... лучший! из вас — это быть отправленным на Дон» [121, т. 1, с. 531]), а в одной из редакций пьесы «Белая гвардия» полковник Турбин в аналогичной ситуации приказывает «всем, в том числе и офицерам, немедленно снять с себя погоны и все знаки отличия, и немедленно же бежать и скрыться по домам» [131, с. 652], то в «Днях Турбиных» герой, понимая историческую обреченность белой идеи, произносит: «...белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено!» [121, т. 3, с. 168]. Уже в романе «Белая гвардия» Булгаков стремится выделить главные противоборствующие стороны и потому отходит от некоторых исторических фактов93, в «Днях Турбиных»94 политическая идея звучит еще отчетливее — в противоборство вступают «две силы»: «В России, господа, две силы: большевики и мы...» [121, т. 3, с. 139]. Потому-то Петлюра не что иное, как «миф, черный туман».
Рассматривая особенности поэтики «Дней Турбиных», литературоведы разделились на два лагеря: с одной стороны — те, кто акцентирует следование чеховской традиции (Н. Земская, Н. Титкова), с другой, — те, для кого гораздо важнее отталкивание от нее (В. Гудкова, А. Смелянской). Основой конфликта в чеховских пьесах, с точки зрения А. Скафтымова, является «противоречие между данным и желаемым» [553, с. 427], между существующей в авторском сознании идеальной моделью мира, построенной по законам красоты и гармонии, и окружающей реальной действительностью. Безусловно, отмеченное у Чехова противостояние мечты и реальности имеет место и в «Днях Турбиных» (особенно в связи с образом Николки). Однако если драматизм пьес А. Чехова связан нереализованностью человеческих стремлений в условиях господства повседневности («Мечтая о решающих поступках, они (герои — П.В.) их все-таки не совершают» [559, с. 119]), то у булгаковских героев «изначально противоположный жизненный импульс» [559, с. 120]; их желанием становится именно покой.
Прямо противоположной, с точки зрения А. Смелянского, является и трактовка символического образа дома Чеховым и Булгаковым: «У Чехова дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое, одухотворенное существо, как, скажем, в «Бедой гвардии» <...>. Дом враждебен человеку» [559, с. 119]. И если у Чехова нет однозначного95 предпочтения ДОМА или САДА, то в булгаковском понимании МИР прямо враждебен ДОМУ.
Дом и все с ним связанное (кремовые шторы, елка и т. д.) становится для Турбиных своего рода «кораблем» в океане социальных страстей. Вот Николка, наблюдая из окна за Тальбергом, уезжающим в Берлин, философски произносит: «Алеша, ты знаешь, что он на крысу похож», на что Алексей философски замечает: «Совершенно верно, Никол. А наш дом — на корабль» [121, т. 3, с. 131]96. Автор выделяет определенные ключевые фразы героев в качестве своеобразных смысловых доминант того или иного сатирического образа. Так, образ-фразеологизм «крысы бегут с корабля», характеризует смысловую доминанту «генерального штаба карьериста» Тальберга — «крыса»97.
Уже в романе М. Булгакова «Белая гвардия» сложные противоречия времени находят свое выражение в своеобразном переплетении низменного, сатирически безобразного и возвышенного, порой трагически безысходного. В основе такого контрастного, эмоционально-обостренного отношения автора к действительности лежит трагикомическое мироощущение, связанное с чувством «относительности существующих критериев жизни» и проявляющееся у художников «под влиянием духовного кризиса переломных эпох» [87, т. 26, с. 387]. Именно трагикомическое мироощущение закономерно приводит Булгакова к жанру трагикомедии. «Героика и фарс, трагическое и комическое, психологическая углубленность и острота гротеска существуют в «Днях Турбиных» и в чистом виде, и в причудливых, почти невероятных переплетениях» [547, с. 125].
Тема нравственных исканий интеллигенции в пьесе связана с ищущими, озабоченными судьбой Родины людьми, со сложным процессом осознания ими своего места в «развороченном бурей быте», с преодолением романтических иллюзий. В начале пьесы народ для Виктора Мышлаевского — «мужички сочинения графа Толстого», заболевшие московской болезнью. Жизнь заставляет героя пересмотреть свои представления. Постепенно выкристаллизовывается одна из основных идей Булгакова: НАРОД ОПРЕДЕЛЯЕТ СУДЬБЫ ИСТОРИИ, и непонимание этого влечет за собой трагедию.
Особую роль в этой связи играет трагическая фигура Алексея Турбина, который раньше других осознает призрачность «белой идеи»98. Уже в сцене прощального ужина дивизиона он пытается осмыслить происходящее, его трагический монолог-исповедь содержит резко сатирическую характеристику белой гвардии: полковник Турбин, подобно Вадиму Рощину из романа «Сестры», еще не знает, что большевизм — отнюдь не «московская болезнь» и сражаться придется с собственным народом, но уже предвидит неизбежность поражения не только «штабной оравы» и гетмана, но и Петлюры. Сквозные образы — символы в его монологе как бы предваряют события: «И вот вчера на плацу... Снег идет, туман вдали... Померещился мне, знаете ли, гроб... Вы знаете, что такое этот ваш Петлюра? Это миф, это черный туман. Его и вовсе нет» [121, т. 3, с. 139]. И сразу же следует конкретизация символа: «Мы не удержим Петлюру. Но ведь он ненадолго придет. А вот за ним придут большевики. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас. Пью за встречу, господа!» [121, т. 3, с. 139].
Нравственный максимализм и трагическая судьба Алексея Турбина невольно побуждают исследователей говорить о «высоком стиле турбинской трагедии» (А. Альтшулер), и это естественно, поскольку герой гибнет, уже осознав историческую обреченность «белой идеи» («Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!» [121, т. 3, с. 141]), гибнет, спасая жизнь двумстам юнкерам и студентам. Природа романтического характера в данном случае «неуклонно опирается на самое себя; проявляя твердость, она либо осуществляет себя, либо гибнет» [197, т. 2, с. 289]. Неприемлемыми в этой связи становятся попытки акцентировать внутреннюю раздвоенность героя («Алексей Турбин оказался в парадоксальном положении человека с чистой совестью, но запятнанной честью» [599, с. 44]) или его экзистенциальную «устремленность» («к смерти он идет интуитивно, безотчетно» [599, с. 45]). Алексей Турбин не запятнал ни совести, ни чести, а в основе гибели его — самопожертвование. Объективное трагическое противоречие заключается в другом: смерть командира дивизиона гетманской армии полковника Турбина исторически закономерна: она символизирует крушение иллюзий последних защитников «белого дела»; в то же время возвышенная гибель преданного родине честного русского офицера Алексея Турбина поистине трагична.
В. Смирнова говорит о внутренней близости Алексея Турбина Вадиму Рощину, а Т. Ермакова намечает параллель с капитаном Берсеневым. Действительно, в характере героя много общего с героями А. Толстого, Б. Лавренева, К. Федина, но там, «где для других может начаться новая жизнь, для него все обрывается, наступает смерть» [514, с. 61]. Вадим Рощин в первой части трилогии тоже блуждает в поисках истины, вызывая к себе двойственное отношение. Погибни Рощин накануне прозрения — смерть его тоже была бы трагична, но судьба обошлась с ним милостивее. Герой Булгакова заплатил за свое прозрение жизнью. «Спасибо, я уже смеялся. В особенности, когда Алешку повидал в анатомическом театре» [121, т. 3, с. 188], — с ожесточением произносит Мышлаевский. Словосочетание «смеялся в анатомическом театре» передает всю степень боли героя, его страстную ненависть к тем, для кого происходящее было лишь «спектаклем».
Монологи Алексея Турбина играют чрезвычайно важную роль в композиции произведения, поскольку герой не столько комментирует и обобщает события сценического действия, сколько предваряет их, как бы организуя само действие: «Если бы ваш гетман вместо того, чтобы ломать эту чёртову комедию с украинизацией...» [121, т. 3, с. 138]. В двух последующих параллельных эпизодах «комедия с украинизацией» получает конкретное сценическое воплощение. Так, диалог Шервинского и гетмана в первой картине второго действия, построенный на пародийном использовании национальной лексики, носит ярко выраженный балаганный характер.
«ГЕТМАН. <...> следует говорить по-украински. Это безобразие, в конце концов!..
ШЕРВИНСКИЙ. Слухаю, ваша светлость. Дежурный адъютант... корнет... князь... (В сторону). Чёрт его знает, как «князь» по-украински!.. Чёрт! (Вслух)... Я думаю... думаю... думоваю...» [121, т. 3, с. 147].
Аналогичная сцена в петлюровском штабе во второй картине того же действия окрашена в «мрачные» (на это указывает даже ремарка) тона, и внешне комическая ситуация, возникающая вследствие неумения ремесленника обратиться к петлюровцам «должным образом» («БОЛБОТУН. Шо-то ты дуже гарно размовляешь на московской мови» [121, т. 3, с. 158]), обретает зловещий характер.
Сближая эти контрастные по тональности сцены, автор акцентирует внимание на внутренней связи национализма и жестокости, а «комедия с украинизацией» окрашивается трагическими тонами:
«ГЕТМАН. Да я его расстреляю сейчас, здесь же, у дворцового парапета» [121, т. 3, с. 148];
«БОЛБОТУН. Так я ж тебе самого закопаю у могилу!» [121, т. 3, с. 156].
Алексей с ненавистью называет гетманскую авантюру «кровавым «балаганом». Окказиональное словосочетание точно передает трагикомическое содержание пьесы. В самом деле, разве не оборачиваются балаганным представлением сюжетные линии комедийных и сатирических персонажей!?
Совершенно в духе водевиля внезапное бегство Тальберга и столь же неожиданное его возвращение в тот момент, когда покинутая жена готова выйти замуж за другого. Благодаря целому ряду нелепых ситуаций, в которые то и дело попадает Лариосик, становятся очевидными ни на чем не основанные претензии кузена из Житомира99, а «повествование» переводится из трагедийного в комедийный план. Так, трагическим предощущением беды проникнута сцена тревожного ожидания мужа Елены. И вдруг вместо него на пороге появляется Лариосик с чемоданом и узлом. Благодаря классическому приему неузнавания и диалогу непонимания действие приобретает комедийную окраску.
Пожалуй, сильнее всего водевильная тенденция ощущается в связи с фигурой Шервинского, с его хлестаковскими историями о «подаренном» гетманом золотом портсигаре, о графине Гендриковой, якобы отравившейся цианистым калием от любви к нему, о встрече с государем-императором и т. д. Музыкальные реплики Шервинского, когда он, «пробуя свой голос», поет, позволяют автору за внешне игровым моментом высветить подлинное психологическое состояние героя, до неприличия довольного «отъездом» Тальберга: «Ма-ма... Миа... ми... Он далеко, он да... Он далеко, он не узнает... Да...» [121, т. 3, с. 133].
В глазах Елены Шервинский ассоциируется со змеем-искусителем, в котором внешняя красота сочетается с демоническим началом100. Едва ли правомерно излишне усложнять эту фигуру, рассматривая ее как знак «возрождения жизни после самых разрушительных бедствий» [599, с. 67, 68]. «Духовные искания» Шервинского определяются соображениями карьеры, личной безопасности и эпикурейским стремлением к счастью, которое отнюдь не предполагает восхождения к вершинам нравственности.
По мнению А. Зайцева, Булгаков связывает «надежды на возрождение» [273, с. 89] с Еленой. Имя Елена взято Булгаковым для своей героини, очевидно, не случайно. Мифическая Елена славилась своей красотой и была похищена Тесеем, что впоследствии стало поводом к Троянской войне. Елена была покровительницей мореплавателей и хранительницей домашнего очага. Булгаковская героиня во многом похожа на своих предшественниц, однако... в сниженном, травестийном плане. Елена хранит тепло турбинского дома, похожего на корабль (замечание Алексея) в бурном море гражданской войны (реплика Лариосика); она красива (мнения всех персонажей), а потому «похищена» (Шервинским). Однако ее вполне характеризуют оценочные высказывания Мышлаевского («Ведь такая женщина. По-английски говорит, на фортепиано играет. И в то же время самоварчик может поставить» [121, т. 3, с. 188]) и Николки («Рыжая она, Ларион, рыжая. <...> Оттого всем и нравится, что рыжая» [121, т. 3, с. 184]). В данном случае «понятие красоты не только не совпадает с добром, но и скорее противоположно ему, так как добро большей частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание для всех наших пристрастий» [604, т. 15, с. 93]. Подлинная красота, с точки зрения Булгакова, неотделима от идеи добра, или, говоря словами Л. Толстого, «красота, <...> независимо от добра, отвратительна. <...> Добро без красоты мучительно. Только соединение двух, и не соединение, а красота как венец добра» [603, т. 18, с. 93].
Прибегая к параллелям, лексическим и ситуативным повторам, Булгаков показывает внутреннее родство комедийных персонажей. Так, Лариосик и Шервинский влюблены в Елену, причем стилевой рисунок их объяснений почти идентичен.
ЛАРИОСИК: «Он не вернется!.. А как же вы будете одна? Одна, без поддержки, без участия... Его отрезали...» [121, т. 3, с. 180].
ШЕРВИНСКИЙ: «Он не приедет. Его отрезали... А то ведь это мученье. Ты одна скучаешь» [121, т. 3, с. 182].
Драматург находит определенное сходство во взглядах житомирского кузена и полковника Тальберга, что подчеркивается использованием одной и той же лексикой:
ТАЛЬБЕРГ: «Я только пережду всю эту кутерьму в Берлине...» [121, т. 3, с. 128].
ЛАРИОСИК: «Ваш супруг очень хорошо сделал, что отбыл. Это очень мудрый поступок. Он переждет в Берлине в безопасности эту ужасную кутерьму...» [121, т. 3, с. 172].
Слушая спор Мышлаевского и Студзинского, Лариосик глубокомысленно изрекает: «Я против ужасов гражданской войны. В сущности, зачем проливать кровь?»; и тут же на вопрос Мышлаевского «Ты на войне был?» он спешит ответить: «У меня, Витенька, белый билет. Слабые легкие. И, кроме того, я — единственный сын при моей маме» [121, т. 3, с. 187].
Внутреннюю близость сатирических персонажей пьесы рельефно оттеняет мотив «бега», возникающий уже в связи с «командировкой» полковника Тальберга. Во втором действии цепная реакция бегства вовлекает в свою орбиту почти всех сатирических персонажей. Бегут все, начиная с адъютантов и кончая командующим добровольческой армией и самим гетманом. Сатирическая картина всеобщего бегства усиливается благодаря повторяющимся сюжетным ситуациям. Так, гетман, возмущенный самовольным уходом Новожильцева, кричит: «Я вам покажу всем. Соединитесь сейчас же со штабом командующего. Просить немедленно ко мне» [121, т. 1, с. 148]. Но стоило ему узнать, что петлюровская конница вот-вот войдет в город, как в голосе его зазвучали совсем иные нотки: «Погодите... погодите... так... что такое?.. Вот что... Во всяком случае, вы отличный расторопный офицер. Я давно это заметил. Вот что. Сейчас же соединитесь со штабом германского командования... Живо, голубчик, живо!» [121, т. 1, с. 148].
Обилие пауз, повторение одних и тех же слов и выражений показывают степень растерянности гетмана. Такую же эволюцию претерпевает и поведение Шервинского, хотя и на ином уровне:
«ЛАКЕИ. Они изволили неприятное известие получить... При этом в лице очень изменились.
ШЕРВИНСКИЙ. Мне кажется, Федор, что вас не касается окраска лица адъютантов его светлости. Вы лишнее говорите» [121, т. 1, с. 146].
За этой репликой — привычное ощущение дистанции. Совсем иначе разговаривает Шервинский с Федором после бегства гетмана: «Дорогой Федор, позвольте вам на память оставить пятьдесят карбованцев <...>. А также пожать вашу честную трудовую руку. Не удивляйтесь, я демократ по натуре, Федор, а адъютантом никогда не служил» [121, т. 1, с. 155].
Функции художественных деталей комического плана, обнажающих параллелизм ситуаций и образов, зачастую выполняют предметы обихода. Вот лакей Федор докладывает Шервинскому об «отъезде» князя Новожильцева: «Только они забрали свою зубную щетку, полотенце и мыло из адъютантской уборной. Я же им еще газету давал... во вчерашний номер они мыло завернули» [121, т. 1, с. 145]. Стоило адъютанту гетмана разобраться в ситуации, как он буквально повторяет поведение князя:
«ШЕРВИНСКИЙ. Федор, из адъютантской уборной принесите мне мое полотенце, бритву и мыло.
ЛАКЕЙ. Газету прикажете?
ШЕРВИНСКИЙ. Совершенно верно. И газету» [121, т. 3, с. 154]. Венчает эту сатирическую картину реплика лакея Федора:
«ЛАКЕЙ. Слушаю... Чем я вам помогу? Бросайте все к чёртовой матери и бегите... Федор говорит... Федор!..» [121, т. 3, с. 155].
Мотив «бега» органически связан с маскарадом, переодеванием. Облачившись в мундир немецкого офицера, нимало не заботясь о судьбе родины, бежит за границу гетман; взяв «напрокат» у дворника «беспартийное пальтишко», перед Еленой появляется Шервинский.
На протяжении всей пьесы прослеживается антиномия: Время — белая гвардия. Если для Алексея Турбина (до некоторой степени для Мышлаевского и Николки) происходящее чревато трагическими последствиями, то столкновение сатирических персонажей с Историей оборачивается фарсом. Тальберг и Шервинский, гетман и немецкие офицеры — все они ведут счет времени на минуты, на секунды, чувствуя, как почва уходит у них из-под ног.
О чем бы ни говорил Тальберг накануне своей «командировки», он больше всего боится опоздать на немецкий поезд: «Замужняя дама, изменить! Без четверти десять! Я опоздаю» [121, т. 3, с. 130];
«ШРАТТ. Позвольте вас попросить ответ мгновенно. В моем распоряжении только десять маленьких минут...» [121, т. 3, с. 151];
«ГЕТМАН. Но ведь нужно же объявить об этом народу... манифест?...
ДУСТ. Нет времени манифест...
ШРАТТ. Из поезда телеграммой...» [121, т. 3, с. 153].
В отличие от Алексея Турбина, Мышлаевский и Николка не являются трагическими героями, хотя они так же, как и командир дивизиона, совершают «великую ошибку». В то же время неверно считать их комическими персонажами, как это делает А. Альтшулер. Трагическое и комическое здесь намеренно смешиваются, «своеобразно проявляясь в характерах и поступках одних и тех же персонажей» [83, с. 33]. И дело здесь не только в том, что эти герои переводят в комедийный план реплики своих антиподов, но и в том, что при всей трагичности судеб, их характеры часто раскрываются средствами комизма. Так, в трагическом по существу и бурлескном по форме монологе о царях Мышлаевский вроде бы и осуждает народ, однако форма высказывания такова, что перед читателем возникают нарисованные в гоголевской манере сатирические портреты русских императоров: «...разве это народ! Ведь это бандиты! <...> собственный дворянин царя по морде бутылкой — хлоп!.. Павла Петровича князь портсигаром по уху... А этот... Забыл, как его. С бакенбардами, симпатичный, дай, думаю, мужикам приятное сделаю, освобожу их, чертей полосатых. Так его бомбой за это?..» [121, т. 3, с. 141].
Понимая, что «белая идея» и великая Россия — вещи разные, Алексей Турбин распускает дивизион и говорит о страшных последствиях участия в «кровавом балагане», которым обернулась гетманщина: «...за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно — вы. Мне, боевому офицеру, поручили вас толкнуть в драку. Было бы за что! Но не за что... я вас не поведу и не пушу!»101 [121, т. 3, с. 167—168]. Сложную эволюцию претерпевает Николка — один из тех, кто заплатил своей кровью за «этот балаган». Ему — наивному романтику в начале пьесы — кажется, что на войне можно совершить небывалые подвиги: «Алеша, может быть, ты пошлешь меня узнать, в чем дело в штабе. Я бы съездил... знаешь, бездействие... обидно несколько... Хотя бы дивизион наш был скорее готов» [121, т. 3, с. 121]. Ригоризм Николки отражает нравственную позицию таких же молодых юнкеров, мечтающих защищать Родину. Не случайно хоровое исполнение романсов на «нелепый мотив» завершается прерванным перифразом песни А. Вертинского «Ваши пальцы»102 («И когда по белой лестнице / Вы пойдете в синий край...»), рождая ассоциативную связь со сном Алексея Турбина из «Белой гвардии» («...все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные»).
Николка поначалу не задумывается всерьез над тем, что ему предстоит защищать: «Все равно. Если даже император мертв, да здравствует император! Ура!.. Гимн!» [121, т. 3, с. 140—141]. Романтическая ирония автора по отношению к герою только усиливает предощущение трагической развязки. Наивным мечтам юноши не суждено сбыться. На его глазах погибает брат, а сам Николка в конце пьесы появляется «на костылях», «бледен и слаб»: «Видно, я так калекой и останусь» [121, т. 3, с. 184].
Трагическая гибель Алексея Турбина — начало прозрения честного русского офицерства, а позиция Мышлаевского и Николки в финале пьесы — итог этого прозрения. Мышлаевский как бы принимает эстафету от Алексея Турбина, продолжая обличительную линию его реплик103. В то же время Мышлаевский идет дальше Алексея Турбина. Он понимает, что воевать за отечество, сражаясь с собственным народом, нельзя. Значит, отечество в чем-то другом.
Атмосфера финала пьесы до некоторой степени созвучна эсхатологическим умонастроениям, выраженным в статье С. Булгакова «На пиру богов», которая была опубликована в августе 1918 г. в Киеве. Сходными оказываются не только предощущение катастрофы, но и столкновение полярных точек зрения («Россия погибла» — «Россия спасена»). В отличие от Студзинского, который истолковал пророческие слова Алексея как утверждение фатальной предопределенности гибели земли русской, Мышлаевский верит в будущее России:
«СТУДЗИНСКИЙ. Была у нас Россия — великая держава...
МЫШЛАЕВСКИЙ. И будет, будет.
СТУДЗИНСКИЙ. Да, будет, — ждите!
МЫШЛАЕВСКИЙ. Прежней не будет, новая будет» [121, т. 3, с. 186—187].
Этот диалог перекликается с раздумьями о судьбе России в трилогии А.Н. Толстого «Хождение по мукам». Рощину, как и Студзинскому, казалось, что великая Россия — «навоз под пашню». А Телегин даже в самые трудные дни не допускал такой мысли: «Великая Россия пропала! Уезд от нас останется, — и оттуда пойдет русская земля...» [601, т. 1, с. 256].
Подобно герою Алексея Толстого, через любовь к Родине и страстную веру в новую, пока неведомую Россию Виктор Мышлаевский приходит к осознанию своего места в схватке двух миров: «Пусть мобилизуют! По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии» [121, т. 3, с. 187]. И неважно, будет ли он, подобно Вадиму Рощину, служить в Красной армии, главное для героя (да и для автора) — остаться с Россией «и будь с ней, что будет».
Виктор Мышлаевский понимает смысл последних слов командира и доводит его до логического конца:
«МЫШЛАЕВСКИЙ... Когда вас расхлопают на Дону, а что расхлопают, я вам предсказываю, и когда ваш Деникин даст деру за границу <...>, а я вам это тоже предсказываю, тогда куда?
СТУДЗИНСКИЙ. Тоже за границу.
МЫШЛАЕВСКИЙ. Нужны вы там, как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду, буду здесь, в России. И будь с ней что будет...» [121, т. 3, с. 187—188].
В этом диалоге не только происходит идейное размежевание между вчерашними единомышленниками, здесь намечена основная трагифарсовая линия «новой исторической пьесы» — «Бега», пьесы, два действия которой разворачиваются в России, а два — на чужих перепутьях.
Окончательное крушение «белого дела», осознание и необходимость оценки этого исторического факта побуждают Булгакова в 1928 году вновь обратиться к трагическим судьбам людей, связанных с белым движением. «Бег», казалось бы, должен был рассеять все сомнения, связанные с «Турбиными»: он являлся своего рода ответом на многочисленные, доходившие до абсурда нападки на Булгакова...» [410, с. 83] — вспоминает заведующий литературной частью МХАТа П. Марков. Но против постановки пьесы резко выступила рапповская критика, а председатель Главреперткома Ф. Раскольников призвал «шире развернуть и активизировать кампанию против «Бега» [524]. Обсуждение пьесы на художественном совете МХАТа вылилось в дебаты о её политической направленности. Если Ф. Раскольников, Р. Пикель, И. Бачелис увидели в пьесе апологию белогвардейщины, то М. Горький по этому поводу заметил: «Со стороны автора не вижу никакого раскрашивания белых генералов <...>. Это пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием» [521, с. 2]. Столь же высокую оценку дал председатель Главискусства А. Свидерский: «Из всех прочитанных мною пьес лучшая пьеса — «Бег»... По существу дела, пьеса чрезвычайно приемлема, ибо в художественной форме показывает банкротство эмиграции...» [549, с. 113].
Художественный театр энергично боролся за постановку, но 24 октября пришло официальное запрещение. Несмотря на решение Главреперткома, в течение двух — трех сезонов репетиции возобновлялись и только 15 октября окончательно были отменены под напором рапповской критики. В результате зрители смогли познакомиться с «Бегом» только в конце марта 1957 года, когда он был поставлен на сцене Сталинградского театра драмы имени М. Горького.
«Белая гвардия», «Дни Турбиных» и «Бег» — своего рода трилогия, где первое произведение ставит вопросы, второе — предлагает различные варианты ответов на них, третье — подводит итоги для тех, кто сделал ошибочный выбор. Альтернативы, таким образом, не остается; и если «Белую гвардию» завершает авторское «Почему?», «Дни Турбиных» — фраза Студзинского «Для кого — пролог, а для меня — эпилог», то «Бег» венчает лаконичная реплика Серафимы: «Конец!».
Во всех трех произведениях в центре внимания автора находятся такие нравственные и историко-философские проблемы, как «вина и расплата», «личность и история», «человек и родина». При этом «Бег», развивая проблемно-тематическое поле «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», становится логическим финалом в разрешении поставленных проблем. Драматурга здесь занимает сам процесс бегства, сложные перипетии из жизни людей, оказавшихся по тем или иным причинам без родины, а «бег» становится не одним из мотивов, а центральной темой, обретающей не только сатирическое, но и трагедийное звучание.
Определяющей в пьесе становится проблема нравственного суда, причем поднимается она как в трагическом (Хлудов), так и в трагикомическом (Чарнота) и даже в фарсовом (Корзухин) аспектах. Все эти грани проблемы уже затрагивались в «Белой гвардии» и в «Днях Турбиных»; сюжетные линии «Бега» лишь углубляют их постановку (Хлудов — развитие образов полковника Малышева и полковника Турбина, Чарнота — своеобразная вариация Студзинского, а на смену Шервинскому и Тальбергу приходит Парамон Корзухин). Пожалуй, еще более резко, нежели раньше, дифференцируются в «Беге» сатирические и драматические, трагические и трагикомические сюжетные линии. В основе композиции пьесы — принцип контрастного сближения высокого, трагического, и низменного, сатирического. «Тема Хлудова — трагическая и главная тема «Бега», — пишет К. Рудницкий о стилевой специфике произведения. — Грустно и тепло развивается лирический мотив Голубкова и Серафимы. Насмешливыми комедийными аккордами врывается шумная, бесшабашная мелодия Чарноты и Люськи. Злым, сатирическим речитативом дается Корзухин. Так рождается своеобразный симфонизм пьесы» [534, с. 133].
Уже эпиграф к пьесе подчеркивает историческую и философскую глубину произведения, намечая ценностные ориентиры БЕССМЕРТИЯ и ПОКОЯ — центральные мотивы в булгаковском творчестве:
«Бессмертье — тихий, светлый брег;
наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..».
Булгаков не только предпосылает эпиграф всей пьесе, что несколько необычно для произведений драматургического рода, но — как в крупных эпических полотнах — снабжает эпиграфом каждую из восьми частей пьесы. Эти эпиграфы становятся своего рода ключом к проникновению в глубинный смысл каждой из его частей. Они внутренне связаны между собой и словно продолжают друг друга. «Мне снился монастырь...» [134, с. 163]; «Сны мои становятся все тяжелее...» [134, с. 174]; «Игла светит во сне...» [134, с. 186] — эти эпиграфы первых трех «снов» «Бега» вводят лейтмотив нереальности, небытия и эмоционально настраивают читателя. В их конструкции ощущается нарастание трагической напряженности. Называя картины пьесы «снами» и одновременно ограничивая действие каждого «сна» строгими временными и пространственными рамками, Булгаков тем самым ориентирует читателя на нечто гротескное. «Сон снимает покров с действительности, с которой не может сравниться никакое видение. В этом ужас жизни и могущество в искусстве» (Ф. Кафка [цит. 61, с. 87]).
Уже в первом «сне» пьесы, в целом ряде фарсовых эпизодов предстает картина панического бегства потревоженных революцией «бывших». Генерал Чарнота в обличии мадам Барабанчиковой, архиепископ Африкан, переодетый химиком из Мариуполя, жена товарища министра торговли Серафима Корзухина с чужими документами, приват-доцент Голубков — все они вырваны из круга привычной жизни бурей революции и бегут. Куда бегут? Во что верят? Где ищут опасения? Сначала — «к Хлудову под крыло». А затем? Затем и Хлудов вынужден влиться в общий бег, ибо «Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал» [134, с. 175].
Конфликтные взаимоотношения персонажей подчас заостряются до предела, обуславливая резкие повороты сюжета, но общее направление событий определяется надличностными историческими коллизиями, которые разворачиваются за сценой. В водовороте истории мечутся священнослужители и интеллигенты, ищущие «тихой пристани», белогвардейские офицеры и дельцы различных рангов и состояний. Поистине — семь пар чистых, семь пар нечистых... В лихорадочном «беге в никуда» они ищут и теряют не только друг друга, но и самих себя. «Очень приятно! Ноев ковчег!» [134, с. 171] — восклицает де Бризар. И с этим нельзя не согласиться. Образ-символ «Ноев ковчег» отвечает стилевым исканиям драматургии первых послереволюционных лет о гражданской войне.
В ремарках104 прослеживается общая тональность «Бега» — серая, безрадостная гамма осеннего заката и неверных вечерних бликов. Мгла отделяет один «сон» от другого; тьма «пожирает» остатки туманных, неестественных видений. Во вступительной ремарке к первому «сну» читаем: «Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви. Неверное пламя выдирает из тьмы конторку... За окном безотрадный октябрьский вечер с дождем и снегом» [134, с. 165]. Автор нарочито подчеркивает призрачность происходящего. Фигуры героев словно поднимаются из этой тьмы. Эмоциональный колорит действия экспонируется уже в цветовой гамме: «В высоком игуменском кресле сидит Серафима, в черной шубе. Судя по лицу, Серафиме нездоровится... Голубков, петербургского вида молодой человек, в черном пальто и в перчатках» [134, с. 165]. Весь первый «сон» озарен неясным мерцанием свечечек, которые то вспыхивают, то вновь гаснут, выхватывая из тьмы отдельные лица, фигуры, картины. Эти фигуры возникают и растворяются столь внезапно, что напоминают скорее призраки, нежели живых людей. Вот монах Паисий «появляется бесшумно (как во сне, — П.В.), черен, испуган <...>. Задувает все свечи, кроме одной» [134, с. 166].
В туманной, призрачной атмосфере «сна» даже реальные поступки и реплики героев приобретают символическое звучание. «Главное, темно, товарищ командир» [134, с. 167], — сообщает буденовец Баеву. Через мгновение Паисий «жадно и часто крестится, зажигает свечи и исчезает» [134, с. 168] и вновь «вбегает, опять тушит свечи, все, кроме одной» [134, с. 168], и, наконец, «исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю» [134, с. 169]. Страх пронизывает тьму, он плоть от плоти ее, и это тонко передано в ремарках.
По справедливому замечанию К. Рудницкого, «Булгаков все время настойчиво ведет действие как бы по краю реальности, постоянно рискуя сорваться в какую-то фантастику, мистику, чертовщину, и, тем не менее, никогда не забывая вполне реальных мотивировок происходящего» [534, с. 131]. Так, реплика Баева «чтоб их чёрт задавил, этих монахов!» [134, с. 167] окрашивается почти сверхъестественным, фантастическим светом, когда в окне зловеще «затанцевали отблески пламени» [134, с. 169] и под мрачной сенью монастырской обители раздался голос де Бризара: «...не будь я краповый чёрт, если я на радостях в монастыре кого-нибудь не повешу!» [134, с. 170].
Призрачно все в этом кошмарном «сне»: и внезапное появление белых, которые столь же неожиданно исчезают, и напыщенная церемония облачения Африкана в архиепископскую мантию, и даже молитва «Святителю отче Николае, моли бога о нас...», обрамляющая «сон». Нелепый фарс импровизированного «богослужения» завершается фантастической деталью, придающей всей сцене гротескный характер: «Игумен и монахи уходят в землю» [134, с. 171]. Мистерия оборачивается буффонадой, и гротеск становится средством реализации фарсового начала.
В тревожном ожидании дня тают, исчезают призраки страшного ночного кошмара. «Схватывает свой тулуп» и «исчезает» «архиепископ именитого воинства», «допивает коньяк» и «исчезает» «мадам Барабанчикова» — генерал Чарнота, и, наконец, «тьма съедает монастырь». Благодаря авторским ремаркам образ тьмы метафоризируется, обретая черты фантастического чудовища.
Общей тональности «сна» соответствует и «музыкальный комментарий». Глухо, как во сне, доносятся звуки под своды монастыря. В ремарках читаем: «Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо» [134, с. 165]; «Послышалась глухая команда де Бризара» [134, с. 169]; «Из-под земли глухо послышалось: «Святителю отче Николае...» [134, с. 173]. Словно сквозь пелену, в тревожной зловещей тишине «мягко» бьет колокол и раздается «мягкий пушечный удар» [134, с. 166]. Звуки внешнего мира столь же призрачны, как монастырь, как тьма, поглотившая его. В этой странной обстановке герои не понимают, да и не могут понять друг друга. Их отчуждение — следствие конфликта между их внутренним ценностным миром и окружающей зыбкой, иллюзорной действительностью. Они обречены на трагическое одиночество, хотя осознают это не все и не сразу.
Все действие «Бега», как на это указывают ремарки, протекает во мгле, в сумерках. Из мглы вырастают первый и второй «сны», третий «сон» начинается «в осенних сумерках» [134, с. 186], четвертый — в «сумерках» [134, с. 191], пятый — «в предвечернем солнце» [134, с. 199] Константинополя, «солнце садится за балюстраду минарета» и появляются «первые предвечерние тени» [134, с. 206)] — в шестом «сне», «осенний закат в Париже» [134, с. 214] — в седьмом и, наконец, «садится осеннее солнце, закат, закат» [134, с. 223] — в восьмом и последнем «сне». Эти ремарки, передавая реальную атмосферу действия, содержат второй план, который возникает благодаря переосмыслению конкретных картин и явлений в репликах персонажей.
Ремарки «Бега» не только нагнетают атмосферу призрачности, в которой органично сочетаются подлинная трагедия и грубый, нелепый фарс, но и на основе ассоциативных связей объединяют действие сквозными образами и мотивами. Переплетаясь с репликами персонажей, они подчеркивают единую эмоционально-смысловую тональность изображаемого: «...слова я слышу мутно, как сквозь воду <...>, и мгла меня призывает» [134, с. 197], — произносит Хлудов в четвертом «сне», и возникает ассоциативная связь с ремарками первого «сна».
Во втором «сне» «Бега» впервые возникает зловещая фигура Романа Валерьяновича Хлудова. Причем вступительная ремарка определяет психологическую доминанту его характера: «Он болен чем-то, этот человек, весь болен с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонацию, задает себе самому вопросы и любит сам же отвечать на них. <...> Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерьянович» [134, с. 175]. Нарочитое повторение сходных синтаксических конструкций, многократное использование местоимения «он» и краткой формы прилагательного (она отличается особой экспрессивностью), вопросы героя, обращенные к себе с тем, чтобы потом самому же на них и ответить, наконец, обрамляющая фраза «он болен» — все это создает краткую и емкую психологическую характеристику генерала Хлудова. Приведенная выше ремарка созвучна как по содержанию, так и по эмоциональной окраске размышлениям самого Хлудова в финале второго «сна»: «Чем я болен? Болен ли я? <...> Я болен, я болен. Только не знаю чем» [134, с. 185]. Одна из ремарок воспроизводит внешность Хлудова. Обращено внимание на детали: Хлудов сидит, «съежившись <...>, лицом бел, как кость, волосы у него черные <...>, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые» [134, с. 174]. Оттеняют друг друга «черный генеральский зигзаг» и «солдатская шинель», подпоясанная не то «по-бабьи», не то «по-помещичьи», грязная фуражка с «тусклой кокардой» и варежки на руках. Контрастными деталями автор как бы предваряет трагедию героя.
С Хлудовым связан традиционный для Булгакова мотив «игры»: («брит, как актер», «когда хочет изобразить улыбку, скалится» [134, с. 174]). Уже в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» намечаются три основных варианта «игры»: игра как форма приспособленчества (поведение Шервинского, гетмана, немецких офицеров накануне бегства), игра как способ мифотворчества («Если даже император мертв, да здравствует император!»); игра как невольное участие в кровавом «балагане» («Спасибо, я уже смеялся. В особенности, когда Алешку повидал в анатомическом театре»). В «Беге» семантическое поле «игры» расширяется, включая реальную карточную игру (Чарноты с Корзухиным) и гротескный тотализатор — «тараканьи бега». Все булгаковские герои вольно или невольно играют (понятие игры включает маскарад, переодевание, притворство, лицемерие и т. п.). При этом для одних игра становится «второй натурой» (Тальберг, Шервинский, гетман, лакей Федор, Корзухин, Африкан, Чарнота, Люська), для других — не зависящей от их воли неизбежностью (Алексей Турбин, Николка, Мышлаевский, Хлудов, Серафима, Голубков). Но всеми героями играет Судьба. Не случайна в этой связи аллюзия на пушкинскую «Пиковую даму» в седьмом «сне» «Бега».
«Игра» Хлудова лишена основной отличительной особенности самого понятия игры — свободы105. Предчувствуя неизбежность трагической развязки, Хлудов произносит: «Никто нас не любит, никто. И из-за этого трагедии, как в театре все равно» [134, с. 176]. В ходе развития действия этот мотив конкретизируется. «Гоните верного слугу?» — произносит Хлудов, обращаясь к белому главнокомандующему. — «И аз иже кровь в непрестанных боях за тя, аки воду, лиях и лиях...» [134, с. 195]. Горькая ирония над самим собой слышится в этой реминисценции из переписки Ивана Грозного с Курбским106. «Клоун», — раздается в ответ. Но в этом лишь доля истины, ибо Хлудов обречен играть роль палача в кровавом «балагане».
Если Алексей Турбин накануне гибели находит в себе силы поступить по совести («в балагане я не участвую»), то Хлудов, вынужденный отстаивать обреченное дело, все более отягощает свою совесть содеянным. «Повешенный был только последней каплей, переполнившей чашу и довершившей нравственную болезнь» [521], — заметил М. Горький. Казнив человека только за то, что тот осмелился сказать правду, Хлудов, как и Понтий Пилат, отправивший на смерть Иешуа Га-Ноцри, утратил покой.
«Красноречивый вестовой» становится и жертвой, и судьей генерала Хлудова, его ожившей совестью. Подобно герою из рассказа «Красная корона», Хлудов ведет нескончаемый диалог с призраком безвинно казненного:
«ХЛУДОВ... Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло, и кости твои сломало. И бессмысленно таскаться за мной. Ты слышишь, мой неизменный красноречивый вестовой?» [134, с. 196].
Развивая тему «жертва и палач», намеченную в «Красной короне», Булгаков акцентирует внимание на нравственных страданиях переступившего моральный закон. При этом жертва оборачивается палачом, а мучитель становится мучеником. «Призрак удавленного вестового, как кошмар, преследует его, точно «кровавые мальчики» пушкинского Годунова», — пишет о Хлудове Ю. Неводов [448, с. 91]. Действительно, у Булгакова, как и в «Борисе Годунове», молчание жертвы пробуждает совесть палача. «Слыхал ли ты когда, чтоб мертвые из гроба выходили допрашивать царей законных, назначенных, избранных всенародно, увенчанных великим патриархом?» [522, т. 2, с. 387] — вопрошает Годунов Шуйского. «Ты. Как отделился ты один от длинной цепи лун и фонарей?» — вторит ему Хлудов.
Драматическую напряженность действия усиливают библейские мотивы. Так, в ремарке ко второму «сну» описывается здание вокзала, занятого белыми штабными офицерами, а на стене — икона Георгия Победоносца. Однако одоления врагов сия икона не сулит, ибо, говоря словами Хлудова, «напрасно беспокоите, господа, бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что ж такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики, как по паркету, прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» [134, с. 180]107. Библейские реминисценции в высказываниях Хлудова становятся ключом к пониманию психологического состояния героя, нарушившего «закон души человеческой»108:
«ХЛУДОВ. Помню-с, читал от скуки ночью в купе. «Ты дунул духом твоим, и покрыло их море... Они погрузились, как свинец, в великих водах...» Про кого это сказано? А?» [134, с. 193]109.
Чувствуя обреченность, Хлудов в ярости уничтожает все: «По Таганашу огонь, огонь! Пусть в землю втопчет на прощанье!» [134, с. 185]. В одном из ранних вариантов пьесы эта реплика звучит еще резче: «Начальнику «Офицера» передать, чтобы прошел, сколько может, по линии, и огонь... Чужих, чужих, своих и посторонних пусть в землю втопчет на прощанье!..» [112, с. 59]. Даже Чарнота, видя бесцельную жестокость, восклицает: «Ваше превосходительство!.. Что же это вы делаете?.. Рома! Ты генерального штаба! Что ты делаешь? Рома, прекрати!». А в ответ исступленное: «Молчать!» [134, с. 177]. Булгаков словно задается вопросом, в чем же причина странной, непонятной болезни героя, и невольно задумываешься: действительно ли перед нами «идейный противник революции» [562, с. 308], убежденный сторонник белой гвардии, «самый доблестный ее рыцарь» [534, с. 132], а состояние его — результат столкновения фанатической преданности и трагических неудач?
В критике истоки «болезни» Хлудова рассматриваются по-разному. А. Альтшулер и Ю. Барбой обнаруживают сходство булгаковского героя с «больными героями Достоевского» [12, с. 313; 37, с. 114], полагая, что в его трагедии находит разрешение тема «Преступления и наказания». Однако перекличка с Достоевским, скорее, внешняя, поскольку постановка проблемы иная. Если Раскольников убивает «для себя» (его мучают сомнения: «Тварь ли я дрожащая или право имею...» [245, т. 6, с. 322]), то Хлудов, виною своей лишенный свободы выбора, с болью и ненавистью обращается к белому главнокомандующему: «Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше высокопревосходительство? <...> Ненавижу за то, что вы вовлекли меня во все это <...>. Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни!» [134, с. 181, 194]. Едва ли можно согласиться и с утверждением, что «источник зверской агрессивности Хлудова в его «идейном азарте» [599, с. 88]. В дневниках генерала А. Слащова (прототип Хлудова) Булгаков не случайно обратил внимание на строки: «Это было ужасное время, когда я не мог сказать твердо и прямо своим подчиненным, за что я борюсь» [цит. 575, с. 425]. Запоздалое прозрение, осознание того, что он оказался слепым орудием уничтожения, участником бессмысленного кровавого «балагана», неизбывная тоска по родине и постоянное ощущение тяжести вины перед живыми и мертвыми, стремление обрести если не прощение, то покой искуплением этой вины — весь этот сложный комплекс переживаний Хлудова раскрывается в его странных беседах с тенью «красноречивого вестового» Крапилина.
Страдания Хлудова, исполненные трагизма, воспринимаются как закономерное следствие нарушения исторических законов и извечных нравственных норм, как справедливое возмездие. В этом случае, как писал В. Белинский, «сущность трагического не в кровавой развязке, <...> а в идее необходимости кровавой развязки110, как акта нравственного закона, отмщающего за свое нарушение» [55, т. 3, с. 446].
Сюжетная линия Романа Хлудова, составляющая нравственно-психологический подтекст «повествования», реализуется как в обобщенно-символической форме (сны, видения, сквозные мотивы), так и в конкретных поступках героя («мешки на фонарях», скитания в эмиграции, решение вернуться на родину). В связи с образом Хлудова в пьесу введены сквозные мотивы, которые выполняют роль связующего звена между реальными событиями и символически философскими обобщениями. Так, на протяжении всего действия находит конкретизацию рассказ Хлудова о бегущих тараканах: «Да, в детстве это было. В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур. (Далее реальная картина переводится в символический план — П.В.) И у нас тоже — мгла и шуршание. Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы, в ведро» [134, с. 194]. По сути дела, этот образ ассоциируется с бессмысленным, нескончаемым бегом в небытие111 всех тех, кто связал свою судьбу с белой гвардией — «как тараканы в ведро».
Образ бегущих тараканов на протяжении всей пьесы имеет как прямое (тараканьи бега112), так и переносное значение, причем проекция этого образа на судьбы персонажей создает трагикомический эффект:
«ГЛАВНОКОМАНДУЮЩИЙ. Я сам сейчас переезжаю в гостиницу.
ХЛУДОВ. К воде поближе?» [134, с. 194].
Ассоциативная связь с репликой Хлудова («Как тараканы, в ведро») конкретизируется в последующем диалоге с Голубковым:
«ХЛУДОВ. Позвольте, кому же вы хотели здесь жаловаться на меня?
ГОЛУБКОВ. Главнокомандующему.
ХЛУДОВ. Поздно. Нету его... Ведро с водой. Он погрузился в небытие...» [134, с. 196].
Все то, что происходит с героями в эмиграции, — не что иное, как «небытие», тараканья суета «в ведре с водой». Содержанием пятого — восьмого «снов» Булгаков показывает тщетность попыток «бывших русских» сохранить живую душу на чужих перепутьях. «Потеряв родину и с нею естественную почву для дела, которое дает хотя бы видимость осмысления жизни, <...> обреченные на тяжкий изнуряющий и подневольный труд для своего пропитания» они «вынуждены ставить себе вопрос: для чего жить? <...> Где найти незыблемую опору, чтобы не упасть под тяжестью жизненной нужды» [627, с. 496].
В создании картин «бега» и эмиграции Булгаков смыкается с А.Н. Толстым113. В ремарке булгаковской пьесы читаем: «Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!!», «Русская азартная игра с дозволения полиции» [134, с. 199]. На фоне этого сооружения — потрепанная фигура бывшего генерала Чарноты с лотком в руках. Город грез Константинополь предстает перед героями в своем подлинном обличье: чужое палящее солнце, «странная симфония» турецких напевов, в которую вплетаются «русская шарманочная «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев» [134, с. 199]. Булгаковские ремарки так воссоздают облик города, что ощущается дыхание чужого, враждебного мира. Именно здесь великие князья и генералы торгуют с лотков, именно здесь разбиваются сердца и рушатся последние надежды эмигрантов. «Небытие» уравнивает героев: нет больше командующего фронтом Хлудова, нет генерала Чарноты, нет и петербургского приват-доцента Голубкова. Перед нами отверженные, покинувшие родину люди, и драматург уподобляет их тараканам.
В пьесе прослеживается символическая параллель: сумерки (тьма монастырской обители), тараканы на плите (маскарад испуганных обитателей монастыря), вспыхнула и погасла спичка114 (внезапное появление буденовцев и фонарик Баева), тараканы, шурша лапками, побежали к краю кухонного стола (паническое бегство белых в Севастополь), тараканы с кухонного стола в ведро — бух! (эмиграция, «небытие» пятого — восьмого «снов»).
Диким, нелепым фарсом выглядит сцена состязания тараканов. В ремарке читаем: «Над каруселью взвился русский трехцветный флаг. В карусели гармонии заиграли залихватский марш» [134, с. 202]. Затем — раздольное «Светит месяц, светит ясный», и вдруг «в музыке побежали, шурша, тараканьи лапки» [134, с. 203]. Клички тараканов, извращенная реакция зрителей, сама обстановка действия — все это находится на грани реальности. «Тараканьи бега! Курс де кафар!.. Любимая забава покойной императрицы в Царском Селе! Ламюземан префере де ля дефянт эмператрис рюсс а Царское село!» [134, с. 202] — с пафосом выкрикивает «тараканий царь» Артур. Под пером Булгакова сатирическая зарисовка обретает гротескные очертания.
Обращение Булгакова к мотиву тараканьих бегов воспринимается вполне закономерно, если учесть, что «пристальный интерес к миру насекомых, аллегорически живописующему взаимоотчужденность людей, составляет характерный признак модернистской культуры (трансформация героя в чудовище — насекомое в «Превращении» Ф. Кафки...» [424, с. 203]. Однако если у Кафки в атмосфере «сна, если не бреда» [229, с. 123], грань между человеком и насекомым фантастически распадается (метаморфоза), то энтомологические параллели Булгакова становятся средством авторской оценки.
Яркими плакатными красками обрисованы в «Беге» сатирические фигуры «тараканьего царя» Артура Артуровича и преуспевающего бизнесмена Парамона Корзухина. Вот Артур, словно марионетка, появляется на карусели, «как Петрушка из-за ширм, мучается, пристегивая фрачный воротничок», а через мгновение «Артур во фраке и в цилиндре взвился над каруселью». Упомянутая в ремарке деталь — «фанерный таракан во фраке» — проецируется на героя, как бы мотивируя реплику Чарноты: «Смотрю я на тебя и восхищаюсь, Артур! Вот уж ты и во фраке. Не человек ты, а игра природы — тараканий царь» [134, с. 201]. Подобно толстовскому Невзорову, представляющемуся то французом, то греком (как выгоднее), Артур — «тараканий царь» — называет себя «венгерцем», а Парамон Ильич Корзухин отрекается от жены, от родины, пытается забыть даже русский язык. Но... за все, по мнению автора, следует платить.
С расплатой в данном случае связан седьмой «сон», где действие переносится в парижский кабинет Парамона Корзухина. Реминисценция из пушкинской «Пиковой Дамы» в эпиграфе («...Три карты, три карты, три карты!») в сочетании со вступительной ремаркой («Кроме письменного стола — карточный. На нем приготовлены карты и две незажженные свечи» [134, с. 214]) обозначают центральный мотив «сна» — мотив «игры».
Реплика де Бризара («Графиня ценой одного рандеву») в четвертом «сне» воспринимается как проявление безумия героя. Эта же реплика — переосмысленная аллюзия на «Пиковую даму» — в устах Чарноты в седьмом «сне» становится своеобразным связующим звеном между белым главнокомандующим и Парамоном Корзухиным. В самом деле, «ценой одного рандеву» с главнокомандующим де Бризару удается приобрести его расположение. «Ценой одного рандеву» нищий отставной генерал Чарнота выигрывает у Корзухина двадцать тысяч долларов, напевая при этом: «Получишь смертельный удар ты... Три карты, три карты, три карты...» [134, с. 220].
Образ Чарноты продолжает галерею игроков, созданную Пушкиным (Германн в «Пиковой даме»), Гоголем (Хлестаков в «Ревизоре»), Толстым (Долохов в «Войне и мире», Сильвио в «Выстреле») и Достоевским (Дмитрий Карамазов в «Братьях Карамазовых». Подобно своим литературным предшественникам, Чарнота стремится любой ценой ухватить удачу. «Но, любезный граф, — отвечала бабушка, — я говорю вам, что у нас денег вовсе нет». — «Деньги тут не нужны, — возразил Сен-Жермен, — извольте меня выслушать», — гласит фантастическая легенда о «трех верных картах» из повести А. Пушкина [522, т. 3, с. 192]. И словно прислушавшись к совету Сен-Жермена, Чарнота начинает игру без денег. Он выступает в роли мстителя за поруганную честь Серафимы, за оскорбленную человечность. Именно поэтому «деньги тут не нужны», и месть символически начинается с медальона Хлудова. Сопровождающие сцену «ласкательные» прозвища («крысик», «жабочка»), адресованные Корзухину, не только усиливают сатирический эффект, но и устанавливают типологическое родство парижского бизнесмена с Тальбергом («Дни Турбиных»).
Если возмездие Парамону Корзухину дано в пародийной, фарсовой тональности, то расплата Романа Хлудова — в трагической. В последнем «сне» «Бега», оглядываясь на пройденный кровавый путь, Хлудов подводит итоги. Страшный, неоплатный долг перед живыми и мертвыми тяжким бременем лег на его душу. Проблема нравственного суда решается здесь в духе некрасовской «легенды о двух великих грешниках» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо?». На это ориентируют и эпиграф к восьмому «сну», и последующий музыкальный комментарий («...хор у Артура на бегах: «Жили двенадцать разбойников и Кудеяр — атаман <...>, много разбойники пролили крови честных христиан...» [134, с. 227])115, и сопоставление некрасовских строк с монологами и поступками Романа Хлудова:
Таблица 1.
| «Кому на Руси жить хорошо?» | «Бег» |
|
«Ты достаточно измучил меня... Но ведь нельзя же забывать, что ты не один возле меня... <...> Как ушел ты от вечного покоя? Ведь ты был не один. О нет, вас было много...» |
|
Хлудов покидает армию, уезжает в Константинополь, но повсюду следует за ним тень «красноречивого вестового»: «В какую даль проник за мной, и вот поймал, поймал меня в мешок!..» [134, с. 225]. |
Однако в отличие от Кудеяра, бремя грехов которого спадает, когда он убивает лютого злодея-помещика, Роман Хлудов может обрести покой лишь в том случае, если вынесет приговор великому грешнику — самому себе. Может показаться безумием его решение после всего совершенного вернуться на родину под своим именем. «Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!» — восклицает Серафима; «Ну так знай, Роман, что проживешь ты ровно столько, сколько потребуется тебя с парохода снять и довести до ближайшей стенки!» — вторит ей Чарнота [134, с. 225, 227].
Решение Хлудова не безумие, не болезнь, даже не жажда покаяния, а осознание того, что русскому человеку нельзя без родины, и готовность честно держать ответ за содеянное: «Ситцевая рубашка, подвал, снег... Готово! Тает мое бремя... Я вылечился сегодня. И совершенно здоров. Не таракан, в недрах плавать не стану... Хлудов пройдет под фонариками» [134, с. 225]. Не смерти боится Хлудов, а той кровавой памяти, которую он по себе оставил. «Безумие» Хлудова на поверку оказывается прозрением: РОДИНА — вот неизменная и высшая ценность для русского человека.
Недостаточно убедительным представляется вывод, к которому приходит В. Немцев: «Все герои «Бега» не имеют будущего: «сны» их единственная форма существования. И Голубков, и Серафима не смогут жить в Советской России, оставшись прежними. Так же, как для Абольянинова наркомания единственно возможная форма существования, так для героев «Бега» это — смерть. Поэтому Булгаков и бился над финалом пьесы в 1937 г., введя сцену самоубийства генерала Хлудова» [454, с. 29]. Сцену самоубийства Хлудова (в одном из вариантов пьесы) можно рассматривать и как стремление автора дать логическое завершение его судьбы, и как неудавшуюся попытку драматурга пробить пьесе дорогу на сцену, и как «самозащиту» художника (1937 год!), уже приступившего к работе над своим «закатным романом».
Безумен не Хлудов, а весь тот мир эмиграции и «тараканьих бегов», в котором оказались герои пьесы. Не случайно в восьмом «сне» они называют безумием свое бегство на чужбину.
Бессмысленный и бесконечный бег сломил некогда лихого генерала Чарноту. Символична его проигранная ставка на тараканов. «Все рухнуло! Добегались мы, Сережа, до ручки!.. Ну, чего на меня выпятился? Сдыхаем с голоду», — в отчаянии говорит он Голубкову. И куда бы герой ни бежал (в Париж, в Берлин, в Мадрид), бежать-то ему некуда, как тараканам на столе. Невольно вспоминается заявление «тараканьего царя» Артура: «Никаких шансов! Тараканы бегут на открытой доске, <...> живут в опечатанном ящике...». В повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» читаем: «...Поморив таракана голодом, брали деревянными щипчиками, ставили на стол. Голодный таракан бежал. И если он бежал не по прямой, его ставили на прежнее место» [600, с. 466].
В финале пьесы Чарнота остается один. Он в отчаянии восклицает: «Кто в петлю, кто в Питер, а я куда? Кто я теперь? Я — Вечный Жид отныне! Я — Агасфер. Летучий я голландец! Я — чёрт собачий!» [134, с. 227]. В памяти вновь возникает эпиграф к пьесе: «...Покойся, кто свой кончил бег...», но нет и не может быть покоя у человека без родины, словно бы говорит автор судьбой своего героя. Вечно обречен бежать, скитаться по белу свету в поисках своего «светлого берега» неприкаянный генерал Чарнота. Миропонимание утративших родину героев Булгакова нашло отражение в размышлениях С. Франка о русской эмиграции: «И мы, русские, теперь без дела и толка, без родины и родного очага, в нужде и лишениях слоняющиеся по чужим землям, <...> именно на этом ненормальном образе жизни мы впервые познали истинное вечное существо жизни» [627, с. 495].
* * *
Нравственные искания интеллигенции в эпоху, полную бурь и революционных потрясений, достаточно традиционна для русской литературы начала века. Иван Бунин и Михаил Осоргин, Викентий Вересаев и Алексей Ремизов, Дмитрий Мережковский и Алексей Толстой — все они остро пережили распад привычного уклада жизни, крушение романтических представлений и идеалов. Михаил Булгаков, для которого в 20-е годы эта тема была определена глубоко личными переживаниями, не только органично вписался в их среду; его герои на современном материале продолжили традицию духовных исканий героев А. Чехова и Л. Толстого, Н. Некрасова и Ф. Достоевского. «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели» [304, с. 83], — писал В. Каверин. По справедливому замечанию М. Йовановича, «Булгаков — русский писатель, который, бесспорно, вышел из «гоголевской шинели», пушкинского этического кодекса и трагического опыта Ф. Достоевского» [301, с. 5]. Определяя «угол зрения» своих произведений в письме Правительству СССР, Булгаков считает, что в «пьесах «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия» — упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира» [106, с. 4—5]. При этом единственно верной Булгакову представляется вневременная надклассовая оценка происходящего.
Трагическое и фарсовое, лирическое и сатирическое в булгаковском подходе к теме определяется противоречивостью исходного материала, который побуждает писателя и к «вживанию в современность», и к пересозданию ее в рамках своей художественной системы. Отсюда и возникает ценностный, аксиологический подход к решению социально-исторических и нравственно-философских проблем. Творческая эволюция писателя (прежде всего, эстетическая) в связи с изображением судеб интеллигенции в годы гражданской войны очевидна. Однако едва ли справедлива мысль эволюции ценностных ориентиров художника. При этом одинаково односторонними представляются точки зрения И. Бэлзы (Булгаков «развил тему поражения белогвардейского движения, торжества революции» [149, с. 13]), В. Лакшина («с очевидной симпатией изображает он (Булгаков — П.В.) победоносную силу времени — большевиков» [370, с. 274]) и польского литературоведа Анджея Дравича, подчеркивающего «глубокий скептицизм (Булгакова — П.В.) в отношении революционного процесса» [см. 129, т. 5, с. 446].
Историософские раздумья Булгакова о крестном пути интеллигенции формируют основные этико-эстетические атрибуты его художественной аксиологии, основанной на соблюдении «нравственного закона». При этом областью художественного функционирования116 ценностных ориентаций писателя становится «интервал» между такими вечными, универсальными ценностями, как жизнь и покой, дом и семья, Родина и честь, гуманизм и культура, с одной стороны, и такими антиценностями, как смерть и классовая ненависть, культурный и социальный нигилизм, социальное и политическое приспособленчество, одиночество и вечные скитания на чужбине, — с другой.
Примечания
1. Так, к 1921 году в эмиграции оказались А. Аверченко, М. Алданов, К. Бальмонт, П. Боборыкин, И. Бунин, А. Вертинский, Давид Бурлюк, З. Гиппиус, А. Каменский, А. Куприн, Д. Мережковский, Игорь Северянин, А.Н. Толстой, Н. Тэффи, Саша Черный, Л. Шестов, С. Юшкевич. В 1921—1922 годах эмигрируют Г. Адамович, Б. Зайцев, Г. Иванов, В. Немирович-Данченко, И. Одоевцева, А. Ремизов, В. Ходасевич, М. Цветаева, И. Шмелев. В 1924 за рубеж выезжает Вячеслав Иванов, в 1929 — А. Толстая, в 1931 — Е. Замятин.
2. Роман Гуль, например, называет свою работу «Я унес Россию...».
3. Более подробно о кризисном мироощущении в литературе рубежа веков см.: Мескин В.А. Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX — начала XX века [419].
4. Впоследствии (в «Белой гвардии», в «Беге», в «Адаме и Еве») человеческая жизнь становится становится ценностным ориентиром для автора.
5. Этот вопрос был затронут в работе Е. Яблокова [см. 703, с. 154]. Влияние экзистенциальных традиции Ф. Достоевского и Л. Андреева проявилось в художественном исследовании внутреннего мира личности не только в «Красной короне», но и в рассказах «Морфий», «Я убил», в «Записках на манжетах», в «Дьяволиаде», в «Беге», в «Записках покойника» и в «Мастере и Маргарите».
6. Рассматривая личную ответственность человека за «осуществление бытия», М. Бахтин отмечает: «истина, добро и красота и пр. — все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей» [49, с. 13, 14].
7. Несколько упрощенную трактовку этических качеств булгаковских героев предлагает Д. Ковальчук: «Доктор Яшвин («Я убил»), безымянный герой «Красной короны» являются носителями русского национального сознания, жертвенного по сути, самоотрекающегося от личных интересов. Чувство сопричастности к общей беде, сопереживание близкому — отличительные черты этих персонажей» [339, с. 24—25].
8. Гостиная «со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло с треснувшей ножкой. В раме пыльной и черной портрет на стене <...>. Пианино раскрыто и партитура «Фауста» на нем» [133, с. 88]. Кстати, «по композиции и оркестровке более всего близка «Белая гвардия» именно «Фаусту» с его феерическими сменами декораций <...>, с ариями, массовками <...> и хорами...» [310, с. 97].
9. Даже в большей степени, нежели в «Белой гвардии».
10. Здесь намечен мотив «бега», ставший затем одним из ведущих в творчестве Булгакова.
11. С. Франк, размышляя о смысле жизни, заметил: «...высшее, абсолютное благо, наполняющее нашу жизнь, само должно быть вечным. <...> Все временное, все, имеющее начало и конец, <...> либо <...> нужно для чего-то иного — имеет смысл как средство, либо же оно бессмысленно» [627, с. 518]. Вероятно, поэтому столь значима для Булгакова космическая тема, а последним приютом героев в «Мастере и Маргарите» становится «вечный» дом.
12. Те же мысли возникнут и у Григория Чарноты («Бег») при виде «бывшего русского» Парамона Корзухина.
13. Прообраз Елены Турбиной; прототипом явилась сестра Михаила Булгакова.
14. В «Белой гвардии» — брата.
15. Прообраз Шервинского.
16. Прообраз брата Алексея — Николки.
17. Аналогичный эпизод встречаем в «Белой гвардии».
18. Маскарад, сопряженный с трагикомическим, карнавальным мироощущением, становится определяющим в последующих произведениях Булгакова.
19. Образ «перекочевал» непосредственно в роман.
20. Тот же эпизод описан в «Белой гвардии».
21. Владимирский крест — один из центральных символических образов романа «Белая гвардия».
22. Мотив звезд обрамляет и «Белую гвардию».
23. Мотив бега.
24. Не та ли это «лунная дорога» из «Мастера и Маргариты»?!
25. И. Кант развивает свою концепцию морали в работах «Критика практического разума» (1788), «Метафизика нравственности» (1797), «Об изначально злом в человеческой природе» (1792) и т. д. В «Метафизике нравственности» определяется комплекс основных нравственных обязанностей человека. Начав с перечисления обязанностей «по отношению к себе» (забота о сохранении своей жизни и здоровья), философ называет добродетели (правдивость, искренность, добросовестность, собственное достоинство, благоволение, благодарность, сострадание, открытость, добродушие), которым, по принципу контраста, противостоят пороки (лживость, раболепие, холопство, угодничество, недоброжелательность, неблагодарность, злорадство, высокомерие, злословие). Обязанностями людей в отношении друг к другу И. Кант считает любовь и уважение, а дружбу людей, основанную на взаимном уважении и любви, — их моральным долгом. Мнение философа о том, что человеколюбивые поступки не являются моральными, если совершившие их люди движимы, помимо соответствующего долга, также любовью к ближним, вызвало ироническое отношение даже со стороны поклонника кантовской этики Ф. Шиллера, писавшего, что в таком случае филантропу во имя «моральности» надо возбудить в себе отвращение к людям.
26. В этой связи едва ли можно полностью согласиться с мнением В. Немцева о том, что «обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности» [454, с. 42].
27. По мнению Вл. Соловьева, И. Кант «понимал отвлеченно значение красоты, но живого интереса эта область в нем не возбуждала. <...> в поэзии он уважал только дидактику; музыку не мог терпеть, как навязчивое искусство; к пластическим художествам был совершенно равнодушен. <...> Его призвание было — провести всюду глубочайшее разделение между идеальной формой и реальным содержанием бытия (Все это было совершенно неприемлемо с точки зрения миропонимания Булгакова — П.В.), а их нераздельное единство есть сущность красоты и искусства» [619, с. 163].
28. Кстати, немало этических идей, созвучных кантовской теории, содержится в работах его предшественников К. Гельвеция («Об уме», 1758; «О человеке», 1773), Вольтера («Опыт о всеобщей истории и нравах и духе народа», 1756—69), Ж. Руссо («Эмиль или о Воспитании», 1762).
29. От нее идут ветви метафизики «Всеединства» (С. Булгаков, Л. Карсавин, С. Франк), «конкретной метафизики» (П. Флоренский).
30. Об этом свидетельствует эпистолярное наследие Булгакова, его дневники.
31. У Булгакова звучат строки из Откровение Иоанна Богослова; у Осоргина священник служит в церкви Иоанна Богослова.
32. Об этом достаточно подробно в работах М. Чудаковой.
33. Ю. Лотман связал символику булгаковского «дома» с фольклорными представлениями: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) антидому, «лесному дому» (чуждому, дьявольскому пространству, месту временной смерти)...» [385, т. 1, с. 457]. По мнению литературоведа, для Булгакова была «исключительно значима» фольклорная традиция, причем не только в отношении «дома», но и «бездомья» [385, т. 1, с. 458]. Именно через мотивы «дома», «дороги», «бездомья» Ю. Лотман выстраивает иерархию булгаковских персонажей в отношении их духовности. Особое значение эти мотивы обретают в «Мастере и Маргарите».
34. Несколько выбивается из общей тональности «Записок» новелла «Морфий», главный герой которой, молодой земский врач Поляков, утратил «все духовные ориентиры во время революционной смуты, не обретя новых. <...> Герой существует в атмосфере полной неопределенности и безысходности. Недаром здесь снова появляется образ вьюги» [273, с. 59].
35. По деталям угадывается Киев.
36. Своего рода подступами к теме явились булгаковские фельетоны 1920 годов, затем последовали сатирические повести и, наконец, «закатный роман».
37. Подобный по тональности эпизод встречаем в романе Михаила Осоргина «Сивцев Вражек» [см. 478, с. 268].
38. «Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. — Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» [121, т. 1, с. 439].
39. Для Булгакова, как и для А. Блока («Двенадцать»), образы ветра, метели, вьюги становятся проявлением не природной, а космической стихии; они придают повествованию мистеральное звучание.
40. «В зеленом свете мягко блестели корешки Гончарова и Достоевского, и мощным строем стоял золото-черный конногвардеец Брокгауз — Ефрон» [121, т. 1, с. 463].
41. Слышится пророческий мотив «закатного романа»: «Рукописи не горят!».
42. Интертекстуальный подход к освоению традиций был разработан в трудах отечественных и зарубежных литературоведов [См. 47; 240; 294; 609].
43. С подобным приемом встречаемся в произведениях Е. Замятина («Мы»), А. Платонова («Котлован», «Чевенгур»), К. Федина («Города и годы»).
44. Примечательно, что пропущенное в эпиграфе Ф. Достоевским четверостишье А. Пушкина почти буквально повторяется в булгаковском эпиграфе: «Эй, пошел, ямщик!.. — Нет мочи: / Коням, барин, тяжело; / Вьюга мне слипает очи; / Все дороги занесло...» [522, т. 1, с. 475].
45. Например, разговор Хлудова с белым главнокомандующим.
46. Мотив «сна» в булгаковском творчестве рассматривает В. Химич.
47. В работе уже приводились соответствующие цитаты из «Бесов» Ф. Достоевского.
48. Аллюзия на разговор Ивана с чёртом в «Братьях Карамазовых».
49. Впоследствии прием «стыка» Булгаков с успехом использует и в «Беге», и в «Мастере и Маргарите».
50. «И разве это не ужасная историческая катастрофа, совершившаяся в России и сразу втоптавшая в грязь, отдавшая в руки разнузданной черни и то, что мы в ней чтили как «святую Русь», и то, на что мы уповали и чем гордились в мечтах о «великой России» [627, с. 528], — размышляет С. Франк.
51. Например, «кто был ничем, тот станет всем».
52. Символично воспринимается автором и героями контраст «оперы» (высокого) и «оперетки» (ничтожного). Причем чаще всего Булгаков цитирует оперы «Фауст» Ш. Гуно и «Аиду» Д. Верди, хотя упоминаются в «Белой гвардии» и «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Черевички» П. Чайковского, «Кармен» Ж. Бизе, «Демон» А. Рубинштейна.
53. Виктора Мышлаевского, вероятно, можно рассматривать как травестийную контаминацию князя Мышкина и его создателя Ф. Достоевского. Отчетливо сознавая, что призыв Достоевского к красоте, которая спасет мир, в «железном веке» остается лишь наивной мечтой, Булгаков подчеркивает в своем герое красоту, но... красоту «вырождения».
54. «Гетман сегодня около четырех часов утра, позорно бросив нас всех на произвол судьбы, бежал! <...> через час после гетмана, бежал туда же <...> командующий нашей армией генерал от кавалерии Белоруков» [121, т. 1, с. 532—533]).
55. Словоупотребление существительных, обозначающих время (и производных от них), помогает определить «удельный вес» в романе каждого времени суток. Так, более всего событий приходится на ночь (55,5%), затем следуют сумерки, вечер, закат — 29,4%, день и полдень упоминаются 12,8%, а рассвет и утро — 2,4 %.
56. Для сравнения: колористических цветообозначений — 48,3%, ахроматических «цветов» — 51,7%. При этом наиболее употребимыми являются: белый — 5,8%, светлый — 5,2%, серебряный (серебристый) — 3%, серый — 11%, темный — 18%, черный — 57%.
57. Название одного из театров в повести «Жизнь господина де Мольера».
58. Название произведения, написанного Максудовым в «Записках покойника (Театральном романе)»).
59. «Черный снег», «черная пасть подвального хода», «черная рубашка от запекшейся крови», «люди в черных пальто», «бесконечные черные туннели» и т. д.
60. Красный цвет «считается агрессивным, <...> родственным огню, и обозначающим как любовь, так и борьбу не на жизнь, а на смерть. В Древнем Египте <...> его связывали с богом зла, <...> этот цвет всегда ассоциировался с насилием <...>. В Откровении Иоанна Богослова <...> красный цвет стал цветом ада и дьявола...» [76, с. 131].
61. См. эпиграф к роману из Откровения святого Апостола Иоанна Богослова [XX: 12].
62. Это и гетман, и Петлюра, уподобляемые нечистой силе.
63. Общая картина выглядит следующим образом: красный — 20,1%, кровавый — 5,1%, багровый — 4%, коричневый — 2,7%, розовый — 6,2%, оранжевый — 0,6%, желтый — 15%, зеленый — 14%, голубой — 10%, синий — 15,1%, фиолетовый — 1,2%.
64. Зеленый для Булгакова — цвет уюта, тепла родного очага, академической науки и культуры.
65. Цветовое восприятие этого образа зависит от тональности той или иной картины, поэтому Город предстает перед читателями то «в угольной тьме», то «в тяжкой серо-голубой завесе», то «сияющим, как жемчужина в бирюзе».
66. Впоследствии и высмеивает ее в «Багровом острове».
67. Понятие «общечеловеческие ценности» раскрывается в работах «От классовых приоритетов к общечеловеческим ценностям» [325, с. 4—46], «От язычества — к монотеизму, от монотеизма — к приоритету общечеловеческих ценностей» [10, с. 89—102].
68. «Черным снегом» называет свое произведение Максудов в «Записках покойника».
69. Происходящее в романе озаряется «красным дрожащим Марсом», а затем и «красноватой Венерой».
70. В поэзии символистов (А. Блок) желтый цвет символизирует болезнь, дряхлость, а в сочетании с черным является одним из цветов «страшного мира». В фольклорной традиции желтый ассоциируется с завистью, ревностью, предстоящей печалью [см. 76, с. 86].
71. Очевидна перекличка с дооктябрьской лирикой А. Блока и В. Брюсова.
72. Библейская эсхатология определяет этические акценты.
73. Апокалипсические мотивы в «Белой гвардии» стали объектом внимания в статьях Ф. Балонова [34, с. 59—74] и И. Владимирова [167, с. 11].
74. В Откровении читаем: «Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» [XIII: 18]. Данные словарной статьи из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона об Антихристе свидетельствуют о том, что Булгаков мог использовать ее не только в «Белой гвардии», но и в более поздних произведениях: «Начиная с XIII века в партиях и сектах, отложившихся от папы, принято было усматривать Антихриста в лице папы (сравните описание архиепископов Африкана в «Беге» и Шаррона в «Кабале святош» — П.В.) и римской иерархии. <...> Пришествие Антихриста ожидалось в 1000 г., при начале Крестовых походов, при появлении чумы или черной смерти, голода и других бедствий в XVI веке (сравните апокалипсическое «обрамление» «Белой гвардии» — П.В.). Антихриста видели затем в Наполеоне I в 1805 г. и в 1848 и 49 г. его усматривали в личностях тогдашних революционных деятелей (сравните с оценкой Троцкого в «Белой гвардии» — П.В.). <...> У евреев позднейших времен также встречается представление об Антихристе, обозначаемом под именем Армиллия (т. е. губителя народов), как о чудовищном гиганте, рыжем, плешивом (сравните с описанием одного из бандитов, ограбивших Василису в «Белой гвардии» — П.В.)...» [690, т. Iа, с. 847].
75. Сравните в Апокалипсисе: «имя ему по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион» [IX: 11].
76. Об отношении Булгакова к Богу читаем в его дневнике: «Нездоровье мое осложненное, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его (Бога — П.В.), вот почему я надеюсь на Бога» [128, с. 46]; в то же время официальную церковь писатель отвергал (см. реплики вахмистра Жилина, рассказывающего Турбину о попах).
77. Мотивы неисчислимых бедствий, сопутствующих возрождение «зверя».
78. Венера не только богиня любви, это и звезда вифлеемская, это и символическое воплощение потомка Давидова — Иисуса Христа.
79. Упоминание о звездах встречается 14 раз, тогда как о солнце — 10 раз, о луне — 4 раза.
80. В булгаковском романе — Марс.
81. До того «свет» в Откровении был связан со светильниками (символами веры), с облаком (престолом Господа), одеянием семи Ангелов (несущих семь чаш праведного Божьего гнева), душой (свет Божественной веры), брачной одежды (символом непорочности), светом Божественной мысли.
82. Д.А. Ковальчук полагает, что алмазный шар «выступает в качестве образа — символа русского национального сознания — монолитного, соборного по сути своей» [339, с. 22].
83. По справедливому замечанию В. Зеньковского [278, т. 2, ч. 2, с. 189—190], религиозные догматы у русских философов — лишь материал для философских раздумий. К тому же, большинство русских мыслителей (Д. Мережковский, А. Белый, С. Булгаков и др.) весьма вольно обращались с православными канонами, за что подвергались осуждению со стороны официальной церкви.
84. Символом этого скрещения у Е. Трубецкого выступает крест (см. 564, с. 294, 299—308). Кстати, в работе «Смысл жизни» Е. Трубецкой тоже соотносит гражданскую войну и Апокалипсис (см. 564, с. 272—276).
85. Крест на соборе ассоциируется с местом распятия Христа. Характерно, что образ распятия отныне становится сквозным в творчестве писателя.
86. «...вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч. <...> и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором...» [VI: 1—5, 7, 8].
87. Символический смысл пентаграммы известен из древности; весь вопрос в том, вверх или вниз обращено одно острие фигуры [см. 76, с. 202].
88. В финале Лариосик провозглашает: «Вы знаете — этот вечер — великий пролог к новой исторической пьесе...», на что Мышлаевский тут же отвечает: «Ну, нет, для кого пролог, а для меня — эпилог. Товарищи зрители, белой гвардии — конец» [131, с. 687].
89. «Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены» [131, с. 687].
90. Все эти перипетии нашли отражение в «Театральном романе», где Максудов называет свою пьесу «Черный снег».
91. «Слил в пьесе фигуру Най-Турса и Алексея для большей отчетливости...» [117].
92. Например, снял образы Василисы и Ванды.
93. Киев от Петлюры в феврале 1919 года освобождала не Красная Армия, а Украинская Советская армия.
94. «Дни Турбиных» — единственная из булгаковских пьес, которая, несмотря на яростные нападки критики, не сходила со сцены при жизни автора. Это обстоятельство, по мнению В. Лакшина, объяснялось, прежде всего, тем, что «спектакль этот <...> больше чем просто нравился Сталину (И. Сталин 15 раз присутствовал на спектакле — П.В.). <...> каким-то бессомненным и неразменным чувством чести, преданности знамени, имени государя, которые несли в себе эти растоптанные и выметенные за порог истории белые офицеры» [361, с. 429].
95. «И это очень важная особенность художественной аксиологии А.П. Чехова. Любая ситуация у него поливариантна в пределах целого» [565, с. 148].
96. Впоследствии образ «дом-корабль» появляется во 2-й главе «Записок покойника (Театрального романа)».
97. Образ Тальберга намечает новый в творчестве Булгакова мотив — мотив предательства.
98. При этом трудно согласиться с внешне заманчивой точкой зрения Н. Титковой: «Он воспринимает революцию как торжество бесовских сил, как утверждение власти Антихриста. <...> Решающая схватка с большевиками — это столкновение двух вер» [599, с. 43]. Скорее, веры и нигилизма.
99. Лариосика, во многом напоминающего чеховского Епиходова, можно охарактеризовать одним словом: «недотепа».
100. Подобное сочетание встречается в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», герой которого (принц Гектор) неоднократно именуется не только «самым красивым и любезным мужчиной», но и «дьяволом» («милый, добрый... дьявол» [206, т. 5, с. 181]).
101. «На войне человек жертвует жизнью <...> и эта жертва оправдывается, когда она приносится ради какой-либо неумирающей духовной ценности, которая переживает личность. Но требовать, чтобы человек жертвовал жизнью для материального благополучия <...>, которым после его смерти будут пользоваться другие, безумно и несправедливо, ибо человеческая личность — ценность несравненно большая...» (Е. Трубецкой [564, с. 467]).
102. Ср.: «И когда Весенней Вестницей / Вы пойдете в синий край...». В подтексте сцены звучит и продолжение популярной некогда песни: «Сам Господь по белой лестнице / Поведет вас в светлый рай».
103. Он откровенно издевается над Шервинским, высмеивая все ту же «комедию с украинизацией»:
«МЫШЛАЕВСКИЙ. Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чому ж це вы без аксельбантов?.. За ноги вашу мамашу!
ШЕРВИНСКИЙ. Что означает этот балаганный тон?
МЫШЛАЕВСКИЙ. Балаган получился, оттого и тон балаганный» [121, т. 3, с. 174].
104. В 30-е годы в теории драмы сложилось мнение, согласно которому «повествовательные ремарки... ничем своего присутствия в спектакле не обнаруживают и остаются лишь неким инородным, чуждым драматургическому произведению беллетристическим привеском» [374, т. IX, с. 601]. В «Театральной энциклопедии» значение ремарки сводилось к «краткой характеристике обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей» [594, т. 4, с. 592]. У Булгакова ремарка становится не только средством авторской оценки, но и необходимым компонентом действия: комментируя происходящее, она должна звучать как «голос за кадром». Эта особенность булгаковских пьес в полной мере проявляется в «Беге».
105. И. Хёйзинг дает следующее определение понятию: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ, места, времени по добровольно принятым правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь» [632, с. 41].
106. «Коего зла и гонения от тебя не претерпех!.. Кровь моя, яко вода, пролитая за тя, вопиет на тя ко господу моему», — гласит «Епистолия первая Андрея Курбъского...» [486, с. 9—10]. А в «Кратком отвещании Андрея Курбского...» читаем: «И сице грызти кусательне за очи неповинного мя мужа юности некогда бывшего вернаго слугу твоего!» [486, с. 101].
107. Ср. в Книге Исхода: «И простер Моисей руку свою на море, и гнал Господь море сильным восточным ветром всю ночь и сделал море сушею, и расступились воды. И пошли сыны Израилевы среди моря по суше: воды же были им стеною по правую и по левую сторону» [XIV: 21, 22].
108. В. Розанов в работе «Цель человеческой жизни» писал: «Есть три первоначальные <...> стремления в человеке: <...> знать истину, <...> сохранить для себя свободу, <...> усилие к добру. <...> Три указанных элемента человеческой природы заключают в себе <...> деятельность, <...> направление, <...> закон, <...> который <...> мы называем законом души человеческой. Его нарушение, его расстройство <...> делает для нас непонятной эту жизнь, непроницаемо темной; и ничего в ней не различая, <...> мы называем ее бессмысленной, безумной» [529, с. 47—48]. Так русская религиозная философия позволяет понять смысл библейских аллюзий в монологах Хлудова, обремененного сознанием тяжести совершенного: «Что со мной? Душа моя раздвоилась, и слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь, как свинец» [134, с. 187].
109. Ср. в Книге Исхода: «Ты дунул духом Твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах» [XV: 10].
110. В финале одного из вариантов пьесы Хлудов «пускает себе пулю в голову» [121, т. 3, с. 410]. Однако этот вариант не устроил Булгакова, поскольку снижал (если не «снимал») «идею необходимости кровавой развязки» и, соответственно, не мог передать всю глубину авторского замысла.
111. Эволюцию мотива «бега» можно представить следующим образом: бегство на Город, бегство из Города («Белая гвардия») — предсказание бегства на Дон и за границу («Дни Турбиных») — бегство в Крым, в Константинополь и... в небытие («Бег»).
112. Первоначальный вариант названия пьесы — «Тараканий бег».
113. Например, гротескная картина тараканьих бегов в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус».
114. Игра света и тьмы преломляется и в ономастическом противостоянии: Хлудов (от «хлуд» — «холод»), Чарнота (от «чарн — чёрн — чёрен»), с одной стороны, и Серафима (ангельское имя), Голубков (аллюзия на голубя из Книги Бытия) — с другой.
115. В очерке «Киев-город» уже упоминался хор, под гармоники распевающий «песнь о разбойнике Кудеяре», правда, хор этот — не в далеком Константинополе, а в московских пивных.
116. В конфликтах, мотивах, сюжетных линиях, образах и т. д.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |