Есть некая трагическая закономерность в том, что настоящая слава приходит лишь после смерти, но только она возмещает то, «чем подлинный художник оказался обделен при жизни» [367]. О Булгакове пишут многие: критики и литературоведы, философы и культурологи.
Среди обилия вопросов, вызывающих оживленный интерес, можно выделить:
• мировоззрение и миропонимание Михаила Булгакова;
• его место в литературном процессе;
• Булгаков и «сменовеховство»;
• литературные традиции в творчестве писателя;
• генеалогия и толкование булгаковских текстов;
• особенности творческого метода писателя;
• своеобразие жанрового синтеза в творчестве Булгакова;
• философские искания Михаила Булгакова;
• булгаковская историософия;
• взаимоотношения Булгакова и Художественного театра, Булгакова и Сталина.
На гребне интереса к наследию Булгакова появляются опыты художественной реконструкции его творческой биографии. К таковым следует отнести «документальную повесть» Д. Гиреева «Михаил Булгаков на берегах Терека» [200], «документально-исторический очерк» А. Нинова «Легенда «Багрового острова» [462], «художественно-документальное повествование» В. Есенкова «Рыцарь, или Легенда о Михаиле Булгакове» [261], где реальные факты и документы переплетаются с авторским вымыслом.
Привлекает внимание обширная мемуарно-биографическая литература, повествующая об отдельных периодах жизни и творчества писателя, вскрывающая истоки его нравственных и эстетических идеалов1. При этом неподдельный интерес вызывают публикации о прототипах булгаковских произведений, о «топографии» его жизни и творчества2.
Вышел в свет целый ряд статей о литературных традициях и типологических схождениях в произведениях Михаила Булгакова, где на основе генеалогического и сравнительно-типологического подходов предпринимаются попытки осмыслить место его творчества в историко-культурном контексте. При этом большинство исследователей рассматривает творческое наследие Булгакова в русле русской классической литературной традиции. Да и сам писатель называет учителями Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина. Сближение же с зарубежной литературой, как правило, воспринимается булгаковедами лишь как эстетические искания автора. Стремясь утвердить национальную самобытность художника, отдельные литературоведы подчеркивают его «причастность к традициям того направления в русской философской мысли, которое формировалось и развивалось в противопоставление механистическому материализму и отвлеченному рационализму» [611, с. 208] западной философии и культуры. Пытаясь опровергнуть эту линию, Н. Шенцева в запальчивости отказывает Булгакову в национальных корнях: «Несмотря на то, что и сам Булгаков говорил о своей любви к Гоголю, и ученые это отмечают, истоки творчества писателя там — в Гёте, Гофмане, Франсе, М. Твене, а не в народном национальном Гоголе» [675, с. 54].
Думается, истина находится посередине. Едва ли справедлива мысль, что «Булгаков целиком стоит на позициях русской классической литературы...» [456, с. 6], поскольку опирается он на богатейший гуманистический философско-эстетический потенциал мировой культуры. Именно поэтому булгаковские произведения пестрят аллюзиями и реминисценциями не только из Гоголя и Щедрина, Толстого и Достоевского, Пушкина и Некрасова, Жуковского и Грибоедова, но и из Мольера и Гофмана, Жюля Верна и Уэллса, Шекспира и Гёте, Томаса Манна и Данте, средневековых фарсов и балаганного театра Петрушки3. Потому-то столь значимыми становятся для Булгакова истории великих мастеров прошлого и судьбы их героев4.
Если характеризовать проблему традиций в творчестве Булгакова на этико-эстетическом уровне, то ее освещение можно представить следующим образом:
• «М. Булгаков и Н. Гоголь»: Н. Бонецкая [89], Б. Вахтин [159], Н. Гончарова [205], Б. Егоров [250; 251], В. Кривонос [351], А. Мацкин [412], О. Павлова [480], А. Смелянский [557], А. Смирнова [563], Т. Фролова [628], В. Чеботарева [643], М. Чудакова [655; 659], Н. Звезданов [275], И. Караш [320];
• «М. Булгаков и М. Салтыков-Щедрин»: Н. Гуткина [236], Б. Егоров [252]; Л. Фоменко [624];
• «М. Булгаков и А. Пушкин»: И. Бэлза [151], Р. Гринев [214], А. Забровский [270; 271], Е. Иваныдина [289], Р. Мошинская [428], В. Сахаров [545], М. Чудакова [660; 659];
• «М. Булгаков и Ф. Достоевский»: А. Гапоненков [192; 193], Б. Гаспаров [195], Г. Григорьев [213], В. Гусев, В. Мужиль [232; 233], И. Ерыкалова [258], А. Жолковский [265], К. Икрамов [291], М. Йованович [297], Р. Клейман [335], В. Поваров [510], Р. Поддубная [511], И. Розенталь [530], А. Эрастова [692];
• «М. Булгаков и А. Чехов»: Т. Варениченко, Н. Никипелова [154], А. Смелянский [558; 559], Н. Титкова [598; 599];
• «М. Булгаков и Л. Толстой»: Ф. Балонов [35], О. Бердяев [69], Г. Дюсембаева [249], Я. Лурье [391], Е. Яблоков [707];
• «М. Булгаков и И. Гёте»: А. Бойко [86], И. Бэлза [150]; А. Кулева [357], U. Reidel-Schrewe [730];
• «М. Булгаков и И. Гофман»: Л. Дарьялова [237], М. Ладыгин [360], Н. Новикова [473];
• «М. Булгаков и Данте»: М. Андреев [14], И. Бэлза [148], В. Крючков [354].
К началу 90-х годов вышло в свет несколько серьезных публикаций о булгаковской прозе и драматургии, в которых раскрывается история взаимоотношений драматурга и театра5, рассматриваются особенности жанровой системы и стилевой манеры писателя на примере, как отдельных произведений6, так и всего художественного наследия7.
Постановкам произведений Булгакова на сцене посвящают свои статьи Н. Велехова [160], Т. Деревянко [239], Т. Исмагулова [296], Л. Милн [421], Б. Сахаров [546], Т. Сергеева [551] и др.
Рецепция творческого наследия Булгакова за рубежом стала объектом рассмотрения в работах К. Богословской [85], С. Клементьева [336], Т. Николеску [460] и в сб. литературных обзоров к 100-летию со дня рождения писателя [189; 426].
Булгаковский юбилей (1991) был ознаменован появлением сотен статей, посвященных личности и творчеству художника8; в 1992—2000 годах подобные публикации появляются реже9.
Первые отечественные монографии о жизни и творчестве Михаила Булгакова (Л. Яновской, 1983; М. Чудаковой, 1988) обозначили основные аспекты изучения его творческого наследия. В конце 80-х — начале 90-х годов увидели свет монографические работы В. Петелина (1989, 2000), В. Немцева (1991), А. Вулиса (1991), А. Баркова (1994), В. Химич (1995), Б. Соколова (1991, 1997). Во второй половине 90-х годов появились монографии В. Новикова (1996), Е. Яблокова (1997), М. Булатова (1999) и В. Петрова (2000).
М. Чудакова [662] впервые знакомит читателей с обширным биографическим материалом, позволяющим соотнести вымышленное и документальное; Л. Яновская [717], В. Петелин [490; 494], В. Новиков [471], Е. Яблоков [700], Б. Соколов [572; 574], рассматривая творчество Булгакова в сравнительно-типологическом аспекте, обращают внимание на эволюцию творческого замысла, его связь со структурно-семантическими особенностями текста и системой образов и мотивов; В. Немцев [456] исследует проблематику и поэтику булгаковской романистики; В. Химич [634] обращается к проблемам метода и стиля; А. Вулис [177] анализирует интертекстуальные аллюзии и ассоциации в «Мастере и Маргарите», их роль в композиции образов и в произведении в целом; М. Булатов [94] предлагает «нравственно-философское», а А. Барков [45] — «альтернативное» прочтение «закатного романа»; В. Петров [402] намечает аксиологический аспект исследования творчества Булгакова.
Наряду со значительными успехами, достигнутыми в изучении творческого наследия Булгакова, в некоторых работах еще встречаются как отзвуки рапповской предвзятости10, так и тенденция к апологизации автора и его героев11. И если Т. Ермакова считает, что «произведения Булгакова никак не сопоставляются с литературным процессом тех лет, не сверяются с «пульсом» времени» [254], а В. Немцев полагает и самого писателя «выключенным» «из литературного процесса» [454, с. 9], то Л. Яновская несколько прямолинейно ставит Михаила Булгакова в один ряд с М. Шолоховым и А. Толстым, с Д. Фурмановым и А. Фадеевым, с И. Бабелем и А. Серафимовичем: «Светлое, утверждающее, организующее начало, непостижимым образом возглавившее, подчинившее кровавую стихию, <...> выводившее Россию к тишине и миру. Так Михаил Булгаков воспринимал большевиков и их роль в гражданской войне. Мгла грядущего отнюдь не казалась ему черной, в будущее Булгаков в пору работы над «Белой гвардией» смотрел светло» [717, с. 112]. Той же точки зрения придерживается и В. Лакшин, который полагает, что «Булгаков не считал себя противником новой власти и, более того, верил, что помогает ей» [364, т. 1, с. 37].
Рецидивом непонимания пародийного характера пьесы «Багровый остров» является попытка отдельных современных литературоведов установить исторические параллели между событиями на Багровом острове и современным национально-освободительным движением. В. Смирновой, например, «события на этом таинственном острове кажутся пародией на ту борьбу за власть, которую ведут между собой диктаторы «малых стран»...» [562, с. 326]. Политические параллели между героями булгаковских произведений и историческими деятелями доходят подчас до абсурда. Так, по мнению американского литературоведа Э. Малоу, персонажи «Мастера и Маргариты» являют собой важнейшие символы революционного времени: Мастер символизирует «идеалистическую русскую интеллигенцию предреволюционной эпохи», Маргарита — «царскую Россию», домработница Наташа — «молодой пролетариат России в переходный период», «старый хитон и сандалии Иешуа — экономические трудности, испытываемые советским пролетариатом в 30-е годы», «грязный хлебный нож Левия Матвея — <...> символ неразрешенной проблемы свободы и необходимости»12. Та же тенденция просматривается и в комментариях критика С. Йоффе [303, с. 274]13, и в работах Б. Соколова14.
Некоторые оценки булгаковского творчества удивляют своей нелепостью15. Взаимоотношения автора и критика, как правило, достаточно напряженные. Особенно если критик использует авторский текст для иллюстрации своих идей16. Булгаковедческое «мифотворчество» касается, с одной стороны, романтизации этой незаурядной личности, с другой, — идеологической «отретушированности» отдельных характеристик [см. 349, с. 30].
Даже в серьезных исследованиях встречаются утверждения, основанные на чисто эмоциональном восприятии булгаковских героев. Так, в связи с пьесой «Дни Турбиных» из статьи в статью путешествует «милый недотепа» Лариосик, то и дело раздаются восторженные реплики в адрес Шервинского, вызывающего «восхищение артистичностью натуры и блестящими комплиментами и остротами» [254, с. 99]. По мнению П. Маркова, проблема выбора в «Днях Турбиных» решается достаточно просто: «Мышлаевский становится на путь служения Красной Армии <...>. И если в тупике остается Студзинский, то и Елена Тальберг после разрыва с мужем, <...> и милый студент Лариосик, и будущий певец Шервинский, и Николка, <...> — все они с надеждой прислушиваются к звукам «Интернационала» <...>. Теперь, на деле ощутив пустоту белого движения, они чувствуют моральную ответственность перед народом» [410, с. 351]. Рисуя идиллическое будущее героев пьесы, исследователи подчас ставят в один ряд Николку и Лариосика, Мышлаевского и Шервинского: «Люди живого сердца, как Мышлаевский, Елена, Николка, Лариосик, Шервинский, будут жить, ибо революции понятны и дороги и любовь к отечеству, и любовь к женщине, и любовь к близким» [534, с. 131]. В унисон с этой репликой звучит другое восторженное высказывание: «Такие люди, как капитан Мышлаевский, будут хорошо служить и в Красной Армии; Шервинскому, певцу, хочется петь... А Николка, наверное, будет учиться. Всем найдется дело» [562, с. 301]. Логическим завершением подобного рода оценок является характеристика Турбиных как «интеллигенции вполне демократической по своим безденежным и трудовым истокам жизни, широкой, безоглядной, веселой» [70, с. 263]. Следует согласиться с точкой зрения Ю. Неводова, который считает, что «сам писатель значительно строже судил своих героев. Он предвидел и неизбежность их поражения, и те трудности, которые их ожидают в будущем. Не случайно финал «Дней Турбиных» оставался открытым» [447, с. 227].
Едва ли можно согласиться с распространенным среди литературоведов мнением о нечеткости мировоззрения Булгакова, о двойственности его отношении к революции и советской действительности17. Словно предвидя этот будущий упрек, художник заметил: «в моих сатирических повестях: <...> глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина» [106, с. 4]. Принимая революцию как совершившийся факт, писатель стремится развенчать видимые ее пороки и утвердить непреходящую ценность общечеловеческих истин. «Двойственность» Булгакова, скорее, в другом, — в ощущении трагической неизбежности «вживания в современность». Поэтому следует согласиться с мнением Ю. Неводова, который считает, что «творчество М. Булгакова не поддается однозначным квалификациям. Здесь неприемлемы ни апология, ни разоблачение» [447, с. 226].
После «возвращения» булгаковского наследия широкому читателю в критике наметились три тенденции: одни литературоведы, опираясь на великую посмертную славу писателя, пытались отстаивать его изолированность от литературного процесса, акцентируя мировоззренческую близорукость Булгакова (пессимизм в отношении исторического процесса)18 или прозорливость (ярко выраженный антитоталитаризм)19; другие — стремились «реабилитировать» этого противоречивого художника и «вписать» в литературный контекст, подчеркивая «объективную революционность» его произведений20; третьи, угадывая неоднозначность и многомерность художественной индивидуальности Булгакова, по крупицам собирали фактический материал о нем, исследовали отдельные грани его таланта, чтобы впоследствии воссоздать творческий портрет этого самобытного мастера21.
К сожалению, большинству имеющихся работ, даже существенно дополняющих наши представления о мастерстве Михаила Булгакова — прозаика и драматурга, не хватает концептуальности. Как правило, в них обращается внимание либо на отдельные произведения (исследуются тенденции, мотивы, лейтмотивы, художественные приемы и т. д.), либо на частные стороны философско-эстетической системы писателя. Между тем, имманентный анализ лишь «расчленяет» творчество художника, отнюдь не способствуя целостному его восприятию.
Безусловно, на протяжении жизненного пути эстетические принципы Булгакова претерпевают определенную эволюцию. Вместе с тем, анализ творческого наследия художника убеждает в справедливости точки зрения Е. Яблокова, согласно которой «вряд ли возможно всерьез говорить о сколько-нибудь активной эволюции его мироощущения и мировоззрения...» [703, с. 3—4]. В этой связи представляет определенную сложность проблема периодизации творчества писателя. Так, хронологическое деление булгаковского наследия на «три стадии: сатирическую (1919—1926), драматическую (1926—1937) и трагическую (1937—1940)» (В. Немцев), несмотря на внешнюю привлекательность, к сожалению, не отражает ни проблемно-тематического, ни жанрово-стилевого многообразия произведений на каждой из «стадий». Поэтому едва ли можно согласиться с тем, что в «сатирический период творчества Булгаков писал преимущественно «облегчённые» художественные произведения, либо произведения с сатирическим пафосом, в драматический период преобладают уже произведения с напряжённым, драматическим сюжетом <...>. В трагический период писатель выступает всесторонне зрелым художником и трагической личностью...» [454, с. 7].
Вероятно, ни одна из возможных хронологических классификаций не в состоянии охватить все многообразие художественных исканий Михаила Булгакова, поскольку, во-первых, большинство его произведений тематически и проблемно многоаспектны, во-вторых, писатель на протяжении всего творческого пути разрабатывает определенный типологический ряд характеров, сюжетов, проблем. От «Записок на манжетах», например, тянутся преемственные нити к рассказам «Морфий» и «Необыкновенные приключения доктора»22, к «Дьяволиаде»23, к «Роковым яйцам»24, к «Запискам покойника»25, к «Мастеру и Маргарите»26, к инсценировке «Войны и мира»27. Подобные интертекстуальные связи пронизывают все творчество писателя, образуя своего рода булгаковский метатекст28, в котором из внешне разрозненных по тематике и проблематике произведений начинает проступать удивительный по своей цельности роман беспрестанного борения света и тьмы, вечного и сиюминутного, величественного и ничтожного.
С 70-х годов творчество Булгакова стало объектом диссертационных изысканий, в которых отразились основные этапы29 научного осмысления феномена Михаила Афанасьевича Булгакова.
Первый («текстуально-комментаторский») этап обнаруживает себя в диссертациях 70-х — 80-х годов, когда в литературе наметилось «возвращение» наследия Михаила Булгакова. В это время начинается знакомство с отдельными жанровыми и стилевыми особенностями булгаковского творчества30, изучение проблемы литературных традиций31 и характера взаимоотношений автора и читателя32. Знаковой становится работа М.О. Чудаковой, где последовательно выстраивается линия жизненного и творческого пути художника. Завершает этот этап научного булгаковедения докторская диссертация Б.В. Соколова («Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», 1991), в которой не только монографически рассматривается «закатный роман» Булгакова, но и реконструируются его источники.
Второй («аналитический») этап представляют диссертационные исследования первой половины 90-х годов. Основной тенденцией в этот период становится более углубленное изучение проблем жанра, стиля, метода33, литературных традиций34. Своего рода обобщающей работой в этот период стала докторская диссертация В.В. Химич («Странный реализм М. Булгакова», 1995).
Третий («концептуальный») этап представлен диссертациями второй половины 1990-х годов. В это время литературоведы,
• с одной стороны, стремятся к структурному осмыслению художественного мира35 писателя через призму категорий пространства и времени36; логическим завершением этой тенденции становится докторская диссертация Е.А. Яблокова («Проза Михаила Булгакова: структура художественного мира», 1997);
• с другой стороны, детально анализируют сквозные в творчестве Булгакова проблемы: жанрового синтеза37, интертекстуальных и контекстуальных связей38 и, наконец, проблему «автор — герой — читатель»39. Своеобразный итог данной тенденции подводит докторское исследование В.И. Немцева («Поэтика М.А. Булгакова как эстетическое явление», 1999)40.
Опираясь на достижения предшественников, современное булгаковедение закономерно приходит к «концептуально-философскому» осмыслению художественного наследия Булгакова. Нельзя не согласиться с В. Куницыным и В. Лекторским, которые, высказывая тревогу в связи с попытками искусственного разделения литературоведческого и философского подходов к литературным произведениям, подчеркивали, что «великая традиция русской культуры» состоит «в неразрывном союзе философии и литературы», нарушение которого «пагубно сказывается как на развитии философии, так и на качестве литературы» [358, с. 3]. Поэтому мы вполне разделяем точку зрения И. Галинской, которая считает, что успехи современного литературоведения «оправданно связываются в последнее время с плодотворным изучением философских аспектов художественных произведений» [190, с. 5]. Тем более, что талантливые русские писатели, как справедливо отмечает В. Агеносов, «по сути, создавали глобальные художественно-философские системы...» [6, с. 12]. Достаточно вспомнить Ф. Достоевского и Л. Толстого, А. Платонова и Л. Леонова.
В последние годы литературоведы все чаще стали обращать внимание на этико-эстетический аспект булгаковского творчества41. И это закономерно, поскольку растворенная в сюжетах и конфликтах, в мотивах и образах система ценностей художника является тем нравственно-эстетическим ориентиром, который дает возможность увидеть его творческие искания во всей многогранности и полноте. В этом случае следует говорить о художественной аксиологии, под которой мы понимаем не просто систему ценностей, но опосредованное отражение этико-эстетичкеских представлений писателя в художественном творчестве (по аналогии с понятием «художественный мир»)42.
К сожалению, встречающиеся в работах литературоведов отдельные даже интересные наблюдения над художественной аксиологией Михаила Булгакова не имеют системного характера и не позволяют сделать концептуальные выводы. Между тем, как справедливо отмечает М.М. Бахтин, «художник <...> занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, не заинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его, ибо не сооценивая в известной мере, нельзя созерцать событие, как событие именно» [50, с. 33].
Ценностные ориентиры являют собой специфическое средство управления творческим процессом. Именно поэтому искусство воплощает «тот самый высший смысл жизни, которому философ дает определение в разумных понятиях, который проповедуется моралистом и осуществляется историческим деятелем как идея добра. Художественному чувству непосредственно открывается в форму ощутительной красоты то совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга» (Вл. Соловьев [581, с. 287]).
На исходе второго тысячелетия закономерно актуализируется аксиологический подход к рассмотрению не только творчества Булгакова, но и других социокультурных феноменов. Не случайными в этой связи представляются защиты диссертаций И. Анашкиной «Аксиология звучащего текста как артефакта культуры» [12], И. Подковырова «Аксиологический аспект анализа лирического произведения в старших классах» [512], Е. Уховой «Философско-этические идеи в творчестве М.А. Булгакова» [613], а также направленность некоторых научных конференций43. В стремлении исследовать многомерность, многоаспектность литературного процесса современное литературоведение все чаще обращает внимание на неразрывную связь аксиологии и художественного творчества. «Каждая литературная эпоха имеет свой аксиологический центр, к которому так или иначе сходятся основные пути художественного творчества» [607], — замечает Л.А. Трубина. Столь же значимыми являются ценностные установки отдельных художников, осмысление которых позволяет глубже понять их творческие искания, охарактеризовать масштаб их «художественных вселенных» и роль каждого из них в литературном процессе. Работая над произведениями, художник всегда рассчитывает на способность читателей понять заключенные в тексте «социальные, моральные, философские идеи» [80, с. 31]. С этих позиций мы и рассматриваем творчество Михаила Афанасьевича Булгакова.
Концептуальная противоречивость современного булгаковедения и недостаточная изученность творчества М. Булгакова как целостного этико-эстетического феномена обуславливают актуальность нашего диссертационного исследования.
Объектом нашего исследования является творческое наследие Михаила Булгакова, те наиболее значимые произведения писателя44, в поэтике которых отразилась его аксиология; предметом — поэтика булгаковских произведений с учетом ценностных представлений художника.
Целью работы является рассмотрение творчества М.А. Булгакова как единого этико-эстетического феномена; а также системное описание его основных «параметров».
Достижению поставленной цели служит решение следующих задач:
1. Выявление истоков эстетических пристрастий и ценностных ориентиров М. Булгакова.
2. Рассмотрение своеобразия поэтики булгаковского творчества, ее типологических особенностей в рамках единой аксиологической системы автора.
3. Исследование интертекстуальности в произведениях М. Булгакова в связи с его нравственно-эстетическими пристрастиями.
4. Выявление значения романа «Мастер и Маргарита» в формировании авторской аксиологической модели мира, установление ее параметров.
5. Определение места творчества М. Булгакова в контексте исканий русской художественно-философской мысли первой половины XX века на основе анализа поэтики и аксиологии его произведений.
Методология исследования обусловлена его междисциплинарным характером и исходит из системного анализа творческого наследия Михаила Булгакова как метатекста, художественно отражающего ценностные ориентиры писателя. При этом материал рассмотрен в социокультурном контексте с учетом современного литературоведческого, философского и культурологического знания. Определяющими для автора работы являются идеи отечественных и зарубежных литературоведов и философов о взаимосвязи и взаимозависимости этического и эстетического начал в социокультурных феноменах (И.А. Анашкиной, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Г.П. Выжлецова, И.Л. Галинской, В.А. Коваленко, Д.С. Лихачева, Н.О. Лосского, И. Канта, Г. Риккерта, В.В. Розанова, В.С. Соловьева, Л.Н. Столович, Е.Н. Трубецкого, В.П. Тугаринова, В.Е. Хализева и др.); исследованиями по проблемам поэтики, теории метода и жанра (В.В. Агеносова, А.А. Гаджиева, Б.М. Гаспарова, И.А. Гуляева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна и др.), а также по отдельным проблемам литературного процесса (П.Р. Абрагама, М.М. Голубкова, Н.А. Грозновой, Л.Ф. Ершова, И.П. Карпова, Н.Н. Киселева, В.А. Мескина, В.И. Немцева, А.Н. Нинова, В.В. Петелина, И.С. Скоропановой, А.М. Смелянского, Л.А. Трубиной, С.И. Шешукова, В.В. Химич, М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова и др.).
Методика исследования построена на аксиологическом подходе в сочетании со сравнительно-типологическим, историко-генетическим и интертекстуальным. При этом особое внимание уделяется структурному и текстологическому анализу произведений. Используются и такие традиционные аналитические методы рассмотрения, как жанрово-стилевой и проблемно-тематический, поскольку они позволяют структурировать основные пласты булгаковского творчества:
1) нравственные искания интеллигенции в художественной структуре булгаковского метатекста («Красная корона», «Необыкновенные приключения доктора», «В ночь на третье число», «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Бег»);
2) этико-эстетические аспекты концепции современного мира в творчестве М. Булгакова:
— историософия в перспективе («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Адам и Ева»);
— конфликт быта и бытия («Дьяволиада», «Похождение Чичикова», «Зойкина квартира»);
— проблема судьбы искусства в революционную эпоху («Багровый остров»);
3) концепция творческой личности, ее этические и эстетические составляющие в произведениях М. Булгакова:
— нравственные уроки классики («Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош (Мольер)», «Последние дни (Пушкин)»;
— судьба современника: от эскизов образа творца до мифологемы «Мастер» («Записки на манжетах», «Тайному другу», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»).
Примечания
1. Имеются в виду публикации Л. Аннинского [16], Ф. Балонова [32], Л. Белозерской-Булгаковой [56; 57], А. Бондарева [88], Е. Булгаковой [136; 137], А. Бурмистрова [143; 144; 145], В. Виленкина [162; 163], В. Каверина [304; 306—309], Т. Кисельгоф [334], А. Кончаковского, Д. Малакова [342], В. Лакшина [363; 366; 367; 370], Б. Мягкова [430; 436], Б. Соколова [571]; М. Чудаковой [650; 652; 654; 657; 663], Л. Шилова [680] и др.
2. Публикации А. Баркова [39], А. Жолковского [265], Н. Кузякиной [355], Г. Макаровой, А. Абрашкина [403], А. Маргулева [409], Б. Мягкова [431—435; 438—444], Б. Соколова [569], В. Чеботаревой [642] и др.
3. Б. Соколов справедливо отмечает, что «потенциальный круг литературных источников» булгаковского творчества настолько велик, что «исчерпывающе выявить» их «не под силу даже всей совокупности исследователей. Поэтому любая реконструкция литературных источников всегда по необходимости будет иметь вероятностный характер» [573, с. 18].
4. Мольер — «Жизнь господина де Мольера» (роман); «Кабала святош (Мольер)» (пьеса), «Полоумный Журден» (пьеса), «Скупой» (перевод пьесы Ж.-Б. Мольера), «Как Бутон женился» (фельетон); Пушкин — «Последние дни (Пушкин)» (пьеса); Гоголь — «Мертвые души. Комедия по поэме Н.В. Гоголя» (инсценировка); «Ревизор (Необычайное происшествие, или Ревизор, по Гоголю)» (киносценарий), «Ревизор» с вышибанием. Новая постановка» (фельетон), «Похождения Чичикова» (фельетон), «Заколдованное место» (фельетон); Сервантес — «Дон Кихот» (инсценировка); Жюль Верн — «Багровый остров. Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков» (фельетон), «Багровый остров» (пьеса); Лев Толстой — «Война и мир» (инсценировка); Мопассан — «Рашель» (либретто оперы по Мопассану).
5. См. работы Т. Исмагуловой [296]; П. Маркова [411, т. 4], Е. Поляковой [514]; А. Смелянского [558; 559], а также сборники «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова» [520] и «М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени» [401] и т. д.
6. См. работы Ю. Бабичевой [22; 26; 27], Б. Гаспарова [194], И. Григорай [208—210; 212], Б. Егорова [251], А. Казаркина [311; 313], Н. Киселева [328], А. Кораблева [344; 345; 347], Л. Фиалковой [616; 617], Е. Яблокова [696] и др.
7. См. работы Ю. Бабичевой [24; 25; 29; 30], В. Боборыкина [82], А. Кораблева [346], В. Немцева [451—453; 456], А. Нинова [464; 466; 467], В. Петелина [490], В. Смирнова [562], Л. Яновской [717] и др.
8. В. Агеносов [4], А. Бурмистров [145], Т. Вахитова [156], Н. Гаврюшин [182], Н. Грознова [216], М. Золотоносов [284], И. Золотусский [285], Е. Колесникова [341], Л. Киселева [332], Б. Мягков [436; 439] и др.
9. Работы П. Абрагама [1], В. Агеносова [5], В. Акимова [8], И. Биккуловой [77—79], М. Бродского [92; 93], Н. Гаврюшина [183], А. Газизовой [185], Б. Гаспарова [195; 196], А. Грубина [218], М. Дунаева [248], М. Золотоносова [282], М. Йовановича [299; 300], И. Карпова [322; 323], В. Лакшина [362; 369], Г. Макарова [402], Б. Мягкова [430; 437; 440—442], Л. Трубиной [607] и т. д.
10. См. работы Н. Гаврюшина [182], М. Дунаева [248], Б. Милявского [422].
11. См. работы В.Г. Боборыкина, В.Я. Лакшина, Л.М. Яновской.
12. См. Mahlow E.N. Bulgakov's «The Master and Margarita»: The Text as a Chipher / N.Y., 1975. С критикой этой книги выступает Л. Яновская [см. 717, с. 227].
13. За фигурой профессора Преображенского («Собачье сердце») Йоффе видится Ленин, за Борменталем — Троцкий, а за Шариковым — Сталин. В пьесе «Адам и Ева» вышеупомянутый критик усматривает борьбу Сталина с правой оппозицией, в «Беге» — столкновение Ленина со Сталиным, причем под Лениным «подразумевается Корзухин, под образом Игумена — Сталин», а за «сбоившим» тараканом по кличке «Янычар» — Ян Рудзутак, которого Ленин прочил в генеральные секретари вместо Сталина [см. 302, с. 370].
14. По мнению Соколова, прототипом Николая Ивановича («Мастер и Маргарита») явился Н.И. Бухарин, образ собаки Тузбубен «восходит» к знаменитой собаке — ищейке «Треф», мобилизованной для поимки Ленина осенью 1917 года, а сам Ленин стал прообразом (!??) Воланда [см. 573, с. 297]. В Мышлаевском («Белая гвардия») Б. Соколов видит литературный вариант Иосифа Троцкого на том основании, что Мышлаевский поднимает за Троцкого тост и при этом о нем «положительно» отзывается.
15. Н.В. Новикова считает, что «Булгаков изображает реальность, лишенную правдоподобия, истинности. Мир его текстов напоминает, скорее, мир абсурда» [473, с. 32]; по мнению А. Пятигорского, у Булгакова «почти все персонажи сходят с ума», поскольку «Булгаков придумал «механизм» превращения «серого жителя» в человека ценой клинического сумасшествия» [523, с. 78]; М. Золотоносов причисляет роман «Мастер и Маргарита» к «субкультуре русского антисемитизма» [см. 282]; с точки зрения А.В. Зайцева, «высокая художественная и эстетическая ценность свойственна практически в равной степени и масштабному полотну «Белой гвардии», и многочисленным произведениям менее крупных форм, в том числе рассказам, наброскам» [273, с. 6] и т. п.
16. Именно так, по мнению В. Воздвиженского, обстоит дело с работами И. Бэлзы, П. Палиевского, Н. Утехина, которые корректируют «картину жизни и творчества Булгакова, <...> чтобы выразить <...> собственные субъективные взгляды» [171, с. 116].
17. В отдельных работах встречаются упреки в конформизме [см. 280; 283] и в утопичности булгаковского миропонимания [см. 349].
18. М. Гус, А. Метченко, В. Немцев, В. Новиков, Л. Скорино.
19. И. Бэлза, А. Дравич, Г. Круговой, П. Палиевский, В. Сахаров, Б. Соколов, Н. Утехин, В. Шенталинский, K. Bewly, E. Harber.
20. И. Виноградов, Б. Егоров, О. Есипова, В. Лакшин, И. Лурье, П. Николаев, О. Солоухина, Л. Яновская.
21. И. Галинская, В. Гудкова, А. Нинов, В. Петелин, А. Смелянский, М. Чудакова, В. Химич, Е. Яблоков.
22. «Ингуши сверкают глазами, скачут на конях... В луну стреляют... После морфия исчезают ингуши. Колышется бархатная ночь» [121, т. 1, с. 118].
23. «Три барышни с фиолетовыми губами — то на машинках громко стучат, то курят...» [121, т. 1, с. 119].
24. «Кто мог ей поручить работу! Тут действительно Рок» [121, т. 1, с. 144].
25. «Чем дальше я ухожу, тем меньше шансов найти заколдованное Лито. Безнадежно» [121, т. 1, с. 106].
26. «И было в лето, от Р.Х. 1920-е, из Тифлиса явление» [121, т. 1, с. 121]; «Сегодня систематически я обыщу весь дом в вертикальном и горизонтальном направлении. И найду. Если только, конечно, оно не нырнуло в четвертое измерение. Если в четвертое, тогда — да. Конец» [121, т. 1, с. 142]; «Я начал драть рукопись. Но остановился: <...> правы говорившие: написанное нельзя уничтожить!» [121, т. 1, с. 127—128].
27. «Видел во сне, как будто я Лев Толстой в Ясной Поляне <...> чувствую, что тут крупное недоразумение. Ведь не я писал «Войну и мир» [121, т. 1, с. 145—146].
28. В. Немцев предлагает «рассматривать творчество Булгакова как единый текст» [456, с. 7], Е. Яблоков как «системное единство» (Е. Яблоков [703, с. 3].
29. Наименования данных этапов условные.
30. См. канд. дисс. Т.А. Ермаковой, В.А. Чеботаревой, И.С. Скоропановой, А.М. Альтшулера, В.В. Гудковой, Н.В. Петровой, В.Б. Петрова.
31. См. канд. дисс. И.В. Григорай, Н.Д. Гуткиной, П.Р. Абрагама.
32. См. канд. дисс. Н.К. Бонецкой, В.И. Немцева, А.А. Кораблева.
33. См. канд. дисс. И.Е. Ерыкаловой, А.А. Гапоненкова, Л.В. Тильга, Г.М. Ребель.
34. См. канд. дисс. И.А. Биккуловой, А.П. Забровского, А.В. Эрастовой.
35. Понятие «художественный мир» («поэтический мир») определено в литературоведении еще в 60-е гг. [см. 376].
36. См. канд. дисс. М.В. Гавриловой, Д.А. Щукиной, Ю.Н. Земской.
37. См. канд. дисс. А.В. Зайцева, Ким Су Чанг, О.А. Павловой.
38. См. канд. дисс. Л.Г. Джанашия, Н.А. Пермяковой, Д.А. Ковальчук, М.С. Штейман, Н.В. Новиковой.
39. См. канд. дисс. М.И. Бессоновой, Е.А. Иваньшиной, Е.В. Михалевич.
40. Как эстетический феномен творчество Булгакова рассматривалось в работах П. Абрагама, А. Дравич, В. Химич и др. Поэтому несколько запоздалым в 1999 году воспринимается следующее признание: «Закончился, вероятно, первый этап изучения наследия М.А. Булгакова. Мы бы назвали его фактографическим, архивным по преимуществу» [454, с. 8].
41. См. работы П. Абрагама, Н. Гаврюшина, И. Ерыкаловой, Л. Ионина, А. Кораблева, В. Немцева, Б. Соколова, А. Эткинда и т. д.
42. Это понятие «художественная аксиология», в частности, используется А. Собенниковым в работе «Оппозиция Дом — Мир в художественной аксиологии А.П. Чехова» [565].
43. Например, Всероссийской научно-практической конференции «Единство аксиологических основ культуры, филологии и педагогики» (Орск, 2001), где была предпринята попытка рассмотреть в русле ценностных категорий не только произведения А. Белого, Ф. Достоевского, О. Мандельштама, Ф. Рабле, О. Уальда, Р. Стила, но и английскую литературу эпохи Просвещения [253], литературный процесс XVIII века и современное литературоведение.
44. Раннее творчество писатель сам разделил на «подлинное» и «вымученное» [126, с. 46], когда «писали <...> втроем: я, помощник поверенного и голодуха» [133, с. 121]. В январе 1925 года (в период работы над «Собачьим сердцем») Булгаков записал в своем дневнике: «...я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и физиологией» [115, с. 87]. И если владикавказское сочинительство многочисленных фельетонов и пьес о «туземном быте» (см. «Записки на манжетах», «Богема», «Тайному другу») было продиктовано желанием выжить и не представляет значительной ценности ни для читателей (см. 82, с. 13), ни для автора (см. 103), то московская жизнь с ее бурными, феерическими контрастами пробудила в Булгакове подлинного, зрелого художника. Именно здесь формируются основные проблемно-тематические пласты булгаковского творчества.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |