Михаил Афанасьевич Булгаков. Более полувека вокруг творческого наследия этого талантливого и противоречивого художника продолжаются жаркие дискуссии. Они то затихают, то вновь вспыхивают, рождая на гребне споров взаимоисключающие оценки, постепенно открывая новые грани мастерства одной из самых ярких и трагических фигур в истории нашей культуры. Лишь время, способное расставить все на свои места, позволит беспристрастно определить истинное значение писателя, многие произведения которого были отвергнуты критикой при жизни автора, а лучшие опубликованы после смерти.
Творчество Булгакова представляет уникальное явление не только в русской, но и в мировой художественной культуре, поскольку знаменует этическую и эстетическую общность разных поколений художников мирового искусства. «В щедром булгаковском таланте, — по воспоминаниям К. Симонова, — как бы соседствовали, оспаривая друг у друга пальму первенства, целых три разных таланта — талант сатирика, талант фантаста и талант реалиста, склонного к точному и строгому психологическому анализу» [552, с. 6]. Следовало бы дополнить: талант философа и публициста, прозаика и драматурга, сценариста и актера. И вместе с тем, Булгаков, которому Горький пророчил «триумф, анафемский успех» [521], которого М. Волошин по глубине психологического анализа сравнивал с Толстым и Достоевским [172, с. 18], при жизни пользовался скандальной известностью реакционного, обывательского и бездарного автора. Разгадка этого феномена не только в классической формуле «нет пророка в своем отечестве», но и в сложности социокультурной ситуации на рубеже эпох и в первые годы советской власти1.
Социальные потрясения начала XX века, кризис христианского вероучения, столкновение «двух культур», «принадлежащих одному народу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию» (М.М. Голубков), изменили привычные представления о человеке и мире, побудили мыслящую интеллигенцию, в сознании которой происходящее сопрягалось с ощущением духовного, нравственного тупика (В. Вересаев, А. Ремизов, А. Толстой, М. Осоргин, И. Бунин и т. д.), искать новые ценностные ориентиры. Нравственно-религиозные искания русской интеллигенции проявились в ее интересе «к религии, к метафизическому и этическому идеализму, к эстетике, к идее нации, вообще ко всем видам духовных ценностей. В поэзии декаденты и символисты А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Д.С. Мережковский, Зинаида Гиппиус, В. Брюсов были не только творцами художественных ценностей, но и носителями интересов религиозных и философских...» [613, с. 47]. Социальные проблемы в сознании русской творческой интеллигенции всегда переплетались с вопросами о Боге и вере, о правде и истине, о добре и зле. А потому лучшие писатели были не только мастерами слова, но и философами.
Пестрому, изобилующему социальными противоречиями началу XX века, по справедливому замечанию Л.А. Трубиной, вполне соответствовало «переплетение разнообразных, в том числе противоположных тенденций в философии, литературе, культуре», поскольку «на протяжении нескольких десятилетий в одном историко-философском «котле» переплавлялись идеи А. Шопенгауэра и О. Шпенглера, Ф. Ницше и Р. Штейнера, Вл. Соловьева и Н. Федорова, К. Маркса и Ф. Энгельса, поздних славянофилов и народников, Г. Плеханова и В. Ульянова (Ленина)» [607, с. 39, 38]. Обнаружившиеся уже в ходе революции 1905—1908 гг. пороки революционного пути развития способствовали резкой поляризации общественного сознания и тяготению многих известных писателей и философов к религиозно-идеалистическим доктринам. По признанию Павла Флоренского, его обращение к божественным истокам духовных ценностей продиктовано стремлением утвердить «духовную ценность и значимость общечеловеческих форм культуры2» [290, с. 5].
Проблемы настоящего и будущего России, взаимоотношений интеллигенции и народа, особенностей национального самосознания находились в центре внимания группы российских религиозных философов и публицистов (С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Струве, С. Франк, М. Гершензон, А. Изгоев, Б. Кистяковский) в сборнике статей о русской интеллигенции «Вехи» (1909). Символичное название сборника определило общий пафос статей, посвященных критике идеологии и практических установок революционно-демократической интеллигенции, радикальному пересмотру ее мировоззренческих позиций. В противовес политическому радикализму и атеистическому материализму, с одной стороны, и идеализации народных масс, — с другой, «веховцы» провозгласили примат духовной жизни над общественной, предпочитая нравственную революцию социальной. «Душа интеллигенции <...>, — писал С. Булгаков, — есть <...> ключ к грядущим проблемам русской государственности...» [138, с. 45]. С точки зрения авторов сборника, залогом единства интеллигенции и народа должна стать ее нравственная ответственность за судьбы народа и страны, опора на традиции народной жизни3.
Октябрьская революция, понятая и принятая по-разному, знаменовала собой новый этап нравственно-философских исканий российской интеллигенции. Переломное значение ее, характеризующееся кризисным состоянием мира и личности, столкновением идеологических и философских теорий, пересмотром нравственно-эстетических концепций на фоне великих научных открытий и социальных утопий4, всецело ощутили А. Белый и А. Блок, А. Ремизов и М. Осоргин, Н. Клюев и О. Мандельштам, М. Волошин и М. Булгаков. В статье «Крушение гуманизма» А. Блок писал: «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейский культуры. <...> когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила — на личность, а масса, — наступил кризис гуманизма» [81, т. 5, 453].
Социально-исторический фон времени определялся тремя тенденциями: эсхатологическими настроениями5, распространением социалистических идей и пересмотром системы ценностей6. Мир, расколотый надвое, отразившись в умонастроениях писателей, предопределил противоречивость его оценки.
В первые годы советской власти государство рабочих и крестьян поставило «задачу создания своей пролетарской социалистической культуры и литературы...» [678, с. 17]. П. Керженцев в статье «Буржуазное наследие» утверждает, что пролетариат приемлет и использует только материальную культуру, что же касается культуры духовной, то с нею «он, прежде всего разрывает» [326, с. 3].
Если пролетарская литература зачастую понимала ощущение социальной новизны как классовое право7 на отказ от традиций (нигилизм «неистовых ревнителей»8, деформация ценностных ориентиров9, нивелировка личности с одновременным подчинением её интересов целям и задачам государственного строительства10), то литература «непролетарская»11 стремилась всеми силами сохранить и традиции, и этические ценности предшествующих поколений12.
Прямолинейное представление некоторых критиков 20-х годов о задачах искусства и вульгарный социологизм вызывали подозрительно-недоверчивое отношение к сторонникам психологического направления в литературе. Этим объясняются нелепые с точки зрения современного литературоведения суждения о «Жизни Клима Самгина» М. Горького, о поэме «Про это» В. Маяковского и «Тихом Доне» М. Шолохова. Безликая масса и громоздкие аллегорические построения объявлялись новым словом театрального искусства. При этом следование традициям Гоголя и Островского, Чехова и Щедрина расценивалось как противодействие развитию революционной культуры [см. 71, с. 5]. Так, журнал «Жизнь искусства» усматривает в булгаковской драматургии утверждение «мещанской идеологии чеховских эпигонов» [71, с. 5]. С этих позиций подвергалась критике драматургия не только М. Булгакова, но и К. Тренева, Вс. Иванова. И если К. Тренева и Вс. Иванова дискредитировали сближением с Булгаковым, то самого Булгакова — резким противопоставлением им, не стесняясь, однако, подменять объективный анализ текста броскими лозунгами, приобретающими характер «тяжких обвинений» [508, с. 72].
В «кривом зеркале» суждений «неистовых ревнителей» (С.И. Шешуков) до неузнаваемости искажалось идейное содержание булгаковских произведений. Так, уравнивая персонажей «Зойкиной квартиры» и автора пьесы, С. Якубовский обвиняет Булгакова в мещанстве [709], то есть как раз в том, с чем всею силою своего таланта боролся драматург. «Если в «Зойкиной квартире» он дал разложение советского работника, то в «Багровом острове» он дает разложение советской культуры...» [475, с. 53], — вторит С. Якубовскому И. Нусинов.
В периодической печати 20-х годов одна за другой появляются разгромные рецензии на булгаковские произведения. Из статьи в статью путешествуют одни и те же обвинения, ставшие своеобразными штампами. Так, по мнению И. Бачелиса, «еще недавно <...> роман «Белая гвардия» пытался оправдать <...> НИЗШЕЕ офицерство, участвовавшее в белом движении, <...> роман подвергся переделке в пьесу («Дни Турбиных»), причем <...> нам предлагалось оправдать уже СРЕДНЕЕ офицерство. «БЕГ» — рангом повыше <...>. Здесь оправдание белой идеи происходит в лице ВЫСШЕГО офицерства...» [54]. Между тем, сам Булгаков в письме Правительству СССР говорит о своем стремлении «стать бесстрастно над красными и белыми» [106, с. 5, 6], сатирически высмеять социальные пороки. Не отделяя себя от народа13, Булгаков считает своей творческой задачей художественное воссоздание (пересоздание) мира с позиций вечных ценностей: добра, истины и красоты. И в этом он смыкается с авторами «Вех».
Имя Булгакова в 20-е годы становится своего рода точкой отсчета при «классификации реакционности» того или иного «попутчика». «Неистовые ревнители» видели в Булгакове «агента новой буржуазии» [286, с. 5], «наиболее яркого представителя правого фланга» [3, с. 17], а его пьесы секретариатом РАПП рассматривались как «прямая вылазка классового врага» [272]. Кстати, статья критика Аримана в «Мастере и Маргарите» называется «Враг под крылом редактора». Оценивая состояние современного ему «булгаковедения», писатель не только предвидит появление подобных суждений, но и сам характеризует ретивых критиков: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, <...> что авторы этих статей говорят не то, что хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [121, т. 2, с. 456].
За десять лет литературной работы (двадцатые годы) Булгаков собрал 301 отзыв14 о своих произведениях. «Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298» [106, с. 1]. В литературно-критической среде появился даже «термин» «булгаковщина» как «нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве...» [242]. Этот «термин» настолько прочно вошел в обиход, что от него стали образовывать производные: «Если в деревне кроме кулаков имеются подкулачники, то в искусстве кроме булгаковых, писателей с враждебной нам идеологией, имеются подбулгачники...» [111, с. 174]. «Правоверными рапповцами» Булгаков был поставлен в один ряд с А. Толстым, И. Эренбургом, Е. Замятиным (неплохое окружение! — П.В.), а в компанию «подбулгачников» попали С. Сергеев-Ценский, Н. Клюев, М. Зощенко. И в такой классификации нет ничего удивительного, поскольку А. Ахматова, А. Белый и М. Волошин были причислены к «живым трупам» [см. 111, с. 23]. Напостовская критика 20-х на долгие годы создала Булгакову «прочную» и «душистую» репутацию автора, идущего вразрез с требованиями советской общественности [164]. И причины такого положения заключаются отнюдь не в политических симпатиях и антипатиях художника («я не политический деятель, а литератор» [106, с. 5—6])15, а в особенностях его философско-эстетической системы и в сложностях окололитературного процесса16.
Несмотря на отдельные профессиональные положительные отзывы Ю. Соболева [566], М. Волошина [172, с. 18] и даже М. Горького [521], «правоверная» критика провозгласила: «Ударим по булгаковщине!» Итогом становятся коллективная травля писателя, показательные суды над героями его произведений, аресты и обыски. В 1929 году в отчаянном письме к М. Горькому Булгаков пишет: «Все мои пьесы запрещены, нигде ни одной строчки моей не напечатают, <...> словом, все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено17. Осталось уничтожить последнее, что осталось — меня самого» [105]. А третьего марта 1930 года в письме Правительству СССР художник с горечью констатирует: «Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие» [106]. Однако будущее распорядилось иначе...
Касаясь инерции мышления в оценке явлений искусства, А. Караганов отметил: «...бывает, что восстановление истины в оценке творчества того или иного художника регламентируется не критериями научного исследования, а произвольными соображениями о том, что можно и что нельзя «на сегодняшний день» [318, с. 24]. Так случилось и с Булгаковым. Критика сороковых — начала пятидесятых годов, «сталкиваясь с непростым и неединым по своему характеру творчеством М. Булгакова, <...> предпочла вообще хранить молчание о нем» [314, с. 180]. Это и неудивительно, поскольку из четырех его романов был опубликован лишь один («Белая гвардия»), да и то с сокращениями, из пяти повестей познакомиться можно было только с тремя («Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца»), ни одна из 12-ти пьес, трех инсценировок и пяти либретто не были тогда известны читателю.
В 1955 году в издательстве «Искусство» вышла тоненькая книжечка, куда вошли «Дни Турбиных» и «Последние дни (Пушкин)». Так началось возвращение мастера в литературу. Цензурная «оттепель» шестидесятых позволила опубликовать «Бег» (1962), «Жизнь господина де Мольера» (1962), «Кабалу святош» (1962), «Дон Кихота» (1962), «Записки покойника»18 (1965, 1966), «Ивана Васильевича» (1965), «Полоумного Журдена» (1965), «Белую гвардию» (1966), «Блаженство. Сон инженера Рейна» (1966) и, наконец, «Мастера и Маргариту»19 (1966, 1967). С этого времени Булгакова стали именовать в критике не иначе, как мастер, однако многие его произведения «по политическим мотивам» еще долгое время оставались достоянием спецхранов. В 1980 году сборник «Музыка России» напечатал булгаковское либретто «Минин и Пожарский», в 1982 году появилась «Зойкина квартира», в 1986 — инсценировки «Мертвые души» и «Война и мир», в 1987 — «Адам и Ева», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Тайному другу», киносценарий «Похождение Чичикова, или Мертвые души», в 1988 — либретто «Петр Великий» и «Рашель», в 1991 — либретто «Черное море». Восьмидесятые годы XX века — период массовых изданий булгаковских произведений в различных регионах страны (в Москве и в Минске, в Риге и в Кишиневе, в Душанбе и в Тбилиси); в это время выходят в свет двухтомное и пятитомное собрания сочинений М.А. Булгакова [122; 129], публикуются его письма [98; 126; 127; 157; 276; 445; 509], дневники [99; 128; 115] и воспоминания о нем [56; 162; 174; 255; 304; 370; 680].
В 60-е годы особый интерес зрителей вызвали постановки «Бега», в 70-е — «Кабалы святош»; в 1976 году появилась телевизионная версия «Дней Турбиных»; в 80-е годы в театрах Москвы шли многочисленные спектакли по произведениям Булгакова20, а роман «Мастер и Маргарита» стал даже основой для оперной постановки [см. 337, с. 105—118].
Булгаковские пьесы прочно вошли в репертуар театров и ставятся сегодня во многих городах страны. Они получили признание в Лондоне и Париже, Берлине и Праге, Софии и Будапеште. Произведения Булгакова издаются миллионными тиражами в разных уголках земного шара. Значит, его «ироническое и трагическое искусство» [305, с. 6] выдержало испытание временем и не утратило своего значения для нас сегодняшних.
Особенно интенсивно процесс «возвращения» булгаковского наследия протекает с 1987 года, когда достоянием читательской аудитории становятся письма Булгакова Правительству СССР, повести «Собачье сердце», «Тайному другу», пьесы «Багровый остров», «Адам и Ева», неизвестные прежде главы из романа «Белая гвардия». Среди тех, благодаря кому состоялось возвращение мастера, следует назвать К. Симонова и Е. Булгакову, В. Лакшина и А. Твардовского, В. Каверина и К. Рудницкого.
Интерес к творческому наследию Булгакова огромен как в нашей стране, так и за рубежом. Вместе с тем, не всегда этот интерес «бескорыстен»21. Попытки фальсифицировать произведения писателя начались давно. Еще в 20—30-х годах многие из его пьес были поставлены за границей, причем зачастую постановки эти вызывали тревогу и возмущение драматурга. 3 января 1937 года Булгаков писал в Париж брату Николаю: «Прежде всего, я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений и отсебятины, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня, как для гражданина СССР. Это самое главное» [104]. Тревога Булгакова была вполне обоснованна, потому что искажение его пьес иногда доходило до того, что автор не мог узнать свое произведение. В том же письме брату Булгаков писал: «...среди моих пьес пьесы под названием «Новый дом» нету. Фишер мне как-то прислал бюллетени с просьбой подписать их и с письмом, из которого как будто смутно видно, что это имеет общее с «Зойкиной квартирой». Я категорически отказался... Не можешь ли ты навести справку поточнее, что это за произведение искусства?» [102].
Медленно, постепенно назревала настоятельная потребность вынести объективное суждение о творческом наследии Михаила Булгакова. Многочисленные материалы, появившиеся в печати за последние три десятилетия, проливают свет на многие грани его таланта и дают представление об этой незаурядной, глубоко заинтересовывающей личности. О количестве публикаций, посвященных творческому наследию Булгакова, свидетельствует тот факт, что фрагмент библиографического указателя работ о жизни и творчестве М.А. Булгакова, составленный Э. Базилевской и Н. Бессоновой в 1990 г., насчитывал около полутора сотен наименований [31, с. 149—160], а в более полной картотеке В. Рокотянского (до начала 1991) их было собрано свыше 7,5 тысяч на русском и основных европейских языках, при этом 80% англоязычных публикаций о Булгакове посвящено «Мастеру и Маргарите» [см. 189, с. 192]. Однако, если учитывать «относительную полноту» и этого списка, то на сегодняшний день эта цифра значительно выше.
Примечания
1. См. более подробно об этом в работах М.М. Голубкова [204, с. 12—106], С.И. Шешукова [678, — 350 с.].
2. Из множества определений культуры (например, «совокупность материальных и духовных ценностей» (Г. Францев); «знаковая система» (Ю. Лотман, Б. Успенский); «состояние духовной жизни общества» (М. Ким); «конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации» (Е. Вавилин, Ф. Фофанов); «выражение человеческого отношения к природе» (Ю. Давыдов) и т. д.) мы остановимся на следующем: культура — это «мир воплощенных ценностей, преобразованная сообразно им природа человека и его среда, мир орудий его материальной и духовной деятельности, социальных институтов и духовных достижений» [640, с. 10].
3. В русле этих теорий воспринимаются блоковские статьи «Религиозные искания и народ», «Интеллигенция и революция», «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура».
4. Имеется в виду пересмотр традиционных представлений о пространстве и времени, о перспективах эволюции человека и развития человеческой цивилизации, о роли России в мировой истории (А. Эйнштейн, К. Циолковский, Н. Федоров, В. Вернадский, П. Флоренский, С. Трубецкой, Н.А. Бердяев и др.).
5. В 20-е годы, по свидетельству С. Ермолинского, в «моду» среди интеллигенции вошли З. Фрейд и О. Шпенглер (в 1923 году в России был переведен «Закат Европы») [см. 255, с. 38].
6. Все это последствия мировой войны, кризиса веры, гуманизма, духовности.
7. Здесь и в дальнейшем курсив и (или) полужирный шрифт мой — П.В.
8. См. кн.: Шешуков С.И. Неистовые ревнители. — М.: Московский рабочий, 1970. — 350 с.
9. Проявилась в новых «определениях» ряда понятий: «революционный гуманизм», «пролетарская истина», «социалистический реализм» и т. д.
10. В качестве своеобразной этической реакции на «металлическую тему», на концепцию «кожаных курток» и тенденцию «массовидности» в пролетарской литературе («В купели чугуна», «Мы растем из железа», «Железный поток», «Конармия», «150 000 000», «массовые действа», «беспотолочная драма», «агиттеатр» и т. д.) можно рассматривать роман не только роман Е. Замятина «Мы» и произведения А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Сокровенный человек»), но и творчество М. Булгакова.
11. Кроме так называемых «попутчиков» к ней причислялись писатели «буржуазные» («новобуржуазные»), а то и вовсе «враги».
12. Аксиологические ориентиры писателей проявлялись в столкновении нравственных установок героев их произведений друг с другом или с действительностью.
13. В это понятие Булгаков вкладывает не социальный (идеологический), а «ментально-исторический» смысл (см. сон А. Турбина в «Белой гвардии»).
14. Критики по-разному оценивают ведение Булгаковым альбомов, в которые собирались заметки о его творчестве. Н. Грознова считает это свидетельством его «подчиненности року», М. Золотоносов — напротив, Б. Томашевскому подобное «коллекционирование» представляется «биографической инсценировкой». Думается, причина в другом: в обстановке официального непризнания, предчувствуя иную реакцию на свои произведения в будущем, писатель становится собственным библиографом.
15. Хотя друг Булгакова и первый читатель его «закатного романа» П. Попов заметил в письме к Е. Булгаковой (9 августа 1940 года): «Идеология романа жуткая и ее не скроешь <...>. В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского <...>, чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда остается гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти 50—100 лет» [126, с. 533].
16. Классовый подход к явлениям искусства, вульгарный социологизм, неприятие классических традиций, сатиробоязнь.
17. При жизни автора его произведения публиковались с 1922 по 1927 год, спектакли по пьесам шли в театрах с 1926 по 1929 год. После этого в 1936 году состоялось еще 9 спектаклей по пьесе «Мольер», и только пьеса «Дни Турбиных» после положительного отзыва И. Сталина шла в театрах до самой смерти М. Булгакова.
18. В отдельных изданиях «Записки покойника» именуются «Театральным романом» (по примеру гоголевского «Театрального разъезда...»).
19. Впервые без цензурных изъятий роман «Мастер и Маргарита» был опубликован тиражом в 10 000 экз. в 1973 году; в 1983 году тираж романа составил 100 000 экз.; в 1988 году — 1 900 000 экз.
20. «Собачье сердце» (ТЮЗ), «Дневник доктора Борменталя» (Театр им. К.С. Станиславского), «Зойкина квартира» (Театр им. Е. Вахтангова), «Дни Турбиных» и «Кабала святош» (МХАТ и «Современник»), «Записки покойника» и «Роковые яйца» («Сфера»), «Мольер» (Театр — студия на Юго-Западе), «Полоумный Журден» (Театр — студия О. Табакова), «Мастер и Маргарита» (Театр драмы и комедии на Таганке).
21. Об этом свидетельствует, например, дискуссия в зарубежной прессе по поводу постановки в Париже (февраль 1973) «Багрового острова».
| К оглавлению | Следующая страница |