Категории, составляющие хронотоп, являются базовыми универсалиями человеческого сознания, имеют сложные культурные и естественнонаучные истоки. Фактически они представляют собой культурные концепты, которые взаимопересекаются и накапливают информацию о реальной действительности и внутреннем мире человека. Доступ к данным единицам концептуальной картины мира открывает парадигма когнитивной лингвистики, в основании которой лежит постепенно (начиная с 1960-х годов) формирующийся интерес к специфической особенности человеческого мозга — языковой способности: «Возможно, что язык оказывает влияние на познание, воздействует на то, какими понятиями обладают он или она и какие мысли придут в голову ей или ему» [Харман 1994: 41]. Подобные предположения приводят к идее языка-«ключа», дающего наиболее очевидный и естественный доступ к человеческому сознанию и поведению.
Обращение к достижениям когнитивной лингвистики в работе, посвященной анализу текста, также не случайно — сегодня изменяется научный статус лингвистики текста, которая «связывает исследование языка с изучением структуры знаний» [Тураева 1994: 105]. Текст уже не воспринимается лишь как система знаков, а рассматривается как форма сознания, «некая действительная реальность мысли» [Проскуряков 2000: 10] субъекта познания.
Современный этап развития научной мысли отличается все более усиливающейся ориентацией на человека. Сущность нового подхода заключается в том, что научные объекты изучаются, прежде всего, по их роли для человека, по их назначению в его жизнедеятельности, по их функции для развития человеческой личности [Кубрякова 1995: 212]. В круг антропоцентрических работ входят все исследования языково-культурного плана, в том числе и исследования, проводящиеся в рамках молодой, перспективной ветви языкознания — когнитивной лингвистики.
Когнитология возникает изначально в облике психолингвистики, то есть охватывает в качестве междисциплинарной обе эти науки. В центре внимания когнитивной лингвистики — язык как общий когнитивный механизм. В сферу жизненных интересов науки попадают ментальные основы понимания и продуцирования речи с точки зрения того, как структуры языкового знания представляются (репрезентируются) и участвуют в переработке информации. В отличие от других дисциплин когнитивного цикла, в лингвистике рассматриваются те и только те мыслительные структуры, которые свойственны человеку как homo liguens. Поэтому на переднем плане находятся системное описание и объяснение механизмов человеческого усвоения языка и принципы структурирования этих механизмов. Задача когнитивной лингвистики — описание и объяснение внутренних когнитивных структур и динамики «говорящего / слушающего». При этом «говорящий / слушающий» понимается как система переработки информации, состоящая из конечного числа самостоятельных компонентов (модулей) и соотносящаяся с языковой информацией на разных уровнях. Соответственно, целью когнитивной лингвистики становится исследование этой системы и установление ее важнейших принципов. По словам В.З. Демьянкова, «когнитивисту важно понять, какой должна быть ментальная репрезентация языкового знания и как это знание «когнитивно» перерабатывается, то есть, какова «когнитивная действительность»» [Демьянков 1995: 306].
Важнейшей стороной связи когнитивной науки с лингвистикой оказывается та часть лингвистики, которая приходится на исследование семантики. Когнитивная семантика ставит во главу угла вопрос о том, каким образом те или иные языковые явления связаны с отражаемой ими экстралингвистической реальностью и какова их роль в познании этой реальности.
Центральное место в терминологическом аппарате когнитивной лингвистики занимает термин «концепт». Создатели сборника «Язык и наука конца 20 века» [1995] употребляют этот термин как пример изменившейся научной парадигмы, как один из ключевых объектов эпистемологии современной лингвистики. «Концепт» как когнитивный термин оказывается связанным с тем аспектом лингвистики, который обращен к проблеме значения как ментальной сущности, к роли слов в процессах категоризации действительности, речемыслительной деятельности. Проблемная группа «Логический анализ языка» открыла в 1989 году серию дискуссий, посвященных изучению концептов (в рамках этого направления были впервые исследованы концепты «Память», «Человек», «Путь», «Смерть», «Порядок» и многие другие).
Термин «концепт» имеет в отечественной лингвистике довольно сложную историю формирования. Еще в 1970-е годы он воспринимался как сугубо инородный, требующий комментирования и приравнивался к термину «понятие». Необходимо отметить, что подобное восприятие «концепта» («концепт» — эквивалент «понятия») сохранилось до сих пор [Языкознание 1998; М.В. Никитин 1997]. Такое введение термина «концепт» представляется неоправданным с точки зрения наметившегося в последние годы сущностного размежевания этих терминов. Полноправное использование термина в русской лингвистике начинается только в 1980-е годы с перевода англоязычных авторов (Т. А. ван Дейка, У. Лабова, Дж. Лакоффа, Дж. Миллера, Ч. Филлмора, Б. Рассела, М. Минского, А. Вежбицкой). Наконец, в работе Н.Д. Арутюновой [1982: 7] в подстрочном примечании удостоверяется, что термин «концепт» наделяется собственным статусом. Смена термина «понятие» как набора существенных признаков на термин «концепт» не просто терминологическая замена: концепт отражает не только существенные признаки объекта, а все те, которые в данном языковом коллективе заполняются знанием о сущности. «В отличие от понятий в собственном смысле термина, концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий» [Степанов 2001: 43]. По утверждению Л.О. Чернейко, кардинальное отличие понятия от концепта заключается в сублогической основе последнего: «Содержание концепта включает в себя содержание наивного понятия, но не исчерпывается им, поскольку охватывает все множество элементов имени» [Чернейко 1997: 287].
Поиски за термином «концепт» зоны особой референции, отличной от других зон, привели к закреплению за ним совершенно особого содержания. На данном этапе развития когнитивной лингвистики концепт понимается как термин, служащий объяснению единиц ментальных ресурсов человеческого сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека. Концепт осознается как «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [Кубрякова 1996: 90]. Важным в данном толковании оказывается понятие «картина мира», которую вслед за В.И. Постоваловой мы понимаем как «глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека, репрезентирующий сущностные свойства мира и являющийся результатом всей духовной активности человека» [Постовалова 1988: 21]. Текст правомерно рассматривать как один из возможных способов фиксации сознания его автора. При исследовании конкретного произведения необходимо учитывать, что фрагмент картины мира, отраженной в тексте, имеет индивидуально-субъективную, творческую интерпретацию и зависит от языковой личности создателя, имеющей свой лексикон, семантикой, прагматикой. Изучение картины мира писателя в рамках одного или нескольких произведений — проблема, вошедшая в последнее время в круг интересов когнитивной лингвистики. Особенности идиостиля в работах этого направления определяются на основе исследования отдельных концептов как базовых составляющих картины мира [Кузьмина 1991; Ерохин 1994; Гусев 1995; Бабурина 1998; Беспалова 2002; Чурилина 2002; Тарасова 2003; Прокофьева 2004].
Определяющим для нашего исследований является тот факт, что информация данной единицы картины мира может включать как сведения об объективном положении дел, так и сведения о воображаемых мирах, то есть сведения о том, что индивид знает, думает об объектах мира. Последнее предполагает внимание к тем смыслам, которые рождаются в мире художественного произведения. С этой точки зрения концепт можно определить как «сгусток культуры в сознании человека» [Степанов 2001: 43]; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. С другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек сам входит в культуру, оказываясь, таким образом, в центре концептосферы родного языка (понятие, введенное в научный оборот Д.С. Лихачевым, который понимал под концептосферой совокупность потенций, открываемых в запасе знаний, навыков, культурном опыте как отдельного человека, так и всей нации в целом [Лихачев 1993]). Таким образом, концепт является базовой единицей культуры: «в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры — исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д.» [Степанов 2001: 43].
Наиболее удачными представляются нам определения концепта, сформулированные А. Вежбицкой [Фрумкина 1995: 90] и Е.С. Кубряковой [1996: 90]. А. Вежбицкая понимает под концептом объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий культурно-обусловленные представления человека о мире «Действительность». Сама же действительность дана нам в мышлении (но не в восприятии) именно через язык, а не непосредственно. По мнению Е.С. Кубряковой, концепт отвечает представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессе мышления и которые отражают содержание опыта и знания, содержание всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде неких «квантов» знания.
Интересным и важным для анализа хронотопа ранней прозы М.А. Булгакова представляется мнение Л.О. Чернейко [1997: 287], которая считает, что концепт охватывает языковое преломление всех видов знания о явлении, стоящем за ним, — знание эмпирическое, знание по мнению, знание по доверию, знание по вере, то есть все то, что «подведено под один знак и предопределяет бытие знака как известной когнитивной структуры». Данное восприятие сближает, с нашей точки зрения, концепт и С-модель, представляющую собой «идеальную модель в индивидуальном сознании, в которой индивид реализует личностную экспликацию данных (представлений, мнений, знаний) о том или ином фрагменте внешнего мира, то есть то, что он (индивид) думает, воображает, предполагает, знает об объектах мира и их отношениях, включая и абстрактные отношения между классами объектов» [Каменская 1990: 23].
При анализе художественного текста нельзя обойти вниманием взгляд А.П. Бабушкина [1996: 16], рассматривающего концепт как ментальную репрезентацию, которая определяет, как вещи связаны между собой и как они категоризируются. При этом ученый считает, что главная роль, которую играют концепты в мышлении, — это именно категоризация, позволяющая группировать объекты, имеющие определенное сходство, в соответствующие классы. Эта же идея лежит в основе определения, данного Е.В. Сергеевой: «Концепт — базовая универсальная семантическая категория, отраженная в человеческом сознании и обозначенная словом данного языка» [Сергеева 1999: 127]. Но здесь возникает вопрос: если концепты — это категории, отраженные в человеческом сознании, то по какому принципу объекты объединяются в создании той или иной категории?
Одним из первых ответов на этот вопрос послужила работа Э. Рош «Принципы категоризации», в которой указано, что наиболее типичные и общие характеристики концептуальных инстанций организуются вокруг прототипов. Определяющей характеристикой прототипа является его способность отражать категориально существенные свойства нашего представления об объекте, то есть насколько он [объект] приближен к типичной сущности концепта. Создавая категорию, Рош выделяет в ней ядро и периферию, которые существуют на следующих условиях: категориальный центр представлен объектом, обладающим свойствами прототипа, периферия — объектами, которым свойства прототипа присущи лишь частично.
Исследования Э. Рош легли в основу «теории прототипов и категорий базового уровня», получили продолжение в работах Дж. Лакоффа, который пришел к следующему выводу: для категоризации на базовом уровне важны такие факты, как образное восприятие, физическое взаимодействие, ментальные образы и роль реалий в культуре. Из этого следует, что «наша концептуальная система зависит от нашего физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним» [Лакофф 1988: 48].
Идеи Э. Рош нашли отражение и в работах А. Вежбицкой, определившей прототип как «лучший, с когнитивной точки зрения, представитель данной классификационной категории, с которой у человека — носителя определенной культурной традиции — ассоциируется сама категория как таковая» [Вежбицкая 1996: 89]. Однако необходимо иметь в виду, что «не все концепты обладают характеристиками прототипов. Например, трудно подогнать под эту схему концепты абстрактных имен» [Бабушкин 1996: 19], каковым является, например, концепт «Время».
Считается, что лучший доступ к описанию и определению природы концепта обеспечивает язык: «...заключенные в содержательной стороне языка элементы мыслительных категорий можно познать только через язык, путем исследования языковых значений и раскрытия тех когнитивных элементов, которые в них заложены» [Бондарко 1984: 12]. Концепт вербализуется, сообщается словом, иначе его существование невозможно. Семантическая структура слова рассматривается в виде двупланового образования: материального (лексемы — единицы плана выражения) и идеального (семемы — единица плана содержания). Семема, в свою очередь, содержит элементарные единицы смысла — семы. Именно через анализ семем мы получаем доступ к сфере идеального в языке, «улавливаем» концепты.
Идеальная сущность концепта «улавливается» словом и дублируется в его определении. Определение «свернуто» в знаке и мыслится за ним в виде совокупности сем, формирующих семему. По характеру сем, эксплицированнных в словесном определении, можно судить о различиях в концептах, стоящих за конкретными языковыми единицами. При анализе ранней прозы М.А. Булгакова значимыми являются контекстуальные коннотативные семы, которые связаны с ценностным отношением к обозначаемому и наводятся в контексте.
Концепты различны с точки зрения статики / динамики. Концепт статичен в том смысле, что каждая концептуальная единица занимает соответствующую ячейку в национально-обусловленной концептосфере языка как совокупности ментальных репрезентаций, детерминированной запасом знаний, навыков и культурным опытом народа. Динамика же — это оперирование нефиксированными мыслями, процесс, в результате которого могут возникать новые концепты, и наше познание работает над формированием целостности концепта, хотя порой на это уходят долгие годы. Сформированный концепт состоит, по мнению Ю.С. Степанова [2001], из трех компонентов, каждый из которых является итогом культурной жизни разных эпох (подобное строение отличает концепт «Город»): (1) основного, актуального признака (в этом слое концепт актуально существует для всех пользующихся языком); (2) дополнительных, «пассивных», не являющихся актуальными, «исторических» признаков (реален лишь для отдельных социальных групп); (3) внутренней формы, обычно вовсе не осознаваемой, запечатленной во внешней, словесной (этот слой концепта открывается лишь исследователям и исследователями).
При наличии инвариантного «ядра» (без него было бы невозможно общение между членами одного языкового коллектива) в содержание концептов включается личный опыт носителей языка, и это придает концептам индивидуализированный характер. В голове каждого человека есть своя концептосфера, элементы которой по своему содержанию могут отличаться от концептов, включенных в концептосферу общенационального языка, поскольку в индивидуальном сознании существует определенная избирательность, которая детерминируется условиями бытования, общим кругозором, профессиональными и возрастными интересами людей. Человек не способен охватить всю концептосферу родного языка. Некоторые концепты могут вообще отсутствовать и восполняться в процессе обогащения познавательного опыта индивида. Если предмет окружающего нас мира находится в «культурном фокусе» человека, являясь предметом осознанного восприятия, то конфигурация и признаковая насыщенность соответствующего концепта будет значительно отличаться от «усредненного» аналога, присущего коллективному сознанию в его словарной фиксации. Память человека способна хранить однажды сделанные «зарисовки с натуры» и включать обогащенные знания в содержание соответствующего концепта при его последующей активации в сознании. Необходимо осознавать, что особенность концепта, заключающего в себе умопостигаемый, интеллигибельный мир, состоит в том, что инвариантное, общее для всех носителей языка содержание значительно меньше его вариативной части, производной от опыта личности. Каждый концепт, в сущности, может быть по-разному расшифрован в зависимости от культурной индивидуальности концептоносителя. В связи с этим А.П. Бабушкин вводит понятие личностного концепта: «Личностный концепт — это структура, отражающая в одном дискретном мыслительном акте результат как разового «пытливого» восприятия, так и многочисленных фактов восприятия какого-то предмета с известной долей творческого воображения» [Бабушкин 1996: 38].
Важным представляется утверждение Л.О. Чернейко [1997: 314] о том, что концепты ассоциативны по своей природе. Ассоциативный характер концепта базируется на сублогической основе последнего. Ассоциации играют в структуре концепта связующую роль, так как «любое слово в нашем сознании, в памяти, точно так же и в речевой цепи, не существует в отдельности: оно десятками, сотнями «нитей» тянется к другим словам. Любое слово требует, так сказать, «продолжения», ищет свою пару, хочет превратиться в модель двух слов» [Караулов 1994: 191]. В роли такой модели выступает механизм ассоциирования, причем совокупность ассоциатов, то есть реакций на слово-стимул, формирует ассоциативное поле слова. Разносторонний анализ характера отношений между единицами ассоциативного поля привел к заключению: ассоциативное поле того или иного слова интегрирует (прямо или с разными степенями опосредованности) значения всех входящих с ним в связь слов [Залевская 2000: 162]. Кроме того, ассоциативное поле включает в себя все описанные в научной литературе виды полей [Каминская 1998; Залевская 2000; Чурилина 2002]. Наиболее богато ассоциативная потенция концепта представлена в художественном тексте. Однако природа концепта в языке и в тексте является различной: текстовое ассоциативное поле концепта является динамическим, тогда как языковое ассоциативное поле концепта охватывает все ассоциации на слово, фиксирует их в словарях и предстает, таким образом, статическим. Но при этом концепт, репрезентирующий ассоциативное поле имени, не равен ему. Наряду с этим принципиальным свойством концепта, отразившим глобальную ассоциативную природу человеческого мышления, в ряде исследований указывается и на его гештальтную, образную структуру [Лакофф 1981; Перцова 1990; Телия 1996; Чернейко 1997; Проскуряков 2000]. Лингвистический гештальт — «способ соотнесения значений с поверхностными формами» [Лакофф 1981: 366], результат глубинного сопряжения гетерогенных сущностей — абстрактной и конкретной. Поэтому гештальт, являя в языке ментальную проекцию концепта, предопределяет сочетаемость абстрактного имени. Нам представляется очень удачным метафорическое обозначение гештальта как «маски, которую язык надевает на абстрактное понятие» [Чернейко 1997: 301].
Итак, при всем разнообразии толкования термина «концепт» большинство ученых понимают его как категорию когнитивную, как идеальную единицу познания, составляющую часть общей концептуальной картины мира. Мы разделяем точку зрения А.П. Бабушкина, который определяет концепт как «дискретную содержательную единицу коллективного познания, отражающую предметы реального и ирреального мира, хранимого в национальной памяти носителей языка в виде познанного субстрата» [Бабушкин 1996: 29]. При рассмотрении концепта важно учитывать, что это целостное образование, «ментальный генотип, атом генной памяти» [Колесов 2004: 20], способный пополняться, изменяться и отражать человеческий опыт.
Методом анализа концептов стал концептуальный анализ, позволяющий восстановить все знания и представления, связанные воедино тем или иным абстрактным именем. Концептуальный анализ формализует то, что существует в коллективном бессознательном и выражается языком в действии (речью). Цель концептуального анализа, как представляется, состоит в установлении глубинных, подсознательных, ассоциативных связей слов в языковом сознании как индивида, так и коллектива.
Интересен взгляд на процедуру концептуального анализа Л.О. Чернейко. Ученый считает, что концептуальный анализ, охватывающий сочетаемость имени в качестве исходного объекта, результатом имеет его гештальтную структуру [Чернейко 1997: 301]. При таком подходе целью концептуального анализа оказывается выявление гештальтов, которые становятся мерой абстрактных сущностей и обусловливают возможность как внутрисистемного, так и межсистемного сопоставления абстрактных имен. По мнению Л.О. Чернейко, концептуальный анализ обеспечивает исследование сочетаемости абстрактного имени с описательными глаголами, дескриптивными прилагательными и другими именами, необходимое для постижения структуры коллективного бессознательного.
Одно из перспективных направлений концептуального анализа — использование его методов в изучении семантической организации текста. Целью концептуального анализа текста является «выявление некоторых смысловых универсалий художественного мышления автора и изучение способов их репрезентации в тексте, прежде всего лексических» [Болотнова 1999: 9]. Необходимо отметить, что ориентация на лексику в данном определении не случайна, — именно лексическая структура текста дает ключ к его смысловой интерпретации: «Лексическая структура текста предстает способом объективации моделей сознания на базе внутритекстовых связей, необходимых в силу линейной природы развертывания текста» [Сулименко 1994: 53]. Гештальтный анализ, позволяющий выявить образ, ставший основой для концептуализации той или иной области действительности, также может стать одним из методов концептуального анализа текста, что подтверждается изучением структуры концепта «Время» в ранней прозе М. Булгакова.
Моделирование мира в сознании человека осуществляется посредством концептов разных типов (разных по своей организации, неодинаковых по способу представления). В этом усматривается реакция на неоднородный характер самих фрагментов действительности, которые эти концепты отражают. Поэтому представляется очевидным, что концепты, организующие художественный текст, могут находиться друг с другом в сложных взаимоотношениях (включения, подчинения, рядоположенности). В связи с этим положением мы принимаем точку зрения А.П. Бабушкина, который считает концепт родовым термином: «Концепт — родовой термин, имеющий более высокую степень обобщенности по сравнению с его видовыми ветвлениями» [Бабушкин 1996: 38]. В систему проявлений концепта А.П. Бабушкин включает следующие структуры представления знаний: мыслительные картинки, схемы, фреймы, сценарии, инсайты. Концептуальная информация в исследуемых произведениях М. Булгакова структурируется в таких содержательных формах концепта, как фрейм, схема, мыслительная картинка, сценарий. Особый интерес представляет фрейм как одна из центральных фигур представления знаний.
Теория фреймов впервые была заявлена в первой половине 1970-х годов американским ученым М. Минским. Он понимал фрейм как иерархически организованную структуру данных, которая аккумулирует знания об определенной стереотипной ситуации. При этом фрейм содержит два уровня: верхний — в нем содержатся данные, всегда справедливые для подвергаемой анализу ситуации, и нижний — представляет собой пустые узлы (slots), заполняемые конкретными данными из той или иной практической ситуации. Часто такое заполнение представляется как подфрейм — вложенный фрейм.
Фреймы нельзя рассматривать как произвольно выделяемые «кусочки» знаний, они являются единицами, организованными вокруг некоторых концептов. При этом «в противоположность простому набору ассоциаций эти единицы содержат основную, типичную и потенциально возможную информацию, которая ассоциируется с тем или иным концептом» [Дейк 1989: 16]. В.В. Петров считает, что построение фреймов осуществляется при корреляции получаемой информации с областью практических знаний о мире, которыми располагает человек [Петров 1988: 42]. Кроме связей внутри фрейма, есть еще и межфреймовые отношения, существующие в памяти как результат того, что разные фреймы включают один и тот же языковой материал, а элементы сцен сходны.
Ч. Филлмор [1988] понимает фрейм как общее родовое обозначение набора понятий типа: схема, сценарий; как систему категорий, структурированных в соответствии с мотивирующим контекстом. Мотивирующий контекст, в свою очередь, — корпус пониманий, «на фоне которых нам кажется постижимым познание конкретной категории в истории языкового коллектива» [Демьянков 1996: 188]. Вербализованный фрейм Ч. Филлмор определяет как группу слов, мотивирующихся и взаимно структурирующихся особыми унифицированными конструкциями знания или связанных схематизациями опыта.
Для нас близким является понимание фрейма Ю.Н. Карауловым: фрейм — ментальная структура, «в которой фиксированы характерные признаки типовых общепринятых ситуаций, задаваемых в вербальном воплощении выразительным словом или словосочетанием, позволяющим слушателю достроить ситуацию, восстановить недостающие узлы схемы» [Караулов 1994: 199]. Мы понимаем фрейм как концептуально организованную совокупность хранимых в памяти ассоциаций, в число которых попадает все, что типично и существенно для данной совокупности обстоятельств.
Специфика фреймового представления лексики состоит в том, что, группируя лексические единицы, мы идем от когнитивного уровня к языковому, то есть основой систематизации служит ментальная модель фрагмента действительности. Фрейм, как структура представления знаний, с точки зрения словарных толкований, стоит за архисемой, оформляемой рядом лексико-семантических групп.
Несомненна важность использования термина «фрейм» для исследования процесса понимания текста: «Большая часть того, что мы понимаем, когда читаем текст, есть результат сложного процесса вывода, а не простое узнавание того, что эксплицитно дано в тексте. Этот процесс, происходящий незаметно, управляется и контролируется особыми структурами знания... Такие структуры участвуют в наших интерпретациях произведений искусства (художественной литературы)... это фреймы (или рамки)» [Лузина 1985: 163].
Сценарий отличается от фрейма фактором временного измерения; он реализует в плане содержания идею развития. Сценарий — это, в сущности, заранее заготовленная причинная цепочка, представляющая последовательность, связь мыслимых событий. Сценарий, как и его театральный аналог (сценарий в его прямом значении), имеет завязку, кульминацию и развязку. Терминалы сценария указывают на некоторые роли, которые должны быть заполнены конкретными лицами. Таким образом, знания, заключенные в скриптах, — это «когнитивные модели, помогающие человеку ориентироваться в повседневной жизненной ситуации» [Бабушкин 1996: 26], что проявляется в ранней прозе М. Булгакова на уровне концептов «Время» и «Город».
Принципиально иным типом концепта является мыслительная картинка, формирующаяся на основе зрительного «считывания» цветовой гаммы, линейных, объемных параметров, особенностей конфигурации и других данных предмета, постигаемых на основе его визуального восприятия. Важно учитывать, что мыслительные картинки — это «не «моментальные снимки», а дискретные единицы «галереи образов» в коллективном сознании людей» [Бабушкин 1996: 20]. Наряду с «галереей образов», вписывающихся в национальную картину мира, существуют и индивидуальные комплексы мыслительных картинок.
Схема по своей природе похожа на мыслительную картинку, но в ней менее четко проработана система деталей. Схема лишена подробностей, что позволяет осуществить категоризацию и допустить возникновение дальнейшей мысли и действия, основанного на категоризации.
Таким образом, структуры знаний, именуемые фреймами, скриптами, мыслительными картинками, схемами, представляют собой пакеты информации (хранимые в памяти или создаваемые в ней по мере надобности), которые обеспечивают адекватную когнитивную обработку стандартной ситуации.
Известный лингвист А. Вежбицка считает, что каждый язык образует свою «семантическую вселенную»: «...есть понятия, фундаментальные для модели одного мира и отсутствующие в другом» [Вежбицка 1996: 21]. Нам представляется, что эти слова приложимы не только к языковой картине мира народа, но и к картине мира отдельного художника слова, обладающей свойствами уникальности и неповторимости. Основополагающими базовыми категориями, характеризующими своеобразие картины мира, заключенной в произведении, являются, на наш взгляд, концепты художественного мышления (элементы концептуальной системы художника).
В художественном произведении концепт эстетически трансформируется, становясь «художественным концептом» [Аскольдов 1997]. Художественные концепты, прежде всего, есть «сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, иногда даже волевых проявлений» [Аскольдов 1997: 274]. Это связано с особенностями самого художественного текста, который перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Художественный текст приобретает память. Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераклит определил как «самовозрастающий логос»: «На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые» [Лотман 1997: 206]. Художественный текст оказывается саморазвивающейся и самоорганизующейся (синергетической) системой.
Художественные концепты отличаются психологической сложностью и не претендуют на логическую четкость пределов. Они уникальны, что связано с индивидуальностью самого текста литературного произведения: «Каждое творческое произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах» [Лихачев 1968: 82], иначе говоря, реальный мир воплощается в художественном тексте увиденным сквозь призму творческой личности художника. Эту особенность художественного текста реализует такое системное качество, как эстетически ориентированная концептуальность — «свойство, отражающее неповторимость творческой личности автора и его эстетическое отношение к действительности» [Болотнова 1992: 24].
Элементы художественных концептов связаны ассоциативно, поэтому представляется необходимым исследование ассоциативных полей, участвующих в организации художественных концептов ранней прозы М. Булгакова.
Художественный концепт существует в произведениях определенного автора, формирует его идиостиль, выражает творческий замысел и основную идею, причем, с одной стороны, концепт организуется с помощью языковых средств данного текста, с другой — он сам подчиняет себе все языковые средства художественного текста. Концепты художественного мышления образуют концептуальную картину мира писателя. В.В. Красных определяет концепт как «глубинный смысл, свернутую смысловую структуру текста, являющуюся воплощением интенции и — через нее — мотива деятельности автора, приведших к порождению текста» [Красных 1998: 57].
Несмотря на то, что в основе своей концепт сугубо интуитивен и бессознателен, в процессе прохождения текста, уже на начальном этапе концепт осознается автором на уровне «рацио». Концепт развертывается в смысловую структуру текста — семантическое строение и задает коммуникативную направленность текста. Семантическое и логическое строение текста и его коммуникативная целенаправленность (заданные художественным концептом) диктуют выбор того репертуара языковых средств, которые реально используются при порождении текста. Таким образом, являясь своеобразной «точкой взрыва», вызывающей текст к жизни, художественный концепт служит, с одной стороны, отправным моментом при порождении текста, с другой — конечной целью его восприятия: «осознание концепта текста — цель, высший уровень восприятия текста» [Красных 1998: 65]. При этом необходимо понимать, что художественный концепт — это не просто культурный, этнический и даже авторский концепт, это их синтез, сложная взаимосвязь: «Текстовый концепт принципиально не может быть равен своему инварианту-концепту как «коллективному достоянию», равно как и текстовое слово как имя концепта способно актуализировать лишь часть своего лексического значения, отсекая, погашая коммуникативно ненужную часть и привнося элементы вертикального контекста» [Сулименко 1996: 11].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |