Представления о хронотопе как единстве времени и пространства, впервые терминологически оформленные А.А. Ухтомским и закрепленные в науке (точнее — в филологии) М.М. Бахтиным, имеют сложные естественнонаучные и культурологические истоки.
Пространство не противопоставлялось времени «как внешняя форма созерцания внутренней» [Топоров 1983: 231] в архаической модели мира: «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства, его новым («четвертым») измерением. Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени (темпорализация пространства), втягивается в его движение» [Там же: 232]. Для архаического сознания принципиально неполным было определение статуса пространства без соотнесения его с некоторым отрезком времени; описание пространства предполагало две координаты: «здесь — теперь».
Следы архаической картины мира можно обнаружить в словаре Даля, который, как известно, являет собой «энциклопедию народной жизни» [Козырев, Черняк 2000: 32]. Лексема «время» толкуется в нем следующим образом: «время — длительность бытия; пространство в бытии (курсив наш — Н.Б.); последовательность существования <...>».
Восприятие времени и пространства как сосуществующих и взаимодополняющих форм ориентации в окружающей действительности характерно и для современного сознания. Связано это с тем, что логические категории мышления человека изначально организуются как пространственная структура, разворачивающаяся во времени: «процесс восприятия и познания окружающего мира заключается в упорядочении определенных когнитивных структур, порожденных чувственным опытом и неразрывно связанных между собой: пространственной структуры (представления пространства как совокупности сопряженных областей сущего) и временной структуры (представление пространства как последовательности сопряженных областей сущего)» [Кравченко 1996б: 66]. Человек способен переживать ощущение времени только при наличии данных о происходящих в окружающем мире изменениях, и наоборот — любое движение в пространстве связывается с определенным (затраченным на это движение) отрезком времени.
Тесную взаимосвязь данных категорий в сознании современного носителя языка демонстрируют «Русский семантический словарь» [1982] («описывает логические связи между словами, представляя совокупности слов, объединенных той или иной идеей» [Козырев, Черняк 2000: 143]) и «Русский ассоциативный словарь» (являет «такую модель сознания, которая представляет собой набор правил оперирования знаниями (вербальными и невербальными значениями) о русской культуре, в результате которой у потребителя словаря формируется представление о фрагменте образа мира» [Караулов 1994: 7]). Согласно данным этих словарей, для обыденного языкового сознания и в конце XX века отправной точкой ориентации в мире является единство пространства и времени. По материалам РАС, самыми многочисленными ассоциациями к слову-стимулу «пространство» являются: «пространство: и время 9; время 7» [РАС, кн. 3]. В Русском семантическом словаре вокруг дескриптора «пространство» объединяются 106 слов, структура лексического значения которых включает в той или иной комбинации некоторые из тринадцати базовых семантических множителей, но наиболее частотной так же, как и в ассоциативном словаре, оказывается лексема «время» (показатель частотности — 32).
Параллелизм восприятия пространства и времени отражается и в построении языковых моделей времени по пространственной схеме: «во многих языках пространственные отношения выступают как первичные: способы выражения пространственных отношений, переосмысляясь, позволяют выражать другие отношения» [ТФГ 1996: 7]. Например, понимание времени как пространства, преодолеваемого в процессе движения, прослеживается в функционировании многих единиц так называемой «темпоральной семантики»: «Словно до Америки далеко! <...> перелет два дня, из Лондона в Берлин день... Из Берлина до нас шесть часов... какое-то неописуемое безобразие...» (115) («Роковые яйца»), «Рокк шел всю ночь, то и дело прячась в припадках смертного страха, в придорожную траву» (Там же: 111).
Постепенно данные представления, свойственные человеческому сознанию, обратили на себя внимание ученых. Еще в 1885 году В.И. Вернадский, описывая ноосферу, указал: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени» [Вернадский 1966: 112]. Наконец, в начале XX века в теории относительности было открыто, что пространство и время взаимосвязаны, что реальный физический мир обладает четырехмерной пространственно-временной структурой.
Этот феномен человеческого сознания и окружающего нас мира породил один из фундаментальных принципов описания в художественном произведении — хронотоп: «время здесь [в художественном произведении] сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин 1975: 235]. Рассуждая о единстве исследуемых категорий в художественном тексте, необходимо понимать, что «в искусстве пространство и время — это своеобразные реальности «второго ряда» (антропологического)» [Савельева 1996: 86], а следовательно, преобладают нефизические формы их организации, связанные с передачей их как переживания: «хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент» [Бахтин 1975: 391].
Хронотоп в художественном тексте функционирует в многообразии индивидуально-авторских модификаций конкретизированного времени на определенном участке пространства. Он служит тем пространственно-временным фоном, на котором разворачивается сюжет и происходит процесс порождения смыслов: «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа» [Бахтин 1975: 397]. Связанный с категорией образа автора хронотоп обнаруживает его восприятие мира: «В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представления о мире и свои частные, индивидуальные знания» [Бабенко 2004: 154].
Рассматривая историю формирования и возникновения хронотопа, нельзя не отметить, что в последние годы объем и сфера бытования данного термина расширились. Так, Д.А. Щукина, формулируя в своей докторской диссертации определение, выводит хронотоп за пределы отдельной области языкознания — лингвистики текста: «хронотоп — определенным образом структурированная ментальная единица, обладающая пространственно-временными параметрами, содержащая некоторую совокупность обязательных энциклопедических знаний, хранимых в национальной когнитивной базе» [Щукина 2004: 12]. С нашей точки зрения, в подобной интерпретации хронотоп скорее можно рассматривать как единицу концептуальной картины мира, а не художественного текста.
Словарь-справочник «Новые слова и значения — 80» представляет не только собственно филологическое значение лексемы «хронотоп», но и ее отрефлексированные языковым сознанием смыслы: «Пространство (место) и время как действенные факторы, образы художественного произведения (термин М.М. Бахтина); осознание личностью своего положения в историческом времени и пространстве». Ту же тенденцию продолжает и Большой толковый словарь русского языка под редакцией С.А. Кузнецова: «Хронотоп [греч. chronos — время и topos — место]. Книжн. Категория пространства и времени (в художественном, летописном и т. п. произведениях). Библейский, средневековый х.» (как видим, данный термин постепенно осваивается лексикографией).
В нашей диссертации мы считаем целесообразным исследовать время и пространство, составляющие хронотоп, раздельно, независимо друг от друга, так как эти две базовые категории обладают различными свойствами, чтобы затем, в процессе синтеза, обнаруживающего взаимосвязь временных и пространственных отношений, восстановить целостный хронотоп.
1.1.1. Время как составляющая концептуальной картины мира и как содержательная универсалия художественного текста
По замечанию А.Я. Гуревича, время, наряду с пространством, принадлежит к «определяющим категориям человеческого сознания»: «Эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода «модель мира» — ту «сетку координат», при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании...» [Гуревич 1984: 84]. Вместе с тем, время — одна из самых абстрактных универсалий человеческого сознания. Из двух категорий, составляющих хронотоп, время является наиболее сложной и наиболее отвлеченной, так как, в отличие от пространства, оно не доступно непосредственному восприятию.
В различных системах знания, накопленных человечеством, существуют разнообразные представления о времени. В философии время определяется, как «атрибут, всеобщая форма бытия материи, выражающая длительность бытия, последовательность смены состояний всех материальных систем и процессов в мире» [ФЭС], при этом время разделяется на объективное (существует безотносительно к человеку) и абстрактное (основано на осознании времени). Согласно богословской традиции, которая во многом перекликается со взглядами Платона на проблему времени, время — преходящая и конечная форма бытия вещей, противопоставленная вечности, присущей богу; «мир сотворен не во времени, но вместе с временем» [Августин 1998: 471]. Современная физика, в свою очередь, считает, что объективного времени нет, а то, «что считается таковым, представляет собой на самом деле лишь координату в четырехмерном континууме» [Ахундов 1982: 131]. Видимо, подобная неоднозначность толкований феномена времени позволила Ю.С. Степанову сделать следующий вывод: «концепт этот [время] столь труден уже сам по себе, да к тому же столь запутан различными точками зрения и научными спекуляциями, что единственный способ внести хоть какую-то ясность в культурологическом отношении — это выделить в нем культурологический компонент, то есть вопрос не о времени вообще, а о “времени мира”» [Степанов 2001: 114]. Тем более что человек не рождается с чувством времени, «его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» [Гуревич 1984: 84].
Одним из наиболее архаических представлений является восприятие времени как «круговорота» — циклическое время. С древнейших времен существует понимание времени как последовательности однотипных событий, «жизненных кругов». Представление о времени как о вращении восходит к аграрному культу (языческим календарным циклам — восходу и заходу солнца, смене времен года, нарождению и умиранию луны) и отличает мифологическое видение мира. Циклическое восприятие зафиксировано и в самой этимологии русского слова «время» («время — старшее значение, надо полагать, было что-нибудь близкое к «коловращение», «кружение», «повторное возвращение», «вечный оборот» и т. п.» [Черных], от и.-е. *uert-men).
В круг циклического времени включается жизнь обитателей дома № 13 («№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна»): «Так было. Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась сто семидесятью окнами на асфальтированный двор с каменной девушкой у фонтана» (127). Определительное местоимение «каждый» показывает исчерпанность признака в один момент времени и регулярную повторяемость этих моментов. Таким образом, акцентируется общность человеческих судеб — время уже дано человеку и, в целом, мало в чем зависит от него. Однако синтаксическая конструкция «так было», фиксирующая внимание на прошедшем времени глагола и, следовательно, на исчезновении описываемого круговорота событий, тяготеет к другому времени — линейному.
Исторически развитие представления об однократности, неповторимости, линейности времени связано со становлением христианства, христианского сознания: время начинает восприниматься как движущееся по прямой, «имеющее начало, цезуру (момент жертвенной кончины Христа) и конец» [Мурьянов 1978: 58]. Линейное время оказывается расчлененным точкой присутствия на прошлое, будущее и соединяющее их в единый поток настоящее. С понятием линейного времени ассоциируются необратимость, уникальность событий, их единичность, а также конечность самого времени: «Быстрее молнии мчится время и все более, более приближается к вечности, пока, слившись с нею, не придет в неподвижность...» [Бл. Августин 1893: 7].
Примером линейного времени может служить время в восприятии героев «Белой гвардии»: «И вот, в зиму 1918 года, Город жил странною, неестественною жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадиатом столетии» (43). Все, что происходило и происходит с героями романа, уникально. Турбины вспоминают мирное время всегда с оттенком его необратимости: «счастливые и недавние времена» (63), «вставляя ноги в такие норки, что в мирное время не поместилась бы и копейка» (136), «вот ведь же были мирные времена» (141). Уникальность времени, в котором существуют Турбины, подчеркивается и появлением новой точки отсчета — революции, от которой следует впредь вести счет времени: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (4) (долгое время — по крайней мере до Великой Отечественной войны — советские отрывные календари и вели такой двойной отсчет [Лесскис 1999: 35]). Кроме того, ориентация на «церковное», а следовательно, необратимое время задается в «Белой гвардии» своеобразной кольцевой «рамкой» — стилизацией религиозных сказаний, летописных текстов: от «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом...» (первая фраза романа) до «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней» (237) (фраза, начинающая последнюю главу романа).
Однако в XX веке было и другое нециклическое понимание времени, оно было также линейным, но «стрела времени» (выражение введено Артуром Эддингтоном в 1928 году в книге «Природа физического мира») в нем повернута в противоположную сторону. Это семиотическая, или эсхатологическая, концепция времени. Такое понимание времени возникло в период ранней христианской философии у Бл. Аврелия Августина (IV в. н. э.): «В трактате «О государстве Божьем» и в «Исповеди» Августин рассматривает историю как драму. Завязка драмы (начало истории человечества) — это грехопадение. Бог тогда наказал людей, заставив их жить в энтропийном времени, то есть лишил их бессмертия. Но пришел Иисус, чтобы искупить все человеческие грехи, и вновь повернул время в другую сторону, в сторону искупления» [Руднев 1997: 61]. Время, таким образом, течет оттуда, куда стремятся человек и мир: религия ориентирована на грядущее спасение — это и определяет тот факт, что река времени течет из будущего. Но после смерти и Воскресения Христа время пошло по двум противоположным направлениям одновременно: для праведников — в сторону торжества Града Божьего, рая; для грешников, сподвижников дьявола — в сторону разрушимого града земного, который после развязки исторической драмы (Второго пришествия и Страшного суда), должен был превратиться в ад. Демонстрацию подобной точки зрения можно наблюдать в «Белой гвардии»: для Турбиных время, независимо от их желаний, исторически идет по второму пути. Они движутся к концу света, к аду: «Господи... последние времена. Что ж это, режут людей?.. Да что ж это...» (72) (в христианских текстах словосочетание «последнее время» связывается с приходом антихриста: «Дети! последнее время. И как вы слышали, что придет антихрист, и теперь появилось много антихристов, то мы и познаем из того, что последнее время» [I Послание ап. Иоанна Богослова]).
Все рассмотренные до сих пор концепции представляли время как одномерное. В XX веке разделялась и концепция многомерного времени. Она возникла в русле абсолютного идеализма британской философии начала XX века (В. Джон Уильям Данн «Эксперимент со временем» 1920 г.). Согласно этой концепции, время имеет как минимум два измерения для одного человека: «В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственно-подобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее» [Руднев 1997: 62]. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, прежде всего во сне (онейрическое время). Многомерное время входит в исследуемые произведения вместе с пророческими снами Алексея и Елены Турбиных, Варфоломея Короткова. Алексей и Елена Турбины узнают во сне о еще не совершившихся событиях: Алексей — о смерти Най-Турса, боях за Перекоп в 1920-м году, Елена — о гибели Николки. Короткову приснилось, «будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой бильярдный шар на ножках» (26), затем это видение материализуется в образе Кальсонера: «тотчас перед ним вспыхнули на человеческом шаое слоновой кости две коридорные лампочки, и бритое лицо Кальсонера заслонило весь мир» (40). Во сне, как выясняется в последнем, десятом, пункте поэмы, разворачивается всё действие «Похождений Чичикова»: «И вот тут (чего во сне не увидишь!) вынырнул, как некий бог на машине, я» (154).
Однако как бы разнообразны ни были перечисленные представления о времени, сложившиеся в культурном сознании, объединяет их одно — ориентация на человеческое восприятие данного феномена. Это связано со спецификой времени как понятийной категории: «оно антропогенно по своей природе, существует в сознании человека и не является отражением трансцендентальной сущности под названием объективное время» [Кравченко 1996б: 71]. «Человеческий фактор» в восприятии времени начинает играть доминирующую роль, когда мы вторгаемся в область художественного текста, который сам по себе «воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, то есть частный вариант концептуализации мира» [Бабенко 2004: 108].
Художественное время, помимо репрезентации общекультурных представлений, использует многообразие субъективно-авторского восприятия данной категории. Причем, «художественное время делает это субъективное восприятие одной из форм изображения действительности» [Лихачев 1979: 42].
По образному выражению П.А. Флоренского, «время вводится в произведение приемом кинематографическим» [Флоренский 1993: 233]. Действительно, согласно основному тезису философского учения о времени, время является «объективно-реальной формой существования материи» [ФЭС 1989; Хайдеггер 1993] (необходимо отметить, что в современных толковых словарях значение лексемы «время» прежде всего представлено с опорой на философский компонент. Например, в БАС: «1. Одна из основных форм существования материи, проявляющаяся в длительности бытия», в МАС: «5. Всеобщая объективная форма существования материи, проявляющаяся в длительности и последовательности, неотъемлемо от движения», в БТС: «1. Основная (наряду с пространством) форма существования бесконечно развивающейся материи»). Материя существует в движении, и движение (непрерывно текущее, однородное) есть сущность времени. Время же в художественном тексте не нейтрально по плотности действия. Автор может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» из произведения. В художественном тексте могут происходить сдвиги при оценке длительности временных сегментов. Время художественного текста оказывается «особой формой познания мира, характеризующейся присущими только ей особенными, своеобразными переплетениями свойств реального, перцептуального и индивидуального времени» [Тураева 1986: 20]. В художественном произведении в противоречие с реальным течением времени может вступать хронологическая последовательность описываемых событий (в «Белой гвардии» мы сначала видим умирающего Алексея Турбина (часть 2, глава 11), а затем узнаем историю его ранения (часть 3, глава 13)). Таким образом, нельзя не согласиться с утверждением Л.Г. Бабенко, что время как содержательная универсалия художественного текста — это «созданная фантазией автора и обусловленная его мировоззрением и творческим замыслом модель воображаемого мира, в разной степени приближенная к реальному миру, которая отличается многомерностью, объемностью и иерархичностью частных темпоральных значений» [Бабенко 2004: 201—202].
1.1.2. Пространство как составляющая концептуальной картины мира и как содержательная универсалия художественного текста
Пространство — одно из основных проявлений реальности, с которым сталкивается человек, как только он начинает осознавать себя и познавать окружающий мир. В наивной модели мира пространство осознается как «расстилающаяся во все стороны протяженность, сквозь которую скользит взгляд (про-стран-ство) и которая доступна ему при панорамном охвате в виде поля зрения при ее обозрении и разглядывании» [Кубрякова 1997: 26]. Оно заполнено вещами (предметный мир), людьми (антропоцентричность пространства обусловлена также точкой зрения самого мыслящего субъекта, воспринимающего окружающий мир).
По мере развития социума формировались различные концепции пространства.
Архаическое понимание пространства, составляющее часть мифопоэтической картины мира, наделяет его такими обязательными свойствами, как неотделимость от времени и заполненность вещами (мифопоэтическое пространство всегда вещно и не существует вне вещей, оно «не предшествует вещам, его заполняющим, а наоборот, конституируется ими» [Топоров 1983: 234]). Необходимо отметить, что тесная взаимосвязь пространства и заполняющих его объектов характерна и для современного сознания. Психологические изыскания последних лет позволили установить, что процесс восприятия и обработки зрительной информации человеческим мозгом связан с функционированием двух модулей зрительной перцепции, один обеспечивает восприятие предметов, другой — восприятие мест: «Предмет и место — эти два вида реальности даны человеку в ощущениях, и на них строится все здание концептуальной картины мира, представленной в языке как знаковой (репрезентативной) системе» [Кравченко 1996а: 4].
Развитие естественных наук приводит к появлению научных концепций пространства. В концепции Ньютона пространство — первичная самодостаточная категория, понимаемая как бесконечная протяженность, вмещающая в себя всю материю, но не зависящая от нее, не определяемая материальными объектами (один из путей к абсолютному пространству Ньютона — христианское мировоззрение, которое основано на догмате творения мира из ничего, т. е. из пустоты). Этой концепции «пустого» пространства противопоставлена концепция Лейбница, который понимал пространство как нечто, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком существующих в нем вещей.
В материалистической философии пространство понимается как «форма бытия материи, характеризующая ее протяженность, структурность, сосуществование и взаимодействие элементов во всех материальных системах» [ФЭС].
Современные представления о данной универсалии являют собой синтез обозначенных выше подходов [Кобозева 2000]. При этом бесспорным признается тот факт, что пространственные отношения выступают первичными, организующими в структуре картины мира (в лингвистике «локализм» («тенденция в период первоначального этапа существования человеческой речи выражать в терминах места и пространства любые отношения, которые в дальнейшем могли развиться в более тонкие различия» [Прокофьева 2000: 27]/ определяется как важнейшая черта языка).
Существующие научное и бытовое понимание пространства составляют основу моделирования пространственных отношений в художественном тексте. Однако репрезентация пространства в каждом отдельном тексте уникальна, ибо в нем воссоздаются творческим мышлением воображаемые миры; «действительность, уже существующая и данная в совокупности пространственных отношений, среды обитания человека, как бы переписывается заново в соответствии с новыми представлениями» [Проскуряков 2000: 125]. Специфика художественного пространства, как показывают исследования [Бахтин 1975,1994; Лотман 1970, 1980, 1992; Топоров 1983, 1987—1988; Успенский 2000; Прокофьева 2000, 2004; Проскуряков 2000; Щукина 2004], в том, что, в отличие от физического, оно представляет картину мира автора, в нем воплощаются объективно-субъективные представления творца о данной универсалии человеческого сознания. Субъективность литературно-художественного образа пространства мотивирована намерениями и установками писателя, его творческим замыслом. Исследуя пространство художественного текста в лингвокогнитивном аспекте, Д.А. Щукина выделяет две инвариантные модели текста: «пространство в художественном тексте, создающее образ мира и человека в нем, и пространство художественного текста, которое понимается как реализация образа автора, формирующая художественный смысл» [Щукина 20004: 4]. Сам художественный текст оказывается «деформацией внешнего пространства (т. е. описываемого, внетекстового) языком и специальными художественными приемами при переводе его внутрь текста (т. е. в текстовое пространство)» [Топоров 1983: 280].
Язык художественного пространства «не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» [Лотман 1992: 419]. Одним из средств этого языка является творчески переосмысленный вещный мир, в который вкладываются субъективные ощущения, рождаемые ситуацией, сюжетом, личностью героя и самим авторским видением. Художественный предмет необязательно внешне трансформирует вещный прототип, но «в него уже привнесена некая качественная, нематериальная субстанция, авторская интенция, слившаяся с ним и сделавшая его феноменом другого — художественного — мира» [Чудаков 1991: 170]. В тексте осуществляется «обозначение определенных предметных областей как фрагментов опыта, хранимых в долговременной памяти» [Сулименко 1996: 10], что дает нам в свою очередь возможность проникновения на когнитивный, тезаурусный уровень языковой личности автора.
Особенностью хронотопа исследуемых произведений М.А. Булгакова является взаимодействие оппозиций двух типов пространств:
1. Реального — ирреального (потустороннего).
2. «Точечного» [Бабенко 2004: 173], внутренне ограниченного пространства (дом) — неограниченного пространства внешнего мира (Город (Киев) в «Белой гвардии», Москва в сборнике «Дьяволиада»). Данное разделение иллюстрирует концепцию фрагментарности пространства: «пространство, данное человеку целиком, никогда не мыслится как единое целое. На первый план выдвигается некоторый фрагмент, по отношению к которому человек ориентирует или локализует себя» [Кравченко 1996б: 29].
Причем реальный и потусторонний миры часто лишены четких границ (в главе «Машинная жуть» («Дьяволиада») реальное пространство бюро претензий на глазах изумленного Короткова превращается в фантастическое: «Он [блондин] махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов...» (51)). Иногда подобная размытость границ задается хронотопом всего произведения. В «Белой гвардии», например, смешение потустороннего и реального миров во многом связано со спецификой времени, к которому отнесены события романа. Действие в данном произведении укладывается в промежуток между Рождеством и Сретением, то есть значительная часть событий в романе происходит на Святки. В это время, отмеченное особой символикой, граница между двумя мирами становится проницаемой, что в рамках произведения М.А. Булгакова реализуется во внутреннем пространстве квартир (Турбиных, Юлии Рейсс, Василисы): «Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зеленым зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно, и сам инженер был таинствен в глубоком кожаном кресле <...> В зеленой тени он чистый Тарас Бульба» (25—27). Лампа, колдовской характер которой подчеркивается семантикой лексемы «таинственный», моделирует окружающую действительность, превращая Василису в литературного героя, «одушевляя» предметы: «Конно-медный Александр II в трепаном чугунном мыле бакенбард, в конном строю, раздраженно скосился на художественное произведение Лебідя-Юрчика и ласково — на лампу-царевну» (28), «В кабинете загорелась зеленая лампа, и Александр II, возмущенный до глубины души, глянул на троих» (188). Внешнее пространство (Города) также формируется как нереальное и волшебное: в нем живут «загадочные» женщины, лежит «нетронутый» снег, да и сам Город возникает в воображении Алексея (он отражен во сне Турбина (Сон — 3. То, что снится; сновидение // О чем-л. иллюзорном, призрачном, неправдоподобном1)). Постепенно все улицы, дома, трамваи, фонари — всё, что есть в Городе, превращается в сады, «безмолвные и спокойные», а они, в свою очередь, сливаются в единый «Царский сад». В повести «Роковые яйца» ирреальность происходящего задается описанием фантастического научного открытия: «Владимир Ипатьич, что же вы толкуете о мелких деталях, о дейтероплазме. Будем говорить прямо: вы открыли что-то неслыханное <...> профессор Персиков, вы открыли луч жизни» (68).
Примечания
1. Здесь и далее значения приводятся по: Словарь русского языка. В 4 т. / АН СССР, Ин-т рус. яз.; Под ред. А.П. Евгеньевой. — 3-е изд. стер. — М.: «Рус. яз.», 1985—1988. В других случаях ссылки оговариваются.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |