Пространство внешнего мира организуется в ранней прозе М.А. Булгакова сосуществованием двух пространственных моделей — Города (Киева) и Москвы.
Изучение способов репрезентации пространства значимых для исследуемых произведений городов нам хотелось бы предварить рассмотрением культурного концепта «Город» по данным лексикографических источников.
Анализ культурного концепта «Город» необходимо предварить следующим замечанием: обязательное наличие в подавляющем большинстве словарных статей, относящихся к лексеме «город», исторической составляющей диктует необходимость рассмотреть данный концепт не только с точки зрения полевой структуры, но и обратиться к его диахронической базе. Концепт «Город» является яркой иллюстрацией идеи Ю.С. Степанова о «слоистом» строении концептов.
Единственное значение, представленное в словаре Ушакова, вскрывает «активный» [Степанов 2001: 48] слой концепта. На этом уровне исследуемый концепт актуально существует для всех носителей русского языка и является, таким образом, средством взаимопонимания и общения.
Тот же подход продемонстрирован и в словаре Ожегова (1986), эксплицирующем в дефиниции к слову «город» лишь основной признак концепта. Кроме того, в словаре Ожегова (1986) указан омоним лексемы «город». Подобное разделение двух значений и репрезентация их в виде омонимичной структуры — явление, характерное не для всех толковых словарей. В словаре Ожегова (1992), МАС, БАС «город» описывается как полисемант, а «город — место, лагерь каждой из партий (в подвижных играх)» оказывается последним из значений многозначного слова. Тем не менее, данное значение, в силу его явной удаленности от номинативно-непроизводного, может быть отнесено только к периферии поля изучаемого концепта.
Толкование словаря Ожегова (1992) расширяет актуальный слой концепта «Город»: помимо ядерного значения «крупный населенный пункт» его представляют вторая и четвертая дефиниции словарной статьи. Отметим, что дефиниция «центральная главная часть населенного пункта в отличие от окраин и пригородов» «делит» пространство города на две составляющие: малую и большую. Появление четвертого значения и выделение его в отдельный пункт словарной статьи (данное значение не встречается в толковых словарях, созданных до 1990 года) сопряжено, очевидно, с историческим развитием общества: противопоставление города и деревни стало особенно актуально в советское время, когда большая часть деревенских жителей переезжала в город, мотивируя этот процесс более высоким уровнем городской жизни (пример словаря: Сельская молодежь стремится в город).
В словаре представлено и значение, связывающее концепт «Город» с концептом «Игра» (в более ранней редакции словаря принадлежало омониму слова «город1»). Однако в данном толковании это значение обладает более четкими границами: точно указана игра (городки) и место, которое называется городом («на которое ставятся фигурки из городков»).
И, наконец, третья дефиниция раскрывает дополнительный признак концепта (второй слой в теории Ю.С. Степанова). В данном случае актуализируется историческая составляющая рассматриваемого концепта (неслучайно толкование начинается словами «в старину на Руси»), реальная не для всех носителей языка.
Дефиниции МАС во многом совпадают со статьей словаря Ожегова (1992): представлено три крупных блока — «активный» слой (первое значение), «пассивный» [Степанов 2001: 46] признак (второе значение) и признак, относящееся к периферии концепта «Город» (третье значение). В первой дефиниции в качестве особенности употребления слова указано значение «о жителях подобного населенного пункта». Второе значение словаря Ожегова (1992) в данной статье реализуется как оттенок ядерного значения.
Более подробно слово «город» представлено в Словаре современного русского литературного языка (БАС). Первый актуальный слой концепта состоит из трех семантических признаков: крупный населенный пункт, центральная часть этого населенного пункта и жители города. Нам кажется правомерным выделение значения «жители города» в качестве отдельного компонента толкования (точно так, как в лексеме «дом» присутствует сема «дом — семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством»).
Третья дефиниция репрезентирует второй («пассивный») слой исследуемого концепта, причем в БАС дополнительный признак представлен более полно, чем в предыдущих словарях. Благодаря столь подробному рассмотрению исторической перспективы исследуемого культурного концепта, обогащается наше представление о данной единице ментального уровня.
Наконец, четвертая дефиниция позволяет проникнуть на уровень внутренней формы — последний, самый недоступный с точки зрения рядового носителя языка слой концепта. Действительно, значение «ограда около жилья, поселения» — это, фактически, информация этимологического плана (сравним, «Историко-этимологический словарь современного русского языка» (автор И.Я. Черных) так повествует о возникновении лексемы «город» в ее современном значении:
Город 🞎 О.-с. *gord Старшее значение «огороженное место».
И.-е. *gordhos — то же; база *gher — dh — «охватывать, включать что-либо вовнутрь», «загораживать»).
Этот уровень концепта служит основой, на которой возникли и держатся остальные его слои: ближайший исторический (в самом деле, «ограда около жилья, поселения» — это база для более конкретных, образовавшихся с течением времени значений «населенное место, огороженное стеной, оградой для защиты от неприятеля», «укрепленное место внутри поселения») и самый удаленный от первоисточника «активный».
Интересным представляется толкование лексемы «город» в словаре Даля. В.И. Даль начинает словарную статью с представления последнего этимологического слоя концепта, затем следует «пассивный», исторический пласт, и в последнюю очередь мы знакомимся с актуальным для всех носителей языка слоем.
Итак, можно сделать вывод, что ядро культурного концепта «Город» состоит из трех слоев. Первый, «активный» слой включает следующие семантические признаки:
• «крупный населенный пункт» (чаще всего административный, промышленный, торговый и культурный центр),
• и более мелкая территориальная единица внутри города —
город — центральная часть этого населенного пункта (в отличие от окраин и пригородов);
• «жители» данного населенного пункта;
Второй, исторический слой «пассивных» признаков сформировался в прошедшие эпохи и говорит о том, что
• город — это населенное место, огороженное для защиты от неприятеля стеной,
• и вновь, как и в первом слое, «город» служит для обозначения внутренней территории —
город — укрепленное место внутри поселения;
Третий уровень внутренней формы:
• Город существует как любая ограда около жилья.
Периферия поля концепта включает семантический признак:
• «лагерь каждой из партий» (в подвижных играх). Обычно имеет графическое оформление в виде нарисованных на земле или другой поверхности линий.
Продолжая анализ культурного концепта «Город», мы обратились к «Русскому ассоциативному словарю», в котором содержится естественно-языковое ассоциативное поле, организующееся вокруг лексемы «город». Самую масштабную группу составляют ассоциации, формирующиеся вокруг семантического признака «крупный населенный пункт». Подобные ассоциации можно объединить по следующим признакам:
• масштаб, размеры города — большой, огромный, крупный, грандиозный, миллионный, небольшой, маленький;
• внутренняя география города — улица, площадь, проспект;
• городские реалии (наполнение города) — дома, дом, башня, огни, банк, завод, замок, здания, квартира, строения, с фонарями, трубы;
• временная характеристика — 1. древний, старый, молодой, новый,
2. вечерний, вечером, ночной (время суток);
• звуки города — шум, шумный, тихий, затих, тих;
• визуальная характеристика — красивый, прекрасен, чистый, грязный, дымный, в дыму, в тумане, в пыли, светлый, светло;
• отношения с человеком — родной, мой, детства, юности, любимый, наш, родина, домой, не нравится;
• цветовые прилагательные — серый, белый, зеленый;
• тип города — мечты, надежды, счастья, удачи, будущего, солнца, жизни (эта группа ассоциаций сообщает концепту коннотативный семантический признак положительной оценки).
Перечисленные ассоциации указывают направления, по которым город может быть охарактеризован; они воссоздают облик города, реализуя при этом тему сосуществования двух воздействующих друг на друга сил — города и человека.
Реакции «люди», «безлюдный», «народ», «пустой», «толпа» объединяются на основе семантического признака «город — жители города».
Таким образом, актуальный слой культурного концепта «Город» включает в себя и частные характеристики конкретного населенного пункта (размеры города, его внутреннюю географию, городские реалии, временные и визуальные параметры, взаимоотношения с человеком, а также звуки города, его тип, цветовая гамма), зависящие от воспринимающего субъекта (то есть можно сделать вывод, что «Город» являет собой яркий пример концепта, зависящего от взглядов отдельной личности).
Художественный концепт «Город» реализуется на уровне актуального слоя ядра культурного концепта и представлен микрополем «Крупный населенный пункт», которое, в свою очередь, распадается на две тематические области (организуются на основе актуализированных в тексте смыслов лексических единиц, отражая какую-либо одну из сторон данного концепта): «внутренняя география города», «городские реалии», а также микрополем «Жители города».
3.2.1. Микрополе «Крупный населенный пункт»
МП «Крупный населенный пункт» формируется на основе ключевых описаний, репрезентирующих такие когнитивные структуры, как мыслительная картинка и схема.
Обратимся к самой крупной мыслительной картинке, воссоздающей образ Города (см. Приложение 4) (ее зримая основа подчеркивается семантикой глагола «сниться» (Сниться — Видеться во сне): «Турбину стал сниться Город <...>» (41)).
Отметим, прежде всего, положительную коннотацию, которую приобретает Город в данном отрывке: «прекрасный» (Прекрасный — 1. Отличающийся необыкновенной красотой, очень красивый), «приятное гудение» (Приятный — 1. Доставляющий удовольствие. 2. Привлекательный, вызывающий симпатию), «сады красовались» (Красоваться — 1. Привлекать внимание, выделяться своей красотой). Положительная оценка, заложенная в этих лексемах, демонстрирует отношение автора к Городу.
Образ Города формируется на фоне его «исключительности» — все остальные города мира проигрывают ему по самым важным параметрам: параметру «внешней красоты» («И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира») и характеристике «внутреннего состояния» («Зимою, как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках...»).
В сущности, описываемый Город формирует свой мир, отличный от всего остального земного пространства. Единственным знаком другого мира являются «московский берег», Москва, которые абсолютно непонятны Городу: «таинственная Москва» (Таинственный — 2. Еще не изученный, не познанный, не нашедший себе объяснения, разгадки). Нам представляется, что в данном определении, в первую очередь, содержится намек на новую власть, которая ассоциируется с Москвой. Противопоставление Москвы и Города подчеркивается семантикой глаголов «жить» (Жить — 1. Существовать, быть живым // Вести деятельную жизнь: пользоваться жизнью, наслаждаться ею) и «сидеть» (Сидеть — 3. Находиться в состоянии бездеятельности и покоя, отдыха). Заметим, что глагол «сидеть», помимо указанного значения, реализует в данном контексте еще два (Сидеть — 5. Находиться в заключении, быть лишенным свободы или возможности свободного передвижения. 6. Быть вынужденным следовать какому-л. режиму, ограничиваться чем-л.), второе из которых подтверждает наше предположение о соотнесенности Москвы с новым режимом, первое оказывается актуальным для следующего отрывка: «Вот тогда ток пронизал мозги наиболее умных из тех, что <...> проскочили через колючий большевистский лагерь» (55) (Лагерь — 3. Место, где содержатся заключенные, военнопленные). Таким образом, Город и Москва включаются в оппозицию «свобода — рабство». Для Города жизненно важным оказывается быть отгороженным от Москвы: «Мы отгорожены от кровавой московской оперетки» (22), «И будь сейчас русская армия в Городе, мы бы железной стеной были отгорожены от Москвы» (34). Отметим, что в данных контекстах репрезентируется исторический слой культурного концепта «Город», актуализированный с помощью ЛЕ «отгорожены» (напомним, Город — Населенное место, огороженное и укрепленное стеной). Соотнесенные с Москвой ЛЕ «кровавой» (Кровавый — 3. Сопровождающийся кровопролитием, связанный с кровопролитием. // Запятнавший себя кровью многих жертв), «оперетки» (Оперетка — умал. Подходит иногда ближе к водевилю [Словарь Даля]) формируют еще одну оппозицию: полюсы положительной (для Города) и отрицательной (для Москвы) оценки — причем «кровавая московская оперетка» постепенно разрастается и вторгается в пределы Города: «вышла действительно оперетка, но не простая, а с большим кровопролитием». Угроза, исходящая от Москвы, имплицитно представлена и в следующем фрагменте: «На севере воет и воет вьюга...» (6). По отношению к Киеву Москва, действительно, расположена на севере, и с ее стороны воет вьюга, которая в картине мира Булгакова (см. п. 2.3.1.) всегда соотнесена с дьявольской, бесовской силой: «В зимние вечера, когда бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыш...» (128) («№ 13...»)).
Отметим, что образ Москвы опирается в данном отрывке на скрытую аллюзию к стихотворению М.Ю. Лермонтова «Два великана». Сравним:
1 «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром <...> Зимой крест сиял в черной гуще небес и холодно и спокойно царил над темными пологими далями московского берега, от которого были перекинуты два громаднейших моста <...> другой — высоченный, стреловидный, по которому прибегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пеструю шапку, таинственная Москва» (М. Булгаков)
2. «В шапке золота литого / Старый русский великан / Поджидал к себе другого / Из далеких чуждых стран // За горами, за долами / Уж гремел об нем рассказ...» (М. Лермонтов).
В стихотворении Лермонтова Москва (как символ России) реализует положительный полюс противостояния двух сил (старой русской и непонятной молодой). В произведении Булгакова данное противопоставление трансформируется: Москва оказывается на позиции «новой силы», которая находится за горами (Город расположен на горах), «пологими далями» (Пологий — Понижающийся постепенно, незаметно). В романе постоянно будет акцентироваться «горизонтальность» Москвы и «вертикальность» Города: «Людей в шароварах в два счета выгнали из Города серые разрозненные полки, которые пришли откуда-то из лесов, с равнины, ведущей к Москве» (21), — тем самым демонстрируется различное пространственное восприятие двух столиц — древней, защищающей прежнюю жизнь, и города, который в свое время отнял у Киева столичный статус. Москва уже утратила свою «золотую шапку», сменив ее на «пеструю» (Пестрый — 1. Такой, поверхность которого покрыта пятнами, полосами разного цвета, состоящий или составленный из чего-л. окрашенного в разные цвета — сочетание, явно снижающее статус Москвы), и место защитника занимает теперь Город. Именно Город становится хранителем русской старины: «Господа офицеры, вся надежда Города на вас. Оправдайте доверие гибнущей матери городов русских» (16) (данное наименование связывает концепт «Город» с концептом «Семья»). Однако исход этого противостояния также обозначен в романе: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве» (43). В данном фрагменте автор использует историческую аллюзию. Характеризуя Москву, автор обозначает ее как «Московское царство» (возможно предположить значимость для отрывка прямого и переносного значений ЛЕ Царство — 1. Государство, управляемое царем. 3. Перен. Место, область сфера, где господствуют те или иные явления, начала), апеллируя тем самым к периоду Древней Руси, феодальной раздробленности, многочисленных междоусобных войн, когда существовали отдельные царства и самыми могущественными были земли, объединившиеся вокруг Киева и Москвы (таким образом, посредством исторической аллюзии вновь обозначается противопоставление Города и Москвы). В таком случае, Булгаков в имплицитной форме сообщает и об исходе борьбы — Московское княжество в свое время распространило влияние на все земли.
Отстраненность Города от Москвы, всей остальной России акцентируется лексемой «заграничные» (Заграничный — Привозимый из-за границы; иностранный, иноземный).
Иллюзия подавляющего превосходства Города над всем остальным миром создается за счет лексем «гигантский» (Гигантский — Необычайно больших размеров: громадный, огромный), «бесчисленный» (Бесчисленный — Неисчислимый, многочисленный), «громоздиться» (Громоздиться — 1. Подниматься, возвышаться беспорядочной кучей, грудой).
Внутренний мир Города формируется как нереальное, волшебное пространство: в нем живут «загадочные» женщины (Загадочный — кажущийся необъяснимым: неясный, непонятный, таинственный), лежит «нетронутый» снег (Нетронутый — Такой, которого еще не касались, за который еще не принимались — данная лексема, как нам кажется, демонстрирует свободу города от новых правил мироустройства), да и сам город возникает в воображении Алексея (он представляет собой сон Турбина (Сон — 3. То, что снится; сновидение // О чем-л. иллюзорном, призрачном, неправдоподобном)). Постепенно все улицы, дома, трамваи, фонари — всё, что есть в городе, превращается в сады, «безмолвные и спокойные», а они, в свою очередь, сливаются в единый «Царский сад», который соотносится на основе ассоциаций с «райским садом» Людовика XIV (п. 3.1.2.1.), актуализируя тем самым тему возможной утраты счастливого и безмятежного существования: «Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках, иарствовал вечный Царский сад» (41). Перед нами уже Город — сад («расширяясь» от Расшириться — 2. Увеличиться в числе, объеме, стать более крупным, более мощным. — Царствовать — 2. Перен. То же, что царить / Царить — 3. Все охватить, заполнять собой), мифическое, загадочное пространство, соотносимое с «образами утопического Золотого века, древнего райского сада. Эта мифологема также переходит в нациологему. Устраивая во дворе своего дома сад, горожанин не просто выражает этим свое желание быть поближе к земле и природе (что соответствует почвенности русской культуры), но и переносит себя в свой собственный Золотой век, в рай, где жили до грехопадения первые люди» [Телегин 1997: 20].
Город во сне Турбина обладает собственным временем («вечный» — 1. Бесконечный во времени, не имеющий ни начала, ни конца // В метафизике: независимый от времени): он может раствориться в старой Запорожской Сечи и символе древнегреческой цивилизации Херсонесе.
Однако трагедия этого прекрасного Города в том, что он только «снится» Алексею, и уже следующая фраза романа развенчивает его иллюзию, заключая Город в рамки реального времени: «И вот, в зиму 1918 года. Город жил странною, неестественною жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии» (43).
Целостная картина сна в реальном времени начинает «рассыпаться»:
«...на подступах к Городу — коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный, прекрасный Город и осколки покоя растоптать каблуками» (11).
Город по-прежнему определяется как «прекрасный» и «снежный»; не изменяется внешний вид, обусловленный временем года (определение «снежный» (Снежный — 3. Обильный снегом, с частыми, обильными снегопадами) в «свернутом» варианте повторяет первую фразу романа: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды...» (4)), но та черта, которая выделяла его из массы других городов, уже утрачивается.
Город в данном отрывке реализуется как:
1) реальный населенный пункт, который оказывается в центре военных действий (основывается на семантике глагола «разбить» (Разбить — 4. Нанести поражение, победить), которая поддерживается лексемами «враг» (Враг — 2. Военный противник, неприятель) и «подступы» (Подступ — 2. Место, путь, по которому подходят, можно подойти, приблизиться при наступлении: подход)). Художественный концепт «Город» взаимопересекается с концептом «Война»;
2) хрупкий предмет (Разбить — 1. Ударив чем-л. по чему-л. или обо что-л., расколоть, разломать, раздробить; Осколок — Отколовшийся от чего-л. кусок // Перен. Что-л. сохранившееся от прошлого, исчезнувшего). В данном отрывке реализуются оба значения ЛЕ «осколки», благодаря чему становится понятна апелляция к началу романа: рождество Христово и связанная с ним система летоисчисления — это то, что сохранилось от прошлого. Новый революционный календарь уничтожает прежние ценности. ЛЕ «растоптать» («топча, раздавить, разрушить, уничтожить // Перен. Грубо надругаться над чем-л., зло, издевательски отнестись к чему-л.») демонстрирует «коварство» врага (Коварный — Скрывающий под показной доброжелательностью злой умысел: вероломный), который может предательски разбить Город-«предмет». Образ «разбитого» Города ассоциируется с синим сервизом матери — утраченной частью старого мира в доме Турбиных: «По осколкам все бегали и ходили с хрустом взад и вперед» (147).
Город вместо прежнего покоя охвачен теперь чувством тревоги (которое вторгается и в дома героев), становясь, таким образом, частью оппозиции «мир реальный (город) — мир нереальный (дом)»: «...потому что пока что, видите ли, ничего еще толком не известно. Тревожно в Городе, туманно, плохо» (5).
Город приобретает концептуальный признак «обман»: «Но удары прекратились, газы не потекли, окровавленные исчезли, и Город приобрел мирный вид во всех своих частях» (48) — ненастоящий характер мирного города подчеркивается лексемой «вид» (Вид — 1. Внешний облик кого-, чего-л.; внешность, наружность. Наружный — 2. Представляющий собой чисто внешнюю сторону, не затрагивающий, не касающийся внутренней сущности).
Стремительно сокращается пространство Города: движение, начавшееся с подступов к Городу («...только в ноябре восемнадцатого года, когда под городом загудели пушки, догадались умные люди...» (53)), доходит до его сердцевины (Сердцевина — 3. Самая середина чего-л.): «Там [в предместьях — Н.Б.] жители домишек уже с утра сидели в погребах, и в утренних сумерках было видно, как иззябшие цепи юнкеров переходили куда-то ближе к сердцевине Города» (100).
И, действительно, возмущается «самое основание земли»: «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (6). Существительное «утроба» содержит не только указание на «внутреннюю часть чего-л.; нутро», разговорное значение слова (Утроба — 2. Разг. устар. Бессознательное внутреннее чувство, инстинкт) в сочетании с прилагательным «встревоженная» (Встревоженный — 2.Находящийся в состоянии тревоги, беспокойства: взволнованный) вновь акцентирует внимание на «тревожном» состоянии города. К концу романа «тревога» земли уступит место другому состоянию: «Человек ходил методически, свесив штык, и думал только об одном, когда же истечет наконец морозный час пытки и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь...» (241) (от Озвереть — Стать жестоким и беспощадным, уподобиться зверю).
Реальное время преобразует и образ «волшебного города»: в Городе по-прежнему происходят чудесные события, но теперь они приобретают пейоративную окраску: «Когда же к концу знаменитого года в Городе произошло уже много чудесных и странных событий, и родились в нем какие-то люди, не имеющие сапог, но имеющие широкие шаровары...» (21) (знак будущего ограбления Василисы), «Случилось это, потому, что домовладелец с января 1918 года, когда в городе начались совершенно явственно чудеса, сменил свой четкий почерк...» (26), «...события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги...» (23), «В Городе начались чудеса <...> Отдельные немецкие солдаты, приобретавшие скверную привычку шататься по окраинам, начали по ночам исчезать. Ночью они исчезали, а днем выяснялось, что их убивали» (61).
Таким образом, мыслительная картинка — воплощение сна Алексея Турбина — является центром притяжения многочисленных смыслов, ассоциаций, формирующих образ Города.
Москва, представленная в «Белой гвардии» как город-угроза, город-источник бедствий, становится центром изображения в сборнике «Дьяволиада». На страницах повестей и рассказов нам представлено пространство «таинственной» Москвы, и, оказывается, что скрытое предсказание романа исполнилось: «мороз спас столику и те безграничные пространства, которыми она владела» (125). «Московское царство» распространило свое влияние на все окружающие земли (помимо прямого значения ЛЕ «владеть» («держать в своей власти, управлять чем-л.») для данного контекста значимо переносное — «обладать способностью подчинять своему влиянию, своей воле»). И это уже совсем другое пространство: если для Города ключевой характеристикой был «покой» («...как ни в одном городе мира, упадал покой на улицах и переулках и верхнего Города, на горах, и Города нижнего, раскинувшегося в излучине замерзшего Днепра» (42) (Покой — Спокойное физическое и душевное состояние)), то для Москвы — «гигантская кипящая» (69). М. Булгаков полностью развенчивает мифологию Москвы: в мире его ранних произведений это не Третий Рим, не деревянные домики, извилистые улочки на семи холмах, не Святая Русь, а неестественное, пугающее своими размерами (Гигантский — Необычайно больших размеров; громадный, огромный), хаотичное (кипящая от Кипеть — 3. Перен. Беспорядочно двигаться в различных направлениях; кишеть) пространство (возможно, подобная непритягательная картина явилась следствием первого впечатления о Москве самого Булгакова: «Город, заваленный снегом, плохая одежда, морозы, воспоминания о городе, где зимой не холодный, не жесткий, крупный ласковый снег» [Чудакова 1988: 189]). Для этой Москвы определяющими становятся два параметра: раздражающий, неприятный звук и постоянный искусственный свет. В противовес «безмолвию» или «приятному ровному гудению» (41) Города в Москве звуки совершенно иного рода: «тревожный, смягченный гул» (56), «по улице шаркало движение» (66), «завывали неестественные сиплые голоса» (73), «завыл вдруг в рупоре на крыше неприятный тонкий голос» (74), «гигантский рупор завывал» (86), «низкий аэропланный гул», «трескучая тревожная стрельба» (120), «выли где-то», «завывали с тротуаров» (121), «толпа завывала» (122). Отрицательная эмотивная сема объединяет все ЛЕ (Тревожный — 1. Исполненный тревоги, беспокойства, волнения // Вызывающий, порождающий тревогу. Шаркать — 2. Двигать, водить с шумом, шорохом по чему-л. 3. Ходить, не поднимая ног, волоча ноги. Неестественный — 2. Выходящий за пределы нормального обычного. Сиплый — Приглушенно-хриплый, с легким шипением, присвистыванием. Трескучий — Сухой, резкий, похожий на треск), воссоздающие звуки, среди которых доминирует ЛЕ «завывать» (Завывать — Издавать заунывные воющие звуки).
Номинация, определяющая статус Москвы, наделена в исследуемых произведениях репрезентированной в синтагматике семой «светящаяся»: «Известие о чудодейственном открытии прыгало, как подстреленная птица, в светящейся столице» (69). Далее этот концептуальный признак, которым наделяется Москва, будет постоянно акцентироваться: «вертясь в гуще огней между колесами», «на небе выскочили огненные слова» (73), «Она [Москва — Н.Б.] светилась, огни танцевали...» (86), «Москва... где-то какие-то шары за окнами загорались» (97), «Пылала бешеная электрическая ночь в Москве» (119). Как и звук, свет в Москве «неестественный», электрический, тот самый, который сделал возможным чудовищное открытие Персикова («Надо полагать, что в спектре солнца его нет... гм... ну, одним словом, надо полагать, что добыть его можно только от электрического света» (67)), а в итоге перекинулся на Москву, превратил ее в гигантскую «камеру», привел к «змеиной» трансформации московского населения: «прошла многотысячная, стрекочущая копытами по торцам змея конной армии» (121). Спастись от этого искусственного света невозможно — он дробится, неуловимо присутствует всюду: «...огни танцевали <...> На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев; над бывшим Мюр и Мерилизом <...> прыгала электрическая женщина <...> В сквере против Большого театра, где бил ночью разноцветный фонтан...» (86). Глаголы, с помощью которых создается характер действия (Танцевать — 3. Перен. Беспорядочно двигаться в разных направлениях. Вертеться — 1. Беспокойно поворачиваться то в ту, то в другую сторону, менять положение. Прыгать — 1. Перен. Резко, беспорядочно перемещаться), поддерживают образ хаотичной Москвы.
Внутри этого пространства вещи магическим образом оживают и оказываются враждебно настроены: «Дуга пошатала его пять минут и сбросила...» (43), «заорал Персиков и вдруг попал в фокус черного аппарата, застрелившего его в профиль...» (75), «Машины рявкали и бегали по всей Москве» (120) (глаголы «пошатала» (от Пошатать — Шатать некоторое время), «сбросила» (от Сбросить — 2. Быстрым и небрежным движением снять с себя), «рявкали» (от Рявкнуть — 1. Издать громкий, отрывистый, густой и низкий звук (о животных)) и причастие «застрелившего» (от Застрелить — Убить пулей или стрелой) требуют одушевленного актанта).
Пространство Москвы оказывается организовано как круг, что постоянно подчеркивается:
1. ЛЕ с семой «движение по кругу»: «да спала и вся вертящаяся до поздней ночи Москва...» (116), «вертелись белые фонари» (86) (Вертеться — 1. Совершать круговые движения; вращаться, кружиться);
2. Организацией пространства московских зданий, в которых герои бегают по кругу: «Подумав немного, он [Коротков — Н.Б.] полетел налево, ища лестницы вниз. Минут пять он бежал, следуя прихотливым изгибам коридора, и через пять минут оказался у того места, откуда выбежал» (45);
3. Движениями москвичей: «В квартирах роняли и били посуду и цветочные вазоны, бегали, задевали за углы, разматывали и сматывали какие-то узлы и чемоданы...» (120);
4. В «Роковых яйцах» — финалом повести, в котором Москва весною 1929-го года выглядит так же, как и в начале, в 1928 году: «А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей...» (126) (круговое возвращение к началу подчеркивается ЛЕ «по-прежнему» (По-прежнему — Так же, как и прежде, как раньше)).
Внутри этого заколдованного круга мгновенно происходят фантастические изменения: «Вся Москва встала, и белые листы газет одели ее, как птицы» (117), «Слепыми дырами глядели среди бешено пылающих витрин магазинов <...> заколоченные окна...» (87). Так же изменяется и сама Москва: «по совершенно бессонной Москве» (119) — «вся Москва сошла с ума» (123) — и наконец, «остервеневшая Москва» (125) (степень проявления признака растет с каждой лексемой: от нейтральной ЛЕ бессонный — «не спящий, бодрствующий» до остервеневший — «состояние крайней ярости, исступленной злобы» через сойти с ума — «потерять рассудок, стать помешанным, сумасшедшим»).
Таким образом, Москва оказывается неестественным, искусственным, враждебно настроенным городом, чье пространство организовано как круг.
МП «Крупный населенный пункт» распадается на две тематические области, первая из которых строится на определении «внутреннее пространство города», вторая включает в свой состав «городские реалии».
3.2.1.1. Внутреннее пространство города
Внутреннее пространство Города репрезентировано такой ментальной единицей, как схема.
Определяющий характер этой когнитивной структуры эксплицирован на страницах романа: «Най-Турс сидел у деревянного колченого стола, заваленного краюхами хлеба, котелками с остатками простывшей жижи, подсумками и обоймами, разложив пестрый план Города» (120) (План — 1. Чертеж, изображающий в масштабе на плоскости местность, предмет, сооружение и т. п. с полным сохранением их пропорций. / Чертеж — Условное, выполненное по установленным правилам графическое изображение чего-л. (строения, частей механизма и т. п.) на плоскости).
Внутреннее пространство Города, действительно, оформляется в виде «чертежа» его улиц, переулков, дворов: «...белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго, что на Взвозе» (4), «А по террасам вниз в нижний Город — Подол — и думать нечего, потому что на Александровской улице, что вьется у подножья Горки, во-первых, фонари цепью...» (90), «И сейчас болботуновы поступки получили отражение в Городе: начали бухать железные шторы на Елисаветинской, Виноградной и Левашовской улицах» (106), «...вернуться к исходной точке — к Михайловскому монастырю. От него по Костельной пытался Николка, дав большого крюку, пробраться на Крещатик вниз, а оттуда окольными путями на Мало-Провальную» (216).
Целостный образ схемы реализован в эпизоде спасения Алексея Турбина:
«— Бегите сюда. За мной бегите, — шепнула женщина, повернулась и побежала по узкой кирпичной дорожке. Турбин очень медленно побежал за ней. На левой руке мелькнули стены сараев, и женщина свернула. На правой руке какой-то белый, сказочный многоярусный сад. Низкий заборчик перед самым носом, женщина проникла во вторую калиточку. Турбин, задыхаясь, за ней. Она захлопнула калитку, перед глазами мелькнула нога, очень стройная, в черном чулке, подол взмахнул, и ноги женщины легко понесли ее вверх по кирпичной лесенке <...> «Спасла бы... спасла бы... — подумал Турбин, — но, кажется, не добегу... сердце мое» <...>
— Еще... еще немного! — вскрикнула она; левой трясущейся рукой открыла третью низенькую калиточку, потянула руку спотыкающегося Турбина и бросилась по аллейке. «Ишь лабиринт... словно нарочно», — очень мутно подумал Турбин и оказался в белом саду <...> Потом через второй звон ключа во мрак, в котором обдало жилым, старым запахом» (168).
Ключевым словом в данном контексте выступает «лабиринт» (Лабиринт — 1. В древности (в Греции, в Египте): здание со множеством помещений и запутанных ходов. 2. Запутанная сеть дорожек, аллей в парке, саду, расположенных так, что посетителю трудно выбраться оттуда, а так же часть парка, сада с такими дорожками). Двойная актуализация ЛЕ в отрывке создает целую сеть ассоциаций (Юлия / Ариадна, Турбин / Тесей, Петлюра / Минотавр), указывая в конечном итоге на цель, к которой ведет Турбина Юлия, — дом (таким образом, концепты «Дом» и «Город» вновь оказываются взаимосвязаны).
Внутри Города все улицы сходятся в едином перекрестке, который реализует на страницах романа многочисленные культурно-исторические ассоциации. На перекрестке оказываются три героя романа «Белая гвардия»: Николка, Алексей и Най-Турс — судьба каждого из них воплощает одно из направлений общекультурных представлений, связанных с образом перекрестка:
1. Най-Турс: «Най-Турс вбежал на растоптанный перекресток в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев <...> Но полковник Най-Турс был совершенно недвижим, больше никаких команд не подавал, не обращал внимания ни на то, что возле его рукава расширялась красная большая лужа...» (133—134). Объективирует христианские представления, связанные с крестом: перекресток — «мифологическое пространство, которое задается образом креста» [Топоров 1982: 13]. Человек, висящий на кресте, умирает, чтобы «через крестные мучения и крестную смерть возродиться к новой (вечной) жизни» [Топоров 1982: 12]. Напомним, что в пророческом сне Турбин видит Ная: «Райское сияние ходило за Наем облаком: «Вы в раю, полковник?» — спросил Турбин, чувствуя сладостный трепет, которого никогда не испытывает человек наяву. «В гаю», — ответил Най-Турс» (56);
2. Алексей Турбин: «Убьют, потому что бежал, в кармане ни одного документа и револьвер, серая шинель; убьют, потому что в бегу раз свезет, два свезет, а в третий раз — попадут. Именно в третий» (167). Положение Турбина опирается на общечеловеческие представления о кресте как символе мучения и смерти, в таком случае крест — «инструмент пыток, страстей, мук и ужаса» [Топоров 1982: 12]. Далее Алексей получает ранение и обрекается на медленную пытку болью;
3. Николка Турбин: «Тяжко вздохнув, Николка, чувствуя, что ноги его значительно ослабели и развинтились, побежал по вымершей Разъезжей и благополучно добрался до перекрестка, откуда расходились две улицы: Лубочицкая на Подол и Ловская, уклоняющаяся в центр Города <...> Николка осторожно из-за угла заглянул в Ловскую и очень далеко на ней увидал танцующую конницу с синими пятнами на папахах. Там была какая-то возня и хлопушки выстрелов. Дернул по Лубочицкой» (137). Положение Николки опирается на мифопоэтическую роль перекрестка — развилки, на которой можно выбрать «правильный» путь.
Смысл столь подробной репрезентации возможного исхода «ситуации перекрестка» становится понятен, когда в рамках текста идея личного выбора на перепутье трансформируется в «исторический» перекресток: «Нужно было вот этот самый мужицкий гнев подманить по одной какой-нибудь дороге, ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что сколько бы он ни бежал, он всегда оказывается на одном и том же перекрестке» (60). Именно на таком перекрестке находятся все герои «Белой гвардии» и сама Россия, и какой путь они выберут, неизвестно: Булгаков продемонстрировал все возможные.
Чертеж московского пространства весьма условен и ограничен: не успев попасть на улицу, герои практически сразу оказываются в тупике; «Он выбежал на улицу, пробежал ее до конца, свернул в переулок и очутился у подъезда небольшого здания неприятной архитектуры» (36). Ключевым элементом схемы, на который сориентирован весь рисунок, оказывается река: «Позади ходи была пустая трамвайная линия, перед ходей — ноздреватый гранит, за гранитом на откосе лодка и пробитым днищем, за лодкой эта самая проклятая река, за рекой опять гранит, а за гранитом дома, каменные дома, черт знает, сколько домов. Дурацкая река зачем-то затекла в самую середину города» (135). Под действием глагола самостоятельного перемещения («затекла» от Затечь — 1. Попасть, проникнуть куда-л.) происходит персонификация реки, чьи свойства находятся на отрицательном полюсе оценки (Проклятый — Ненавистный, достойный проклятия. Дурацкий — Глупый, смешной, нелепый).
Описывая пространство Москвы, автор указывает названия улиц, однако эти справки практически бесполезны, потому что этих наименований уже нет, они не могут служить ориентиром: «Произойти события и притом одно за другим. Большую Никитскую переименовали в улицу Герцена» (59). Кроме того, все улицы одинаковы: они в подавляющем большинстве «грязные» (139).
3.2.1.2. Городские реалии
К городским реалиям относятся, как мы выяснили в ходе анализа культурного концепта «Город», наименования различных зданий, мелких деталей городского пространства (фонари, трубы и т. п.).
В рамках художественного концепта область городских реалий организуется ЛЕ «дом» (проанализирована в п. 3.1.) «магазин», «музей», «гимназия», «казарма» «сарай», «тюрьма», «церковь», «собор», «Владимирский крест», «электрический шар», «фонарь», «храм Христа», «учреждение», «Кремль», «башня», «автомобиль», «мотоциклетка», «трамвай», «таксомотор», которые репрезентированы как мыслительные картинки («дом» и как схема).
Формируя мыслительную картинку «городских реалий» Булгаков указывает на (для Города): размер («маленькая церковь», «громадная четырехэтажная гимназия»), материал («кирпичная гимназия»), внешний вид («облупленное здание», «с выбитыми стеклами»), форму («электрические шары»), принцип действия («газовые фонари»), «человеческую составляющую» («заброшенная» казарма (Заброшенный — 2. Оставленный без присмотра, надзора), «потревоженные церквушки» (от Тревожить — 2. Нарушать покой, спокойствие кого-, чего-л.) — данные характеристики отражают приметы времени: борьбу с религией и тотальную мобилизацию), значимость («как драгоценные камни» — о фонарях, чей свет так ценен в неспокойное время). Семантическая структура ЛЕ «магазин» («табачных изделий», «Парижский шик», «конфетница Маркиза», «шляпный магазин мадам Анжу») приобретает в романе дополнительную сему «веселый», но она скорее относится к прежней жизни: при нынешних событиях «магазины ослепли» (106) (для данного отрывка существенно переносное значение глагола «ослепнуть» (Ослепнуть — 2. Перен. Перестать замечать, понимать совершающееся, происходящее вокруг)).
Стремительным образом объем этого МП расширяется в связи с пришельцами, которые наполнили город после 1917 года:
«Открылись бесчисленные съестные лавки-паштетные, торговавшие до глубокой ночи, кафе, где подавали кофе и где можно было купить женщину, новые театры миниатюр, на подмостках которых кривлялись и смешили народ все наиболее известные актеры, слетевшиеся из двух столиц, открылся знаменитый театр «Лиловый негр» и величественный, до белого утра гремящий тарелками, клуб «Прах» (поэты — режиссеры — художники) на Николаевской улице <...> Город разбухал, ширился, лез как опара из горшка. До самого рассвета шелестели игорные клубы...» (43).
Однако эти новые реалии получают в романе явно негативную оценку: лавок-паштетных становится слишком много (Бесчисленные — Неисчислимый, многочисленный), кафе превращаются в публичные дома, в театрах «кривляются» (Кривляться — Делать неестественные телодвижения, ужимки, гримасы // Вести себя неестественно: манерничать, жеманиться), «величественный» Прах на самом деле просто «гремит тарелками» (иронический оттенок этого определения достигается с помощью двойной актуализации лексемы «греметь» (Греметь — 1. Производить громкие, резкие, раскатистые звуки; грохотать. 2. Перен. Пользоваться громкой известностью, славиться чем-л.), контаминация которых позволяет предположить, что завсегдатаи этого клуба (художники, поэты, режиссеры) только производят вид людей, относящихся к искусству, а на самом деле они, как и актеры в театрах, только «кривляются»). Город под воздействием пришельцев тоже становится неестественным, что подчеркивается семантикой глагола «разбухать» (от Разбухнуть — 4. Перен. Разрастись, непомерно увеличиться в размерах).
Неизменными на этом фоне остаются только Софийский собор и крест Святого Владимира.
«Сотни голов громоздились одна на другую, давя друг друга, свешивались с балюстрады между древними колоннами, расписанными черными фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг на друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар, ладанный дым, нагар сотен свечей, копоть тяжелых лампад на цепях. Тяжкая завеса сероголубая, скрипя, ползла по кольцам и закрывала резные, витые, векового металла, темного и мрачного, как весь мрачный собор Софии, царские врата <...> В черные прорези многоэтажной колокольни, встречавшей некогда тревожным звоном косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» (199—202).
Проекция в прежние времена, формирующая облик незыблемого собора, основывается на лексемах «древний» (Древний — 1. Существующий издавна, сохранившийся от далекого прошлого; старинный), «вековой» (Вековой — Живущий, существующий столетия, века, очень долго), «некогда» (Некогда — 1. Когда-то давно, в прошлом), исторической детали (татаро-монгольское иго). Словосочетание «бездна собора» (Бездна — 1. Беспредельная глубина) утверждает идею вечного существования собора (при всех новых пришельцах).
Самая яркая мыслительная картинка этого МП воссоздает облик памятника Святому Владимиру; она проходит через весь роман и обогащается все новыми и новыми деталями:
1. «Но лучше всего сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, люди видели его и находили по его свету водяной путь на город, к его пристаням. Зимой крест сиял в черной гуще небес и холодно и спокойно царил над темными пологими далями московского берега, от которого были перекинуты два громаднейших моста» (42);
2. «Одно всего освещенное место: стоит на страшном тяжелом постаменте уже сто лет чугунный черный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест. Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях, ведущих к Москве» (88);
3. «Над Днепром с грешной черной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.
Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так посему мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (244).
Мыслительная картинка задействует ряд параметров: цвет («черный», «белый»), материал («чугунный»), вес («тяжелый»), свет («электрический»), размер («трехсаженный», «громаднейший»), временная составляющая («уже сто лет»), эмоциональная оценка («лучше всего», «страшный»).
Для образа памятника важна пространственная характеристика. В двух первых отрывках крест располагается в двухмерном пространстве, однако при подразумеваемой вертикали креста основная его характеристика располагается на горизонтальной оси координат: крест «царит над темными пологими далями» (Царить — Иметь место, преимущественное распространение; преобладать, господствовать; Пологий — Понижающийся постепенно, незаметно; Даль — 1. Далекое пространство, видимое глазом; простор, ширь).
В последнем отрывке система координат меняется: памятник обращен только в небесную высь, раздвигая тем самым пространство города до мирового масштаба (концепт «Город» оказывается связан с концептом «Мироздание»). Крест в этом фрагменте преобразуется в «угрожающий острый меч» (Меч — Старинное холодное оружие в виде обоюдоострого длинного прямого ножа с рукояткой // Перен. То, что разит, карает), который, с одной стороны, выступает как символ войны и поэтому он не страшен — война, все то тяжелое (одна из доминирующих характеристик памятника — его тяжелый вес (Тяжелый — 1. Имеющий большой вес, с грузом большого веса. 8. Причиняющий физические страдания, полный мучений, физических страданий, боли)), что переживают люди в определенную минуту своей жизни, обязательно исчезнет — это все тленно, так как рождено на земле, а не в небесной выси («меч исчезнет»). С другой — он «карает» (Карать — Подвергать каре, сурово наказывать // высок. Осуществлять возмездие), но в таком случае он снова не страшен, ибо «судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» (эпиграф романа).
Таким образом, данная реалия городского пространства является одним из центральных символов всего романа и реализуется на уровне содержательно-концептуальной информации произведения М. Булгакова.
Мыслительная картинка Москвы также поддерживается указаниями на: размер («Коротков устремился к гиганту — одиннадцатиэтажному зданию» (54), «на крыше огромного дома» (78)), цвет («у серого здания Центрснаба» (33), «...на рыжей башне» (37), «на серой длинной башне» (136)), форму («на самом электрическом шаре висела совершенно черная, пятнистая змея...» (113), «ярко горели шары» (114)), внешний вид («под изгрызенной зубчатой стеной», «под зубчатой стеной» (135)), временную составляющую («старые стены института» (63)). Однако характер параметров мыслительной картинки меняется, подчиняясь фантастическому, неестественному характеру московского пространства.
При создании внешнего облика домов доминируют два показателя:
1. Соотнесение с дореволюционной действительностью: «вся канцелярия сидела на своих местах за кухонными столами бывшего ресторана Альпийская Роза» (30). Таким образом, автор демонстрирует нам общий принцип советской жизни первых послереволюционных лет — повсеместную экспроприацию зданий и размещение в них советских учреждений;
2. Размеры, соответствующие «гигантизму» самой Москвы: «...сбросила у девятиэтажного зеленого здания» (43), «стремился к гиганту — одиннадцатиэтажному зданию» (54), «на крыше огромного дома» (78). На фоне этих неестественно огромных зданий (Гигант — 1. Перен. Что-л. имеющее чрезвычайно большие размеры) люди превращаются в ничего не значащих «жучков»: «Короткову показалось, что жучки забегали встревоженно на залитой солнцем площади» (56). «Давящему» впечатлению способствует и «серый» цвет домов: «Это цвет, который наиболее часто обозначал бесцветность. Как цвет праха, он иногда ассоциировался со смертью, трауром» [Тресиддер 1999: 332].
Внутреннее пространство московских учреждений оказывается заколдованным: все составляющие в нем подвергаются персонификации и способны совершать действия, не зависящие от воли героев, что в исследуемых текстах осуществляется за счет:
1. Столкновения в одном контексте лексем, нарушающих законы семантического согласования:
• «открывалось большое пространство с пухлыми колоннами» (33), в данном контексте ЛЕ «пухлый» (Пухлый — Округлый и мягкий, несколько вздутый) и ЛЕ «колонны» (Колонна — 1. Часть архитектурного сооружения в виде высокого столба, служащего опорой фронтонов, внутренних частей здания и т. п.);
• «Проскакав зал, он очутился на узкой и темноватой площадке и увидел открытую пасть освещенного лифта. Сердце ушло в ноги Короткова, — догнал... пасть принимала квадратную одеяльную спину... <...> Сетка закрыла стеклянную дверь, лифт тронулся <...> А Кальсонер тем временем начал погружаться в сетчатую бездну <...> Лифт остановился, выплюнул человека с портфелем, закрылся сеткой и опять ушел вниз» (34), — персонификация лифта происходит за счет применения глаголов самостоятельного перемещения «принимала», «закрыла», «выплюнул», «закрылся», «ушел», которые невозможны при неодушевленных существительных «лифт», «сетка». Кроме того, лифт получает возможность расширять пространство до безграничных размеров (Бездна — 1. // Беспредельная глубина) и такую деталь внешнего вида, как пасть (Пасть — Рот зверя или рыбы);
• «Дверь в кабинет взвыла и проглотила неизвестного...» (28), «В ту же минуту дверь спела визгливо...» (41), «он, наконец, навалился на белое пятно, и оно выпустило его на какую-то лестницу» (46), «Следующий! — каркнула дверь» (49), «тревожно захлопали двери» (54), «За ним простонала входная дверь» (63), — неодушевленный актант «дверь» получает возможность в мире М. Булгакова обладать эмоциями («тревожно»), издавать самые разнообразные звуки («взвыла», «спела визгливо», «каркнула», «простонала»), растворять героев (Проглотить — 1. Съесть или выпить, быстро, жадно глотая).
2. Опоры на символику некоторых вещей, предметов окружающего мира: «Зеркальная кабина стала падать вниз, и двое Коротковых упали вниз. Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины и вышел один в прохладный вестибюль <...> Меня нельзя арестовать, — ответил Коротков и засмеялся сатанинским смехом, — потому что я неизвестно кто» (51—52), «Коротков завернул за угол, пролетел несколько саженей и вбежал в зеркальное пространство вестибюля <...> Коротков вонзился в коробку лифта, сел на зеленый диван напротив другого Короткова и задышал, как рыба на песке» (55), «Затем лопнул сплошной зеркальный слой в соседнем кабинете» (123). Символика зеркала связана с его возможностью становиться мифической дверью из земного в потусторонний мир, поэтому нечистая сила может обитать в зеркалах и за зеркалами. Опасность для человека состоит не только в соприкосновении через зеркало с миром нечистой силы, но и в последствиях самого удвоения (отражения в зеркале), грозящего «двоедушием», то есть раздвоением между миром людей и миром нечистой силы [Керлот 1994; Славянские... 2004].
Москва превращается в город бесконечных надписей: «увидал давно знакомую надпись: «Без доклада не входить»» (27), «колебался перед дверью, на которой были две надписи. Одна золотая по зеленому с твердым знаком «Дортуар пепиньерок», другая черным по белому без твердого «Начканцуправделснаб»» (33), «глядя на старую милую надпись «Делопроизводитель»» (39), «Нарисованная рука указывала ему на надпись «Комнаты 302—309»» (47), «перед дверью с надписью «Дыркин»» (52), «вместо вывески «гостиница» висел плакат с надписью: «общежитие № такой-то»» (146). Появляются ранее невиданные, непонятные, еще больше запутывающие аббревиатуры, обозначающие учреждения: «Главцентрбазспимат», «Губвинсклад», «Центрснаб», «Цекубу», «Губотдел». «Зазвенели телефоны, начались совещания... Комиссия построения в комиссию наблюдения, комиссия наблюдения в Жилотдел, Жилотдел в Наркомздрав, Наркомздрав в Главкустпром, Главкустпром в Наркомпрос, Наркомпрос в Пролеткульт и т. д.» (150).
Искусственность, неестественность мыслительной картинки Москвы усиливается замещением естественных объектов ночного освещения (луна, звезды, которые были важны в «Белой гвардии») электрическими фонарями: «Персиков развернул газету и прижался к фонарному столбу» (73), «все кругом вспыхнуло — фонарный столб, кусок торцовой мостовой» (74), «На улице замелькали огни фонарей, и отозвался голос Панкрата в вестибюле» (123) (сцена убийства Персикова), «На углу под кривым фонарем ходя посмотрел сосредоточено на серое небо...» (139). Семантическая структура ЛЕ «фонарь» обогащается семой «неестественное освещение», которая рождает ассоциации с чем-то мертвенным, неживым. Угроза, исходящая от фонарей, находит отражение в сравнении из повести «Роковые яйца»: «Сероватое и оливковое бревно начало подниматься из чащи, вырастая на глазах <...> Затем верх бревна надломился, немного клонился, и над Александром Семеновичем оказалось что-то. напоминающее по высоте электрический московский столб» (109).
Эмблематичными составляющими московского пространства оказываются в ранней прозе М. Булгакова (как и в общекультурном представлении) Кремль, Спасская башня, куранты. Однако Кремль оказывается не знаком Древней Руси, сердцем Москвы, а символом власти: «Тут Персиков немного обмяк, потому что лицо, достаточно известное, звонило из Кремля, долго и сочувственно расспрашивало Персикова о его работе и изъявило желание навестить лабораторию» (82), «Навешали Персикова два раза из Кремля» (83). Краснокирпичная Спасская башня меняет свою расцветку: сперва на «рыжую» (Рыжий — 1. Выцветший, ставший красновато-бурым): «В это мгновение часы далеко пробили четыре раза на рыжей башне...» (37), — затем на «серую»: «музыка происходит из круглых черных часов с золотыми стрелками, на серой длинной башне» (136). Величественная кремлевская стена превращается в «изгрызенную зубчатую стену» (135) («изгрызенный» от Изгрызть — 1. Грызя что-л., повредить в разных местах. Зубчатый — 2. Имеющий неровные, ломаные очертания).
Незыблемым оказывается только храм Христа Спасителя. Принцип его описания во многом совпадает с описанием дома № 13 в «Белой гвардии» (п. 3.1.1.): в начале и в конце повести «Роковые яйца» картинка храма не изменяется, он единственный не поддается «остервенению» Москвы, утверждая тем самым вечность олицетворяемых им ценностей:
1. «Отблески разноцветных огней забрасывало в зеркальные стекла кабинета, и далеко и высоко был виден рядом с темной и грузной шапкой Храма Христа туманный, бледный месячный серп» (62);
2. «А весною 29-го года <...> над шапкою Храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп...» (126).
Он единственный становится на защиту обезумевшей Москвы, воплощая образ воина: «Там профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему», «На Пречистенском бульваре рождалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать» (65) (Шлем — 1. Старинный воинский металлический головной убор, защищавший от ударов холодным оружием). Однако в этом сражении он оказывается бессилен.
Подводя итоги анализу функционирования МП «Крупный населенный пункт», необходимо отметить следующее:
— Данное МП отражает такие содержательные формы концепта, как схема и мыслительная картинка;
— МП делится на две тематические области: внутренняя география города, городские реалии;
— В рамках МП формируются оппозиции «Город — Москва», «свобода — рабство», «мир реальный (город) — мир нереальный (дом)»;
— МП включает исторические, литературные и мифологические аллюзии;
— ЛЕ, входящие в текстовое МП «Крупный населенный пункт», служат важным средством характеристики персонажей;
— Сеть ассоциаций связывает художественный концепт «Город» с концептами «Время», «Семья», «Обман», «Мироздание», «Дом».
3.2.2. Микрополе «Жители города»
Данное МП отражает такие ментальные структуры, как сценарий (для Города) и мыслительная картинка (для Москвы):
«Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске. Так плохой и неумный игрок, отгородившись пешечным строем от страшного партнера (к слову говоря, пешки очень похожи на немцев в тазах) группирует своих офицеров около игрушечного короля. Но коварная ферзь противника внезапно находит путь откуда-то сбоку, проходит в тыл и начинает бить по тылам пешки и коней и объявляет страшные шахи, а за ферзем приходит стремительный легкий слон — офицер, подлетают коварными зигзагами кони, и вот-с, погибает слабый и скверный игрок — получает его деревянный король мат» (48).
М. Булгаков создает причинно-следственную цепочку с четко обозначенными: завязкой («отгородившись пешечным строем»), развитием действия («группирует своих офицеров», «коварная ферзь противника внезапно находит путь»), кульминацией («подлетают коварными зигзагами кони»), развязкой («погибает скверный и слабый игрок», «получает его игрушечный король мат») — сам проецирует ее на городские события и жителей («Так вот...»).
Сценарий отличается очень четким заполнением терминалов:
Игрок: плохой и неумный игрок, слабый и скверный игрок —
Слоты данного терминала заполнены в романе конкретными действующими лицами — жителями Города, которые делятся на два лагеря: «исконные» жители и пришельцы. Первые (к ним относятся и Турбины, Карась, Мышлаевский, Шервинский, и «все юнкера, все студенты, гимназисты, офицеры, а их тысячи в Городе» (33)) изображаются сочувственно: «Гражданам же, в особенности оседлым в Городе и уже испытавшим первые взрывы междоусобной брани, было не только не до юмора, но и вообще не до каких размышлений» (47). Они оказываются приобщены к тяжким испытаниям («испытавшим» от Испытать — 2. Узнать, изведать на собственном опыте какое-л. чувство, ощущение и т. п. / Испытание — 3. Тяжелое, тягостное переживание: жизненные трудности, невзгоды), сопричастны судьбе Города. Совершенно иначе оцениваются «пришельцы» («Всю весну, начиная с избрания гетмана, он [Город — Н.Б.] наполнялся и наполнялся пришельцами» (43)), что зафиксировано в семантике ЛЕ, выбранной для обозначения приезжающих в Город (Пришелец — Пришлый, не местный, чужой человек / Чужой — 5. Имеющий мало общего с кем-л., не сходный с кем-л. по духу, взглядам, интересам; чуждый, далекий). Пришельцы являются угрозой и для настоящих жителей, и для самого Города: «Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремлявшихся на Город» (43). Они с фантастической скоростью (Устремиться — 1. Стремительно двинуться, направиться куда-л.; броситься / Стремительный — 1. Происходящий с большой скоростью и напряженностью, очень быстрый) заполняют все пространство и приносят в сказочный Город ненависть: «Ненавидели все — купцы, банкиры, промышленники, адвокаты, актеры, домовладельцы, кокотки, члены государственного совета, инженеры, врачи и писатели» (45). Эти люди неприятны уже потому, что они нарушили основную, с точки зрения Булгакова, заповедь честного человека: «Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (20). Создавая образы пришельцев, Булгаков (за счет параллелизма синтаксических конструкций) устанавливает фокус внимания именно на их бегстве: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы <...>, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров» (43). Интересно проследить смену точки зрения в данном отрывке: если вначале люди, появляющиеся в Городе, оцениваются нейтрально (только ЛЕ «бежали» демонстрирует отношение автора), то чем ближе к концу списка, тем больше становится ЛЕ с пейоративной коннотацией («продажные», «алчные», «трусливые», «развратницы»), нивелируется различие между честными дамами и развратницами, поэтами и ростовщиками, князьями и алтынниками (оценка автора меняется так же стремительно, как появляются перечисляемые люди в Городе). Они все перестают быть отдельными, хоть сколько-нибудь значимыми личностями и превращаются в массу: «Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город» (в данном отрывке мы сталкиваемся с контаминацией двух значений ЛЕ «масса», переносного «скопление кого-, чего-л., образующее сплошной поток» и прямого «тестообразное, бесформенное вещество: густая или полужидкая смесь»), — и далее продолжают оцениваться только в подобных «гастрономических» терминах: «В один миг Болботун перерезал линию железной дороги и остановил пассажирский поезд, который только прошел стрелу железнодорожного моста и привез в Город свежую порцию москвичей и петербуржцев...» (105).
Предметы для игры: шахматная доска, пешка, ферзь, король, слон, конь —
В городском пространстве пешки — это «немцы в тазах» (вновь возможно предположить значимость двух значений лексемы «пешка»: в контексте игры — «фигура низшей ценности в шахматной игре», — и относящееся к немцам — «о незначительном, несамостоятельном в своих действиях человеке, всецело зависящем от чужой воли»). Искусственность немцев прослеживается на протяжении всего романа: «Но однажды в марте, пришли в Город серыми шеренгами немцы, и на головах у них были рыжие металлические тазы, предохранявшие их от шрапнельных пуль...» (21), «видели, сами видели, как линяли немецкие лейтенанты и как ворс их серо-небесных мундиров превращался в подозрительную вытертую рогожку. И это происходило тут же, на глазах, в течение часов, в течение немногих часов линяли глаза, и в лейтенантских моноклевых окнах потухал живой свет, и из широких стеклянных дисков начинала глядеть дырявая реденькая нищета» (55), «в Городе железные, хотя правда, уже немножко подточенные немцы» (103). Семантика игрушечности проявляется в сочетаемости одушевленных существительных «немцы», «лейтенанты» с ЛЕ «линяли» (Линять — 1. Терять свою окраску, выцветать), «стеклянный» (Стеклянный — 2. Сделанный из стекла), «дисков» (Диск — 1. Плоская круглая пластинка; предмет, имеющий вид плоского круга), «железные» (Железный — 2. Сделанный из железа), «подточенные» (от Подточить — 2. Источить у основания чего-л. или в некоторых местах), требующими неодушевленного актанта. Таким образом, под влиянием данных лексем немцы начинают ассоциироваться с вещью.
Сема «игрушечный» появляется в семантической структуре еще одной лексемы этого терминала — «король», которая в рамках романа ассоциируется с гетманом. Сценарные действия («группирует своих офицеров вокруг игрушечного короля») зеркально отразятся в бегстве гетмана: «Худой, седоватый, с подстриженными усиками на лисьем бритом пергаментном лице человек, в богатой черкеске с серебряными газырями, заметался у зеркал. Возле него шевелились три немецких офицера и двое русских» (91). ЛЕ «игрушечный», «деревянный» вызывают сложную ассоциативную цепочку, которая вскрывает сущность гетманской власти: гетман — игрушка, очевидно, кукла (Кукла — 1 Детская игрушка в виде фигурки человека. 3. перен Человек, слепо действующий по воле другого: марионетка) — марионетка (Марионетка — 1. Театральная кукла, управляемая сверху посредством нитей или металлического прута актером-кукловодом. 2. Перен. Человек, правительство и т. п., слепо действующие по воле других (в романе — по воле немцев)).
Игровые действия: отгородившись пешечным строем, группирует своих офицеров, [ферзь] объявляет страшные шахи, приходит <...> слон, подлетают <...> кони.
Результат: погибает слабый и скверный игрок — получает его деревянный король мат.
Таким образом, все события в Городе превращаются в шахматную партию, а жильцы — в игровые фигуры, от которых ничего не зависит, так как исход партии предопределен.
Ведущей ЛЕ в описании жителей Москвы становится «толпа» (Толпа — 1. Неорганизованное скопление людей; сборище): «толпа запрудила Моховую» (73), «шуршала толпа, задирая головы» (74), «толпы народа теснились у стен», «шуршали в толпе» (87), «толпа, мечущаяся и воющая, как будто ожила сразу, увидав ломящиеся вперед, рассекающее расплеснутое варево безумия шеренги. В толпе на тротуарах начали призывно, с надеждою, выть» (121), «толпа закрывала» (122). ЛЕ «толпа» приобретает в ранней прозе М. Булгакова дополнительную сему «безумие» (за счет соотнесенности в контекстах с ЛЕ «безумие», «сумасшедшие», «паника» (Паника — Внезапный непреодолимый страх, смятение, охватившие кого-л. (обычно сразу многих людей): «останавливая панику сумасшедших» (120), «они мечутся как сумасшедшие» (123). Иногда на страницах произведений можно встретить обозначения: «из всех дверей побежали люди с портфелями» (37), «площадь, на которой ползали трамваи, и жучки-народ» (56) — но принцип выбора лексем (как «толпа», так и «люди» (Люди — 1. Лица, принадлежащие к какой-л. среде, характеризующиеся наличием каких-л. общих признаков), «народ» (Народ — 4. Люди)) один — жители репрезентируются как серая масса: «Коротков разглядел серенькие фигурки, проплясавшие к подъезду по щели переулка» (56) (для данного контекста актуальным является переносное значение ЛЕ «серенькие» (от «серый») «ничем не примечательный, бедный содержанием»). Далее мыслительная картинка этой массы воссоздается по параметрам: количество («у газетчиков к одиннадцати часам дня не хватило номеров, несмотря на то, что «Известия» выходили в этом месяце с тиражом в полтора миллиона экземпляров» (117), «...Москвы, насчитывающей четыре миллиона населения» (120)), звук («воющая», «шуршали»), детали внешнего вида («люди с портфелями» — указывается деталь, общая для всех, что еще раз демонстрирует единообразие московского населения), движение («мечущаяся», «запрудила» (Запрудить — 2. Перен. Заполнить, переполнить кем-, чем-л. какое-либо пространство), «вползать» (Вползти — 1. Ползком проникнуть внутрь чего-л.): «прохожие сворачивали в стороны и вползали в подворотни» (54). Глаголы с общей семой «движение» позволяют предположить, что МП «Городские жители» разворачивается в исследуемых текстах с опорой на различные виды гештальта: стихия (проявление — «наводнение» (ЛЕ «запрудила»)), змея.
Отдельные жители изображены как дискретные единицы общей мыслительной картинки, объединенные общим смыслом «безжизненность». Горожане либо превращаются в вещь, либо при более пристальном рассмотрении оказываются вещью, принявшей облик живого человека:
1. «...и тотчас тяжелое тело Пантелеймона упало с табурета и покатилось по коридору» (31). Основанием для трансформации живого человека в вещь становится двойная актуализация ЛЕ «тело» (Тело — 2. Организм человека или животного в его внешних формах и проявлениях. 1. Материя, вещество, заполняющие определенную часть пространства; отдельный предмет в пространстве), которая дополняется ЛЕ с семой «вес» (Тяжелый — 1. Имеющий большой вес, с грузом большого веса) и глаголами с семантикой безвольного механического движения («упало» от Падать — 1. Валиться на землю, устремляться сверху вниз под действием собственной тяжести, перестав удерживаться где-л.; «покатилось» от Покатиться — Начать катиться. Катиться — 1. Вращаясь, двигаться, перемещаться в каком-л. одном направлении (об округлых предметах));
2. «Коротков просунул голову в четырехугольное отверстие в деревянной загородке и спросил у громадного синего чайника <...> ответил чайник женским голосом» (43). В примере обозначается предмет, в который превратился человек, и воссоздается минимальная мыслительная картинка с параметрами «размер» («громадного») и «цвет» («синего»);
3. «...с эстрады за колоннами сошла, тяжело ступая, массивная фигура мужчины в белом кунтуше. Седоватые отвисшие усы виднелись на его мраморном лице. Мужчина, улыбаясь необыкновенно вежливой, безжизненной гипсовой улыбкой, подошел к Короткову, нежно пожал ему руку и молвил, щелкнув каблуками:
— Ян Собесский. <...>
он изящно махнул белой рукой в сторону машинки <...> закатив белые глаза, протянул он... <...>
Коротков подбежал к колоннаде и тут увидал хозяина. Тот стоял на пьедестале уже без улыбки с обиженным лицом <...> Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана» (43—45). Нереальный, фантастический характер описываемой картины с превращением памятника в живого человека и затем обратно задается с помощью ЛЕ «необыкновенно» (Необыкновенный — 2. Не такой, какой бывает обыкновенно; особенный, необычный) и обозначения самого действующего лица — Ян Собесский (польский король, живший с 1629-го по 1696-й годы [БСЭ 1978, т. 30]). Лексической основой подобного превращения оказывается полисемант «фигура»: благодаря употреблению в одном контексте с ЛЕ «мраморный», «гипсовый», «безжизненный» (Безжизненный — 1. Лишенный признаков жизни: мертвый. 3. Неподвижный, невыразительный, застывший), «белый» (обозначает цвет мрамора) ЛЕ «фигура» начинает восприниматься не как «внешние очертания, форма тела, физический облик человека», а как «изображение человека или животного в живописи, скульптуре» (что получает подтверждение в ЛЕ «пьедестал» (Пьедестал — Художественно оформленное основание, на котором устанавливается скульптура, ваза, колонна, обелиск и т. п.) и дальнейшим повествованием.
Подводя итоги анализу функционирования МП «Жители города», необходимо отметить следующее:
— Проанализированное поле отражает такие структуры представления знаний, как сценарий и мыслительная картинка;
— ЛЕ, входящие в данное МП, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, которые реализуются в перспективе всего произведения;
— Ассоциативные связи, возникающие между ЛЕ данного поля, служат средством характеристики жителей и авторской оценки;
— Посредством ассоциаций художественный концепт «Город» пересекается с концептами «Шахматы», «Игра».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |