3.1. Дом в структуре хронотопа ранней прозы М.А. Булгакова

Представления М. Булгакова о Доме как «основном камне жизни человеческой» [Булгаков 1981: 182] отражены на страницах романа «Белая гвардия» и рассказа «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». В остальных произведениях пространственная модель Дом либо отсутствует («Китайская история», «Похождения Чичикова»), либо представлена формально, на уровне сообщения о наличии дома («Роковые яйца»), либо претерпевает изменения в новых бытовых условиях Советской России — коммунальная квартира («Дьяволиада»).

Прежде чем обратиться к художественному концепту «Дом» проведем анализ данного концепта в языковом сознании носителей русского языка (по данным лексикографических исследований).

В рассмотренных нами толкованиях лексемы «дом» в словарях В.И. Даля, Д.Н. Ушакова, С.И. Ожегова (1986 года издания), МАС и БАС (см. Приложение 2) в составе изучаемой лексической единицы выделяется различное количество значений.

В словаре Даля, например, представлены только три значения ЛЕ «дом». Значительно богаче и разнообразнее толкование ЛЕ в словаре Ушакова.

В названных словарях совпадают третьи значения лексемы «дом» (смысловая соотнесенность третьего толкования словаря Ушакова с «владетельными и высокими особами» подчеркивается примером «Дом Романовых»).

Первое и второе значения словаря Ушакова появляются как уточнения первого значения словаря Даля: Ушаков различает «дом» как постройку и «дом» как малое пространство семьи (не выделяя при этом «семью, людей, живущих вместе, одним хозяйством» в отдельную дефиницию). Необходимо отметить, что подобное разделение «дома общего» и «дома личного» будет актуально практически для всех последующих словарей. Толкования, данные в словаре Ушакова, кажутся нам более удачными: они демонстрируют градацию, важную и для произведений М. Булгакова.

Четвертая и пятая дефиниции словаря Ушакова эксплицируют идею функциональности, предназначенности дома, указывая тем самым на целеориентированность представленного концепта.

Шестое значение уникально — не встречается больше ни в одном из словарей: оно соотносит концепт «Дом» с концептами «Детство» и «Игра».

В словаре Ожегова, как и в словаре Ушакова, наблюдается разделение ментальной сущности дома на два пространства: дом — «жилое здание» и дом — «квартира». Третье значение словаря Ожегова включает в себя четвертую и пятую дефиниции словаря Ушакова и указывает на функциональную составляющую исследуемого концепта (подобное объединение двух толкований кажется нам оправданным, поскольку значение «учреждение для обслуживания культурно-бытовых нужд трудящихся или отдельного круга лиц, помещающихся обычно в новом здании» вбирает в себя толкование «заведение, предприятие». Появление двух дефиниций в словаре Ушакова продиктовано политической ситуацией в стране и служит примером идеологического компонента в словарном толковании).

БАС при детальной проработке каждого лексико-семантического варианта выделяет всего четыре значения слова «дом». Прежде всего, следует отметить выделение в качестве отдельного значения «семья, люди, живущие вместе или в одном доме» (напомним, сходный подход к толкованию встречается и в словаре Даля). Подобное размежевание двух дефиниций указывает, что под один знак («дом») «подведены» два крупных концепта: «Дом» и «Семья». Третье значение БАС свободно от обязательной соотнесенности с высшим сословием (данная сема эксплицирована как дополнительный компонент значения).

Своеобразным итогом приведенным выше толкованиям служит статья из МАС. Нам кажется целесообразным, как и ранее в словаре Ушакова, объединить две дефиниции (пятую и шестую) в одну «учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды» (тем более что устаревшее в конце XX века значение «заведение, предприятие» во время создания анализируемых произведений М. Булгакова было актуально).

Итак, ядро полевой структуры культурного концепта «Дом» составляют следующие семантические признаки:

• «здание», «строение» (может предназначаться для жилья, для размещения учреждений, предприятий);

• «квартира», «жилье» (личное пространство семьи);

• «люди, живущие вместе, одним хозяйством»;

• «род», «поколение»;

• «учреждение», «заведение».

В периферию поля концепта входит:

• «место, где по правилам детских игр нельзя преследовать» (реализует концептуальный признак «свое, защищенное пространство»).

Изучение концепта «Дом» в русской языковой картине мира невозможно без привлечения информации фразеологических словарей. ФЕ, зафиксированные во «Фразеологическом словаре русского языка» (под ред. А.И. Молоткова) и «Фразеологическом словаре русского литературного языка» (сост. А.И. Федоров), группируются вокруг ядерного значения «учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды» и обогащают наши представления о функциональной предназначенности дома. Кроме того, ФЕ создают «зоны перехода» между концептом «Дом» и другими культурными концептами:

• сема «сумасшествие» соотносит концепт «Дом» с концептом «Болезнь» и представлена в ФЕ «сумасшедший дом», «бешеный дом», «желтый дом» («больница для душевно больных, сумасшедших»);

• функциональная предназначенность дома реализуется в ФЕ «картежный дом», «игорный дом» («заведение, предназначенное для игры в карты»); «публичный дом», «веселый дом», «дом терпимости», «непотребный дом» («заведение, где живут и принимают проститутки»); «дом свиданий» («заведение для тайных любовных свиданий»);

• семантический признак «детство» появляется благодаря следующим ФЕ: «воспитательный дом» («благотворительное учреждение для воспитания внебрачных детей и подкидышей»), «сиротский дом» («детский дом, приют») — объединяют концепт «Дом» с концептом «Детство»;

• ФЕ «божий дом», «господен дом» соотносят «дом» с церковью;

• следующий ряд ФЕ связывает «дом» с представлением о «неволе»: «казенный дом» («тюрьма»), «мертвый дом» («место заключения на каторге, острог»), «смирительный дом» («вид тюрьмы, в которой заключены осужденные за нетяжкие преступления»);

• семы «бедность» и «бездомность» содержатся в ФЕ «ночлежный дом».

Итак, пропозициональный анализ ФЕ позволяет выявить отсутствующие в ядре семантические признаки концепта «Дом»: «сумасшествие», «веселье», «неволя», «церковь», «детство», «бедность», «бездомность».

Перечисленные ФЕ вводят нас в особый мир «Дома» — хранителя человеческих печалей и радостей, тайных желаний и нереализованных стремлений. Дом выступает как гигантский конгломерат памяти.

Для того чтобы определить, чем был «Дом» для русского человека, мы обратились к словарям, в которых сосредоточены поговорки, пословицы народа (В.И. Даль «Толковый словарь живого великорусского языка»; В.И. Даль «Пословицы русского народа»; В.П. Фелицына, Ю.Е. Прохоров «Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения»). Оказалось, что дом являлся одной из главных ценностей русского человека: Горе тому, кто плачет в дому, а вдвое тому, кто плачет без дому; Дома и солома съедома; И стены в доме помогают; Своя хатка — родная матка; Каково на дому, таково и самому и т. д., поэтому он создавался великим трудом всех, живущих в нем: Дом не велик, да лежать не велит; Дом вести не лапти плести; Домом жить, обо всем тужить; Свой дом не чужой — из него не уйдешь. Дом являлся своеобразным мерилом человека: Каков Дема, таково у него и дома; В людях Илья, а дома свинья; Домом не управил, так и волостью не управить.

Итак, пословицы и поговорки, отображающие, как известно, этнопсихологию народа, репрезентируют дом как основу жизни любого человека.

Анализ фразеологических словарей необходимо, на наш взгляд, дополнить анализом словарной статьи «Дом» «Русского ассоциативного словаря», которая представляет все основные направления ассоциаций на стимул «дом». Прежде всего, рассмотрим ассоциации, группирующиеся вокруг ядра исследуемого концепта:

• довольно обширную группу составляют ассоциации, которые объединяются на основании семантического признака «здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий»: большой, кирпичный, жилой, красивый, ветхий, высокий, каменный, камень, заколоченный, многоэтажный, огромный, в деревне, деревня, хата, на окраине, за углом, на улице (как видим, ассоциации характеризуют дом с точки зрения его размеров, местоположения, материала, привлекательности);

• менее полно эксплицирован семантический признак «люди, живущие вместе, одним хозяйством»: семья, пуст, пустой;

• семантический признак «учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды» обозначен ассоциациями: желтый, казенный, мод.

Остальные группы ассоциаций составляют периферию культурного концепта «Дом», сообщая ему семантические признаки:

• «владение»: мой, родной;

• «уверенность»: защита, убежище;

• ассоциации «хорошо», «уют» сообщают концепту «Дом» семантический признак положительной оценки (можно сказать, что они описывают эмоциональное пространство дома);

• ни в одну из обозначенных групп не входят семантические признаки «жизнь», «тепло», которые также представляются важными при описании культурного концепта «Дом».

Итак, концепт «Дом» в языковой картине мира обладает полевой структурой, состоящей из ядра:

1. Дом — здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений, предприятий (включает компонент «часть дома»);

2. Дом — квартира, жилье;

3. Дом — семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством;

4. Дом — род, поколение;

5. Дом может быть «учреждением, заведением, обслуживающим какие-нибудь общественные нужды».

и периферии:

1. Дом — место, где по правилам детских игр нельзя преследовать (концепт «Дом» соотносится с концептами «Игра» и «Детство»);

2. Дом представляет собой «убежище», «защиту»: важной характеристикой является уют (подобные определения мы назвали «эмоциональным пространством дома»);

3. Некоторые ассоциации объединяют концепт «Дом» с концептом «Жизнь», объективируя тем самым значимость данной реалии для человека;

4. Включает семантический признак положительной оценки.

Художественный концепт «Дом» в ранней прозе М.А. Булгакова формируется ядерными семантическими признаками «Строение, предназначенное для жилья», «Квартира», а также периферийным семантическим признаком «Эмоциональное пространство дома».

3.1.1. Микрополе «Строение, предназначенное для жилья»

МП «Строение, предназначенное для жилья» — самое небольшое, отражает такие ментальные образования, как схема и мыслительная картинка.

Описывая «Дом» в рамках этого МП, автор прибегает к приемам графики: лишенное деталей, непроработанное, статичное изображение (атрибуты, присущие схеме): «Стрела бульвара в белых огнях, коробки домов, стены, высь небес...», «Осмотревшись, Турбин убедился, что длинный и бесконечно высокий ящик дома, приютившего мадам Анжу, выпирал на громадный двор вплоть до низкой стенки...».

Единственное, что сообщается в романе о внешних характеристиках домов, — их высота, наличие обязательных стен, крыш, окон, дверей, никакие другие приметы, которые позволили бы воссоздать в воображении читателя какой-то конкретный дом, нет:

1. «Приподнявшись на стременах, смотрел в цейсовские стекла Козырь туда, где громоздились кровли многоэтажных домов...», «Мимо Николки прыгнул назад четырехэтажный дом...», «Оттуда можно было бы увидеть не только Подол, но и часть верхнего Города, семинарию, сотни рядов огней в высоких домах...», «...двухэтажный домик с вывеской...», «На самой окраине, в Литовской улице, в маленьком домишке...», «...в трехэтажном каменном (единственное в романе упоминание о строительном материале, из которого создан дом — Н.Б.) здании, в квартире библиотекаря...», «В это время с улицы откуда-то в высоте взвыл пулемет, и показалось, что он трясет большой соседний дом»:

2. «В окнах было совершенно сине», «К конным фигурам прибавилось еще несколько, но затем одну из них швырнуло куда-то в сторону, в окно дома...», «...в черном окне из второго этажа на него глянуло искаженное ужасом женское лицо...», «...холмы и на них домишки, где лампадками мерцают окна...» (последний пример показателен для схематичного представления дома как здания, предназначенного для жилья, — сообщается размер /домишко/ и визуальная доминанта (окно));

• «Все это он сообразил уже, неизвестно каким образом оказавшись на штабеле дров, рядом с сараем, под стеной соседнего дома», «подбежал медленно к спасительным рукам и вслед за ними провалился в узкую щель калитки в деревянной черной стене».

• «Все крыши на домах сейчас же закипели и справа и слева», «Николка обернулся, глянул в небо, чрезвычайно низкое и густое, увидал <...> самую крышу четырехэтажного дома».

Единственная информация, которая хоть как-то расширяет читательское представление о доме, — скупые сообщения о географическом расположении (репрезентирована в атрибутивных сочетаниях): «А звук прошел и в третий раз, и так, что начали с громом обваливаться в печерских домах стекла», «Окраинные домишки словно вымерли», «Домишки на окраине, редкие шинели». Интересна авторская замена имени «дом» на его словообразовательный эквивалент «домишко» — происходит, когда авторское повествование переключается на окраины города, деревни, жители которых, не имея собственного мнения о происходящих событиях, просто приспосабливаются к ним. Булгаков, не высказывая прямо своего отношения к подобной гражданской позиции, эксплицирует его заменой концептуальной лексемы «дом» на слово с явно выраженной негативной, пренебрежительной оценкой («домишко — Уменьш.-уничиж. к дом»).

Помимо «внешнего» схематизма без особого разнообразия изображается и смысловой вектор «Дома» (в отличие от сложного эмоционального рисунка конкретных домов-квартир): дом представляет собой защиту от разрушительного вихря времени. Любой дом в такое время оказывается спасением, поэтому и кричат все военачальники романа своим подчиненным: «Предлагаю каждому из вас, сняв с себя всякие знаки отличия и захватив здесь в цейхгаузе все, что каждый из вас пожелает и что он может унести на себе, разойтись по домам, скрыться в них, ничем себя не проявлять и ожидать нового вызова от меня!» (93), «Итак: приказываю всему дивизиону <...> немедленно разойтись по домам!» (132) (полковник Малышев); «Спасайтесь по домам! Бой окончен! Бегом магш!» (Най-Турс), — поэтому и стремится «к одной цели — на самом углу Миллионной улицы у пустыря, где на угловом домике уютно висела ржавая с золотым вывеска...» (107) несчастный еврей Фельдман (петлюровцы убьют его на пути от одного дома к другому).

Организация концепта в виде такой содержательной формы, как схема, не случайна: схема — это «абстракция, которая позволяет приписывать определенные объекты или события к общим категориям, способным наполняться конкретным содержанием в каждом отдельном случае» [Бабушкин 1996: 121]. Подобными «отдельными случаями» на общем фоне в «Белой гвардии» являются дома-«герои» романа: дом № 13 и дом Юлии Рейсс, в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» — дом, ставший центром повествования. Именно для них будет сделано исключение в схематизме изображения — они репрезентируются как мыслительные картинки.

Например, дом № 13 описывается следующим образом: «Над двухэтажным домом № 13, постройки изумительной...» (7). Помимо указания размеров здания (два этажа), номера, дается его уникальная внешняя характеристика («постройки изумительной»), причем последняя помимо чисто визуальной содержит и яркую эмоциональную оценку (положительная окраска заложена в коннотации ЛЕ «изумительный» /Изумительный — Вызывающий изумление, поражающий своей необычностью, превосходным качеством, красотой: удивительный)). Этажи и окна этого дома также индивидуальны — они определяются по соотнесенности с героями романа: «...в нижнем этаже (на улицу — первый, во двор под верандой Турбиных — подвальный) засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна» (8). Необходимо отметить тенденцию, которая станет ведущей при формировании концепта «Дом» на уровне МП «Квартира», — репрезентация авторского отношения к героям через описание конкретных примет их быта (в данном случае — через описание света в окнах дома: «слабенького» у Василисы и мощного, ничего не опасающегося в турбинской части дома). Помимо этажей, внутреннее пространство постройки формируется лестницами: они оказываются связующим мостиком между домом — «зданием, предназначенным для жилья» и домом — «квартирой». Лестница — неопределенное пространство в рамках дома № 13: с одной стороны, она размыкает дом-квартиру в широкий, менее защищенный мир, с другой — является проводником в тесное пространство семьи. Видимо, из-за такой вариативности нельзя однозначно определить направление эмоциональных ассоциаций, организующихся вокруг данной приметы дома: неизвестно, какая весть придет в дом. Лестницы «поглощают» людей, вторгающихся на их территорию: «Три двери прогремели, и глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги и приклад» (13), «Дзинь... дзинь... в передней свет сверху, потом по лестнице громыханье чемодана» (24) (лестница доносит только звуки, а что за ними кроется — загадка).

Наконец, зримая картина, композиционным центром которой оказывается дом № 13, реализуется в двух описаниях:

1. «Гору замело, засыпало сарайчики во дворе — и стала гигантская сахарная голова. Дом накрыло шапкой белого генерала» (8);

2. «Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно, и спал тепло» (239).

Данные отрывки фактически повторяют друг друга, только один из них открывает повествование, а другой замыкает роман. Возникает вопрос: почему Булгаков использовал для описания дома одну и ту же языковую фигуру (метафору «шапка белого генерала»)? Вряд ли можно предположить, что такой мастер слова, как М.А. Булгаков, просто не смог создать иной троп.

Как нам представляется, одинаковое изображение дома в начале и в конце смуты (хотя, говорить о каком-то финале истории невозможно, т. к. роман заканчивается абсолютной неопределенностью: не известно, что ждет героев в дальнейшем, ясно одно: «прежнее небо, и прежняя земля миновали») создает ощущение незыблемости, неизменности, словно ничего не было: все просто непонятный сон, в который и погружается дом. Дублируемая картина порождает эффект вневременности: не случайно в первом отрывке мы сталкиваемся с домом в вечернее время суток, а во втором дом (точно такой же, как и в начале романа, — он единственный никак не изменился) представлен ночью — эти фрагменты служат как бы органичным продолжением друг друга. Среди уходящих в прошлое ценностей прежней жизни, по крайней мере, одна оказывается неподвластна разрушительному воздействию времени — Дом. Таким образом, автор через сохранение метафоры выражает свое отношение к дому как жизненному ориентиру человека.

Во втором отрывке дом персонифицируется (за счет метонимического переноса «дом» = «люди, живущие в нем»), что подчеркивается семантикой глагола «спать», требующего одушевленного актанта. Благодаря такой трансформации, дом «отрывается» от личностей, его населяющих, и оказывается сам в позиции центрального героя романа.

Главенствующее положение Дома подчеркивается и двойственным характером метафоры «шапка белого генерала», которая имеет различную базу для актуализации:

1) собственно метафорическое обозначение снега («белый генерал»);

2) возможность прямого прочтения «белый генерал» = генерал белой армии. При подобном взгляде на метафору она на ассоциативном уровне оказывается соотнесена с сильной позицией текста — заглавием, то есть еще раз акцентирована принадлежность людей, живущих в доме, к белой гвардии.

Семантическая многоплановость данных отрывков позволяет отнести их к «контекстам с фразеологизированным эстетическим значением» (в терминологии Д.М. Поцепни [Поцепня 1997: 188]). Подобный тип контекста, репрезентирующий признаки, существенные с точки зрения авторского мироощущения, будет играть ведущую роль в воссоздании дома-квартиры.

Итак, дом № 13 в конце романа реализует символическое значение, существующее в рамках картины мира автора, заключенной в исследуемом произведении.

Уникальность дома Юлии Рейсс подчеркивается явно выраженным личностным отношением Алексея Турбина: «Она привела его к маленькой двери этого таинственного домика и так же привела обратно» (173), «Что за странный домик?» (171), «Но лишь бы прийти сюда, в странный и тихий домик» (234). Прилагательные «странный» и «таинственный» имеют общий компонент значения («полный необычного»), благодаря которому дом Ю. Рейсс оказывается выделен из общей массы.

В «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» фокус внимания сосредоточен на уникальном, неповторимом доме, мыслительная картинка которого воссоздается за счет параметров цвета («мышасто-серая»), размера («пятиэтажная», «громада» (Громада — Что-л. громадное по своим размерам)), деталей внешнего вида («припав к подножию серой кариатиды»), материла отдельных элементов («железные желоба крыш»). В тексте репрезентирована схема устройства дома с точными количественными указаниями составляющих: 75 квартир, 170 окон, 4 лифта. Эти числовые показатели служат подтверждениями шикарности (Шикарный — 1. Бьющий в глаза дорогой, модной красотой; богатый, роскошный, пышный) дома: «Шикарный дом Эльпит...» (127). Статус дома сразу же заявлен с помощью ЛЕ, эксплицирующих сему «прославленный»: «известный», «знаменитый». Все характеристики: и размеры дома, и его повсеместная известность, и роскошь — объединяются текстовым смыслом «обладающий чем-либо в большом количестве». Тот же смысл, помимо лежащей на поверхности цветовой характеристики, заложен и в прилагательном «мышасто-серый». Фактически в нем дублируется параметр цвета (Мышастый — Цвета мыши, серый): мышасто(= серый)-серый. Увеличение интенсивности проявления признака, поддерживаемое ЛЕ «громада» («Каждый вечер мышасто-серая пятиэтажная громада загоралась 170 окнами на асфальтированный двор...» (127)), воссоздает образ дома, в котором все, даже цвет, присутствует в излишнем количестве. Серая, темная гамма постоянно повторяется в повествовании, усиливая образ мрачной (подобный смысл можно предположить благодаря одному из значений ЛЕ «серый» (Серый — 2. Пасмурный (Пасмурный — 2. Перен. Мрачный, невеселый, хмурый))), давящей громады: «один прошмыгнул в черные ворота», «другой до трех на полутемном марше лестницы курил», «черные извивы узкого вентиляционного хода»). Как нам кажется, в контексте рассказа становится актуальным оттенок значения лексемы «мышастый» — «о масти животных», благодаря которому осуществляется персонификация дома в облике животного. В дальнейшем персонификация реализуется во фрагментах: «искры неслись <...> и улетали в загадочную пасть» (132) (Пасть — Рот зверя, рыбы), «увидели — змеиным дрожанием окровавились стекла» (132) (Окровавиться — 2. Покрыться, пропитаться кровью). Таким образом, в открывающем рассказ словосочетании («мышасто-серая громада») имплицитно отображен загадочный, инфернальный характер дома № 13.

Семантика колдовства, присутствия потусторонней, дьявольской силы, заявленная изначально, в сильной позиции текста — заглавии, где первое место занимает не название дома (в отличие от «Белой гвардии», в которой номер турбинского дома тоже 13, но он является простым числовым показателем и является производным от дома № 13 по Андреевскому спуску (дом семьи Булгаковых в Киеве)), а вызывающе выдвинутый вперед № 13 — чертова дюжина, наполняет практически каждое описание дома: «Утром и вечером, словно по волшебству, серые гармонии труб во всех 75 квартирах наливались теплом» (128), «Но было чудо: Эльпит-Рабкоммуну топили» (129), «И от одного имени Христи свет волшебно загорался» (130), «улетали в загадочную пасть» (132), «В среднем корпусе бездна огненная...» (инверсия компонентов вызывает ассоциацию с «геенной огненной» (Геенна — По религиозным представлениям, место вечных мучений (преимущественно огнем) душ умерших грешников)) (132). Наконец, все приметы перестают быть частными составляющими облика дома и объединяются в ключевом слове «ад»: «И тут уже ад. Чистый ад» (133) (Чистый — 14. Самый настоящий, совершенный, подлинный). При этом бес получил возможность завладеть пространством дома после того, как у ворот «прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна»» (128): «Медные шлемы ударили штурмом на левое крыло, а в среднем бес раздул так, что в 4-м этаже в 49 номере бабке Павловне, что тянучками торговала, ходу-то и нет!» (132). Превращение дома связано с «серой Рабкоммуной № 13» (130) — можно предположить, что помимо прямого значения «серый — цвета пепла, цвета, получающегося при смешении черного с белым» в данном контексте реализуется переносное значение этой лексемы: серый — «ничем не примечательный, бедный содержанием», относящееся к сущности самой Рабкоммуны, а, возможно, и к событиям, сделавшим возможным появление рабочей коммуны. Мистический характер «знаменитого» дома проявился и в полном исчезновении: «И на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 дом Эльпит-Рабкоммуна» (134).

Подводя итоги анализу функционирования МП «Строение, предназначенное для жилья», необходимо отметить следующее:

— Проанализированное поле отражает содержательные формы художественного концепта «Дом» в виде схемы и мыслительной картинки;

— Единицы МП, репрезентирующие мыслительные картинки, реализуют в тексте романа символическое значение;

— ЛЕ, входящие в МП «Строение, предназначенное для жилья», служат средством характеристики персонажей;

— Единицы МП участвуют в формировании содержательно-подтекстовой информации (объективируют основополагающую функцию дома — защита в смутное время, вечная ценность — в романе; инфернальное пространство дома, ставшее следствием произошедших в стране изменений, — в рассказе);

— Художественный концепт «Дом» обогащается семантическими признаками «необычный», «колдовской».

3.1.2. Микрополе «Квартира»

Данное микрополе отражает фрейм, терминалы и слоты которого заполнены мыслительными картинками. Кроме того, фрейм дополняется в описываемом МП ассоциативными полями.

Фрейм — одна из центральных фигур представления знаний. В подавляющем большинстве случаев фрейм рассматривается сквозь призму языка (а не текста) — при таком подходе данная единица ментального уровня понимается как «лексические ряды, постигаемые как целостные сущности, элементы которых называют отдельные части понятийных структур, рефлексирующих определенные отрезки окружающей действительности» [Гвишиани 1991: 141]. В тексте фрейм начинает существовать только после заполнения всех терминалов и слотов конкретными означиваниями — в таком случае фрейм эксплицирует определенный художественный концепт.

Фрейм «дом», активированный в мире анализируемых произведений, обладает следующей структурой:

1. вершина фрейма — дом = квартира (Дом — 2. Жилое помещение, квартира; жилье);

2. верхний уровень организуется терминалами «комната», «мебель», «предметы интерьера»;

3. в структуре терминалов выявляются слоты —

• терминал «комната» — слоты «разновидности комнаты», «пространство комнаты».

Терминалы и слоты в романе «Белая гвардия», повести «Дьяволиада» и рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» формируются совокупностью лексических единиц:

Данный фрейм на уровне МП «Квартира» в романе «Белая гвардия» распадается на три тематические области, продиктованные интенцией автора, — дом Турбиных, Лисовичей, Рейсс. Их различие формируется на уровне мыслительных картинок, которые заполняют терминалы и слоты выявленного фрейма. В силу обозначенной нами особенности романа, описание составляющих фрейма делится в диссертации на четыре раздела: дом Турбиных, дом Лисовича, дом Рейсс и дом Эльпит-Рабкоммуна.

Необходимо отметить, что исследуемый фрейм демонстрирует внимание автора к «вещной», предметной части мира и, как следствие этого внимания, организуется словами с конкретно-предметным значением, которые создают эффект реальности и особую эстетическую изобразительность, причем особое внимание уделяется эмпирическому компоненту лексического значения предметных слов, складывающемуся из индивидуальных авторских представлений о цвете, вкусе, запахе, очертаниях той или иной вещи (то есть тому, что фиксируется в сознании говорящего как мыслительная картинка).

Сенсорная информация (указание на то или иное качество вещи) воплощается в сочетаниях предметной лексики с прилагательными, фиксирующими различные модусы восприятия: «Атрибуты модусов преимущественно обозначаются прилагательными» [Рузин 1994: 84]. Ведущая роль в формировании наглядно-чувственного компонента принадлежит качественным и относительным прилагательным: первые указывают на запах, цвет, вкус, особенности конфигурации предмета, выполняют оценочную функцию, создавая тем самым эффект присутствия автора; вторые описывают материал, местонахождение, вес, длину, меру, функциональную предназначенность вещи, они «как бы намекают на то многообразие сем производящего, с которым связана семантика производного прилагательного» [Сулименко 1986: 91].

При анализе ЛЕ поля предметной лексики важно учитывать, что, помимо общекультурных представлений, данные единицы эксплицируют и индивидуально-авторское видение мира. Эстетически организованный мыслью писателя текст имеет свои внутренние нормы отбора и применения языковых средств, которые обуславливают изменения в статусе предметной лексики: она приобретает свойства «художественного предмета».

«Художественные предметы — это те мыслимые реалии, из которых состоит изображаемый мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [Чудаков 1986: 254]. Подобная трансформация влечет за собой изменение структуры значения слов предметной семантики, что и позволяет говорить о нескольких типах номинативности [Поцепня 1997]:

1. Номинативность нейтральная (слово довольно безразлично к выражению ведущих идей произведения, но играет свою роль в воссоздании авторской картины мира);

2. Номинативность со специальным авторским заданием (словоупотребление более ощутимо связано с волнующими автора мыслями, что и проявляется в осложнении прямого значения семантическими и эмоциональными ассоциациями, которые актуализирует окружающий контекст);

3. Эстетическая номинативность (слово непосредственно включается в формирование ведущих идей писателя).

ЛЕ, заполняющие фрейм «Дом», реализуют в исследуемых произведениях все три типа номинативности, что будет продемонстрировано в ходе анализа.

3.1.2.1. Дом Турбиных

Анализ данной составляющей фрейма, репрезентирующего МП «Квартира», необходимо начать с вершины фрейма, которая представлена тремя вариантами:

1. Через имя всего концепта: «Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной...» (5), «Турбин успел за час побывать дома» (64), «Ну, что ж, тогда дома... Сегодня вечером я приеду» (230);

2. Через название микрополя:

Из характеристик, приписываемых квартире, отметим принадлежность («квартира Турбиных», «турбинская квартира»), размер («большая»), зависимость от присутствующих людей («пустая»), предметов («мортирная»). Указание на размеры: «...он страдал примысли, что Елена останется одна с Анютою в пустой большой квартире» (123) — актуализирует не только масштаб квартиры, но и его возможные последствия для владельцев подобной квартиры: «Ввиду того, что теперь в городе будет происходить черт знает что и очень возможно, что придут реквизировать комнаты...» (150) (большая квартира — повод для «уплотнения», что и продемонстрировано в повести «Роковые яйца»: «В 1919 году у профессора отняли из пяти комнат три» (59)).

3. Через синонимические замены:

• «...старший сын, Алексей Васильевич Турбин, после тяжких походов, службы и бед вернулся <...> в родное гнездо...» (4). Булгаков использует метафорическое обозначение дома (Гнездо — 1. Перен. Место жительства, домашний очаг), в котором актуализируются два значения прилагательного «родной» (Родной — 3. Такой, где родился. 4. Дорогой, близкий сердцу). Первое из представленных значений связано с темой материнства (Родиться — 1. Получить (получать) жизнь в результате родов, появиться (появляться) на свет) и имеет трагическое продолжение в рамках данного контекста: «белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску на Подол, в маленькую церковь Николая Доброго...» (4); второе наделяет ЛЕ «дом» семой «дорогой» и добавляет коннотативную сему положительной оценки;

• «...после страшного одиннадцатидневного путешествия в санитарном поезде и сильных ощущений Лариосику чрезвычайно понравилось в жилище у Турбиных» (154), «Но в жилище вместе с сумерками надвигалась все более и более печаль» (156).

Воссоздавая мыслительную картинку комнаты, Булгаков указывает на ее принадлежность тому или иному лицу («Николкина комната», «комната Алексея», «турбинская комната», «комната Тальберга»), размеры («Турбин еще долго мучался у себя в маленькой комнате...» (41)), температуру внутри помещения (см. Предметы-символы), предметное наполнение («Через полчаса все в комнате с соколом было разорено» (20), «...за двумя тесно сдвинутыми шкафами, полными книг. Так и называлась комната в семье профессора — книжная» (39), «...Николка <...> стал помогать ему устанавливать и раздвигать пружинную узкую кровать в книжной комнате» (155)). Необходимо отметить, что последняя характеристика (предметное наполнение) — одна из наиболее значимых для формирующегося в романе облика дома: Булгакова интересует «вещный» мир, окружающий его героев (отметим, что отмеченная деталь актуальна не только для дома Турбиных, но и для домов Василисы и Юлии Рейсс). Наиболее явно эта идея выражена в следующем отрывке: «...все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных...» (6). Прилагательное «полный» указывает на предметную составляющую комнаты, причем акцентирует внимание на максимальной степени проявления данного признака (Полный — 1. Наполненный чем-л. доверху, до краев). Реальный образ комнаты воссоздается также за счет прилагательного «пыльный», которое в рамках романа М. Булгакова, помимо прямого значения (Пыльный — Покрытый, пропитанный пылью), приобретает дополнительные семы: пыль всегда связана с уютом, домом; охарактеризовать что-либо как пыльное — значит сообщить о позитивной основе описываемого предмета, пространства: «Виною траура, виною разнобоя на жизненных часах всех лиц, крепко привязанных к пыльному и старому турбинскому уюту, был тонкий ртутный столбик» (156) (то же самое — в доме Юлии: «...она посадила его на что-то мягкое и пыльное...» (170), «Потом тупая и злая боль вытекла из головы, стекла с висков в ее мягкие руки, а по ним и по ее телу — в пол, крытый пыльным пухлым ковром, и там погибла» (174)). Наконец, комнаты турбинского дома становятся «одушевленными», что подчеркивается семантикой причастия «вырастивших» (от глагола Вырастить — Ухаживая, обеспечить рост, развитие кого-, чего-л.; взрастить), требующего в качестве семантического распространителя одушевленного субъекта действия (подобная метаморфоза продолжает тему «одушевленности» дома № 13, которая рассмотрена нами в МП «Строение, предназначенное для жилья»).

Соотношение комнаты и судьбы ее владельца зафиксировано прилагательным «заветный»: «Мышлаевский, оголив себя в заветной комнате Анюты за кухней <...> выпустил себе на шею и спину и голову струю ледяной воды» (64), — данная ЛЕ в сжатой форме представляет историю взаимоотношений Мышлаевского и Ани (Заветный — 3. Устар. Запретный, заповедный).

Описывая конкретные комнаты, Булгаков также чаще всего указывает на их принадлежность («спальня Елены», «спальня Турбина», «кабинет Турбина», «турбинская кухня»), размер («У его ног на скамеечке Николка с вихром, вытянув ноги почти до буфета — столовая маленькая» (9), «Сразу распахнулась кремовая штора — с веранды в маленькую столовую» (140), «маленький кабинет Турбина», «В маленькой спальне Турбина на двух окнах <...> упали темные шторы» (149)). Маленький размер комнаты Алексея Турбина достигает наивысшей степени проявления признака во время болезни: комната становится не просто маленькой — она оказывается узкой мучающемуся от раны Турбину: «Тяжелая, нелепая и толстая мортира в начале одиннадцатого поместилась в узкую спаленку» (158) (в данном случае мы сталкиваемся с контаминацией двух значений слова «узкий»: «небольшой в ширину, в поперечнике» и «очень тесный, недостаточно просторный»). Однако общее впечатление от квартиры Турбиных — простор, большие размеры: «большая квартира» (123).

Центральной комнатой в доме Турбиных является гостиная: в ней собираются все домочадцы, поэтому ее пустота становится тревожным знаком: «Елена одна ходила по опустевшей гостиной от пианино, где, по-прежнему не убранный, виднелся разноцветный Валентин, к двери в кабинет Алексея. <...> Лицо у нее было несчастное» (123).

Мыслительная картинка гостиной основывается на цветовой и световой составляющих человеческого восприятия: «Маленький улан сразу почувствовал, что он, как никогда, в голосе, и розоватая гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков...» (31). Розовый цвет в данном описании, с одной стороны, обусловлен объективными факторами — лампы в доме Турбиных (из-за цвета абажуров) рассеивают розовый свет (о лампе см. Предметы-символы), с другой — Булгаков актуализирует психологическую окраску розового цвета. В русском национальном сознании розовый цвет — цвет идеалистических представлений придуманного мира (например, Видеть в розовом свете — Идеализированно, лучше, чем есть на самом деле.) Смотреть сквозь розовые очки — Не замечать недостатков в ком-либо или в чем-либо, идеализировать кого-либо или что-либо [Фразеологический... 1978]). Таким образом, за счет выбранного цвета Булгаков имплицитно противопоставляет мир гостиной, а шире — дома Турбиных — окружающей действительности, задавая тем самым оппозицию «мир реальный (внешний) — мир нереальный (дом)» (необходимо уточнить, что под «нереальным» мы понимаем прежний, дореволюционный, беззаботный мир, который еще продолжает существовать под крышей турбинского дома).

Создавая образы уборной и передней, Булгаков вновь (как и в случае с домом № 13) прибегает к приемам метафоризации:

1. «В узком ущелье маленькой уборной, где лампа прыгала и плясала на потолке, как заколдованная, все мутилось и ходило ходуном. Бледного, замученного Мышлаевского тяжело рвало» (37) — прилагательные «узкий» и «маленький» указывают на размер комнаты;

2. «С Анютой всегда происходили странные вещи, лишь только поручик Мышлаевский появлялся в турбинской квартире. Хозяйственные предметы начинали сыпаться из рук Анюты: каскадом падали ножи, если это было в кухне, сыпались блюдца с буфетной стойки; Аннушка становилась рассеянной, бегала без нужды в переднюю и там возилась с калошами, вытирая их тряпкой до тех пор, пока не чвакали короткие, спущенные до каблуков шпоры и не появлялся скошенный подбородок, квадратные плечи и синие бриджи. Тогда Аннушка закрывала глаза и боком выбиралась из тесного, коварного ущелья» (64).

Обе комната превращаются в данных отрывках в узкие, тесные ущелья. Подобная метаморфоза, связанная с личностью Мышлаевского, наделяет ЛЕ «комната» текстовым смыслом «заколдованное пространство». Мы не случайно упомянули поручика: именно с его появлением начинают происходить таинственные превращения. В первом случае предметы, словно «заколдованные» (Заколдованный — 2. По суеверным представлениям, находящийся во власти волшебной силы, подвергшийся колдовству; зачарованный), начинают «прыгать», «плясать», «ходить ходуном» (преобразуются в одушевленных производителей действия). Во втором случае ассоциации «Мышлаевский — колдун», «комната — колдовское пространство» вызваны лексемой «странные» (Странный — Вызывающий недоумение, удивление свое необычностью) и семантикой возвратных глаголов, не предполагающих одушевленного агенса, вследствие чего возникает иллюзия, что предметы все действия совершают самостоятельно под влиянием чар Мышлаевского. В итоге это оборачивается против жертвы колдовства — Аннушки (передняя оказывается тесным, коварным (Коварный — Таящий в себе неожиданную неприятность, беду, опасность) ущельем, из которого необходимо выбраться).

Терминал «комната» на уровне слота «разновидности комнаты» имеет еще одну особенность: Булгаков стремится на страницах романа не называть комнаты отдельно друг от друга, а связывает их, «нанизывая» одну на другую. Автор как бы фиксирует читательское внимание и изображает квартиру в ее исконном виде — до того, как эти комнаты «придут реквизировать» (150): «Елена бурей через кухню, через темную книжную, в столовую» (19), «Белым застелили два ложа и в комнате, предшествующей Николкиной» (39), «...вздыхал Николка и брел, как сонная муха, из столовой через прихожую мимо спальни Турбина в гостиную, а оттуда в кабинет...» (157), «На цыпочках, балансируя, он выбежал из спаленки через пуихожую в столовую, через книжную повернул в Николкину...» (158), «Лариосик плотно прикрыл дверь в книжную, а из книжной в столовую» (159), «Николка бросился вон из комнаты, проскочил сквозь книжную, через кухню...» (195).

В построении мыслительной картинки турбинских комнат важную роль играют организаторы внутреннего пространства: потолок, пол, стены, окно. Составные части комнаты зависят от фокуса внимания героев: больной Алексей Турбин сосредоточивает свой взгляд на потолке, и мы тоже видим только потолок: «Слабенькая краска выступила на скулах раненого, и глаза уперлись в невысокий белый потолок...» (149). ЛЕ «невысокий» указывает на размеры комнаты (Невысокий — 1. Имеющий небольшую высоту; низкий), вместе с тем, она мотивирована и внутренним состоянием больного Турбина — ему все кажется маленьким, давит на него, в том числе и потолок, нависающий над ним и укрывающий своей «белизной» (параметр цвета). Необходимо отметить, что белый цвет в романе ассоциативно связан с болезнью: с момента ранения Турбина начинают окружать «белый стеарин свечей», «белые осколки посуды», «белые простыни», «белые бинты», «белые халаты» врачей.

Мыслительная картинка, изображающая пол, воссоздается благодаря точке зрения молящейся Елены: в этот момент в центре внимания оказываются икона (верхний пространственный регистр) и пол (нижняя граница пространства): «Она опять поклонилась и жадно коснулась лбом пола, перекрестилась и, вновь простирая руки, стала просить. <...> Она все чаще припадала к полу <...> Она лбом и щекой прижалась к полу, потом всей душой вытягиваясь, стремилась к огоньку, не чувствуя уже жесткого пола под коленями <...> ...она сникла к полу и больше не поднималась» (228—229). Подобное положение Елены обусловлено традицией православной молитвы, поощряющей коленопреклоненное обращение к Богу (концепт «Дом» оказывается сопряжен с концептом «Религия»). Из характеристик, репрезентированных в этом отрывке, также участвующих в воссоздании картинки пола на протяжении всего романа, отметим тактильность («жесткий»), материал («паркетный»), внешний вид («блестящий», «глянцевый», «лоснится», «желтизна»), звук («паркет поскрипывал»).

Стены квартиры Турбиных уникальны своими обоями: «“Мы отгорожены от кровавой московской оперетки”, — говорил Тальберг и блестел в странной гетманской форме дома, на фоне милых, старых обоев» (22). В данном фрагменте мы сталкиваемся с положительной оценкой в характеристике обоев как элемента убранства дома Турбиных — она формируется на уровне прилагательного «милый» (Милый — 1. Приятный на вид; привлекательный). Прилагательное «старый» реализует в отрывке одно из своих значений (Старый — 3. Давно находящийся в употреблении, давно сделанный и утративший от времени свои качества), однако общая тенденция употребления данного прилагательного в романе (наиболее явно она представлена в сочетании «пыльный и старый турбинский уют»), опирающаяся на значение «старый — относящийся к прежнему времени, свойственный ему, несовременный, устарелый // Относящийся к прежнему, отжившему общественному строю, режиму», позволяет предположить, что для приведенного контекста актуальны оба значения (эксплицитно — первое и имплицитно — второе). Тогда становится понятно, почему Тальберг, воспринявший новые порядки, следствием которых стало полное разрушение привычного мира, является лишним в доме Турбиных: он не отвечает высоким требованиям прежней жизни с ее идеалами чести, верности долгу («милые, старые обои» — знак «пыльного и старого турбинского уюта» — оказываются для Тальберга лакмусовой бумажкой).

Мы не случайно вновь выделили окно: в романе Булгакова окно выступает в двух ипостасях:

1) окно — часть схемы дома-строения (подобная реализация отражена в п. 3.1.1.) (можно сказать, что оно представляет «взгляд из города»);

2) окно — непременная составляющая внутреннего пространства комнаты (репрезентирует «взгляд из дома»).

Во втором случае «через окно может быть увидено все, что происходит с другой стороны» [Мороз 1998: 123]. Однако в «Белой гвардии» эта функция реализуется не в полной мере: герои, взглянув в окно, могут увидеть только то, что никак не связано с происходящими в городе событиями: «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» — снег и огонечки» (10), «...начало светать бледно и нежно за окнами комнаты, выходящей за застекленную веранду» (41), «В двух квадратах окон стоял белый, декабрьский, беззвучный день...» (227), «В гостиной Турбин, как и сорок семь дней тому назад, прижался к стеклу и слушал, и, как тогда, когда в окнах виднелись теплые огонечки, снег, опера, мягко слышны были дальние пушечные удары» (230), — единственное, что они доносят, — это звуки, сопровождающие борьбу в городе, но звуки, проходя через окна, также теряют элемент опасности: «Турбин же старший, сам не зная зачем, прошел в темную гостиную, прижался к окну и слушал: опять далеко, глухо, как в вату, и безобидно бухали пушки, редко и далеко» (20).

От внешнего мира Турбиных защищают и оконные занавески:

1. «Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты» (10);

2. «Кремовые шторы наглухо закрыли застекленную веранду» (29);

3. «Лариосик покраснел, смутился и сразу все выговорил, и что в винт он играет, но очень, очень плохо <...> и в квартире у них [Турбиных — Н.Б.] тепло и уютно, в особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира А он этот внешний мир согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен. <...>

— Да, бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами... <...>

— Именно за такими кремовыми шторами и жить» (178—179).

Кремовые шторы становятся атрибутом турбинского уюта, неслучайно в первом отрывке для подтверждения того, что в столовой прекрасно и уютно, сообщается всего одна деталь внешнего убранства комнаты — задернутые кремовые шторы. Причем в данном случае Булгаков создает свою символику, приближая кремовый цвет (Кремовый — 2. Белый с желтоватым оттенком, цвета сливок) к уже упомянутому нами розовому: оба цвета — знаки иллюзии старого мира.

То есть кремовые шторы оказываются «микрообразом» [Поцепня 1997: 105] авторской системы Булгакова. Интересно, что открыто идея Булгакова проявляется только на последних страницах романа (третий пример), до этого об истинном смысле данного элемента интерьера мы можем судить только по его контекстной соотнесенности с понятием «уют» и обозначенной писателем функциональной предназначенности штор — они наглухо (Наглухо — 1. Очень плотно, не оставляя просветов, отверстий) закрывают окна во внешний мир города.

Шторы, как и многие предметы в доме Турбиных (например, часы, лампа, печь), являются своеобразным индикатором эмоционального состояния героев: в минуту опасности те же шторы (второй пример) изменяются до неузнаваемости: «В маленькой спальне Турбина на двух окнах, выходящих на застекленную веранду, упали темненькие шторы» (149). В данном отрывке актуализирована соотнесенность темного цвета (Темный — 2. По цвету близкий к черному, не светлый) с черным — символом смерти в русской национальной картине мира (момент появления новых штор совпадает с ранением Алексея Турбина). (Во враждебном мире московского пространства шторы утрачивают свою чудесную способность защищать от внешнего мира: «Страх пополз через черные окна в комнату, и Коротков, стараясь не глядеть в них, закрыл их шторами. Но от этого не полегчало» (38) («Дьяволиада»)).

ЛЕ, заполняющие терминалы «мебель» и «предметы интерьера», довольно часто создают на страницах романа единые мыслительные картинки:

«Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры. — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать оставила детям и, уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила:

— Дружно... живите» (6).

Целостная мыслительная картинка восстанавливается за счет следующих параметров: цвет («красный», «малиновый», «пестрый», «золоченый»), материал («бронзовый», «бархат»), время («старый», «старинный»), внешний вид («потертый», «блестящий»), отношение автора («лучшие», «чудные»), производителя («турецкие»).

Лексемы «таинственный», «чудный» (в данном отрывке мы сталкиваемся с двойной актуализацией ЛЕ: Чудный — 1. Вызывающий удивление своей необычностью, сверхъестественностью: волшебный. 2. Прекрасный, удивительный по красоте, прелести) создают вокруг изображения квартиры ауру волшебства. Некая загадочность нарисованной картины подтверждается и глаголом «мерещиться» (Мерещиться — 1. Казаться, представляться в воображении: чудиться) (отметим, что данный глагол, акцентирующий внимание на зримости, еще раз подтверждает правомерность существования мыслительных картинок в романе). Причем для дома Турбиных актуально восприятие волшебного как «сказочно прекрасного, чарующего». Таким образом, мы вновь сталкиваемся с оппозицией «мир реальный — мир нереальный», в которой дом Турбиных с его сказочно прекрасными предметами противостоит безжалостной, лишенной красоты действительности. Фантастический мир входит в роман и с «райским садом» (Райский — 2. Прекрасный, очаровательный. 3. Счастливый, безмятежный), в котором нежится Людовик XIV, — мизансцена королевского отдыха выступает как метафора прежней жизни.

Действию волшебных сил подвластны даже книги: отсутствие обычных при оформлении на письме названий книг кавычек порождает двойной эффект: с одной стороны, мы читаем названия произведений («Капитанская дочка» А.С. Пушкина), с другой — перед нами предстают сами героини — два трогательных женских образа русской литературы (отрывок завершается диалогом двух «главных» женщин семьи Турбиных — Елены и матери).

В приведенном фрагменте автор использует не только художественные, но и исторические аллюзии. Так, описывая ковры, Булгаков называет правителей — Алексея Михайловича и Людовика XIV. Повествователь не случайно выбрал именно этих исторических деятелей: после Алексея Михайловича («Тишайшего») Россия претерпела смутное время и революционную перестройку всего государственного строя, годы владычества Людовика стали, по мнению многих историков, отправной точкой для Великой французской революции [Из истории... 1978: 272] (то есть на уровне содержательно-подтекстовой информации мы сталкиваемся с проекцией исторических событий на современность). Кроме того, знаменитое определение Людовика XIV как «короля-солнца» ассоциирует его с образом «мамы, светлой королевы» (4) (Солнце — 1. Центральное тело Солнечной системы, звезда, представляющая собой гигантский раскаленный газовый шар, излучающий свет и тепло за счет протекания в его недрах термоядерной реакции) Светлый — 1. Излучающий сильный свет), что еще раз подчеркивает значимость матери в рамках романа.

Соотнесенность репрезентированной картины с прошлым, ее неминуемая утрата подчеркивается финалом фрагмента: со смертью матери («королевы») рушится и прежний мир. Масштаб создавшейся ситуации подчеркивается скрытой аллюзией к древнегреческой мифологии (инверсия «Елена плачущая» дает повод для ассоциации со знаменитой Еленой Прекрасной), в которой главным действующим персонажем является всемогущий рок. Перед надвигающейся судьбой бессильны сейчас и герои «Белой гвардии»: эта тема получает завершение на следующей странице романа:

«Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:

— Живите.

А им придется мучиться и умирать» (7).

Данный отрывок, «дистанцированный» от первого (стр. 6), является в действительности его логическим завершением: он становится ответом на реплику матери и предсказывает будущее «покинутых мамой детей» (5) (неотвратимость надвигающейся драмы подчеркивается семантикой глагола «придется» (Прийтись — 3. Стать необходимым, неизбежным в связи с какими-л. обстоятельствами, условиями)).

Неотъемлемой частью «пыльного и старого турбинского уюта» (несмотря на разрушительные веяния времени) являются любовно описываемые Булгаковым мебель, посуда, мелкие детали интерьера. Воссоздавая эти необходимые составляющие домашнего мира Турбиных, повествователь вычленяет самое дорогое, запечатленное в мыслительных картинках:

1. Мебель —

«Пустить Лариосика в книжную, поставить там кровать с пружинным матрацем и столик... <...> Николка ...стал помогать ему устанавливать и раздвигать пружинную узкую кровать в книжной комнате <...> После того как хитрая патентованная кровать расщелкнулась...» (150, 155).

Булгаков «рисует» кровать с помощью таких признаков, как: форма («узкая»), принадлежность к производителю («патентованная» — указывает хорошее качество предмета), устройство («пружинный» — данный параметр формирует и тактильные ощущения, связанные с удобством кровати-матраса на пружинах, «хитрый» (Хитрый — 3. Искусно, затейливо сделанный, выполненный)).

Параметр качества преобладает и в следующем фрагменте: «...Стояли на тумбе красного дерева бронзовые пастушки на фронтоне часов...» (20), — красное дерево — материал, из которого произведена тумба, всегда ассоциировался с ценностью, прочностью и добротностью.

Формируя мыслительную картинку стола, автор сообщает нам об его размере («маленький»), функциональной принадлежности («письменный») — «маленький письменный стол»; функциональной принадлежности и внешнем виде («зеленый» («Зеленый стол — стол для игры в карты, обтянутый зеленым сукном, на котором мелом производится запись счета»)): «Карты из рук Мышлаевского летели беззвучно... <...> Страшный гвалт поднялся за зеленым столом...» (180); форме — «Елена на председательском месте, на узком конце стола, в кресле. На противоположном — Мышлаевский <...> По длинным граням стола с одной стороны Алексей и Николка, а с другой — Леонид Юрьевич Шервинский <...>, и рядом с ним подпоручик Степанов...» (31) — данное описание демонстрирует нам всех главных героев романа (за исключением Рейсс и Василисы), устанавливая фокус внимания на Елене (героиня, вокруг которой объединяется вся семья Турбиных, неслучайно роман открывается образом матери, а завершается образом Елены, обозначая тем самым доминанту любимых женских образов Булгакова). Кроме того, для данного отрывка характерна, на наш взгляд, двойная актуализация лексемы «грань» — с одной стороны, это, действительно, всего лишь признак формы (Грань — 2. Плоская поверхность предмета, составляющая угол с другой такой же поверхностью), с другой — «грань» в русской картине мира связана с жизненной ситуацией, судьбой человека («На грани — о крайнем пределе, за которым начинается, может последовать что-л. другое»). В таком случае данная картина (герои, сидящие за столом) является предзнаменованием как романных событий (ранение Турбина, зыбкое существование Шервинского и Карася), так и возможной дальнейшей судьбы братьев Турбиных, Шервинского, Карася (в такое время они оказываются на грани жизни и смерти). То есть в данном отрывке мы вновь сталкиваемся с так называемым «микрообразом», который формируется на основе конкретного предмета.

2. Посуда —

Более мелкие мыслительные картинки, описывающие отдельные предметы, воплощают на страницах романа образ большого «синего сервиза» (150): «На столе чашки с нежными иветами снаружи и золотые внутри, особенные в виде фигурных колонок <...> на столе, в колонной вазе, две голубые гортензии. <...> Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке, в сухарнице пила-фраже... <...> На чайнике верхом едет гарусный пестрый петух» (11—12), «На белизне скатерти <...> яблоки в сверкающих изломах ваз» (29). Ценность этого сервиза в том, что «при матери. Анне Владимировне, это был праздничный сервиз в семействе, а теперь у детей пошел на каждый день» (образ умершей матери вводит на страницы романа тему «памяти», которая связывает концепт «Дом» с концептом «Время»). Мыслительная картинка, изображающая сервиз, ярко эмоционально окрашена (Нежный — 3. Приятный по очертаниям, окраске, звучанию. Особенный — 1. Не похожий на других, не такой, как все; необычный // Необыкновенный, исключительный в каком-л. отношении). Этот сервиз является частью мирной жизни, которая была в доме Турбиных «много лет до смерти» (5), поэтому символичным становится сначала разрушение его прежнего статуса («...у детей пошел на каждый день»), а затем утрата сервиза («У нас он [Лариосик — Н.Б.] начал с того, что всю посуду расхлопал. Синий сервиз. Только две тарелки осталось» (150)).

Посуда в доме Турбиных, как и многие другие предметы, реагирует на внутреннее состояние героев, поэтому в минуты опасности самовар начинает «зловеще петь» (Зловещий — Свидетельствующий о приближении, наступлении чего-л. дурного, тяжелого, какой-л. беды) — «Николка тащит из кухни самовар, а тот поет зловеще и плюется» (11). А «колонная ваза» преображаются вдруг в «вазу турбинской жизни»: «...чуть ли не с самого дня свадьбы Елены образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно» (19).

3. Детали интерьера —

«Ноги ее были босы, погружены в старенькую, вытертую медвежью шкуру» (39) — временная («старенькая») и внешняя («вытертая») характеристики апеллируют к уже отмеченному нами образу старины, на основе которого во многом формируется представление о турбинском уюте. Этому принципу отвечает и «старый, тяжелый и черный шандал».

Незыблемость внутреннего пространства дома Турбиных, связь с дореволюционным временем утверждают скатерть, которая «несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна» (11) и «голубые гортензии и две мрачные и знойные розы, утверждающие красоту и прочность жизни» (11). «Знойные розы» (Знойный — перен. Пылкий, жгучий) служат в приведенном отрывке «намеком» на поклонника Елены Шервинского: «Шервинский, кроме того, был нагружен громаднейшим букетом, наглухо запакованным в три слоя бумаги, — само собой понятно, розы Елене Васильевне» (30).

Особая роль в булгаковском романе принадлежит книгам: они являются самостоятельными персонажами и довольно подробно представлены в мыслительных картинках:

«Здесь же на открытых многополочных шкафах тесным строем стояли сокровища. Зелеными, красными, тисненными золотом и желтыми обложками и черными папками со всех четырех стен на Лариосика глядели книги. <...> Лариосик все еще находился в книжной, то путешествуя вокруг облепленных книгами стен, то присаживаясь на корточки у нижних рядов залежей, жадными глазами глядя на переплеты, не зная, за что скорее взяться — за «Посмертные записки Пиквикского клуба» или за «Русский вестник 1871» (155).

В данном примере отдельные книги объединены собирательным существительным «сокровища» (Сокровище — 1. Драгоценности, деньги, ценные вещи. 2. Духовные, культурные ценности, созданные человеком), обладающим коннотативной семой положительной оценки. Внушительное количество этих сокровищ, актуализированное через лексему «залежи» (Залежи — 2. Скопление чего-л.), подчеркивается ведущей характеристикой воссозданной мыслительной картинки — цветом. Обилие цветовых прилагательных позволяет читателю более полно и точно представить описываемую картину и согласиться с авторской характеристикой — «сокровища».

Конкретные книги участвуют в формировании содержательно-подтекстовой информации текста:

• «Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся «Бесы» отчаянными словами» (53).

Нам представляется, что выбор Булгаковым именно этого романа Достоевского обусловлен социальной подоплекой «Бесов»: революция 1917 года фактически узаконила то, против чего протестовал Достоевский, поэтому и «глумятся» (Глумиться — Издеваться, зло насмехаться) «Бесы» и над своим автором и над Алексеем, проигравшими в борьбе новым силам мироустройства.

• «Перед Еленою остывающая чашка и «Господин из Сан-Франциско». Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова:

...мрак, океан, вьюгу.

Не читает Елена» (12).

Аллюзия Булгакова на произведение И. Бунина содержит скрытую информацию о прошлом и будущем героев. Цитата, слова из которой представлены в отрывке: «И никто не знал ни того, что уже давно наскучило этой паре притворно мучиться своей блаженной мукой под бесстыдно-грустную музыку, ни того, что стоит гроб глубоко, глубоко под ними, на дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами корабля, тяжко одолевающего мрак, океан, вьюгу...» [Бунин 1956: 234]. Она замыкает рассказ и является откликом на высказанные в самом начале «Господина из Сан-Франциско» мечты главного героя: «До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень не дурно, но все же возлагая надежды на будущее» [Там же, 217].

В рамках романа Булгакова эта цитата реализуется по трем направлениям:

1. апелляция к прошлому: «...белый гроб с телом матери снесли по крутому Алексеевскому спуску... <...> И маму закопали» (4—5);

2. апелляция к недалекому будущему: крушение брака Елены и Тальберга;

3. апелляция к будущему всех героев, которое также зыбко, покрыто мраком неизвестности: «Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю» (238).

Итак, большинство предметов, заполняющих терминалы «мебель» и «предметы интерьера» в тематической сфере «дом Турбиных», реализуют номинативность со специальным авторским заданием и эстетическую номинативность, что обусловливает их участие в формировании ведущих идей всего произведения.

З.1.2.2. Дом Юлии Рейсс

Как мы помним, строение, в котором живет Юлия, наделено в романе текстовым смыслом «необычное» (см. п. 3.1.2.). Странным, таинственным образом организовано и внутреннее пространство этого дома.

Создавая мыслительную картинку комнаты, М. Булгаков указывает на ее размеры («маленькая», «низкая») и временную составляющую («старинная» (Старинный — 1. Созданный, возникший в старину и сохранившийся с тех пор)). Последний показатель является определяющим для облика дома Юлии Рейсс в целом: «Боже, какая старина!.. Эполеты его приковали. Был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и вот мир убит» (171). Понятие «старины» вновь оказывается связано с представлением о прежней жизни, частица которой еще сохраняется в домах Турбиных и Юлии.

Окна, двери и потолки в этом доме также «маленькие», «низкие»: «Потолки такие низкие, что, если бы рослый человек стал на цыпочки, он достал бы их рукой <...> Еще сзади окна низкие, маленькие, и сбоку окно» (171), «Она привела его к маленькой двери этого таинственного домика и так же привела обратно» (173), — даже неестественно низкие, что подчеркивается семантикой местоимения «такой» (Такой — 2. При прилагательных и существительных, обозначающих свойство, состояние, оценку и т. п., употребляется для выражения сильной степени называемого свойства, состояния или усиления оценки). Пол наделяется магическими способностями: «Потом вся тупая и злая боль вытекла из головы, стекла с висков в ее мягкие руки, а по ним и по ее телу — в пол, крытый пыльным пухлым ковром, и там погибла» (174).

В описании составляющих всех терминалов («комната», «мебель», «предметы интерьера») доминируют неопределенные местоимения: «Он видел кругом темные тени полных сумерек в какой-то очень низкой старинной комнате» (170), «она посадила его на что-то мягкое и пыльное...» (170), «Там, за аркой <...> что-то поблескивало...» (171) (Какой-то — 1. Употребляется при затруднении вполне точно определить качество, свойство, характер чего-л.; означает: неизвестно, неясно какой: Что-то — Некий, неизвестно какой предмет, явление и т. д.). Действительно, ни один предмет не открывается герою явно: портреты, цветы, сундуки — все лишь «кажется»: «Он разглядел узоры бархата, край двубортного сюртука на стене в раме и желто-золотой эполет» (170) (даже такой неясный образ возникает при приложении определенных усилий (Разглядеть — 1. Увидеть, распознать, пристально всматриваясь)), «Там за аркой, в глубине было темно, но бок старого пианино блестел лаком, еще что-то поблескивало, и, кажется, цветы фикусы» (171). Последний отрывок отражает еще одну особенность дома Рейсс — герой никогда не видит предмет целиком — перед ним оказывается только какая-либо его часть: бок пианино, шляпки сундука: «В тусклом и тревожном свете ряд вытертых золотых шляпок <...> Золотые шляпки перед глазами означают сундук» (168). ЛЕ «означают» демонстрирует, что предмет воссоздается в сознании Алексея, а не в действительности.

Весь дом загадочен, как и его хозяйка: «Мучаясь, то закрывая, то открывая глаза, Турбин видел откинутую назад голову, заслоненную от жара белой кистью, и совершенно неопределенные волосы, не то пепельные, пронизанные огнем, не то золотистые, а брови угольные и черные глаза. Не понять — красив ли этот неправильный профиль...» (173), — а убранство квартиры словно копирует свою владелицу: «мягкие руки» Юлии «повторяются» в чем-то «мягком и пыльном», в «пухлом ковре» (Пухлый — Пышный и мягкий). Странный характер дома подчеркивается и прилагательным «таинственный».

Подобная «волшебная основа» дома Юлии является продолжением «момента чуда» (167), частью которого и оказываются спасительница Турбина и ее дом.

3.1.2.3. Дом Василисы

Вершина фрейма на уровне тематической области «дом Василисы» репрезентирована через название МП — «квартира». Создавая мыслительную картинку квартиры Лисовичей, автор задействует параметры местоположения («нижняя») и температуры («прохладная», «сырая» — определения, несущие в рамках романа негативную оценку).

В сфере терминала «комната» появляется уникальная пространственная составляющая — тайник (является частью стены): «...подсунул ножичек под разрез и вскрыл аккуратный, маленький, в два кирпича, тайничок, самим же им изготовленный в течение предыдущей ночи <...> Когда инженер слез со стула, он убедился, что на стене нет никаких признаков тайника» (27). Мыслительная картинка тайника создается за счет описания его размера («маленький», более конкретное указание — «в два кирпича») и внешнего вида («аккуратный» (Аккуратный — 2. Содержащийся в порядке, тщательно сделанный, точно выполняемый или выполненный) — данное прилагательное сообщает еще и о значимости самого тайника, а также того, что в нем находится для Василисы). Функция тайника — хранить другую специфическую деталь, которая является обязательной приметой мира Лисовича, — деньги: «Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли <...> Может быть, деньги мешают быть симпатичным. Вот здесь, например, ни у кого денег нет, и все симпатичные» (235). Подобно скупому рыцарю А.С. Пушкина, Лисович собирает деньги для того, чтобы прятать, скрывать их от людского взора: «Пятипроцентный прочно спрятан в тайнике под обоями. Там же пятнадцать «катеринок», девять «петров», десять «Николаев первых»...» (28). Ассоциация с героем «Маленьких трагедий», на наш взгляд, несомненна: Лисович живет в подвальном этаже / барон хранит свои «сокровища» в подвале; как и герой трагедии Пушкина, Василиса трепетно перебирает свои деньги, проводит смотр: «В ящиках прозвучало нежно, и перед Василисой на красном сукне пачки продолговатых бумажек...» (27).

Внутреннее пространство дома Василисы заполнено предметами: «Сам же инженер бодрствовал и находился в своем тесно заставленном, занавешенном, набитом книгами и, вследствие этого, чрезвычайно уютном кабинетике» (25). В данном описании М. Булгаков отразил общие представления об интерьере жилого дома, сложившиеся в начале XX века: «Комнаты царской семьи Николая II поражают низкими потолками, теснотой, скученностью мебели, обилием картинок и фотографий на стенах, подушечек на диванах и креслах и т. п. <...> Интерьер продолжает утесняться, стремиться к центру пространства, и такое, скажем, убранство <...> воспринимается как весьма уютное» [Степанов 2001: 809—810].

Мебель в квартире Василисы соответствует «представительному» виду хозяина («Волк не посмел ударить представительного Василису и только ткнул его кулаком в грудь» (190)): «массивный стол», «кожаное кресло» (относительное прилагательное «кожаный», указывающее на материал, из которого изготовлено кресло, содержит также указание на прочность, обычно ассоциирующуюся с кожей).

Момент чуда «входит» в дом Василисы вместе с предметом интерьера (в отличие от других домов, где «волшебниками» оказывались сами герои: Мышлаевский, Юлия Рейсс): «Стоячая лампа, изображающая египетскую царевну, прикрытую зеленым зонтиком с цветами, красила всю комнату нежно и таинственно, и сам инженер был таинствен в глубоком кожаном кресле <...> В зеленой тени он чистый Тарас Бульба» (25—27). Лампа (параметры мыслительной картинки: цвет («зеленый»), внешний вид («стоячая»)) моделирует окружающую действительность. Тема «сладострастного видения», каким является лампа для «конно-медного Александра II», будет продолжена в отношении самого Василисы: «Еще одно предзнаменование явилось на следующее утро и обрушилось непосредственно на того же Василису <...> Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на дарственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди» (49).

Отличительная черта дома Василисы — огромное количество «лишних» вещей. Если у Турбиных существуют только те предметы, «коих законное место всегда в доме Турбиных» (163), и пропажа любого из них воспринимается так, «словно бы умер родной голос» (5), то в доме Василисы вещи утрачивают свою значимость и функциональную принадлежность: «...в тайнике три бриллиантовых кольца, брошь, Анна и два Станислава <...> двадцать пять серебряных ложек, золотые часы с цепью, три портсигара, солонки, футляр с серебром на шесть персон и серебряное ситечко» (28), — они становятся частью «накопительной страсти» Лисовича, незыблемость которой подчеркивается наречием «прочно» («прочно спрятан в тайнике») (Прочный — 2. Не подверженный переменам, надежный, постоянный).

Наряду с предметной лексикой, которая воссоздает уникальный образ каждого из трех домов, фрейм «дом» на уровне МП «Квартира» включает и предметы (мы назвали их «предметы-символы»), чья смысловая значимость формируется вне зависимости от конкретного дома. Подобные предметы-символы («лампа», «печь» и «часы») реализуют эстетическую номинативность.

3.1.2.4. Предметы-символы

Мыслительная картинка лампы создается на основе таких характеристик, как: материал («бронзовая»), размер («маленькая»), цвет («розовая», «зеленая»).

Функциональная предназначенность лампы — освещение пространства. Свет, степень освещенности — параметры, по которым оцениваются все три дома. Квартира Турбиных постоянно находится в фокусе света: «Во всех комнатах загорелись огни, ходили, приготовляя постели» (38), «Огни ярче <...> В верхнем слое радость от тепла, света и безопасности» (18). Эксплицированная в последнем отрывке причинно-следственная связь между радостью, безопасностью и светом, наделяет свет, его наличие символическим значением (напомним, что атрибутом «хорошего» вечера также является свет). Сумрак, тьма являются реакцией на трагические события: «Темно, темно во всей квартире <...> Елена сидит, наплакавшись об Алексее <...> В общем, отчаяние здесь в полутьме» (140), «В маленькой спальне Турбина <...> комнату наполнил сумрак» (149), «Николка поминутно выходил в столовую — свет почему-то горел в этот вечер тускло и тревожно...» (157), — в рамках романа семантическая структура этих лексемы расширяется за счет дополнительных сем «тревога», «отчаяние».

Дом Василисы погружен во мрак: «Удержавшись и вздохнув, он [Василиса — Н.Б.] ушел в прохладную полутьму комнат...» (50), «Электричество зажглось почему-то вполсвета» (184), «Ванда принесла из кухни самовар и всюду потушила свет <...> Лампочка, висящая над столом в одном из гнезд трехгнездной люстры, источала с неполно накаленных нитей тусклый красноватый свет» (185). У него, наоборот, электричество, словно «в отместку», разгорается в момент ограбления (опасности), освещая дорогу ворам: «Электричество почему-то вспыхнуло ярко-бело и весело <...> Василиса шел за тремя, волоча и шаркая ногами» (188).

Цвет лучей во всех домах либо розовый («розовая лампа горит» (53), «Елена наклонилась в розовый луч и вздернула плечами» (149), «В розовой тени долго слышался шепот» (150) — символизирует в романе прежний спокойный мир), либо красный («Лампочка <...> источала с неполно накаленных нитей тусклый красноватый цвет» (185) (дом Василисы, перед ограблением), «ровно слабо горела лампочка под красным абажуром» (174) (дом Рейсс, освещает раненого Турбина), «в столовую вылезала темно-красная полоска из спальни Елены» (39) (дом Турбиных, одиночество покинутой Тальбергом Елены), «Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щеку кулаком, а Николка у ее ног на полу в красном огненном пятне» (140) (дом Турбиных, ранение Алексея)). ЛЕ «красный» приобретает в «Белой гвардии» текстовый смысл «бессилие перед происходящими событиями». Подобная смысловая нагрузка ЛЕ «красный», ее контекстная связь с ранением Турбина опираются на общеязыковую соотнесенность этого цвета с кровью (Красный — 1. Имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего пред оранжевым; цвета крови).

Свет, излучаемый лампой (его цветовая гамма), во многом зависят от абажура, который также наделен символическим значением: «А потом потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лампы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (21). Данный отрывок, связанный с образом Елены, покидаемой Тальбергом, имеет в романе логическое продолжение: Елена «дождалась» — ей пришло письмо. Перед горестным известием, постигшим Елену, оказывается бессилен даже абажур: «Хоть на лампе и был абажур, в спальне Елены стало так нехорошо, словно кто-то сдернул цветистый шелк и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки» (236).

«Абажур» оказывается в центре еще одного описания:

«Свет ее томил, поэтому на лампочку, стоящую на тумбе у кровати, надела она темно-красный театральный капор. Когда-то в этом капоре Елена ездила в театр вечером, когда от рук, и меха, и губ пахло духами, а лицо было тонко и нежно напудрено и из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой Дамы». Но капор обветшал быстро и странно, в один последний год, и сборки ссеклись и потускнели, и потерялись ленты. Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте» (39).

Капор (выступающий в функции абажура) становится поводом для воспоминаний о прошлом (апелляция к концепту «Время»), которое воспринимается сквозь призму театральной жизни. Контаминация образов «живой» Елены и «театральной» Лизы, эксплицированная автором значимость образа «театра» для воссоздания картины прошлой жизни актуализируют в данном контексте метафору «жизнь-театр» (значимую, как показал проведенный анализ, и для художественного концепта «Время»). Идейное содержание этой метафоры — бессилие человека перед волей бога-«режиссера» — акцентирует внимание на незначительности попыток героев романа изменить что-либо в своей судьбе (присутствие необъяснимой, с человеческой точки зрения, силы подчеркивается семантикой наречия «странно» (от Странный — Вызывающий недоумение, удивление своей необычностью)).

Символическое значение ЛЕ «абажур» не исчезает и в других произведениях: в повести «Роковые яйца» сброшенный абажур знаменует начало паники в Москве: «Пылала бешеная электрическая ночь в Москве. Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами» (119). ЛЕ «сиять» реализует в данном контексте прямое («излучать яркий, сильный свет, ярко светиться») и переносное («являться в блеске, величии, славе» / Явиться — 2. Начать действовать, проявлять себя) значения. Таким образом, во всем величии предстает перед москвичами электрический свет, луч которого и сделал возможным фантастическое открытие профессора Персикова, а единственный защитник, способный противостоять этому искусственному свету, — абажур (Абажур — Колпак, надеваемый на лампу для сосредоточения и отражения света, а также для защиты глаз от света) — уже уничтожен, «сброшен».

В мыслительной картинке печи задействованы параметры внешнего вида («ослепительная» (Ослепительный — 1. Разг. Отличающийся необычайной белизной 2. Перен. Производящий сильное впечатление, поражающий (красотой, блеском и т. п.)) — первое значение на ассоциативном уровне связывает печь со скатертью, которая «несмотря на пушки и на все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна», утверждая тем самым незыблемость этой части турбинского уюта; второе значение включает в себя параметр авторской оценки и сообщает ЛЕ «печь» положительную коннотацию; «изразцовая» — информация о стране-производителе изразцов (голландский) характеризует печь с позиции качества (параметр, существенный для дома Турбиных) (голландские изразцы всегда считались одними из лучших в мире)), оценки («замечательная»).

Печь выступает в качестве одушевленного героя («...изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую...» (5)), что подчеркивается семантикой лексемы «мудрая» (Мудрый — 1. Одаренный большим умом и обладающий знанием жизни); она является источником жизни в доме: «...голландский изразец <...> в самое тяжкое время живительный и жаркий» (5) (Живительный — Укрепляющий, возбуждающий жизненные силы). Значимость печи подчеркивается также именем собственным, которое она обретает в доме Турбиных: «Саардамский плотник». Поэтому и существует в романе достаточно ясное противопоставление положительного и отрицательного полюса по линии температуры: в домах Турбиных и Юлии всегда тепло, квартира Василисы находится на отрицательном полюсе оценки («Карась очень хвалил квартиру: и уютно, и хорошо меблирована, и один недостаток — холодно» (197)).

«Персонифицированная» печь наделяется способностью вести диалог с героями: она «отвечает» на их вопросы («Елена, тяжело вздохнув, поглядела на часы, помолчала, потом заговорила опять: «...И почему же нет хваленых союзников?..» — <...> Братья невольно посмотрели на печку. Ответ — вот он. Пожалуйста: Союзники — сволочи»), а в финале романа несет на своей «мудрой» поверхности предзнаменование: «Надписи были смыты с Саардамского плотника, и осталась только одна: Лен... я взял билет на Аид...» вместо «Леночка, я взял билет на Аиду. Бельэтаж № 8, правая сторона». «Билет на Аид» (Аид — царство мертвых в древнеегипетской мифологии) становится символом дальнейшей судьбы жильцов дома (открыто об их возможном будущем при новой власти в романе не сообщается).

Воссоздавая реальный облик часов, Булгаков указывает на: материал («бронзовые», «стеклянные»), цвет («черные»), местоположение («кухонные», «стенные»), звук («с гавотом» (Гавот — Старинный французский танец в умеренном темпе, а также музыка к этому танцу) — данная характеристика вновь опирается на представление о старине, которая является неотъемлемой частью обращенного в прошлое турбинского уюта; «били башенным боем», «хриплые»).

Мыслительная картинка, формирующая представление о часах, становится основой для трансформации данного предмета интерьера:

«...часы в столовой <...> чистым, солидным баритоном били — тонк! И башенным боем, как в игрушечной крепости прекрасных галлов Людовика XIV, били на башне — бом!... Полночь... слушай полночь слушай... Били предостерегающе, и чьи-то алебарды позвякивали серебристо и приятно. Часовые ходили и охраняли, ибо башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он и воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» (160).

Основу данной картины составляет звуковая характеристика часов: часы с гавотом дают повод для ассоциации с французским королем Людовиком XIV (а соответственно и с «райским садом» (пример п. 3.1.2.1.), который в данном отрывке реализует идею утраты, потери чего-то прекрасного (в отношении Турбиных — прежней жизни) (Рай — 2. Сад, где, по библейскому сказанию жили Адам и Ева до грехопадения)). Ассоциацию с Францией продолжает развивать ЛЕ «алебарда» (Алебарда — Старинное оружие — секира на длинном древке, заканчивающемся копьем [Франц. hallebarde]). Далее происходит «пошаговая» трансформация образа часов: «башенным боем» — «били на башне» — наконец остается только «башня»; «часы» — «часовой». Таким образом, вместо часов с боем перед нами появляются «башня» и «часовой», которые в итоге соединяются по общей семе «охранять». На основании глагола «охранять» (Охранять — Ограждать, защищать кого-, что-л. от чьих-л. нападений, посягательств, враждебных действий), требующего семантического распространителя в винительном падеже, создается формула «охранять человеческий покой и очаг», выражающая одну из основных идей всего произведения.

«Часы» участвуют в «Белой гвардии» в создании еще одного образа, смысловая нагрузка которого не репрезентирована (в отличие от приведенного примера) в виде готовой формулы:

«Волк сменил грязную гимнастерку на серый пиджак Василисы, причем вернул Василисе какие-то бумажки со словами: «Якись бумажки, берите, пане, моде нужные». Со стола взял стеклянные часы в виде глобуса, в котором жирно и черно красовались римские цифры.

Волк натянул шинель, и под шинелью было слышно, как ходили и тикали часы. <...>

Настала тишина, и в тишине было слышно, как в кармане волка стучал стеклянный глобус» (191).

Формирующийся в данном отрывке образ является суммой трех составляющих:

1. Общекультурных представлений о часах как символе нематериальной субстанции времени (Часы — Прибор для определения времени в пределах суток). В романе акцентируется неизменность часов: они не подвластны влиянию времени, так как сами им владеют: «время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними <...> Но часы, по счастью, совершенно бессмертны...» (5). В отличие от героев, которые постоянно смотрят в «Белой гвардии» на часы, безуспешно пытаясь подчинить ход времени своим целям: «Елена раздвинула портьеры <...> Братьям послала взгляд мягкий, а на часы очень и очень тревожный» (10), «Стрелка переползает десятую минуту и — тонк танк — идет к четверти одиннадцатого <...> Елена, тяжело вздохнув, посмотрела на часы» (12), «Он [Тальберг — Н.Б.] помялся, растерянно глянул на карманные часы...» (24), «Николка поминутно выходил в столовую <...> и смотрел на часы» (157);

2. Значения ЛЕ «глобус» (Глобус — Модель земного шара или небесной сферы, укрепленная на вертикальной подставке и вращающаяся вокруг своей оси), дополнительного признака («хрупкость»), приобретаемого лексемой в контексте («стеклянный глобус»), а также символики глобуса, который со времен Римской империи служил эмблемой власти и означал мировое владычество [Тресиддер 1999: 58];

3. Восприятия Лисовичами волка как представителя новой власти.

Таким образом, часы в виде глобуса, перешедшие в руки бандита, символизируют грядущее время, в котором мир окажется под властью таких, как волк, и они смогут устанавливать жизнь по своим законам («Мы наш, мы новый мир построим»). Информация об истинном статусе волка, проявляющаяся в финале эпизода: «Вася, <...> ты знаешь... Это никакой не штаб, не полк. Вася! Это были бандиты!» (193), — демонстрирует авторское отношение к происходящим переменам.

Кроме того, в образе волка реализуются славянские представления о времени, которое изначально определено как основа повествования. События романа приходятся на период Святок, которые «традиционно осознавались как начало “волчьего сезона”» [Афанасьев 1994: 745].

Итак, предметы-символы в составе художественного концепта «Дом» значительно расширяют содержание последнего, позволяя выявить не только содержательно-подтекстовую, но и содержательно-концептуальную информацию, заложенную в романе.

3.1.2.5. № 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна

В рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» читателю предложен собирательный образ всех семидесяти пяти квартир, созданный на основании общих для них примет. Пространство квартир включается в формирование инфернального пространства всего дома Эльпита:

«В недрах квартир белые ванны, в важных полутемных передних тусклый блеск телефонных аппаратов... Ковры... В кабинетах беззвучно-торжественно. Массивные кожаные кресла. И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди» (128).

ЛЕ «недра» (Недра — 1. Места под земной поверхностью, глубины земли, а также то, что находится под земной поверхностью) наделяет ЛЕ «квартира» семой «глубина», а последовательное перечисление предметов выглядит, как описание сокровищ, хранящихся в этой таинственной глубине. При описании предметов определяющим становится параметр значимости: «важные» (Важный — 1. Имеющий особенно большое значение. 3. Исполненный достоинства; величавый, гордый) передние, «блеск» (Блеск — 2. Пышность, великолепие) телефонных аппаратов, в кабинетах «беззвучно-торжественно» (от Торжественный — 2. Находящийся в приподнятом настроении, исполненный сознания важности, значительности происходящего; ЛЕ «беззвучно» придает атмосфере квартир статичность, безжизненность), «массивные» кожаные кресла (кожаный — параметр, появляющийся и в квартире Турбиных, указывает на прочность предмета). Эти квартиры отражаются в облике владельцев, на которых «переходят» те же характеристики: «крупные» (Крупный — 6. Большой по силе и влиянию; значительный), «массивные» люди.

Однако уже явные, ничем не сдерживаемые (в отличие от «Белой гвардии») изменения, произошедшие в стране, преобразуют пространство квартир, и хотя «вещи остались» (128), в № 13 их статус снижен: они не символизируют больше незыблемость, вечность и «мудрость», их неизменность в квартирах объясняется внешними факторами: «вывезти никому не дали» (128). В новой жизни пианино (инструмент, на котором исполняется огромное количество произведений классической музыки, объявленной «пережитком» дореволюционного мира) умолкли, но «граммофоны были живы и пели зловещими голосами» (128) (граммофоны, как и некоторые вещи в «Белой гвардии», обладают способностью отражать эмоциональное состояние персонажей). И наконец, в терминале «предметы интерьера» появляется предмет, которым и завершается воссоздание внутреннего пространства квартир (уже Рабкоммуны) в рассказе, — примус: «Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью тыл по лестницам щиплющий чад» (128). В произведениях М. Булгакова он становится неизменным атрибутом изменившихся «квартирных условий». В повести «Дьяволиада», где мы сталкиваемся с новой реальностью советского времени — коммунальной квартирой, нет никаких описаний внутреннего убранства комнат, сообщается только одна деталь — примус: «Напившись чаю на скорую руку, Коротков потушил примус и побежал на службу, стараясь не опоздать» (29). Примус и связанные с ним «шипение» (от Шипеть — Издавать глухие звуки, напоминающие протяжное произношение звука «ш»), «чад» (Чад — 1. Едкий, удушливый дым от сырых дров, недогоревшего угля, горящего жирного вещества и т. п.) приобретают зловещую окраску. ЛЕ «примус» в картине мира Булгакова расширяет свою семантическую структуру благодаря появляющейся коннотативной семе отрицательной оценки и реализует номинативность со специальным авторским заданием.

Подводя итоги анализу функционирования МП «Квартира», необходимо отметить следующее:

— Данное МП обладает смешанной структурой, оно отражает фрейм, мыслительную, ассоциативное поле;

— Внутри фрейма можно выделить четыре тематические области (дом Турбиных, дом Юлии Рейсс, дом Василисы, № 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна), различие которых формируется на уровне мыслительных картинок, заполняющих терминалы и слоты выявленного фрейма;

— Лексемы, входящие в МП «Квартира», демонстрируют внимание автора к «вещной» части мира, окружающего его героев;

— ЛЕ, составляющие МП «Квартира», служат важным средством характеристики персонажей;

— На уровне МП «Квартира» актуализируется оппозиция «мир реальный (внешний) — мир нереальный (дом)», значимая для романа «Белая гвардия»;

— Единицы МП «Квартира» одновременно являются и частью реальной действительности и приобретают статус символа;

— МП «Квартира» включает в себя элементы интертекста, что создает дополнительную сеть ассоциативных связей.

3.1.3. Микрополе «Эмоциональное пространство дома»

Данное МП невелико, однако его анализ представляется нам особенно важным в процессе общего исследования концепта. МП «Эмоциональное пространство дома» формируется за счет ассоциативной соотнесенности конкретного дома с определенным чувством, испытываемым героями, то есть для исследуемого МП, как и для МП «Квартира», значимо разделение на три тематические области — дом Турбиных, дом Рейсс, дом Василисы (эмоциональное пространство дома Эльпит-Рабкоммуна формируется вокруг текстового смысла «заколдованное пространство» и описано нами в п. 3.1.2.5.).

Особенностью данного МП является то, что вся эмоциональная гамма, эксплицированная в романе «Белая гвардия» в рамках концепта «Дом», формируется на основе представления об уюте, одинакового для всех тематических областей: «Там белые занавеси на окне застекленной двери, выходящей на балкон, письменный стол с книгами и чернильным прибором, полки с пузырьками лекарств и приборами, кушетка, застланная чистой простыней. Бедно и тесновато, но уютно» (70), «Как это у вас уютно все так, несмотря на такое ужасное время» (235) (о доме Турбиных), «Карась очень хвалил квартиру: и уютно, и хорошо меблирована...» (197) (о доме Василисы). Положительный эмоциональный фон (Уют — Удобство, благоустроенность в домашней обстановке, в быту), который создается в «уютных» домах, служит индикатором всех чувств, вторгающихся в мир героев.

«Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты. И жар согревает братьев, рождает истому» (10).

Данный отрывок демонстрирует зависимость чувств от материальных предметов. Истома (Истома — Состояние расслабляющего восторга, томности; мление) является следствием задернутых кремовых (цвет, обладающий в авторской картине мира символическим значением) штор, жарко натопленной печки. Производный характер истомы подчеркнут семантикой глагола «рождать» (от Родить — 2. Дать (давать) начало чему-л. создать (создавать), послужить (служить) причиной появления чего-л.). Те же причинно-следственные отношения продемонстрированы и в следующем фрагменте:

«В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопасности. А вот поглубже — ясная тревога, и привез ее Тальберг с собою только что» (19).

Свет и тепло, излучаемые лампой и печкой, порождают внутри квартиры состояние безопасности, господствующее под крышей турбинского дома, а оно в свою очередь вызывает сиюминутное чувство радости, которое оказывается ассоциировано с квартирой Турбиных. Лексема «тепло» реализует в данном контексте два значения (Тепло — 2. Нагретое состоящие чего-л. (воздуха, помещения, предмета). 5. Перен. Сердечность, доброта, ласка, доброе, сердечное отношение к кому-, чему-л.), связывая тем самым МП «Квартира» (см. Предметы-символы) и МП «Эмоциональное пространство дома».

Однако в этом фрагменте появляется чувство, которое может разрушить и безопасность, и истому, и радость турбинского дома, но пока тревога приходит только как примета внешнего мира, от которого Турбины отгорожены «кремовыми шторами».

С момента ранения Турбина, связанного со страшными и непонятными городскими событиями, тревога (чувство из реального мира) начинает доминировать в доме Турбиных: «По всей квартире сухим ветром пронеслась тревога...» (229). Сравнение тревоги с одним из проявлений природной стихии («сухим ветром»), усиленное семантикой глагола «пронестись» (Пронестись — 1. Быстро распространиться (о слухе, вести и т. п.) — Распространиться — 1. Расширить круг своего действия, проявления, охватить собой многих), подчеркивает господство этого чувства. Вместе с тревогой в дом Турбиных вторгаются и другие чувства, находящиеся на отрицательном полюсе оценки:

«К вечеру, когда всюду зажглись лампы и давно в молчании и тревоге прошел обед трех — Елены, Николки и Лариосика, — ртутный столб, разбухая и рождаясь колдовским образом из густого серебряного шарика, выполз и дотянулся до деления 40,2°. Тогда тревога и тоска в розовой спальне вдруг стали таять и расплываться. Тоска пришла как серый ком, рассевшись на одеяле, а теперь она превратилась в желтые струны, которые потянулись, как водоросли в воде. Забылись и практика и страх, что будет, потому что все заслонили эти водоросли» (156).

В данном примере тревога становится зримой; сигналом, возвещающим о ней, становится ртутный столбик. Затем она трансформируется в свой более конкретный вариант — тоску (Тоска — 1. Тяжелое гнетущее чувство, душевная тревога). Тоска под воздействием сверхъестественных сил получает возможность действовать самостоятельно («пришла», «рассевшись») и начинает занимать все пространство комнаты («рассевшись» от Рассесться — 2. Сесть непринужденно, свободно, заняв много места, «заслонить» — 2. Оттеснить на задний план, вытеснить), трансформируя ее цветовую гамму: розовый — цвет иллюзорного мира — переходит в серый, ассоциирующийся со смертью (Серый — Цвета пепла, цвета, получающегося при смешении черного с белым.) Пепел — Легкая серая масса в виде пыли, остающаяся от чего-л. сгоревшего, сожженного и Посыпать голову пеплом — предаться крайней скорби, печали по случаю какой-л. утраты, бедствия и т. п. (первоначально: древнееврейский обряд, символизирующий общий траур)). В семантической структуре ЛЕ «тревога» появляется сема «колдовство» (эксплицируется в отрывке через лексемы «колдовской» и «превращаться»).

Таким образом, чувства, изначально возникавшие как следствия материального мира, сами начинают моделировать окружающую действительность.

Тревога присутствует и в доме спасительницы Турбина, однако там, возникнув из испуга (Испуг — Внезапное чувство страха), она постепенно уступает свое место другой силе (Порок — недостаток нравственный, духовный; все, что противно истине, добру; зло и ложь, как свойство, качество человека; всякое нравственное извращение, искаженье; наклонность к худу, к дурной жизни [Словарь Даля]), которое и определяет внутреннее пространство квартиры «эгоистки, порочной, но обольстительной женщины» (160) Юлии Рейсс: «Не разберешь, что в глазах. Кажется, испуг, тревога, а может быть, и порок... Да, порок» (173).

В мире Юлии чувства не имеют самостоятельной силы — они лишь следствие ее желаний.

В дом Василисы, минуя стадию беспокойства, сразу приходит ужас (Ужас — Чувство, состояние очень сильного испуга, страха): «С Василисой что-то странное сделалось, вследствие чего он вдруг рассмеялся судорожным смехом, и смех этот был ужасен, потому что в голубых глазах Василисы прыгал ужас, а смеялись только губы, нос и щеки» (189) (эпизод ограбления). Здесь ужас (как и тревога, тоска у Турбиных) начинает подчинять себе героя: у Василисы странным образом «смеются только губы, нос и щеки» (они как будто оторваны от самого производителя действия — Лисовича), а внутри него «прыгает» (Прыгать — 1. Перен. Резко, беспорядочно перемещаться) непонятная сила. Это чувство тем более неестественно в мире Василисы (подчеркивается лексемой «странный» — «вызывающий недоумение, удивление своей необычностью»), что обычно в нем царит скука: «Василиса спал рядом с женой в сырой спальне. Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» (29).

Подводя итог анализу функционирования МП «Эмоциональное пространство дома», необходимо отметить следующее:

— МП «Эмоциональное пространство дома» представляет собой ассоциативную структуру, формирующуюся вокруг четырех тематических сфер — дом Турбиных, дом Юлии Рейсс, дом Василисы, № 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна;

— Исследованное МП формируется на базе понятия «уют» и соединяется с МП «Квартира»;

— Единицы МП «Эмоциональное пространство дома» сообщают художественному концепту «Дом» семантический признак «колдовство».