Новый интерес к Олеше, возникший на волне оттепели и, увы, в связи со смертью автора, отражал все тоже «идеологическое» рвение в трактовке образов романа1. «Чувство собственной ущербности», которое и порождало «бешеную зависть ко всему на свете», признается А. Верещагиной «основным стержнем психологического подполья» [77, с. 142—143]. Но, принимая истинную трагичность героя, она сводит проблему интеллигенции к обреченности вследствие конформизма. Нарекая героя «слепцом» или человеком видящим «неправильно» [77, с. 162—163], — исследовательница и не заметила, что противоречит сама себе: выделяя сложность, изломанность натуры Кавалерова, его «обостренную наблюдательность», она тут же лишает его зрения, по причине природного изъяна — «зрительного феномена кривого зеркала». «Интроспективное» зрение государством не рекомендовано: «зрить» можно только при определенном освещении и в нужное время суток; а уродцы неординарные, словно калеки несуразные, будь они трижды талантливы и тоньше организованы, изгоняются из рая — они попадают в кунсткамеру «лишних людей». Верещагина добросовестно следует заповедям государства. И потому, «индивидуалист, пасквилянт и завистник Кавалеров в условиях строительства нового общества» [67, с. 42], по мнению В. Бурдина, должен изображаться только сатирическими красками, которые его и гильотинируют, и упокоют без креста. Критик, принимая за аксиому, что автор обеспокоен лишь «созданием комического эффекта», «моральным развенчанием своих героев» [67, с. 41—43], завершает свой анализ сатирического романа Олеши требованием компромисса: «наступлению на горло собственному индивидуализму», дабы герою из «рабов» перейти в ряды «хозяев» нового мира [67, с. 44]. Однако по собственному признанию писателя, он желал показать, что его герой «умеет страдать и ненавидеть»2, Стойкий борец с «обывательщиной», следуя сатирическим целям разоблачения, роняет ценное, на наш взгляд, замечание о том, что Кавалеров — «человек, вынужденный «бунтовать» в целях самозащиты и выдумывать протест в духе времени» [67, с. 21]. Но в обличительном пылу теряется тема бунта, и остается тезис о человеке, который сам себя разоблачил и уничтожил.
У И. Вдовиной Кавалеров также продолжает «саморазоблачаться», каясь в своей бесплодности и индивидуализме, при этом «понимая трагикомизм своего положения», и вскипая от зависти к новому миру, оказывается вздорной пустышкой, — тем самым, обеспечивая расстановку сил вокруг проблемы мещанства, поляризующей героев по степени «положительности» [74, с. 136—139]. Кавалеров, панически боящийся новой жизни, рисует мир в гротескных, карикатурных тонах. К тому же, сама «неясность авторского идеала», по мнению критика, способна создавать поэтику гротеска, передающую диалектику жизни во всей ее противоречивой неразрешенности, таким образом, в сатирическое произведение вводится, опираясь на «двуплановость, двумирность» образов, возможная вариативность в их развитии [73, с. 154—157]. Отметим, что по прошествий семи лет, специалист по гротеску стала писать смелее и несколько свободнее, допуская возможную неоднозначность трактовок образов, но, объясняя фантастический гротеск «Зависти» произрастанием из гоголевского «Носа», почему-то забыла про «Шинель», рефлектирующая ирония которой способствовала происхождению видов всей русско-советской литературы.
За социальным конфликтом, что превращал проблему «человек и мир» в проблему «художник и мир» [32, с. 57]3, В. Бадиков разглядел скрытого его ширмами «героя за сценой» — мироощущение самого автора, убеждающего, что «материальный мир прекрасен своими красками, запахами, звуками, что человек в нем должен быть художником» [30, с. 313]. Несмотря на подвижки к новому прочтению, В. Морозова настаивала на сатирическом осмеянии мещанства и индивидуализма в романе, причем разоблачение героя детерминировано его внутренними противоречиями, и, отказывая ему в трагичности по причине его же пошлости, уводила в сторону от проблемы героя в романе [217, с. 82]. М. Чудакова, уклоняясь от поисков «виновного», спряталась под дождь изобразительного стиля Олеши, который «любое описание превращает в зрелище», оставляя на стекле «ненужные подробности», как основных свидетелей сюжета, и открыта невидимый прежде удивительный мир зеркальных метафор [346, с. 128—132]. Но не всем уютно «в мире «после дождя». За «сверкающей словесной тканью» по-прежнему видятся миражи и скелеты в шкафах, фарс индивидуализма вместо трагедии: В. Перцов заявил, будто «Кавалеров сам себя выдумал», и его разногласия с миром не подлинная страсть, а всего лишь — «театр для себя» («капустник» для одного актера») [244, с. 107—108]. Как не вспомнить детского любимца Карлсона — самой большой выдумки: шумной и многоговорящей, — таким герой предстает перед читателями вследствие интерпретации последовательного напостовца, видящего причину «несостоятельности» героя в неумении «осознать сколь-нибудь глубоко гуманистический смысл социалистического созидания» [244, с. 154]. Вопросы нашего недоумения повисают в воздухе, как «элегантные чайки» Олеши.
Посмертные исследования в основном являют собой перепевы сложившихся в конце 20-х годов представлений — угроза идеологического топора оставалась реальной — очищением зерен от плевел никто не занимался. Образ завистника оказался незыблемым, а его «рафинированность» и «упадничество», не оспориваясь, упреждали: казнить, нельзя помиловать. И только один встал на защиту. Монография А. Белинкова об Олеше превратилась в обличительный приговор эпохе, саркастичный и безжалостный, отчего и вышла в России, когда зримые оковы тоталитаризма пали4. Блестящий критик, «все видящий и все понимающий», как истинный художник говорящий только правду, на себе испытавший «обаяние» жалящей власти, посчитал основополагающим в романе «Зависть» конфликт художника и общества. Начавшись с осознания первым, что «свое право и назначение поэта» он не в состоянии осуществить, и закончившись «безраздельной победой» второго, этот конфликт был «трагичен, естественен и неминуем» [47, с. 180, с. 186]. Постреволюционное государство исключало враждебные взаимоотношения между собой и интеллигенцией, обязывая последнею «исправляться», но конфликт не был исчерпан ни в жизни, ни в романе. Белинков выделяет Поэта, который «отчетливо осознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров», и не желает «быть перерабатываемым в пищу и не терпящий, чтобы из него извлекали пользу», закладывая в фундамент общего дела [47, с. 187, с. 208]. На наш взгляд, поэт и есть экзистирующий человек. «Общество уничтожает героев руками ему подобных», — заявляет Белинков, объясняя трагические последствия для интеллигента его же «самоуничтожением» [47, с. 216—218]. (Угрозу неминуемой смерти испытывал и Булгаков, продемонстрировав в «Собачьем сердце» к чему может привести перемена гипофиза, то есть сознания, в результате «самоуничтожения».) Николай Кавалеров, опоздавший родиться, «борется за свое право сказать обществу, что он о нем думает», но его образ оказался так хитроумно выписанным, что был освистан современниками автора. И поскольку «Олеша не хотел и мог показать силу своей личности», учитывая, что автор всегда альтер-эго своих любимых героев, Белинков (впервые!) предположил, что истинное лицо Кавалерова замещено [47, с. 232—234]. Не сдерживая язвительного пыла, отсылая то к Гоголю, то к Щедрину, литературовед видел подлинный конфликт «в том, что при замещении одного общественного слоя другим гибнут люди, умирают концепции, рождаются концепции, разрушаются иллюзии, рождаются иллюзии», и «зависть», по его мнению, это лишь «метафора конфликта» [47, с. 236]. Столкновение с обществом рождало великую трагедию, у истоков которой метался рефлектирующий человек Достоевского, кричащий о «праве на победу». Вот это «право на победу», по мнению Белинкова, большинством было принято за «зависть», именно на ее метафоре строится конфликт поэта и общества. Критик объясняет это «подыгрыванием победителям»: «писатель устраивает моральное разложение» герою, боясь за него. Однако проблему «замещения», что свидетельствует о «качельном» механизме земного существования, имплицирующим двойственность восприятия и диалогическую природу сознания, заслонили темпераментные обвинения в «сдаче и гибели» — она утонула в общей метафизике авторского «Я». Автор монографии настойчиво предлагал взглянуть на поведение Кавалерова, как на игру в завистника: «Все это уступки, боязнь серьезного спора, попытка ускользнуть» [47, с. 239]. На наш взгляд, финал романа остался открытым не от «уступок» Олеши, а по причине неразрешимости самого конфликта: когда лавина террора ожидает только неосторожного «чиха», не стоит бросать камни в «играющего по правилам». Кавалеров — нонконформист, его готовность к компромиссу нами не принимается, также как в «сдачу и гибель» автора мы не верим: подтверждением факта «долголетия» считаем его дневники [7].
С момента написания этой героико-публицистической поэмы о неудачнике, отстоящей неприступным айсбергом в теплых водах литературоведения, не всякому удавалось обойти ее. Прямо противоположное мнение высказал Куницын, утверждая, что Олеша «не создал своей философской школы, ...не выделился глубиной социального анализа», да и «эпохальным духом его творения не похвастаются» [163, с. 116]. Но Аркадий Белинков выстрадал свое «видение»: он точно знал, что «время просвечивает сквозь» Олешу-художника [47, с. 34]. Для Куницына писатель Олеша, «не замахиваясь на глобальные проблемы, писал детали мира, вечные его первоэлементы», т. е. создателем метафор — «поэтом в прозе» [163, с. 116, с. 111]. Соглашаясь с тезой о противостоянии Личности и государства в монографии не сдавшегося интеллигента, М. Вайскопф, установив истинного протагониста, сменив полярность, обратился к антигерою-Бабичеву в нахождении его прототипов: типологические схождения с Лениным читаются решительно свежо и убедительно, но вот «завистник» остается на месте [69]. Одни, признавая гибель развращенного «я» художника закономерной, отводили автору роль иронического конструктивиста: И. Арзамасцева, находясь на позициях интуитивизма, посчитала, что Олеша «создает художественный мир, в котором нет ничего достоверно объективного, где герои тонут в потоке собственных впечатлений» [28, с. 145]. Другие объясняли причину разлада Кавалерова с миром его нарциссизмом собственной «неповторимой личностью как высшей ценности», и, анализируя сюжетные мотивы, рассматривали «все созданное Олешей как единый текст», из которого рвутся лейтмотивы «приемышей», «гадких утят» и «нищих», расползаются в разные стороны, теряя «родственные связи» [29, с. 40—43]. Анализ кровных уз позволил филологу заключить: ««Оскорбленное тщеславие» делает Кавалерова трагическим героем» [29, с. 41]. При этом наследный ген «достоевщины» забыт, и Кавалеров остается подкидышем — без роду, без семени, опрощенным в «ноль» бунтарем. Словом, а был ли мальчик? И вот на исходе столетия, презрев надвигающийся юбилей, видимо, из-за достигнутой «глубины бурения» поэтического своеобразия Олеши новейшее учебное пособие по советской литературе решительно отказывает ему «в месте», не включая даже в обзорную статью [109]. И потому, исследователи упокоили с миром роман, вызвавший овации и свист современников писателя, и, оправдав завистника, реабилитируя автора как слабого интеллигента, обратились к его «продолжениям» [105]. Но героиня «Списка благодеяний», как и лирический герой «Книги прощания», живет в той же раздвоенности мыслей и чувств, как и неустанно рефлектирующий Кавалеров.
Примечания
1. Мы вынуждены были расширить границы поиска аналитической литературы о романе «Зависть», по причине недостаточности ее в 90-х годах.
2. Олеша Ю. Беседа с начинающими писателями. 16 апреля 1935 г. Стенограмма Архив вдовы писателя О.Г. Суок-Олеши (Цит. по ст. Вдовиной И.П. О гротеске в творчестве Ю. Олеши / Метод и мастерство. Вып 3. — Вологда, 1971).
3. Более глубокое прочтение этой темы дает А. Белинков в своей выстраданной монографии об Олеше.
4. Отрывки книги публиковал журнал «Байкал» в 1968 году, полностью и впервые она вышла в Мадриде в 1975 году, став библиографической редкостью.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |