Но если это роман о завистнике, отчего в финале звучит поистине раблезианский гимн Равнодушию? Неужели завистливая агрессия способна видоизмениться в хладное бесчувствие? Зависть — естественная хворь всякого, по утверждению Шопенгауэра. Она овладевает теми, кто живет в страхе потерять свое «я», и она же рождает мятущиеся страстные характеры (Ричард, Архестратег, Сальери), что сражаются скрытно, под флагом льстивой дружбы. Рассудок завистника во власти истлевающего жара внутренних противоречий, что сводят с ума, заглушая радости жизни. И при этом, зависть непримирима и последовательна в мести, оставаясь себе верной, толкает на преступления, и приводит к трагедии. Разве таков завистник Олеши? И есть ли он, вообще, в романе? В письме к Вс. Иванову М. Горький посетовал, что Олеша — бесспорно талантлив, но конец «Зависти» у него неубедителен, смят1. На наш взгляд, Олеша как раз искусно выбрал многоточие сомнений: умело провоцирующий образ и есть тот необходимый «пятый элемент» в философском осмыслении романа. Возможно, что он приглашал, дразня своими златоустыми «откровениями» бескомпромиссное младое общество, к публичному обсуждению не собственно «зависти», ее природы, но проблемы человеческого существования в постоянно меняющемся мире.
Отмечаемая соотечественниками несостоятельность героя в любви и в бунте обрекала его на хроническое пребывание в зоне трагедии, — и следовательно, экзистенциальная неразрешимость конфликта сознающей себя Личности была более чем заметна в мире, в наполненном симулякрами и масками «провозглашенного братства», в котором истинный смысл вещей оказался не только забыт, а вывернут наизнанку. Но за упреками в реакционном идеализме, «портативной достоевщине» и призывами к «преодолению» либо «оправданию» зависти современники писателя не заметили «страха и трепета» того не-самоосуществления, что испытывает индивидуум, которого Ясперс, в свою очередь, назвал экзистирующим человеком. Вопреки тому, что были перечислены практически все приметы его: от отсутствия вольного творчества, глухого одиночества до «наблюдения» как способа выражения себя, своей индивидуальности. Заметим: таков отдельно взятый человеческий индивид, что является центральным пунктом экзистенциальной философии. С точки зрения философии существования, он живет в антиномиях существования: с одной стороны, это его индивидуальное бытие-в-сознании, а с другой — его жизнь в обществе, навязанная ему и стандартизирующая его. Подчеркивая индивидуализм главного героя, критики единодушно пришли к мнению, что генеалогию он ведет от «человека из подполья». Но ведь именно «Записки из подполья» анализировал Л. Шестов, зачинатель экзистенциальной мысли в России, на рубеже веков заявивший о трагической абсурдности человеческого существования. Рассмотрев образ обреченного, но бросающего вызов всей Вселенной, героя, требующего своих суверенных прав, он предвосхитил основные идеи позднейшего экзистенциализма [355]. В 1927 году вышел фундаментальный труд Хайдеггера «Бытие и время»2, в котором была дана онтологическая характеристика человеческого бытия, его сущность, раскрывающаяся в экзистенциальности, жизненном поведении. Экзистенциализм трансформирует проблему бытия в проблему смысла вопросов о бытии, выдвигая вперед субъект как «генератор» смыслов [135, с. 270—299]. В этой «субъективности» трудность представления экзистенциализма как концепции и, одновременно, благодатная почва для выражения личностной аутентичности в мире и того кризиса самопостижения, что испытывает познающий субъект. Помня, что обезличенная терминология лишает языка, а «язык есть дом бытия» [330, с. 203], философы-экзистенциалисты тяготеют к Слову, творчеству, метафорически насыщенному. Романтический стиль философствования Кьеркегора, сотканный «сократической» иглой иронии, анализирующей библейские притчи и поведение вымышленных персонажей, лишь стимулировал экзистенциальное мышление Шестова; да и идеи Сартра были первоначально изложены в художественной форме. К тому же, язык — ключ к проникновению в мир «тайных троп» человека. Словом, произведение литературы и было призвано отобразить тот нерв, что узлом стянул метафизическую проблематику 20 века, утонувшего в «кризисе явлений», раскрыть трагическое мироощущение личности, её отчаяние, страх и трепет. И двадцать четыре года (с 1903 по 1927 год), как нам думается, вполне достаточный срок, чтобы мог появиться роман, в котором ставился бы вопрос о философском оправдании человеческого бытия, самопознании «я», и чтобы родился писатель, который сумел бы воплотить в художественной форме состояние человеческой отчужденности.
Экзистенциализм начинался с ощущения Кьеркегором человеческой абсурдности. В преддверии мировых катастроф Л. Шестов предпринимает пересмотр традиционной философии, требуя переместить точку зрения с мироздания на субъект, и провозглашает «философию трагедии», объясняя это изменившейся атмосферой бытия — «надежда погибла навсегда, а жизнь — есть, и много жизни впереди. Умереть нельзя, хотя бы и хотел» [355, с. 219]. Эту ситуацию Мамардашвили назовет «ужасом конкретности». Для него ужас бытия человеческого в том, что ничто существенное не вытекает ни из каких правил, ни из каких законов [194, с. 99]. Переживание своей конкретности-конечности сопровождается личностными переживаниями страха, вины, боли. Вот эти состояния в моменты глубочайших потрясений, особенно в «пограничных» ситуациях, и будут выражать духовный опыт самой личности, «прозревающей» свою неповторимость, однократность и, увы, смертность. «Отчаяние многому выучивает» [356, с. 32], — повторят Л. Шестов. Осмысление субъектом своего бытия-в-мире становится изначальным и подлинным бытием (Хайдеггер). И чтобы представить «ипостась» человека, необходимо знать его modus vivendi, тот способ человеческого существования, ту экзистенцию, которая является определяющей в его «бытии-в-мире» (Сартр). О присутствии Зависти объявляет название, и современники автора принимают ее как должное, то есть реально существующую «субстанцию», поляризуют героев вокруг нее, после чего она оказывается на обывательской ступеньке социума, сохраняя при этом свой метафизический блеск. В представлении Канта экзистенция — действительность в смысле объективности опыта. У Гегеля existentia определяется как самосознающая идея абсолютной субъективности. В восприятии Ницше она — повторение пройденного. Для Хайдеггера экзистенция есть экстатическое обитание вблизи бытия. Она пастушество, хранитель сущности [330, с. 202]. У Сартра же экзистенция предшествует сущности, она способ существования. Можно сказать, Зависть и есть «экзистенция» — в ней существо Кавалерова хранит источник своего определения. Роман Сартра «Тошнота», написанный в 1938 году, выразив отчаяние и бунт личности против абсурдности бытия, затянутого чумной волной тоталитаризма, явился экзистенциалистским романом, носившим программный характер философской концепции, но вопреки своей специфике, ставшим образцом для литературы этой категории. То есть произведением, использующим принцип субъективного видения для передачи реальной ситуации человека в мире, не исключающим злободневности социально-исторической проблематики, предлагающим или демонстрирующим способ человеческого существования в нем, предполагающим как диалог, так и конфликт при снятии трагического мироощущения. Олеша опередил писателя французского экзистенциализма по объективным причинам: рождение, потрясения, осмысление и осознание общественной катастрофы — все было раньше. Метод типологических схождений позволит нам разобраться в сущности романа о завистнике.
Формой художественного повествования Сартр выбирает «поток сознания», льющийся из дневниковых записей, как принцип субъективного видения. Так вместе с «самоизложением» происходит освоение Я «в-мир-бытия». Антуан Рокантен, сочиняя жизнеописание некоего знатного авантюриста 18 века (миф об Отце), сопротивляется давлению враждебного мира, и, заодно, излагает историю собственной экзистенции — тошноты, «выставляя» себя как есть. Первая часть «Зависти» (имела подзаголовок «Записки») тот же «поток сознания», но приправленный диалогами и снами. Действующих лиц мы видим глазами Кавалерова, и даже во второй части («авторской») мы продолжаем за ними наблюдать теми же «глазами», потому что образ каждого уже сложился — он «завершен» Кавалеровым — создателем, сочиняющим себя и мир вокруг себя. Это лукавый эксцентрик, громовержец с душой колбасника, любвеобильная вдовствующая кухарка, самонадеянный профессиональный игрок, молчаливая дриада сиреневого куста и сам стареющий шут, без двора и бубенчиков. «Я леплю воспоминания из своего настоящего» [280, с. 79]3 — признается в своей страсти наблюдать Рокантен. Именно это увлекает в большей степени и Николая Кавалерова. Он занимается разглядыванием в свой «микроскоп» различных существований: от падающей с кончика ножа соли до разбредшегося муравейника маленьких надписей. И каждое из них имеет право на свою, индивидуальную историю, свое фантастическое настоящее и будущее. Вот и пироги уличной торговки оживают под его взглядом: «Они, остывающие, еще не испустившие жара жизни, почти что лопотали под одеялом, возились, как щенки» [6, с. 24]4. Он, словно ребенок, глазеет на все эти существующие мелочи: как шмыгает носом простуженный кран, как шуршит фатой наивная скатерть, как алеет небо от пощечины солнца, как съезжает с носа пенсне-велосипед, как от солнца вспыхивают ключицы, словно кинжалы, как тень взмахивает бровями, как... И таких картинок-ощущений превеликое множество в копилке героя. Он как будто ищет в них поддержки, подтверждения своему собственному существованию. Позднее автор откроется в своей «страсти» — даре, который «почему-то нужен людям», но не оправдываясь при этом, а утверждая свое право — «право» Юрия Олеши — на свою собственную экзистенцию: «...я называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль... Я все направляю к краске» [7, с. 409]. Сравните с тождественным почти объяснением Жан-Поля Сартра: «Мне предстоит давать имена... выдвигать словесные храмы» [279, с. 447]. Это ведь ясперовская трактовка человека — видеть в предметах символы чего-то иного и через их чувствование постигать трансцендентные основания всему — предметное бытие читается как письмена Иного. Творимые подробности вещи (помните, «познаем искривлением») позволяют прочесть «знак» другого и раскрыть связи сущего, ибо весь «мир» накрыт знаковой паутиной. Страстное желание наблюдать, ощущать и соотносить себя с другими «существованиями» неотделимо от «бытия-в-сознании» — герои Сартра и Олеши предаются этой «тайной страсти» без остатка. Дискретное многообразие сознания выхватывает мелкие частности жизни, создает символы, рисует красками (жизнь человека в сознании без символа невозможна — в нем абсолютный смысл), и посредством мышления считывает код, чтобы сложить универсальную мозаику мира. Сознание открывает либо закрывает границы познания [196, с. 198]. Оно тот выделяющий экран, что отливает гротескное зеркало реальности. В сознании человека уже отражено его обособленное «я», в его «проецировании» себя сочетается растворение с распространением и все-все объято мыслью. И Кавалеров существует только в сознании — в бытии он почти что ничто, полнейшее ничтожество. Он существует благодаря мысли, сохраненной сознанием или произнесенной вслух: «Я звучу, произношу слова...» (С. 89), можно сказать, что он «осуществляется» за счет других, воспринимаемых образно, обращенных в символы, расщепленных на знаки. Сартр назовет это — «ловить вещи живьем в капканы фраз» [279, с. 446]. Кавалеров все время мыслит образами, то есть перекладывает данность на струнный лад своего внутреннего камертона. Но для человека массового сознания флюиды индивидуалистические не то, что без надобности, — они просто непроходимы сквозь толщу материи. Чудные образы разбиваются о «шар» бабичевской головы, рассыпаясь осколками «пьяного бреда», и растворяются в весеннем аромате Вали, сквозняком пробегающей мимо.
Кавалеров, являясь зрителем волнующей битвы «экзистенций», рассматривает свою собственную. И зеркало, словно лупа, помогает ему в этом разглядывании. Сартровский герой также использует волшебное стекло для «опознания» своего «я»: он то и дело застревает взглядом в зеркале, и, смотрясь в него, корчит рожи, как бы ищет свое истинное лицо. Герой Олеши вместо своего отражения постоянно видит кого-то другого (хотя мы понимаем, что это ему только кажется) — отца, Ивана, себя — покойником («подошвами вперед» (С. 84)). И при всей этой зеркальной «игре» в романах отсутствует подробный портрет героев: и там и там — размытость, неясность, что, в свою очередь, расширяет границы образа. Антуан Рокантен из всей своей внешности различает лишь великолепную рыжую шевелюру, и Николай Кавалеров сообщает о себе: «Эдакий вихрастый фрукт» (С. 85). Кавалеров представляется нам рыжим клоуном, тем страдающим клоуном, на которого все шишки валятся. Прием «сопутствующей оптики» позволяет разглядеть сущность: он исполняет роль коверного («Я... при нем шут» (С. 15), «я дурак при нем» (С. 19), при Бабичеве). А может и завистника тоже?
В противостоянии с Природой у индивида начинает проявляться нечто вроде защитного рефлекса. Как только силки «телесного» настигают бунтаря, он начинает чувствовать свое отчуждение, ненужность в «бытии-в-мире», и осознает конечность своего существования и существования самого мира. Засилье болотно-зыбких субстанций материального мира («всеми этими самопроизвольно шевелящимися мягкими массами» (С. 60)) Рокантен воспринимает, как страшную угрозу вытеснения «Я», он испытывает панический страх от контакта с предметами: соприкосновение приносит — Тошноту («руки словно бы стошнило» (С. 66)) — своего рода ответную реакцию, о которой уже сигналил заголовок. У Олеши экзистенция также объявляется этикеткой. Что же беспокоит Николая Кавалерова? Он страдает, что его «не любят вещи», мебель третирует как какого-то гадкого утенка и «кусает» (С. 67). Как тут не позавидовать тем, кто устроен лучше? Попадая в переулок, каких множество, он начинает ощущать, что двигается по нему «тягостным ревматизмом из сустава в сустав» (С. 68). Экзистирующий ощущает все «изломы» других (существований), страдает от проявления их экзистенции. Иными словами, Кавалеров должен чувствовать неудобство (от других, от себя ли) всегда, а потому — завидовать (помните: «чувство собственной ущербности... порождает бешеную зависть ко всему на свете»). Проглоченный переулком-удавом, он испытывает на себе свою «болезненную» для других сущность, он медленно течет по «утробной» реке вещного мира и — «прозревает» свою конкретную индивидуальность. Предметность предполагает отношение, через ощущение «границы» (другого) постигается собственная обособленность, и только сам человек может решить дистанцироваться ему (прослыть завистником, отщепенцем) или же «скрыться бегством в одинаковость» [330, с. 220] — радоваться новому сорту колбасы. Зависть выделяет героя из строя однообразно скалящих зубы, ставит в круг на посмеяние. Кавалеров все время ощущает себя чужим, липшим: он «ясно осознает свою непринадлежность..., полную ненужность..., оторванность от» (С. 34) от того радужного мира, что так «неразрешимо соблазнителен» (С. 88) для него, недосягаем, как девушка-сирень, и в котором он так жаждет признания своему существованию: «Именно в этом мире я хочу славы! Я хочу сиять так, как сиял сегодня Бабичев. Но новый сорт колбасы меня не заставит сиять» (С. 39). Кавалеров желает, чтобы его «сияние» было замечено, но не желает сиять одинаково. В этом-то и трагедия отчужденной личности — он не может изменить себе и всегда остается лишним. Рокантен также обречен быть лишним: нет «уголка» где бы он «пришелся как раз кстати» (С. 40). «Лишность» важна для экзистенции, и она же является точкой отсчета в мотиве отчуждения «миром объективации», который стремится только к одному — нивелировке. Герой Олеши низведен окружением до уровня «ничтожности». Вечно униженный и всеми гонимый Кавалеров никому не нужен: он выброшен на улицу в буквальном смысле. В состоянии ужаса, который характеризуется чувством обреченности, бессилия, безразличия, по Хайдеггеру, приоткрывается Ничто [331, с. 16]. Это и есть момент экзистенциального ужаса — «уничиженная» конкретность предмета. Однако она не вычеркивает его «бытия» — оно лишь выделяется «гротескным зеркалом», обнажается, и в тоже время становится «освобожденным». Перед лицом Ничто открывшаяся «пустота» бытия (ненужность героя) бьет очевидным светом «свободы». На наш взгляд, Кавалеров предпочитает вариант «свободы» по-Хайдеггеру — в сознании. Как и для Рокантена, ему важно быть свободным вопреки требованиям «навесить на себя ярлык» (С. 71). Кавалеров согласен сойти за «другого», но остаться особенным — отличным от других, свободным в своем праве самовыражаться образами, а не «радоваться новому сорту колбасы». На «ярлык» он не согласен.
На протяжении всего романа (как в «Зависти», так и в «Тошноте») герой тянется к своей возлюбленной, таит какие-то надежды, но та предпочтет другого, крепко стоящего на ногах (Анни уезжает в путешествие с пожилым любовником (состоятельность), Валя выходит замуж за Макарова (политическая благонадежность)). Любовь к женщине в художественном мире Сартра гибнет в неразрешимом конфликте личности с Матерью-Материей. Чтобы, любя другого, не порабощать его, и не терять самого себя, надо поддерживать некую дистанцию, некое культурное пространство между людьми. Сам Рокантен и его подруга Анни исповедует такую «истинную» любовь: Анни является для Антуана той же «ветвью, полной цветов и листьев», что и Валя для Николая Кавалерова. Девочка-подросток оказывается недостижимым идеалом, превращаясь в веточку сирени, благоухающую и манящую, что буквально «остраняет» своим своеобразием (флора), становясь символом «дальней» любви. Герои же предпочтут любовь «ближнюю»: если для одного любовница «слишком белая и пахнет новорожденным» (56), то другую — «можно выдавливать, как ливерную колбасу» (57). Одинакова неприязнь к предмету «страсти», будничность и безысходность противоестественных отношений, подчеркнутая Эдиповым комплексом вины и страсти. И физиологичность сновидческих «картинок» обусловлена этим постоянным чувством подавленности и унижения, — и потому, плотская любовь — это символ негативного восприятия действительности, от которой они бегут, вдруг ощутив себя маленькими в страшной зоне гигантских организмов. Их испуг связан с боязнью потерять «я», свою «экзистенцию» в этом безмерном пространстве праматерии. Таким образом, «любовь к дальнему» (Анни, Валя) всего лишь попытка личности найти компромисс, найти место в «бытии-в-мире» в рамках «нормального», подчиняющегося природе, существования. Когда же ожидания разбиваются о стену «ближнего», то герою, если он не приемлет пассивного затворничества, остается только путь разрыва с миром, путь метафизического бунта. Но бунтовать против природы невозможно: она многолика, податлива и уклончива. Она не сопротивляется, а проглатывает, растворяя. И «смутьян», сам того не подозревая, уже вязнет всеми лапками в ее ненасытной утробе — ни соскочить, ни выскочить. «Ваша очередь спать с Анечкой!» — и все: попробуй, нарушь этот порядок, — непременно накажут! А мы знаем, что герой боится любого наказания — он маленький, не повзрослевший двадцатисемилетний молодой человек. Так, подчинись требованиям «натуры», человек отказывается от самостоятельности, от ответственности. Это тот же орфик, что презрел свою суть, и теперь влачит свое существование в дионисийском пьянстве. Можно сказать, что Кавалеров сам отринул свою рефлексирующую голову: спрятал под подушку Ивана в кровати мадам Прокопович.
Мир отнимает у Кавалерова все надежды и на любовь и на бунт. Но на то он и враждебный мир — экзистирующий человек обязан (а иначе он перестанет быть таковым) находиться в зоне «трагедии». Философия экзистенциализма не предлагает счастливого успокоения — его достичь нельзя — только отчаяние, только жизнь на пределе возможного. Обличение Порядка Олеша вложил в уста Николая Кавалерова: «В нашей стране дороги славы заграждены шлагбаумами... Одаренный человек либо должен потускнеть. Либо решиться на то, чтобы с большим скандалом поднять шлагбаум» (С. 12). Это и есть те «шлагбаумы», которые переплавляют, выражаясь словами Сартра, «в единый сплав все возможные точки зрения». Но, как раз против этого, и восстает все существо Кавалерова: «Мне, например, хочется спорить. Мне хочется показать силу своей собственной славы. У нас боятся уделить внимания человеку. Я хочу большего внимания» (73). Но, как мы знаем, именно в состоянии «замеченности» ему грозит «обработка» и «переплавка», у него появится шанс получить ярлык, свой номерочек на право жить в этом мире. И хотя Кавалеров желает оспорить права своей Личности в этом новом мире, он, как и Антуан Рокантен, понимает, что спорить напрямую с Властью нельзя, — можно сыграть ей на руку: проглотит спорщика. Личность же, сознающая свою отчужденность и инаковость, находится в постоянной и непримиримой вражде-осаде со стороны этого мира.
Сочиняемый Кавалеровым «репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторах, совбарышнях, нэпманах и алиментах» (С. 31) дабы поддержать свое существование в «бытии-в-мире» — своеобразное жизнеописание современных ему авантюристов, которых можно объединить в единый образ Отца, враждебный. Наблюдая за Бабичевым, он слагает миф об Отце-Бабичеве (С. 34), — так и слышится: «Зевс родил...». И все существо Кавалерова восстает против власти Отца («кто-то третий заставляет меня беситься в то время, когда я слежу за ним» (С. 37)), против той холуйско-дурацкой роли, которую исполняет несчастный автор куплетов. Однако «прозреть» он может лишь исполняя эту «шутовскую» роль: только вблизи предмета «обожания» — там, где сознание того, что «я не хуже, чем он» (С. 38), острее и больнее. Герой Сартра, не зная вольного творчества, также заворожен враждебным миром и не может «встать на ноги» за его пределами, и власть Отца у Сартра так же сурова и неприступна, как грозный лысый исполин у Олеши. Властелина Бабичева мы видим глазами всем мешающего карапуза, которого держат в страхе, подавляют, и удерживают в состоянии морального несовершеннолетия (на предоставленном диванчике Кавалеров то и дело «совершает полет в детство» (С. 46) и ощущает свою житейскую неприспособленность). Вот и вдова Прокопович называет героя не иначе, как «поползенком» — ползунком-несмышленышем, которого уже ждет кровать. Как благодушный отец, которому смешон детский лепет, Бабичев позволяет совершать «глупости», но не наказывает — ведь шуты никогда не отвечают за свои дерзости, и Кавалеров — «дурак при нем» (С. 19). Подобно переулку, что «заболевает» от присутствия в нем Кавалерова, Бабичев явно испытывает головную боль от вынужденного соседства, и оба терпят, как-то по-отечески. Желание Личности отстоять свое право на существование (экзистенцию) приводит к бунту: Кавалеров первый наносит удар — публичное оскорбление — «Колбасник». Но невозможно убить каменное изваяние, к тому же, Бабичев не принимает вызов — слишком ничтожен обидчик — он поступает, как лев, сообразно своей экзистенции (и в этом тоже правда). А что Кавалеров? Сатисфакция не получена — и он, как сартровский герой, терпит фиаско: остается не замечаем, не «проходим», в силу того, что введенные сканеры доступности не считывают его «кода», — и потому шлагбаум власти перекрывает ему все пути «для индивидуального достижения успеха» (С. 78). Причина катастрофы кроется, как нам думается, в двойственном отношении к Отцу (вариант любви-вражды, восторга-ненависти), — бунт как род компромисса с властью Отца. Кавалеров, по сути, блудный сын, втайне мечтающий вернуться под отчий кров (на диванчик), — он вечный приживал, для которого всегда находится угол (свое село Степанчиково) — у Бабичева ли, у вдовы ли. Раскаяние Кавалерова, звучащее в его болезненном — вещем — сне: «Простите! Пощадите меня!.. Я не виноват!» (С. 54), — это последняя попытка вернуться в дом Отца. Она не удается, — и он довольствуется новым домом — «домом» Матери — вдовы Прокопович. Несовершеннолетие Кавалерова заканчивается... несовершеннолетием. «Зрелость» — это ответственность, которую нельзя обрести под сенью Власти. Кавалеров же просто не успевает «дозреть» — найденыш-поползенок попадает в «ясли» вдовы Прокопович. Смена родительских «крыш» — это всего лишь смена власти. И так как любая «власть» определена как враг, то и бунт-протест не заставит себя долго ждать («Я поставлю вдову на место» (С. 55)). Но мудрая Мать-природа умиротворила-растворила «бунтаря» в кроватной «бездне». Вдова Прокопович как символ плодоносящих сил самовольно сворачивает экзистенцию в экзистенциал — форму безликого существования, по Хайдеггеру, каковым и является Равнодушие. Окружающая среда — активная и незрелая «масса», как стихия животных инстинктов, требуя полного отказа от своего «Я», осуждения своего индивидуализма, как непременного условия дальнейшего существования в новом мире Труда и Радости, добилась от Кавалерова только смены модификации безличного бытия5.
Как и подобает экзистенциальному герою, Кавалеров находится в вечном экзистенциальном поиске самоидентификации: все слишком живо в памяти — и ощущение смерти и радуга из васильков, и Гораций и тайная страсть к футболу — раздираемо противоречиями и приправлено горечью безысходности. Кавалеров вступил в зону трагедии, привычную для экзистирующего героя, ибо «пограничное» состояние возникает с момента, когда он замечает, что рушатся устои, меняется суть вещей, но сам он остается прежним «упаковщиком» метафорических пилюль, составителем образных облаток. Ясперс подчеркивал, что лишь ощущая себя в пограничной ситуации, человек «пребывает в качестве самого себя в существовании», но «если бы он полностью одолел противника порядка своего существования, то потерял бы самого себя в созданном им мире» [386, с. 322]. Импликация подтверждается невозможностью Кавалерова выбраться из силков зависимости, его кажущейся алогичности поступка. Он видит, что «тень буддой низвергается на город» (С. 22); он наблюдает, как плывущие одуванчики отображают зной (С. 71); он слышит «бурную фугу неба» (С. 79) и то, как «бубнят трусы на ветру» (С. 83), и не желает принять тот факт, что мир кардинально изменился. В «словотворчестве» Кавалеров осознает себя и осваивает мир, и, отстаивая свое право «выставляться» в этом мире, желая отомстить за гибель «культуры, которой дышит весь мир», он восстает против Отца и делает забавнейший кульбит: Кавалеров бежит под тесные подмышки Матери (вдовы Прокопович), в жаркие брутальные объятия, где и рождается «комическая пара» из двух опустившихся интеллигентов, что живут скандально (с одной дамой), надрывно (в пьянстве), юродствуя и задираясь (эскапады убить). Боль и страдания великих завистников, остывают на гладких и холодных полотняных простынях, усмиряющих «горячечность» и «беспокойство» (С. 37), и в итоге — нижайшее — «Простите» (С. 36). И разве откажется настоящий завистник от мести? Немыслимо, чтобы завистник смирился с участью господина «второй свежести». Так экзистенция «зависти» осталась без тела. В этом убеждает нас и одно существенное отличие, что обнаружили типологические схождения. Если сартровский герой сам заявляет о своей экзистенции: «Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду от меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри» (С. 94), то о «зависти» мы узнаем не от него самого, а из сферы внешней, окружающей, — Ивана Бабичева, который один являет целую свиту, чьи действия и манера поведения настолько театральны, что заменяют собою шумную массовку, предваряющую выступление главного героя, и который, точно с амвона, оглашает экзистенцию Кавалерова: «Вы сгусток зависти погибающей эпохи» (С. 65). Во второй части внутренние монологи экзистенциалиста заменены бравадами «постороннего». Обычно Зависть говорит сама за себя и заставляет героя, носителя экзистенции, идти до конца в своей мести. Что же мы видим в романе? Кавалеров забывает о мести и оказывается в пошлейшей ситуации посменного сожительства со старухой. Видимо настало время усомниться: а был ли мальчик? Был, да не тот. Иван Бабичев поступал, как истинный завистник, — решительно и дерзко, избивая «затиравшую» его девочку, негодуя на брата: «Ты вождь, но я вождь также» (С. 61). Его восклицание: «Ужасна изжога зависти! Зависть сдавливает горло спазмой, выдавливает глаза из орбит» (С. 66) напоминает признание Сальери, который завидует «глубоко» и «мучительно». И все же это другая экзистенция, похожая, но другая. Ее носитель — Иван. Мы же заострили свое внимание на Кавалерове, чьи филиппики могли бы принять за «откровения» завистника, при чем обоснованные: «Кто дал ему право давить меня? Чем я хуже него? Он умнее? Богаче душой? Тоньше организован? Сильнее? Значительнее? Больше не только по положению, но и по существу? Почему я должен признать его превосходство?» (С. 38).
Но переживание собственной экзистенции Кавалерову необходимо для осознания своей же сущности, которая и определяется выбором — быть или не быть? — для доказательства (больше самому себе), что существование его в новом, Простом, мире, его личностная свобода важна не менее строительства гигантской столовой. Но «мир объективации» упорно не принимает кавалеров скую экзистенцию, и, видя в ней угрозу своему существованию («заговор чувств» как контрреволюция), пугает наказанием (Канатчикова дача, ГПУ), и с целью удержания «на поводке» обязывает носить колпак «завистника». Этот мир не терпит вечного искания, состояния раздробленности, неопределенности — для него все должно быть четко и ясно: противостояние красного и белого, пролетариев и прочих-бывших — «пограничья» не дано. Он выставляет антагониста — в круг, на обозрение, читай осмеяние, с тем, чтобы развлекал своей нелепостью (каскадное антре на аэродроме). И с точки зрения «зрителей» такой клоун не может не завидовать им, нормальным людям, так как желание быть как все привычно для обывательского сознания. Но клоун-то «играет» в клоуна («Он думает, что я дурак при нем» (С. 19)). Это его роль, «работа», которую он сознательно избирает, как средство существования в мире объективаций (маска лицедея как средство защиты — прием, испытанный веками). И, чтобы не быть раздавленным, «проколотым» осью машинного «уподобления», как Иван во сне, не быть забитым «в угол», как всеми отчуждаемый мяч, Кавалеров позволяет натянуть на себя маску Зависти. Живя в постоянном страхе быть уничтоженным под «катком» сферы объективации, он сознает, что нужно научиться жить в этом «очаге» трагедии, полного безумия («умереть нельзя, хотя бы и хотел»). Он начинает принимать мир и себя без иллюзий, и потому его протест против отчуждения не заканчивается «смертью» — просто избирается другой модус существования в многоликом мире Материи. Ужас перед сознанием Ничто освобождает его от Зависти и обращает к тишайшему Равнодушию, при котором боль сменяется покоем, и Кавалерову даже все равно будет ли спать с Анечкой он или Иван, или по очереди оба. Никакой бури протеста: в равнодушии можно быть покойным, почти покойником. Кавалеров, сжимающийся в ничтожество «приживала», и «убивающий» себя за растрату сил, за распыление жизненной, творческой энергии на отдельные метафоры, вещные образы, пьяные светом и не нужные никому, раздавлен именно Равнодушием — этим холодным Ничто. А вот экзистенциал зависти разрешал Кавалерову сохранять свое «бытие-в-себе», свою сущность, закрепляя за ним амплуа «недотепы», завистливого эксцентрика, комика — он давал шанс выжить в ту пору, когда «иномирие» многих зачеркивал выстрел в затылок.
Непрерывностью экзистенциального поиска обусловлено хроническое пребывание в зоне трагедии: человек так устроен, что он редко доволен собой, своим положением в бытии-в-мире, — поэтому обрекая себя на поиск, он испытывает свою экзистенцию. Мир, в который погружается человек, — это безличный мир: в нем все анонимно. «Особость» индивидов ставится обществом в вину, взимая долг «очищения» с человеческой экзистенции, которую мир упорно не принимает, видя в ней угрозу своему существованию, продолжая ценить человека по роли, возложенной на него житейской необходимостью, сортируя и подчиняя. Достигнуть же свободы и независимости можно лишь тогда, когда разорваны «оковы» иллюзий: как бы ужасна и отвратительна ни была действительность, надо принимать и себя, и мир в установленной конкретности. Предтеча экзистенциалистского романа Ф.М. Достоевский изобразил такого же вот героя в состоянии полной безысходности. «Записки из подполья» также делятся на две части, первая из которых представляет собой «поток сознания», что неудержимо уносит парадоксалиста в бесконечный поиск экзистенции (как и Кавалерова). Приведем цитату: «А спросите, для чего я так сам себя коверкал и мучил? Ответ: затем, что скучно уж очень было сложа руки сидеть: вот и пускался на выверты» [113, с. 296]. Не те ли это прыжки и ужимки, которые избирает эксцентрик Иван Бабичев? Сознательная инерция парадоксалиста — это кавалеровское наблюдение-разглядывание, купание в образах, где самоосуществляется индивид. Трагизм «подполья», как указывал Достоевский, состоит в страдании, в сознании лучшего и в невозможности достичь его, в стойком убеждении, что не стоит исправляться, ибо все таковы (наброски к «Подростку»). Вот и Кавалеров не пытается более перепрыгнуть шлагбаум — он становится равнодушным, то есть принимает все и вся и себя как данность, желая просто жить в ряду существований, при этом, не покидая опасную «трагедийную» зону. Ведь для того, чтобы жить в мире «обязательного энтузиазма» и выказывать «инаковость», что равносильно «фиге в кармане», нужна уловка, — следовательно, поиск экзистенции продолжится. Мир неудержимо, бесконечно изменчив: он движим чередой рождений и смертей. А человек — это всего лишь сфера неустанного «пробуждения», вечного переживания. И поэтому, нередко экзистенциальный протест против отчуждения заканчивается не смертью, а заменой одного модуса «находимости» другим: страх — покоем, любовь — ненавистью, забота — тоской, зависть — равнодушием. Трагизм героя заключается не столько в отрыве от реальной «живой жизни», сколько в невозможности жить без оной и без сознания, без рефлексии, без того опаленного нерва, что позволяет чувствовать органическую неспособность переменить свою участь. Но так как все герои трагедии — эгоисты, и на самосожжение ради идеала не способны, то они теряются в бесконечных метаниях и угрозах. Ни умереть, ни стать «убийцею» Кавалерову не дано. Это «много жизни впереди» обязывает его мимикрировать: сменить «костюм», modus vivendi.
Итак, с нашей точки зрения, роман Юрия Олеши «Зависть» был не меньшей скандальной пощечиной обществу пролетарскому, чем «Тошнота» Жан Сартра — буржуазному.
Примечания
1. Новый мир, 1965, № 11. С. 248.
2. Год публикации «Зависти» в «Красной нови», № 7—8.
3. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
4. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
5. Истинное его бытие еще предстоит рассмотреть.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |