Юрий Олеша жил в «балаганчике» социальных преобразований — ярком, задорном, пленительном, безумном, и Кавалеров — это лирическое «я» автора, которое было оставлено волею поэта среди карнавальных призраков и масок, — все остальные персонажи глядят куклами. Иные критики называли их «схемами», «выдумками», «слепками» главного героя — живого и страдающего. Он единственный, кто действительно реален, ибо обладал сознанием, этим невидимым механизмом, что вращает мир внутренний и внешний. Жолковский, рассматривая роман «Зависть» как вспомогательное звено между «Собачьим сердцем» и «Мастером и Маргаритой», сделал следующие замечания: «Так Булгаков, с подсказки Олеши, окончательно переходит на карнавальные позиции» [122, с. 204]; «Уроки амбивалентности, взятые у Олеши, ...карнавализуют сюжет [«Мастера и Маргариты»]» [122, с. 211]. Но карнавальный дух времени был одинаково доступен и Олеше, и Булгакову. Олешу никак нельзя упрекнуть в слабости и нерешительности — он успел все сказать «Завистью», представив «сократический диалог» личности и истории вокруг одной животрепещущей темы — зависти, но окунул его в фантазии и сны, ибо знал, что читатель, которому «ближе» выдумка, чем простота бревенчатого реализма, обязательно пойдет «вглубь». Жолковский исходит из сложившейся нормы восприятия героя как завистника. Мы же считаем, что это маска — карнавальная маска, с которой Кавалеров смиряется, поскольку «опрощенный» новый мир, как дитя неразумное и незрелое, представляет себе старый изношенный мир не иначе, как завистливым неудачником (попом-расстригой), — так уверен он в своих правах, своей миссии «могильщика». И что делать человечку в укоротившихся брючках (Кавалеров) и пиджачке без пуговиц (Иван) перед сиянием «луноликих» хозяев жизни? — быстро превратиться в отсутствующую пуговицу, раствориться в пошлое ничтожество, или в шутовстве забыть себя, чтоб юродствуя, иметь возможность гневаться за свою «украденную копеечку» — «за свою собачью жизнь» (С. 40). И здесь нет места зависти — шуты и юродивые бесконечно горды своей «фигурой остранения», они воздают «богу — богово», а «кесарю — кесарево». Однако смех в романе подавляется карнавализованным сознанием автора, который видит несообразности новой жизни, ощущает диссонанс и трагизм своего существования («кругом одно и тоже крестьянское лицо» [7, с. 187]), но не стыдится своей отчуждаемой «экзистенции», непричастной ко всему пролетарскому. Это сдавленный смех: как бы сквозь стон, рта не разжимая, — ведь «сверкающая клетка зубов» (С. 23) свойственна представителям народно-праздничной стихии карнавала, то есть толпе. Олеша же как истинный поэт ироничен по отношению к самому себе (дневниковые свидетельства): он одинок, и ироничен к миру, потому что сомневается, а сомнение помогает отыскать истину, которую он и искал всю жизнь. И потому его глаза всегда были полны смеха и слез. Писатель Олеша ощущал дух Карнавала, что принесла революция 1917 года, когда эйфория «праздника» прошла, и так как «карнавал освобождает мысль» [184, с. 663] — то его сознание художника и мыслителя структурируется Карнавалом: оно питалось им и пряталось в него.
Отсылая читателя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, образы амбивалентной сферы, сохраняют в себе отблеск смешного: перевертыши, алогизм, нарочитое смешение, путаницу. Сохранение комизма при серьезном осознании читаемых строк возможно, когда начинается процесс «затвердевания» и «осерьезнивания» новых знаков мира, становящегося официальным, монументализированным. Наш взгляд из будущего, благодаря своему «остранению», соединяет в себе и серьезное и смешное восприятие пролетарского истеблишмента. Взгляд художника уже был готов к такому остраняющему видению, и потому он был как бы двухцветный кристалл топаза: светлая часть выхватывала смешное, а темная — осеняла серьезным и страшным. Эпоха «массового» человека в романе представлена в образах гротескного тела. «Глазами» Кавалерова вылеплены карнавальные фигуры двух «веселых великанов»: брутального командора Андрея Бабичева и жрицы-великанши Анечки Прокопович. «Великий колбасник, кондитер и повар» (С. 15) появляется исполином шести пудов, которому тесно в кабинке уборной, «тучным гигантом в синих подтяжках» (С. 32). «Грандиозный, выше всех плечами, аркой плеч» (С. 33), он стоит, «расставив ноги, под которыми должна пройти армия лилипутов» (С. 46). Эдакий Колосс, готовый «шагнуть... на живую... баррикаду... сокрушающим — на всю высоту улицы — столбом» (С. 60), чей «голос великана... слышала вся площадь, окна, подъезды» (С. 77), чья тень «буддой низвергается на город» (С. 22), и чей «хохот жреца» Кавалеров слушает, «как слепой слушает разрыв ракеты» (С. 18). Для гротескного тела является характерным избыток материально-телесной силы, который заметен и в тождественном двойнике Андрея — вдовы Прокопович. Та, словно жрица преисподней, «ходит опутанная кошками и жилами животных», «в руке ее сверкает нож», она «раздирает кишки локтями, как принцесса паутину» (С. 25); она огромна, ибо «голова Кавалерова уходит в подмышку ее, как палатку. Шатры подмышек раскрыла вдова» (С. 89). Храп ее настолько могуч (как, впрочем, и храп Андрея), что Кавалерову ее гортань представляется «в виде арки, ведущей во мрак... Все дрожало, сотрясалось, тряслась почва...» (С. 89). Но образ великанши тут же снижается и вот вдова уже «спит с открытым ртом, булькая, как спят старушки», чавкая (С. 90). Также сжимается до «электрической фигурки» великан Бабичев; он смешит публику, ибо похож на толстого конферансье («слишком свеж, умышлен, театрален по внешности» (С. 75)), к тому же, «толщина делала знаменитого человека своим» (С. 75). Заметим, что «великан» — обязательная фигура ярмарочного балаганного репертуара, и потому Андрей воспринимается и принимается за праздничного «разводящего» на митинге перед открытием «Четвертака». Кавалеров ощущает над собой грозную власть Отца в лице Андрея, вдова же называет его «поползенком» (ползунком-несмышленышем), и оба они приуготовляют ему и кров, и уютную постель (вожделенный диванчик с одеялом-мечтой одного, и страшная кровать — «жертвенный помост» — у другой). Он обласкан отеческой любовью (стол, уход и даже работа), но именно под сенью их заботы он чувствует гибель своей индивидуальности: «С первых дней моего существования при вас я начал испытывать страх. Вы меня подавили. Вы сели на меня» (С. 38); «Вдова Прокопович — символ моей мужской униженности» (С. 25). И он, что совершенно естественно для взрослеющего сына, восстает: «Я поставлю вдову на место» (С. 93), «Вы меня не затравите» (С. 40), «Повоюем! Сразимся!» (С. 40), «Я убью, вас, товарищ Бабичев!» (С. 47). Классический конфликт «отцов и детей» знаменует собой бунт экзистирующего человека, пришедшего к умопостижению жизни и себя как Человека.
Гротескное тело, по определению М. Бахтина, космично, ибо символически расширено, а потому смешивается с вещами, и «вообще не способно возбуждать чувственности: оно уродливо и безобразно», оно «доэротично и надэротично», так как в нем реализуются древнейшие мысли о продолжении рода как основы мира [37, с. 116]. И потому наблюдения материально-телесного низа величайшего наркома будоражат воображение Кавалерова, который уже сам «созрел» для продолжения рода, и для которого «пах производителя», как вероятного соперника, неприятно щекочет нервы (С. 14). «Готовность» героя чувствует и вдова, нависая над ним старым, жирным, рыхлым телом, недвусмысленно намекая и неприлично улыбаясь (С. 25). Все, что вылезает, выпирает, как бы торчит из гротескного тела, стремится прочь за его пределы, приобретает значение второго «я», отвечающего за связь со всем миром. В облике Андрея это его «пах» и «всегда выпяченный живот», будто беременный, — и потому он «рожает «Четвертак»: «ему хотелось бы рожать пищу» (С. 15). Амбивалентный характер придает и сочетание двух планов в образе: повара и туши («нежно желтело масло его тела» (С. 18)). Вдова Прокопович и в этом тождественна: она кухарка и «ее можно выдавливать, как ливерную колбасу» (С. 29). Надо сказать, что повар, бульонщик (вдова уж конечно варит бульоны артельщикам) и фарш существенная карнавальная традиция. Гротескное тело в романе «смешивается» с колбасой — этим символом нового мира — оно, словно восполняется за счет нее, так как гротескное тело всегда не готово [36, с. 453] («колбаса свисала с розовой, сановной ладони Бабичева, как нечто живое» (С. 29)). Сравнение сосисок со «склеротическими пальцами» еще более убеждают в том, что гротескному телу Бабичева не хватает как раз этих «прыскающих соком» пальцев по 35 копеек (С. 33). Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гротескного тела. В акте еды человек «вкушает мир, ощущает вкус мира», он вводит его в свое тело, и тогда тело начинает покидать границы, обогащаться и расти за счет мира [36, с. 310]. Именно потому Бабичев — «обжора и чревоугодник»: он «наваливается на еду», причем «глаза его наливаются кровью» (С. 15), он «наедается до отвала», съедая за раз то, чего Кавалерову хватило бы на неделю (С. 15). (Сравните с Иваном — «пожирателем раков», у которого «рачье побоище сыпалось под руками» (С. 57)). Бабичев «заведует всем, что касается жранья» (С. 15), и встреча с миром в процессе еды знаменует для него победу над космосом, над врагом, над смертью. И вот поэтому им придуман «Четвертак», что «сдует копоть... и очистит ноздри от дыма» старого века (С. 16). Новая власть в лице Бабичева, освящает акт преображения мира, ведь «Четвертак» — это вселенский, почти даром: всего за четвертак, «пир на весь мир». И как карнавальный пир, в котором участвуют все, который тождественен зачатию и рождению, гигантская столовая завершает акт «борьбы общественного человека с миром» [36, с. 333]. Но «Четвертаку», как амбивалентному символу, и свойственно сначала принести смерть, а уж потом приготовиться к зачатию1, перерождению. Домашнему очагу будет объявлена война, как скажет потом Иван: «Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбованные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни» (С. 76). «Бродягами по диким полям истории он хочет вас сделать», — пророчествует Иван. Боязнью такого вот «распыления-уподобления» и продиктовано желание Кавалерова «швырнуть» колбасу подальше: «Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу!» (С. 32) — не нужно ему ее живородящего «семени», ибо новый мир с измененной природой славы невыносим индивидуалисту, гордящемуся образом мыслей, а не услаждением плоти. Но колбаса надвигается, подавляет не меньше, чем вся зевесова фигура Андрея, и отказ Кавалерова от участия в трапезе (С. 32) воспринимается как отречение от мира, как великий постриг.
Амбивалентность гротескного тела подчеркивается его андрогинностью. Фамилия Бабичева, его толщина выдают в нем преобладающее женское начало (Кавалеров отмечает, «как в такт шагам у него трясутся груди» (С. 13)). Фамилия Прокопович с нулевой флексией, с этимологическим намеком на принадлежность к духовному сану, с постоянным дополнением «вдова», напоминающем о покойном муже, сходство с мясником («опутана жилами», «в руке сверкает нож»), и собственно мужская профессия повара (варит обеды для артели парикмахеров), — отсылают к мужскому началу. Гротескные образы Андрея и Анечки, являя собой сферу материально-телесного, призваны возрождать, давать шанс «второрождения». Убегая от одного, герой попадает, как бабочка в сачок, под «шатры подмышек» второй — в ней больше мужского, а значит, у Кавалерова больше шансов сохранить свое интеллигибельное «я» («ян» — отвечает за дух, разум). К тому же гротескное тело богато возможностями перевоплощений, таимыми ведущими частями его, что гиперболизируются до самостоятельной величины, до единицы жизни. «Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого», — замечает М. Бахтин, — «живет верой в чудо своего внезапного преображения. Образ использует до конца все привилегии своего вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом плане» [36, с. 67]. Это пределы тела, его заочность. Спина Бабичева разворачивается перед Кавалеровым как «свиток чужой судьбы» (С. 18), его неподвижное туловище, как «незалежный край», вполне самостоятельно от головы (С. 35). Настолько же «самостоятельными» кажутся и его родинка «на стебельке» — «просвечивающая, нежная штучка», что выдает дворянское происхождение, и его шрам, «несколько топорщащийся, как оттиск монеты на воске», словно когда-то «в этом месте росла ветвь и ее отрубили» (С. 18). Шрам — красноречивый «свидетель» его «преображения» — бегства из старой жизни. Уж не та ли это «ветвь, полная цветов и листьев», иначе образное мышление, из-за отсутствия которой Андрею не дается теперь воображение? Постоянно отсутствующее лицо Бабичева («когда его лицо повернуто в мою сторону, взгляда его нет, ...глаз не было, ...были две тупо, ртутно сверкающие бляшки пенсне» (С. 35) лишает его образ всецелостности — нет ни лица, ни зада, ни изнанки. Лишенный «обратной перспективы» он предстает безликим, «неодолимым идолом с выпученными глазами» (С. 32), с прекрасным здоровым телом, являя пример безликого существования, в которое он оказывается заброшен по причине своей же «заочности», «ненахождения», так как самостоятельные части его великолепного (космичного) тела растворяют в бытии-с-другими. Но именно этого «уподобления» среди подобных боится Кавалеров более всего, и потому образ колбасника подавляет и отталкивает, и Кавалеров бежит туда, где он будет «восполнен» и «преображен» словом и любовью. И первое, и второе снизойдет на него как благодать в карнавальных образах — юродивого проповедника, балаганного чревовещателя, и престарелой шлюшки. Что, в свою очередь, уже можно рассматривать, как обновление в результате смены «маски», ипостаси, произошедшей от любви гротескной старухи, читай «рожающей смерти». Женщина в гальской традиции, замечает Бахтин, — это «телесная могила для мужчины», за которой следует его возрождение (от «подмышек-палаток» Кавалеров встает равнодушным, а не завистником). Олеша штрихами рисует карнавальный образ похотливой старости: «пороховой храп» вдовы переполнял «сельтерский» дух, пьянящий, щекочущий нос и веселящий (С. 90). Совокупление грешника с юродивой (Кавалеров и жалостливая жрица), барина с самой последней женщиной в пьяную ночь (Иван и та же Анечка) также дань традиции: шлюха обычная карнавальная маска. Посменное «дежурство» в постели Анечки следует воспринимать как обновление, причем регулярное, где вдова олицетворяет Природные силы Матери-земли. Словом, вдова — «телесная могила», что одаривает новой «возможностью», шансом выжить. В двойственности женской натуры: ее изменчивости, лживости, — действует отлаженная система «обновления», что позволяет девушке из пивной («царица, равной розы нет» (С. 20)) в одночасье обернуться «сволочью», что дает возможность Кавалерову увидеть в романтическом облике Вали — «святую блудницу». Она представляется ему призом, словно ее разыгрывают в «лотерею невинности»; он же оговаривает девушку-ветвь, выставляя ее нимфеткой развратившего ее дяди: «Пока вы там четыре года будете ждать. Андрей Петрович успеет побаловаться Валей в достаточной степени» (С. 47). Так вводится тема рогов (также характерная гальская традиция) — «перспектива» гарантирована новому миру (в лице Володи) миром уходящим (в лице Бабичева, «по брюхо стоящего в старом» (С. 68)). Сюда же примыкают темы незаконного сына (Володи) и невинной жертвы (Кавалерова, изгоняемого из рая).
Как обязательный элемент карнавальности в романе действует комическая пара: Кавалеров/Иван. По закону жанра, смех должен вызывать старик. В «Зависти» — это толстенький проповедник в котелке, в пиджаке без единой пуговицы (у Кавалерова — с одной), с бахромой на штанах, но с цветком в петлице. «Скорее его можно было принять за актера или попа-расстригу» (С. 57). «Он и сам понимал, что слушатели не верят ему. Он и сам говорил с некоторым поигрыванием в уголке глаза» (С. 57)2. Встретившись однажды, «обретя» друг друга в зеркале, как бы найдя себя в отражении другого, — два «комика» уже не расставались. (Кавалеров суть обертон: он может составить полное звучание либо Ивану, либо Андрею — и всякий раз будет рефлексирующим пульсом человеческой модели.) Архетип «ритуального жертвоприношения», как пишет Жолковский, сплачивает коллектив против козла отпущения [122, с. 187]. Кавалеров и Иван, как явные «козлы отпущения», время от времени подвергаются насилию: их выбрасывают-выпроваживают из пивной, их преследуют «унижение и боязнь наказания», угрозы ареста, расстрела, заключения в сумасшедший дом, наконец, воображаемое растерзание Офелией. Они — выставленные на показ — смешны и жалки. Их изгоняют за «словесный блуд», не смеющий заткнуться «фонтан», преследуют за их «проповеди», как людей инаковидящих и инакослышащих «гул времени», а также за отказ подчиниться ему. В этом видится их связь с мифическим Орфеем, которого принесли в жертву обращенные в гнев дереиды. Двойная комическая маска усиливается тождеством внутреннего содержания: экзистенциальная риторика — хвала-брань — выдает родство их душ, рефлектирующих индивидуалистов, тяготеющих к публичным провокациям, т. е. к типичной театральной зрелищности.
Хвала и брань столь же существенная традиция в череде амбивалентных снижений, приведенных нами выше. Надо отметить, что в публицистике конца 20-х годов заметна тенденция к снижению роли двойственной стилистики (с ее неоднозначностью и смысловой пластичностью) вплоть до окончательного поглощения ее пафосом одноклеточной партийной серьезности. В романе Олеши отразилось время, в котором эпоха сменяет другую, травестируя: плача и смеясь, и для которого характерна амбивалентная риторика, где «хвала и брань», как обертоны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуляции, сопутствуют этой смене индивидуализма на массовую безликость, где все — Эдисоны века. Сознание Кавалерова скачет в карнавальной вседозволенности, ищет пределы своему «Я», для чего автор все резче и резче настраивает свою гротескную увеличительную линзу. И здесь и сейчас развенчания удостаивается не старая, а новая правда. Изменился хронотоп, в котором теперь все неразрывно слито при максимальной насыщенности пространства, расширяющегося в преобразованиях, и времени, уплотнившегося (циферблат Володи), в котором нарушена привычная логика образов (девушка-ветвь и красавица-колбаса) и явлений («природа славы изменилась?»). Осмысление реальности возложено Олешей на комическую пару — ведь смешное является обертоном «серьезного» (помните, карнавал освобождает мысль). Бранные вызовы миру юродствующих «сиамцев» приобретают характер универсалий, призванных возродить мир и человечество. Но самоутверждение (хвала) неотделимо от уничтожения врагов (брань), так же, как личное возвеличивание невозможно от принижения всех остальных людей, напоминает Бахтин. Сатурналиевский (обнажающий) исповедальный тон Кавалерова заключает в себе осмеяние всякой официальности, становящейся в 20-е годы. Это голос кричащего меньшинства [39, с. 54], отвергнутого, растраченного впустую. В его признаниях-саморазоблачениях звучит неприкрытый нигилизм новых людей (Макарова, Бабичева) и искреннее неприятие себя же, отстаивание своей «правды», никчемной с точки зрения «светлейшего князя» Бабичева, новейшей иерархии ценностей эпохи пролетарского «массового сознания». Это неофициальная серьезность, исходящая от страдающего «козла отпущения» (как не вспомнить пророчествующую голову Орфея в храме Дионисия), является оборотной стороной карнавализации слова, образа, жанра. Поэтому «чистое проклятие» должно смениться «чистой хвалой» (осанной), что и происходит в финале «Зависти». Анафема «гулу времени» переходит в «здравицу» Равнодушию и заканчивается пассивным приятием сложившейся под орудийными залпами той меры вещей, что уже утверждена новым Порядком, и согласно которой все частное побеждается общественным (дешевым «Четвертаком»), а все живое — механистическим (Валя парит, подобно кукле-машине Офелии). Если принять «равнодушие» за экзистенциал, то Кавалеров, выбирая эту модификацию безличного бытия, просто боится стать другим — похожим на Володю, Бабичева, — и это «перерождение» преследует его не меньше, чем «унижение и боязнь наказания» от «чудовищ» пивной, грозного идола Колбасника, копьеметательницы Офелии. «Второе рождение» предполагает концентрацию сил человеческого существа вокруг какого-то усилия, ...усилия мысли», — говорит Мамардашвили, подчеркивая, что «бытие зависит от сознания» [194, с. 89]. Ее-то и нет: ни мысли, ни образного восприятия мира — машинное поколение бежит этих светлых радостей духа как от огня — и Кавалерову незачем и не на чем основывать рождение своего нового «Я».
Человек в новом мире перестает быть замкнутым и завершенным эгоцентричным внутренним мирком, только переживающим и созерцающим, в силу того, что «отелеснивается», не отделяясь от коллектива, — он резко активизируется, вовлекается в движение и работу людей и вещей. Он не изнутри приобщается к вещам, а сплетается с ним в зоне внешнего материального контакта [39, с. 61]. Выступления Ивана тяготеют к публичности: они театральны, ибо нуждаются в атмосфере зрительского контакта, который теперь движет миром. Он не бросает своего котелка — унифицирующий признак. Иван нуждается в аудитории, которую и обретает на открытом пространстве улицы, площади, куда революционный карнавал сместил топографическое (иерархически окрашенное) осмысление: внутреннее содержание заменялось атрибутивной характеристикой принадлежности классу. Словом, «индивидуализирующая универсалия» растворяется в орущей массе. Предельный протест индивидуальности у Олеши, жаждущей увековечения (славы), против смены и обновления духом коллективизма, протест против растворения в «целом» тонет в серьезном море моралистики комического персонажа. Так, «вольфрамовое» напряжение «серьезности» снимается гротескностью изображения: «двутелость» преодолевала и глухую индивидуальность (рефлектирующий «козел отпущения» в объятиях старой общественной шлюхи), и самодовольное большинство (Бабичев принят за конферансье, вратарь Володя посрамлен). Декламационный стиль речей Ивана, его природный артистизм (при грязных манжетах да с цветком в петлице), внешность комика рассчитаны на площадную зрелищность, обязательную при карнавальном травестировании. «Эстетика разрушения», вносимая шутами-провокаторами, также дань традиции развенчания, бутафорских войн-избиений чучелами или же вакхическим растерзаниям.
Скандальные эскапады Кавалерова и Ивана — это все те же «бутафорские побоища»: «избиение» чудовищ и идолов. Машина Офелия разрушает постройку «Четвертака», но «убивает» и своего создателя (Иван, «приколотый к стене иглой», «тихо наклонялся, поворачиваясь вокруг страшной оси» (92)). Внешние разрушения сопровождаются внутренним распадом Кавалерова: унижение «невниманием» со стороны возлюбленной приводит к адюльтеру и переводом в аннигилирующую среду Равнодушия, достаточно опасную в пору оптимистического восторга и подкрашенного позитивизма.
Площадь — это одновременно трибуна «массового человека» и место самовыражения комической пары. Кавалерова и Ивана буквально выгоняют на «площадь»: из дома, из пивной, с квартиры (они и знакомятся на улице). Пустырь, лужайка, аэродром, площадь перед «Четвертаком» — вот новые топонимы мира. В них нелегко потеряться, но можно спокойно «мимикрировать» под личиной-маской, изобразив юродивого, «прокаженного» чувствами и образами, так, что все сходит с рук. Здесь «маска» необходимый элемент карнавального помешательства, и, в то же время, обязательный элемент эмпирического знания, что методом сличения реального и кажущегося, в результате локальных экспериментов, извлекает понимание сути вещей, когда и проникаешься самопознанием. Но, заигравшись в Карнавале, можно потерять себя и весь мир. Полис был изначально не скоплением жилищ, а местом общественных собраний, пространством, предназначенным для гражданских дел. В карнавальное средневековье городская площадь как огороженный участок земли предстает уже своеобразной «малой землей», восставшей против всепоглощающего давления космоса, как упраздненная Природа, отстаивающая свои «свободы». Поэтому и карнавальная площадь считается «заповедником» инакомыслящих, где создается другая реальность, замкнутая в пространство праздника, правда временно. Такой сталкерской зоной предстает стадион, где обнажается суть героя, его экзистенция. Футбол, как игра зрелищная, как проявление массового досуга, принесли с собой «восставшие массы», утверждая свое право и на отдых тоже. Заметьте: Кавалеров «заворожен» футболом не меньше самих масс (как говорили раньше, «людей новой формацию»). Это зрелище, достойное кисти Мастера. Неслучайно, Олеша сравнивает его с корридой, отчасти карнавальным представлением — брутальным, профанирующим, мистерийным праздником жизни и смерти. Мяч, подкатившись к самим ногам Кавалерова, провоцировал: бей, включись, уподобься, но остался нетронутым, «сиротливо жмущимся», не взятым. Его подхватил «свой» (или прикрывающимся таковым) — всеобщий любимец, увалень Бабичев (С. 86). Не дается Кавалерову — этому случайному «матадору» — новое общество, зримое, нетерпеливое, уверенное, а потому — чужое. Ему привычнее «существование» в летящих снах, в намеренном скольжении вниз, в пустоту, в интеллигибельные изломы, чем в пугающей наказанием «ясности» нового мира. Человек, забившийся в угол, — точный символ растерянности. Это не мяч, а он заброшен в угол. Кавалеров ощущает себя спокойно только на диванном ложе Андрея или кроватном лоне Анечки. Истинно отчаявшийся человек, по словам Мамардашвили, до поры до времени не осознающий своего отчаяния, замечает, что негативный характер приобретает фактически вся жизнь, так что в ней уже нет места, где бы человек чувствовал себя уверенно [194, с. 332]. Экзистирующий Кавалеров оказывается в зоне трагедии: ощущая свое одиночество, в переживании безысходности и в невозможности достичь лучшего. Он отовсюду изгнан, его в буквальном смысле не видят и не слышат (ни Бабичев, ни Макаров, ни Валя), будто он невидимка, его выталкивают в зримую публичность. Но, при этом, его не впускают в «дом» объективной реальности банальные обстоятельства вещного мира, т. е. их отсутствие — ни гроша, ни крова. Следовательно, ему доступна (по карману) только жизнь-в-сознании. «Порвать, порвать со всем, что было... сейчас, немедленно, в два сердечных толчка, не больше, — нужно переступить грань, и жизнь, отвратительная, безобразная, не его — чужая, насильственная жизнь — останется позади», — так думает он (С. 93). Но она-то осуществима только во внутреннем плане, в замкнутом пространстве «дома», и потому его ожидает лязг костистой кровати, ибо там он, наконец, освободится от насильственной, удушающей маски «завистника» и предастся волшебным «усладам» Равнодушия и ... возможно погибнет. Иван утешает: «Равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума... Мы обрели покой» (С. 94). У Ортеги-и-Гассет находим ценное для нас наблюдение: «Светлые головы — те, кто избавляется от фантасмагорических «идей», смотрит на мир в упор и видит, что все в ней спорно и гадательно, и чувствует, что гибнет, а поскольку жить как раз и означает чувствовать себя гибнущим, только признание этой правды приводит к себе самому. Помогает обрести свою подлинность» [232, с. 139]. Экзистенциальный поиск вечен и неизбежен: отчаяние обрекает на самопознание и отчуждение. Кавалеров и есть та «светлая голова», что, живя в «пограничье», сознает свою обреченность-конечность и вытаскивает билетик во «вторую навигацию». По мысли Ясперса, экзистенция состоит «в образах фантазии и своеобразно волнующих мыслях», и в ней «человек обретает покой или ясное понимание своего беспокойства и грозящей ему опасности, когда перед ним как будто спадает пелена с подлинно действительного» [286, с. 388—399]. Именно экзистенция «зависти», точнее перст указующий на ее носителя, позволил Кавалерову оказаться в пограничной ситуации и достичь экзистенциального прояснения: подойти к осмыслению нового маскарадного бытия, его фальшивой изнанки, и к созданию своего метафизически предметного мира образов.
Кавалеров дается в интроспекции, он зеркален в своих откровениях и затемнен скачущим изложением автора, углублен двойником Иваном, что как раз и создает «умерщвляющий» заочный образ «завистника»: он заложен в кажущейся нейтральной объективности. (Его реакционность и реальность принята критикой 20-х безоговорочно.) Во второй части Олеша меняет рассказ от первого лица на третье: с Кавалерова снята теперь диалогичность, и создается, видимо намеренно, заочный, завершенный, образ, но остаются «вопрошания» героя, перекликающиеся с гневными филиппиками из первой. Вторая часть, уводя героя из сферы его же бессрочного нахождения — интеллигибельности, из его кричащего внутреннего мира, окунает вдруг в сферу завершенной «вненаходимости». Кавалеров продолжает выделять себя из общего тела карнавального переустройства мира (дешевая колбаса вместо сирени), но он карнавален по сути своей: вакхическое (сатурналиевское) опьянение и совокупление в пьяную же ночь с самой последней женщиной уводят его из экзистенциального полюса. Он теряется в гуле вещей, гуле времени и всеобщей слитной плюральности: он раздавлен аэропланом, машиной Офелией, «копытами» футбольного мяча. И теперь он «ненаходим». Но в сознании читателей его образ завершен, закончен — «остраняющая» характеристика других «обезобразила» его, объявив атавистическим придатком «попутничества». Это заочное, ругательное определение возводит Кавалерова в степень вещности: он ненужная вещь, всеми бросаемая. А ведь в брани может затеряться положительное возрождающее начало. Так возникает ложь: во всех формах серьезности. Ложь риторическая, эта пропагандистская машина насилия, овеществляет человека и структурирует в угоду себе и под себя. И чтобы помочь «слепому», нужен поводырь — новое философское удивление, то пробуждение сознания, что встряхнет мышление каждого личными переживаниями и образами, связав с культурным наследием прошлого, и позволит непрерывно двигаться в поиске смысла. Его-то и дарует благодатная зеркальность бытия. У Олеши, вообще, часты случаи наблюдений как бы через зеркало, стекло (даже не бинокль, а магический телескоп какой-то) — оттуда он спускает отражательные лучи своего «перископического ока». Он словно видит «обратную» сторону объектов окружающего мира, а значит, сущность. Он заглядывает по «ту» сторону — и мы наблюдаем изнанку мира. «Смерть изнутри нельзя подсмотреть. Нельзя увидеть своего затылка, не прибегая к помощи зеркал», — утверждает М. Бахтин, отстаивая первенство зеркальных метафор в описаниях экзистенциальных ситуаций [42, с. 347].
Писатель Олеша, используя таковые, рисует картину незавершенности бытия — становящегося коммунистического рая. Предметом разглядывания героя становится не только внешний человек: толстопузый, в укоротившихся брючках, созерцающий свою безучастную нелепость, свою далеко не эталонную наружность спивающегося интеллигента, свое расплывающееся тело, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Такая зеркальность души входит в плоть и кровь героя, и уже провоцирует скорую бурю — «заговор чувств» против своей завершенности, конечного статуса в глазах окружающих, т. е. против заочной «смерти» и нежеланного «обновления». И потому, выслушав вначале, Олеша перевел своего героя в «приготовительный класс» второй части, которая наделила карнавальной незавершенностью (двойственностью, гротескным телом), обрядила в маску «завистника» и оборвалась на здравице, тостом приглашая к разговору.
Примечания
1. В пьесе «Заговор чувств» общественной столовой предлагался в помощь такой же безликий и грандиозный «Родильный дом».
2. Строки, в которых сообщается, что пронесся слух о таинственном «короле пошляков», вполне могли бы сойти за пролог к похождениям свиты Воланда, да и превращение портвейна в воду совсем в духе Коровьева.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |