Чудовищное1 «Собачье сердце» заговорило без дефектов купирования2, спустя глухие годы заточения в архиве, когда стали печатать все мыслимое и невозможное, заставив пытливых, сверяясь с драматической версией3, обставившей на полкорпуса оригинал, упражняться в лингвистическом анализе. Годы томительного цензурного «чистилища» обстановкой все время сжимающейся тюремной клетки грозили не только забвением, но, мешая стремящимся в глубь «тайны», питали амбиции импровизирующих комментаторов [80, с. 123]4, которые нередко забывали, что реально политическая или эстетическая позиция писателя явленна без утайки в содержании его полотен5.
Исследуя проблему «горящих рукописей», Л. Шубин составил аналитический пролог к будущей публикации повести [368, с. 164]6, своего рода рекомендацию для пытливых неофитов, изучающих пласты «булгаковских метафор». Основные положения статьи будут затем прорастать черенковыми усами в критических разборах других, распространяя сатирическое излучение памфлета времен большевистского покорения России. За изложением фантастической фабулы, за ремарками к социо-культурному противостоянию протагониста (Преображенский) и антагониста (Шариков), за картинками «честной сатиры» на разрушенный быт осторожный сталкер выделял ноту авторского протеста-предсказания о бесплодности как социальных опытов, так и физиологических экспериментов по улучшению человечества. Видимо в силу обстоятельств, критик оставлял право на социальную активность «заместителям» пролетариев, представленных фигурами домкомовцев, чье изображение более всего вызывало негодование у цензоров, оправдывая тем, что «у них своя иерархия ценностей». Все так. Но карнавальный переполох оставил только одну шкалу ценностей — усеченную — остальные на правах висельников. И чтобы подчеркнуть исключительность позиции Булгакова в вопросах Эволюции, его стойкое неприятие Революции, Шубин прибегает к сравнению с позицией другого писателя — Платонова, который старался оправдать последнюю как «некий рубеж, с которого начинается новый, принципиально иной период в развитии человеческой истории» [368, с. 176]. Автора статьи «о праве писателя на правдивый диалог с обществом» заинтересовала декларация острых чувств одного и сатирические этюды при утопических суждениях — у другого. Однако, анализируя мировоззрения писателей, он противопоставляет старый фельетон и новейший памфлет — максималистскую позицию раннего Платонова (воронежский период) и выстраданный парадокс уже зрелого Булгакова. В оппозиции «революция и порядок» булгаковский герой ратует за «порядок», тогда как тот же «порядок» становится, по мнению Шубина, «объектом сатиры» у Платонова, и в подтверждение им приводится цитата: «Революция сменилась «порядком» и «парадом»» [10]. Он упускает из виду, что сатирика-пролетария глянец мог раздражать не меньше. Нервный возбудитель — условная доблесть покорителей страны — в дальнейшем подвергнется жестокой критике в гротесках «Чевенгура». В 1925 году, когда пишется «Собачье сердце», взгляды Платонова только меняются, и, лишь совпав с точкой зрения Булгакова, удел пророческий будет одинаково горек для обоих. Оба были «в равной мере обеспокоены появлением и ролью в новой действительности «людей в полном облачении»» [368, с. 180], и оба сумели, не покидая реальности, развеять иллюзии сна «золотого»: один, добавив фантастического фигуранта, ставшего прототипом реальных людей в скором будущем, другой — представив действительность как хронику реальных событий, не сговариваясь вводя в антимир народной смеховой культуры7.
В напутствии к журнальной публикации В. Лакшин, отметив «трезво-иронический» взгляд писателя, наполняющий содержание едкой публицистичностью, определил жанр «Собачьего сердца» как сатирическую утопию, в жалящей сути которой блистали «сатирический метод Щедрина, но без желчи», и «фантастика Гоголя, но лишенная мрачной рефлексии» [169, с. 702]8. Думается, без рефлексии, как без «жала мудрыя змеи», не обходится ни один сатирик. Однако в преломляющих лучах этих светил критику виделось, как вставал «реальной угрозой строительству новой жизни» угрюмый призрак несовершенства человеческой натуры. По его мнению, пара антиподов (Преображенский-Шариков) обеспечивала трагическое осознание последствий от нашествия «восставшего хама» и аморальных опытов над человеческой психикой, опираясь на внутреннюю дисгармонию каждого — грубость души и непросвещенность одного, и близорукость и кастовую ограниченность другого, являя действительный замысел писателя. Молчальник-гриф бдительно стерег слагающих мозаику портрета художника в историческом интерьере, в силу чего они предлагали верить, что и сам автор, и некоторые из его слушателей ощущали повесть «как канун гораздо более широких замыслов повествования о современности» [344, с. 318]. Следящим за «траекторией писательской позиции» в потоке времени казалось, что в «блоковских декорациях» извьюженной революции Булгаковым опровергалось «обожествление» народа, понимание его «как носителя положительных целей», тем самым изживались «комплексы вины и преклонения» перед народом, что испытывала передовая интеллигенция. А сама глобальная тема «лишнего человека» в «сюжете физической метаморфозы», съеживаясь под кулаком народной власти, сменялась проблемой локального характера — темой выживания русского интеллигента, требующей от него непримиримости и активности [133, с. 164—169]. Блоковская аналогия могла быть заимствована из статьи С. Шаргородского, в которой ассоциативный ряд развернут сопоставлениями с собачьей темой у Ф. Сологуба [348, с. 88]. Для нас, в первую очередь, интересны примечания к тексту, где Золотоносов видит социальную позицию Шарикова тождественной социальной позиции «балаганного деда», однако равенство это Булгаков «ценностно переосмыслил». С нашей точки зрения, отсылка очень важная, ибо она помогает определить не только жанр произведения, но и место действия — антимир как сценическая площадка границ не имеющая, где именно сатирическое изображение рисует трагедию, постигшую все сословия без исключения, изменившую траекторию судеб и систему ориентиров.
Свое столетие писатель «встречал» в венце триумфатора — терновые шипы сменились лавром — и «классик» с лукавым блеском в уголках глаз благосклонно внимал собственному чествованию в юбилейных сборниках и расширенных журнальных подборках, где нашелся бант и для запоздавшей со «второрождением» в родном отечестве повести. Русские критики, отыскав политические прототипы героям, увлеклись лежащей на поверхности проблемой целесообразности «социальных переворотов в истории» [381, с. 103—105], эсхатологическая опасность которых острее воспринималась с дистанции, испытанной миллионами исколотых душ и стертых сердец. Е. Краснощекову «мысль о глубочайшей пагубности насильственного вторжения в природный и социальный организм» побудила сравнить «Собачье сердце» с «Котлованом» Платонова, по нашему мнению, являющегося сатирой на реальный «эксперимент» в рамках одного государства. Зарубежные слависты понимали повесть как антикоммунистическую сатиру, в которой отразилась писательская «идея общественного эволюционного развития», что десятилетиями была придавлена «господствующими представлениями о необходимости революционного изменения общества», и, артикулируя которую Булгаков, указуя на «грозящие обществу аномалии и перекосы в его развитии» [114, с. 163—166], исполнял свой гражданский долг.
Воздавая должное «пророческому смеху» метра, Н. Грознова заботливо поместила «Собачье сердце» в литературный ландшафт 20-х годов [101, с. 43]9. Но, умаляя элементы «комического»10, посчитала повесть сигналом о «духовной и гражданской деградации», о «нездоровом сдвиге в нравственной атмосфере общества», что был предсказан и объяснен писателем «задолго до массовой волны». В истоки и причины такого сдвига — коловорота мозгов — исследователь постарался не вникать, видимо считая, что он произошел с появлением литературных прототипов или после смерти «прорицателя». Вывод о «горьком сардоническом смехе как следствии раздумий художника над трагикомическими несообразностями жизни» тонет в нравоучительных интерпретациях «зловещих» резонеров и оживлении «мертвых душ»: если «Клим Чугункин некогда кичился своим пролетарским происхождением» [101, с. 42], то где текстологические тому доказательства? Решив высветить творческую историю повести, обеспокоенный эвфемистическим затемнением, обнаруженным ею в работе М. Чудаковой, исследователь снабжает ее дневниковыми «скрепами» [101, с. 45]. Определение, что они «идеологические, тематические, сюжетные», не развернуто в должной мере. И потому верно уловленная «психологическая родственность между «Моими дневниками» и «Собачьим сердцем»» устанавливалась приведением копий запросов-заявлений автора о возврате арестованных рукописей и ограничилось цитатами из «Дневника», удваивающими восприятие образов Шарикова, домкомовцев, профессора. И чтобы при сопоставлении социально-бытовых деталей не могли подумать: уж не выдумка ли вся эта «собачья жизнь»? — то совпадений много, ибо все они типического характера (как же сатирик без «типического»?). Из сравнительных параллелей вытягиваются ключевые фразы для выводов за неимением оных в лаконичном тексте Булгакова11. Такому «новаторству» в немалой степени помогают взгляды критика, наивно полагающего, что торжеству «заглавной идее современности» мешают личности с заниженным нравственным порогом, и лишь выведенные в «сатирическом обличье» они призваны осветить путь читателя к социальному равенству. Словом, забывая читать между строк и читая поверх строк, отчего «все поднятые здесь трудные вопросы остаются открытыми» [101, с. 59], утверждается, что увеличению «философского коэффициента» повести содействует натурфилософские прожектора открытого финала, в котором тенью Командора стоит мелковатый хам. Легче утверждать, что «философский взгляд на вещи определяется в повести научными воззрениями профессора Преображенского» [101, с. 59], и, увлекшись социологией задавать вопросы, чем стремиться к поиску их ответов. Заметим, для выведения «сложной идеологической координаты» толкователь прибегает, удобства ради, к «обрезанию» публицистической мысли из приводимого контекста, так например, смысл знаменитой статьи Замятина «Я боюсь» сводится к тому, что «русская литература пореволюционного периода ... настойчиво стремилась узнать всю трудную правду о человеке из народа», а угрозу демоса российского — одного из «страхов» писателя — не испытывала [101, с. 61].
По мнению М. Петровского, для «развеселого художника конца света», каким был Булгаков как последовательный продолжатель сатириконовской традиции, тема «столкновения интеллектуала, аристократа духа с темными маргиналами» станет определяющей все его творчество, и образ Шарикова развернется в «грандиозную метафору темных маргинальных масс» [248, с. 23]. Образное определение «Платоновых половин» Булгакова — «евангельской истовости и неистовой фельетонности» — соприкасается с нашим положением о карнавализованном сознании художника, вмещающем апории действительности, склонным к «двойственности», как и его замечание о «двусоставности» творческой манеры: «Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного — короче, мистерии и буффонады — проявилось в «Мастере и Маргарите» с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова всегда, едва ли не изначально» [248, с. 11]. Иным же, под звуковой партитурой повести слышалась ария великой любви, одухотворенные фиоритуры которой ткали «образ многовековых поисков и достижений пытливого человеческого разума», из которых являлся монументальный образ «жреца-хранителя древних тайн и открывателя новых» [46, с. 64].
А вот гарвардские студенты, чье восприятие повести легло в основу доклада к 21-й конференции американских славистов, как ни странно, предвосхитили идеологическую какофонию критики десятилетия. Анализируя суждения, возмущенный ограниченностью воззрений социолог воздал «кесарю кесарево»: «готовность некритически пользоваться идеологическими конструкциями», «незнание основного культурного кода и важнейших реалий описанной эпохи», «априорность оценок» текста, изученного по «извлечениям», «неизбежно приводит к морализаторству» и глухому непониманию [349, с. 39—40].
Во избежание минных ловушек на креативном поле интерпретаций С. Шаргородский внимательно присмотрелся и к тексту и контексту — и понимая, что на родине писателя все еще витает эвфемизмов дух, идеологемами зашоривающий взгляд, он, бегло осветив зарубежную критическую мысль, устремился в нарративное путешествие, заявив, что «секрет повести Булгакова кроется в экспозиции» [348, с. 88]. Проследив «четвероногие приемы остранения» от античности до позднего символизма, через магическую поэтику цифр он всмотрелся в «Собачье сердце» как в «негатив «Двенадцати»», предположив, что омоложение, которое обыгрывается и пародируется содержанием, есть возвращение в то прошлое, которое вернуть Блок считал невозможным. Прибегнув к версии Д. Бургин о том, что рождение Шарикова — «это пародия на Рождество», а превращения Шарикова — «антитеза преображения Христа», исследователь Шаргородский, учтя начальную инверсию словоговорения у вновь сотворенного Адама-Шарика и демоническую окраску жильцов Калабуховском квартиры и всего хронотопа накануне Рождества, усмотрел за трансформацией символических фигур блоковской поэмы «первую попытку Булгакова сконструировать новое Евангелие» [348, с. 90]. Но бытовое — такое же, как и его фантастика. Прибавив к этому убедительную версию пародирования «центральных идей Маяковского: омоложения и бессмертия»12. Далее эвристический накал остывает в «концентрических кольцах», на которых, по его мнению, строится булгаковский мир, что характеризуется оппозицией внутреннего и внешнего, причем для проникновения во внутренний мир «необходима смерть». Уходя от «Собачьего сердца» в тень других произведений, совершается попытка разобраться в предложенной схоластической геометрии творчества: «Самая выключенность внутреннего мира из времени противостоит внешнему миру — Саардамский Плотник бессмертен! — с его неопределенной и темной враждебностью. При этом центр, внутренний мир, трансформирует и непосредственно окружающее его пространство, воспринимаемое как место столкновения и борьбы внешнего и внутреннего миров...» [348, с. 91]. Такая последовательная оппозиция миров, оказывается, решает одну из центральных дилемм в творчестве Булгакова — проблему бессмертия. Следуя логике этой концепции, имеем следующее: так как мир внешний полон хаоса и смерти, то, находясь в нем достичь бессмертия невозможно, необходима защита, что предоставляет мир внутренний, но чтобы в него проникнуть — нужна смерть, метафорическая или буквальная (лучше последняя). И если все так, то Шарик, переживший смерть трижды, к финалу повести достигает бессмертия. В таком случае проблема омоложения снимается сама собой — на Олимп шагнуло новое неодолимое существо. Отождествляя внутренний мир с центром, к которому стягивается действие, интерпретатор забывает, что в этом центре несколько фигур, различных галактик в своем роде, то есть каждая со своим внутренним миром, и в то же время являющая собой образы того мира, что заполнит экспозицию повести до отказа.
На наш взгляд, внешний мир, что хлынул потоком и вывернул привычный мир наизнанку, превратившись в антимир, по законам своих трансформаций и должен был требовать от героев метаморфоз, которые и являют собой жизнь после смерти, следуя маршрутом сансары: путем «уничтожения» предыдущей оболочки (волчьей, лягушачьей или змеиной)13. В таком случае оборотничество Шарика, меняя структуру внешнего мира по своему образу и подобию, оказывается тем энергичным максимоном, что отвечает за нестабильность внутреннего порядка и приводит к расползанию пространства «антимира», представителем которого он является, во все стороны.
Антимир был замечен еще в 70-х Е. Миллиор, правда в optimus opus Булгакова — «Мастере и Маргарите», который она рассматривала как «мир со знаком математического минуса», а «булгаковскую Москву» как «сатирово действо». ««Сатирово действо» в романе дополняется и осмысливается возвышенным мифом. Сочетание «Сатарова действа» и патетики приводит на память Четвертую симфонию Шостаковича. Видимо, это сочетание коренится не в фантазии художников, а в самой действительности, породившей этих художников» [211, с. 65]. Это увиденное смешение «высокого» и «низкого» и знаменует, по нашему убеждению, то карнавализованное сознание, что направляет творческую мысль художника волею судьбы оказавшемся в коловороте социальных перемен, которому открылся истинно сущий мир, откровения «живых» фресок которого нужно было успеть отобразить. И потому писателю важно было подчеркнуть, что настоящий мир, каким бы он призрачным не казался, и есть самый истинный, наполненный всеми положительными и отрицательными частицами, всеми амбивалентными катионами, — он реальный, несмотря на абсурд, раздирающий его, он прекрасный, несмотря на Смерть, танцующую в нем. И в нем нужно жить, ибо другого — нет и не будет, и лишь Смеху даруются сандалии Вергилия, чтоб вел сквозь нелепости и ужасы окружающего, поистине карнавального, действа, и оттого «сатирово действо» как жанровая характеристика в первую очередь применима к произведениям Булгакова, очевидца советского Карнавала. И к «Собачьему сердцу» особенно, где выведенный на подмостки «сатир» настолько колоритен и убедителен, что толкователи, принимая его за привидение14, крича об утопии и заклиная апокалипсическое явление «Чур, меня!», и поныне всерьез поминают минувшие дни.
Принимая аллегоричность как сюжетообразующий принцип творчества Булгакова С. Фуссо настаивала, что «слово в «Собачьем сердце» не обладает магической властью», вопреки тому, что «повествование развертывается под знаком преображения, перевоплощения» [329, с. 31]. Отмечаемые в статье «зловещие обертоны», проникающие в комическую ткань повести, изменяют не только колорит — им под силу и преображение образа. Суть в том, чтобы научиться их различать за ослепительным сиянием авторитетных теоретиков «фантастического» и не принимать «буквально» все телесные метаморфозы, что испытывают герои повести, как бы реалистически они не были описаны. Разбираясь в повествовательных «голосах», она, обнаружив непоследовательность и перерывы в «чревовещательной» партии, подвергла сомнению и сам принцип метафорического превращения. «Несмотря на метафорическую ауру и провербальную документированность превращения собаки в человека, преображение Шарика, подобно операциям по омоложению, оказывается, по существу, делом техники, а не волшебного могущества языка», — заключает Фуссо [329, с. 31]. Думается, что причина такого прямого (без смыслового переноса) понимания кроется в недостатке воображения интерпретатора либо в недоверии к волшебной силе слова как таковому, либо в излишней серьезности. Пристрастный взгляд на текст ничего не дает знатоку тодоровской дихотомии «мысли и материи» — он видит только то, что «все перемены лишь временные и к тому же психологически мотивированные» [329, с. 30], словом, признает способность к метаморфозам только за Овидием. И так как, волшебная палочка Слова взмахивает без должного усилия: «колебание между рациональным и сверхъестественным объяснением необычных явлений» [329, с. 30—31] недостаточно резко, то не стоит опасаться и самого превращения, напугавшего многих «аллегорией революционной трансформации русского общества» [329, с. 32]15. По мнению автора статьи, следовало бы говорить не о «трансформации русского общества», а о сохранении прошлого как такового, так как «осуществленное Преображенским превращение не в состоянии уничтожить прошлое; новое существо — всего лишь Клим Чугункин «в сочетании» с несколькими собачьими повадками» [329, с. 32]. Но и даже воспринимая Шарикова, как часть прежнего русского общества, реанимировать прошлое с помощью фантомного оживления профессору не удалось бы: отщепенцы-Чугункины в прошлом не претендовали на духовную власть и знали свой шесток16. И, скорее всего, «неизгладимые контуры прошлого» не могли бы возбудить в Булгакове то творческое остроумие, с которым писалась повесть. Сравнивая действенность «слова» (в форме слухов и сплетен) в «Роковых яйцах» и «Собачьем сердце» специалист по словесным иллюзиям признает, что в первом случае оно «детерминирует жизнь и смерть», а во втором — «несмотря на мелькнувший мотив апокалипсиса, оказывается неспособным перейти в физическое действие» [329, с. 31]. Что касается грядущего Апокалипсиса, то автор видел его всполохи и ощущал удары копыт его всадников на себе, а что до героев повести, то волна слухов о «говорящей собачке» вскоре врывается в квартиру профессора потопом и смывает с Преображенского всю жреческую величавость. Однако, Фуссо предложила рассматривать повесть как реакцию протеста на авангардизм Маяковского — «верховного жреца магически реализованной метафоры», для убедительности прибегая к усложненной карнавальной оппозиции сил «порядка» и «беспорядка» [329, с. 33]. Формула противостояния объясняется «переходностью исторического момента», когда под Порядком, подрыву которого посвящен Карнавал, может пониматься как старый, так и новый режим, именно в этой неустоявшейся ситуации «полуанархичности» между протагонистом и антагонистом стираются грани отличий сил порядка и беспорядка С. Фуссо также подчеркивала обратимость изменения Шарика: незавершенность образа позволила американскому слависту истолковывать финал как открытый и непременно требующий продолжений. Но в «глубь» цитаты своего учителя А. Жолковского — в карнавальную стихию повести — ученица не погружается, завороженная поиском «месторасположения Булгакова между полюсами литературного консерватизма и авангарда» [329, с. 33], которое вскоре и устанавливается: в свободном парении и равноудалении от зон Порядка и Беспорядка.
Толкователь «блуждающих снов» А. Жолковский, наоборот, ратует за реализацию метафор, направленных на «карнавальный подрыв истеблишмента», где «главной мишенью» была «советская культурная ситуация», что выведена в повести как «скандальное действо» [122, с. 192], чья полифония подобна «сатирову действу». Признанный эксперт «амбивалентности» услышал его многоголосие в мизансцене «апокалиптического образа вьюги»: между сценами «оргий омоложений» «карнавальный шут» (Шариков), подавая реплики своей «собачей точки зрения «снизу»», грозил свержением фигуре Отца, чья пугающая «кровожадной смесью плотской и уголовной лексики» двусмысленность (профессор и ассистент), и без того пародировалась «поскуливанием» мистического двойника [122, с. 193—196]. Рассматривая симметричную расстановку сил порядка и беспорядка, критик считает, что возмутитель спокойствия — те восставшие низы, что терпеть не желают, — капитулирует вследствие «казни и водворения на подобающее место у ног властелина» [122, с. 194]. И даже разрешенная коллизия: вакхические проделки в ставке противника неумолимо ведут к расправе над бунтарем, не помешала ему видеть в финале «заманчивое приглашение к диалогу». Такое приглашение обязано оставлять каждое произведение, претендующее на художественную степень. Увлеченный сопоставлениями мотивов принуждения и произвола в сюжетных параллелях «Зависти» и убежденный в том, что Булгаков «брал уроки амбивалентности» у Олеши, Жолковский предположил, что «сатирическую тенденциозность» «Собачьего сердца» маэстро развил в диалектических апориях «Мастера и Маргариты», «окутав атмосферой подлинного Карнавала» свою «консервативную идейную позицию» [122, с. 203, с. 210]. Словом, отыскался уголок для повести о «насильственном преображении мира» [122, с. 196] в экспозиции творчества: она предстала как трамплин для мистического романа — нечто вроде домашнего упражнения на карнавальные темы или прелюдии к феноменальной оратории, в которой отразился дух эпохи разрушения.
Но как только «Собачье сердце» вошло в список обязательных к изучению произведений, то оно тут же оказалось мумифицированным в схоластической дидактике школьных разборов, растеряв свои эвристические заряды в предварительном анкетировании, в «определении предмета сатирического изображения» [76, с. 42]. С точки зрения наставников юношества, перечисление объектов осмеяния — «самодовольство, невежество, слепой догматизм иных представителей власти, возможность безбедного существования для «трудовых» элементов сомнительного происхождения, их нахрапистость и ощущение полной вседозволенности» — в сочетании с их отрицанием позволила писателю «утверждать непреходящие нравственные ценности» [76, с. 42]. Такая трактовка не только сужает горизонты восприятия, но и убивает потенциального читателя наповал — и никакой литературоведческий аппарат его не реанимирует. И для того чтобы «разбудить воображение учеников» предлагалась тактика эмпирических вопросов, должная подготовить восприятие разворачивающейся «коллизии вселенского масштаба» [275, с. 48]. Составитель системных уроков, осторожно раскусывая косточки проблематики, сбиваясь на досужие сетования, при этом, сумел поменять полярность протагониста, находя виновника конфликта в беспринципном профессоре, пренебрегшим своей миссией «перевоспитания миллионов людей» [275, с. 52], чьи непродуманные эксперименты, спровоцировав селевой сход инстинктов, достойны Голгофы. Методический императив, вобрав всю возросшую критическую массу, легко снимал оболочку памфлета («произведение не утратило своей актуальности и через 60 с лишним лет, что редко случается с памфлетом» [275, с. 47]) и упреждал, что «философия фантастического пса отнюдь не фантастична: хорошо там, где тепло, сытно и не бьют; прав тот, у кого сила и власть, — обыкновенная рабская философия» [275, с. 47]. Таким образом, видимо, должно было подготавливать адекватное восприятие аморальности Шарикова и плавно подводить к аксиоме: «Собака должна оставаться собакой, а человек — человеком». А ремарку: «Учитель должен обязательно обратить внимание учеников на эти строчки: легко быть пророком на сытый желудок!», скорее всего, следовало рассматривать как приглашение в игровой круг автора, прячущего свою иронию от непонятливых школяров в глагольной лексике портретно-речевых характеристик и образных тропах. Судя по экзальтированной серьезности методиста, «насколько» ученики прониклись ироничностью мастера гротеска догадаться несложно17.
К схематизму прикладного анализа примыкал публицистический дидактизм, который, игнорируя былую силу «могучего оружия» из писательского арсенала — Смеха [189, с. 570], настаивал на авторской оценке как «отрицательной», видя в «неустроенном» и сибаритствующем профессоре «глубокую пророческую критику» «научной» психологии [281, с. 204—205]. Журналист В. Сахаров признает, что «в фантастической прозе Булгакова неожиданная, глубоко спрятанная грусть, скептическая мудрость и трагизм, заставляющие вспомнить сатиру Свифта» [281, с. 203]. Однако, повесть как «опыт художественной антропологию) и как «остроумнейшая и в то же время очень серьезная вариация на тему «Фауста»» окровавленными «белыми одеждами жреца науки» напугала в нем аналитика: «Отсюда недалеко идти до использования труда заключенных» [281, с. 202, с. 203, с. 205]. Отчего финальная аллилуйя вечно живым и морозоустойчивым, ратуя победе «живой жизни над антигуманной идеей тотального насилия» [281, с. 207], ставила все с ног на израненную демагогией голову. И вопреки своей патетике, вынуждала, смеясь, признать свое отражение в том зеркале, где все мы — шариковы.
Филологическая наука двигалась своим неторопливым шагом, и как правило, по раздолью sacra scriptura «Мастера и Маргариты», предаваясь глобальным размышлениям, либо вглядываясь в метафорическую россыпь, либо увлекаясь компаративистским коллекционированием. Из всех сопоставлений сходство с «сюрреалистической поэтикой» С. Дали увлекало своим «эффектом неожиданности» во взаимообратимости реально-достоверного и фантастического, в симультанном образе, единовременная двуликость которого рождала смысловую и эмоциональную множественность, удивляло зрительной и материальной конкретностью деталей в пространственно-временном смещении, что явилось следствием общекультурной традиции условной формы и эстетическим контекстом эпохи «смещения пластов», во многом эпохи карнавальной [245, с. 155—156]. Исследователь В. Пестерев, обнаруживая не просто сходство, а некое родство душ — через «тягу к фантасмагории», уподобляет ее замочной скважине, сквозь которую произведения Булгакова предстают в свете менипповой сатиры, смеховой элемент которой отличается «исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью» (Бахтин). Однако автор статьи считает, что сюрреалистический стиль «возникает в те моменты, кода художник выражает то, что не имеет конкретного обозначения, или стремится воплотить сложный комплекс знания жизни..., либо передает предощущение только нарождающегося в ней» [245, с. 159]. Но карнавальные ужасы Революции кололи память иглами не только ему одному мастеру, а древо жизни, полное нелепого кошмара и обыденного террора, уже трижды распустилось и его крона нависала единственной реальностью, что позволяет нам рассматривать «Собачье сердце» и как зародыш «сюрреалистической» поэтики в прозе.
И чем острее в обществе нарастало осознание вновь хлынувших революционных перемен, тем чаще «карнавальное мироощущение» включалось в парадигму творчества Булгакова. Одни, сопоставляя единое «бешеное движение» и «людскую мешанину» в «московских» мифах Белого и Булгакова, замечали ощущение «причудливого бредового видения, хаоса», отмечая в коловороте смешения образов внешнюю всеохватность, как одну из особенностей такого мировосприятия. Однако карнавальное мироощущение у них чудным образом трансформировалось в «архетип» [295, с. 104]. Другие видели Шарикова «творением русской действительности, действительности, с которой не мог примириться автор повести» [273, с. 72]18. Иные заметили в «горько-ироничной» позиции автора «синтез сатирического с трагедийным», позволившим «художественному пространству повести создать атмосферу оборотничества, сдвинутых и поминутно меняющихся очертаний быта и бытия» [93, с. 99—101]. Такая же атмосфера и будет распыляться гротескными образами, утверждающими амбивалентность мира, тем самым как бы признается философский универсализм повести19. Но монографии о писателе предлагали все тот же «доступный ученикам 8-го класса» анализ текста, украшенный схемой композиции в виде сдвоенного эллипса, призванного отражать симметричность событий в повести, антиномичностью писательского мышления, все постигающего «взглядом на мир сверху» [276, с. 8—11]. Как видим, концепция Жолковского (взгляд снизу) не учитывается: упор на всеохватность «героев и явлений в их противоречивости и сложности» связан, скорее всего, с необходимостью возведения триумфальных арок и пьедесталов новым кумирам взамен поверженных старых, откуда «коллизии общечеловеческого масштаба» прозревать, обозревая, удобнее. Добавим, что отсутствие ссылок при использовании чужих точек зрения, как и логические ошибки («Шариков, приняв облик человека...» [276, с. 16] — Шарик перенимает обличье), доверие к работе подрывают. Под морализаторский звон финальные рассуждения погребали так и не воскресшую сатирическую ноту. Отчего студенты, обнаруживая «двойственную» картину мира в повести «Собачье сердце», готовы уже были признать, что с помощью фантастики автор «воссоздает и гротескно деформирует (курсив наш. — Е.М.) основные социально-политические тенденции в жизни России первой половины 1920-х» [107, с. 54]. Сколь велика эта «деформация» ведает наша история. А вот заявление о том, что поведение героев «лишено социально-политического и исторического детерминизма», восходит к наивным школьным разборам, и не учитывает каркас причинной обусловленности в традициях русской сатиры. Не замечают его и в современной литературной критике. Например, роман «Кысь» предлагаем считать фольклоризированным сиквелом романа «Мы» и эпическим продолжением скандального памфлета Булгакова.
Словом, спустя десятилетие критических баталий, литературоведение с догматической настойчивостью отвергало публицистичность «Собачьего сердца» и трактовало «фантастический рассказ» как «форму пророчества», «духовной медитации» о «проблеме мутации биофонда нашей планеты» [218, с. 37—38]. Стойкий приверженец взгляда на сатирические повести («Роковые яйца», «Дьяволиада», «Собачье сердце») как на «фантастическую триаду», Н. Муранска отвергала «публицистический ракурс» как «поверхностный», считая, что «речь идет о смысле и бессмыслице человека, о его амбициях как... венца творения», о его мечте в бессмертие. На наш взгляд, следование «триединству» затмило неожиданное уподобление этой мечты «карнавальной реальности» и мнение, что «научная фантастика... является детищем карнавальной ситуации» [218, с. 38]. Исследователь эволюции художественного сознания счел, что в повести «после карнавального смещения основ бытия все возвращается на круги своя» [218, с. 37], то есть к авторской рефлексии о проблемах всего сущего, трансцендентным мечтаниям человека. Но объективное знание исторического процесса и фактов писательской биографии позволяет судить, что в свои русла ни вздыбленные реки, ни перевернутые судьбы не вернулись.
Е. Замятин считал, что «в искусстве вернейший способ убить — это канонизировать» [128, с. 945], предсказывая мещанской литературе энтропию вследствие ожирения, чему свидетельств несть числа гладким сочиненьям забытых ныне стахановцев советского пера. Добавим, принудительная канонизация в идеологическом рвении и равнении на простоту, не ведая о диалогической природе сознания художника, способствует оголению и засыханию беллетристического древа в читательском восприятии.
Примечания
1. Авторская ремарка.
2. Впервые опубликованный подлинный текст по первой редакции с пометками Ангарского и цензоров (ОР РГБ, ф. 562, к. 1, ед. хр. 15) в издании: Булгаков М. Из лучших произведений. — М., 1993. Первоначально текст вышел с искажениями и ошибками — Грани, 1968, № 69; Знамя, 1987, № 6, а также вторая редакция (ОР РГБ, ф. 9, к. 3, ед. хр. 214) в издании: Булгаков М. Избр. произведения. Т. 1 — Киев, 1989; и второй вариант первой редакции (ОР РГБ, ф. 562, к. 1, ед. хр. 16) в издании: Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. — М., 1989—1990.
3. Спектакль поставлен Г. Яновской на сцене Московского ТЮЗа в 1987 году. В рецензии ««Золотой Египет», или собачья жизнь» М. Тимофеевой отмечалось «щемящее предчувствие будущих бед» в сопровождающем сцены собачьем вое [309, с. 38]. Для нас интересно ее замечание относительно «завораживающего намека на иную реальность». Экранизация повести осуществлена Н. Бортко. — Гостелерадио СССР, 1988. Производство киностудии «Ленфильм».
4. За долго до публикации повести В. Воздвиженский приглашал исследователей, увлеченных блеском новых граней в творчестве Булгакова, к кропотливой работе текстолога прежде всего, а не поиску самовыражения посредством критических построений.
5. «Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно». (Письмо Правительству СССР [2, с. 257].) Прислушиваться к завещаниям, как видим, традицией не становится.
6. Статья была написана в 1980 году.
7. Заметим, что с мнением об утопических воззрениях Платонова, которые переплелись с народными мечтаниями о народном благоденствии, и которые легли в основу романа «Чевенгур», мы согласиться не можем, — страшная реальность рисовала не братство, а побоище, не жизнь под солнцем, а выживание при искусственном освещении.
8. «Живой злобой дня подсказаны в повести и приметы жилищного кризиса в Москве, создавшие эпоху «уплотнений» и призрак всемогущего домкома; и модные темы 20-х годов, обсуждавшиеся в газетах и на диспутах, — о проблемах «омоложения» и пола, толки вокруг «евгеники», сулившей ошеломляющие возможности в области «улучшения» и «исправления» несовершенной человеческой природы, опыты профессора Н.К. Кольцова и его школы» [169, с. 702].
9. В ближний круг попал «Конец мелкого человека» Л. Леонова — другие произведения после переклички ожидали своей очереди «сличений».
10. «В «Собачьем сердце» меньше комического, чем было у Булгакова — создателя «Дьяволиады» и «Роковых яиц» [101, с. 42].
11. Леоновская фраза: «Оно страсть как приятно, батенька, историческую справедливость да собственноручно осуществить...» помогает интерпретатору обнаружить причину швондеровской демагогии и шариковской наглости — социальная «страсть», чреватая национальной катастрофой [101, с. 54].
12. Сконтаминировав дневники Борменталя и Штейнаха, омоложавшего самцов крыс, автор статьи подводит к осмеянию самой идеи омоложения, популярной с 10-х годов. Вслед за ним Золотоносов увеличит список травестирующих адресатов именем Н. Кольцова, активного проводника селекционной евгеники. Заметим, обильный пародийный блеск может убедить говорить о мениппейности повести.
13. Это следование кармическому наказанию закреплено в русской и мировой сказочной традициях: от былин о Вольге, хождений-путешествий Ивана-царевича до обработанного фольклора Братьев Гримм («Красавица и чудовище», «Медвежатник», «Король-лягушонок») и Аксакова («Аленький цветочек»), включая мотивы «оборачивания» в литературных сказках Шекспира («Сон в летнюю ночь»), новеллах Мериме («Локис»), сказах Бажова («Хозяйка медной горы», «Две ящерки»), притчах Шварца («Дракон»).
14. По мнению Шаргородского, «повесть Булгакова остается сплошным белым пятном» [348, с. 87].
15. Там же. С. 32. Видимо, таким образом успокаивается один из главных оппонентов — Э. Проффер (Proffer Ellendea. Bulgakov: Life and Work. — Ann Arbor: Ardis, 1984. P. 123—133.).
16. См. об отщепенческой культуре в кн Б. Соколова [298, с. 165—181].
17. В монографии этого исследователя пустая софистика в финале первой части убивает предложенную интерпретацию текста, как и его анализ, наповал [276, с. 22—23].
18. По мнению лингвиста, «квалификативные» именования профессора характеризуют его только с положительной стороны (запоздалый ответ Чемберлену из «Подъема»), тогда как «этические» номинации Шарика-Шарикова свидетельствуют о его низких моральных качествах, определяющих стиль поведения и отношение к жизни.
19. Прибавим к этому, что в изменившемся, перестроечном, времени поборник морали из «Подъема» смог различить в сатире Булгакова, как «беспощадность» и «глубина» сопрягалась с «лирическим юмором» и «веселым разгулом иронии» [282, с. 301].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |