Экспозицией вьюги в стиле гоголевских «Вечеров» («Ведьма — сухая метель загремела воротами и помелом съездила по уху барышню», «...на улице ее начало вертеть, рвать, раскидывать, потом завинтило снежным винтом, и она пропала») [4, с. 222]1 вводится карнавальный ландшафт повести, тем самым, приуготовляя последующие метаморфозы. Собака на правах рефлексирующего героя, чей плач, отчаянья и житейских воззрений полный («Я теперь вою, вою, вою, да разве воем горю поможешь» (С. 219), плавно переходя на балагурство раешного потешника («ведь он поперек себя шире!» (С. 219), «Живуч собачий дух» (220), «Что они там вытворяют в нормальном питании — уму собачьему непостижимо!» (С. 220), «Рабская наша душа, подлая доля!» (С. 224)), погружает в «мир наоборот». Формальным следованием традиции литературных перевоплощений такую перемену не объяснишь. Время изображенное в повести, как и время ее замысла, соответствовало тому подвижному хронотопу свободных перемещений бытия становящегося, «творимого и творящего», и скорее Шарик представляет оборотившегося псом человека на момент карнавальной мистерии. На «взвихренную» революцией Москву с ее «сутолокой» (С. 225) как на карнавальное действо, символизирующее обновление и неустойчивость отношений, указывают присутствующие уже в прологе опосредованно-пародийные ассоциации с символистами (христово шествие коммунаров с хоругвями наперевес у Блока) и футуристами (яркие провоцирующие агитки-заклички «Окон Роста» Маяковского)2, которые декларировали Революцию именно как зрелище, что выражало ощущения многих, попавших в эпицентр ее площадной буффонады с расстрелами и буйством насилия3. Ремарки голодного и обоженного статиста не сообщают деталей всех актов этого страшного марлезонского балета, но ощущение опрокинутости мира передают своими стилистическими параллелями с «Окаянными днями», и которое подтверждается репликой резонера в конце пролога («А прежних — в шею» (С. 227)), свидетельствующей о торжестве воцарения новой власти в обществе, растерзавшей отлаженную веками иерархию ценностей (экзекуцию над совой возможно рассматривать как символ этих терзаний).
Шарик предстает и как трагический повествователь очередного «Слова» о «ненастоящем» мире, и как поводырь, серым волком растекающийся по земле Московской, по ее «нездешним» красотам. Вечерняя картинка старого заснеженного города глазами «снизу», карнавализуя самим фактом сниженной фокусировки, живописует «вывернутость» мира настоящего, где все подвижно стихии и зыбко от переодеваний. Вездесущий «хроникер», подобно Бояну слагает «песнь по былям» [293, с. 100] своего времени, зная о прежнем благополучии на Руси, и, противопоставляя ему нынешнее ее положение, связывает с ним несчастья свои и невзгоды других. Воздает почести «покойному Власу с Пречистенки», чья щедрость отражалась сытым блеском собачьих глаз («Царство ему небесное за то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не из Совета нормального питания» (С. 220)), и хулу иноземцам, жалея несчастную машинисточку девятого разряда, терпящую тяготы «французской любви» за фильдеперсовые чулки («Сволочи эти французы, между нами говоря» (С. 221)), проникается уважением к «умственного труда господину» (С. 223) из прошлого, выделяя его «истинность» не по пальто («Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят» (С. 223)), а по глазам, испуга не знающих («не боится потому, что вечно сыт» (С. 223)), сверкающих норовом «французских рыцарей» (С. 223), предупреждает о губительном общественном питании («Ведь они же, мерзавцы из вонючей солонины щи варят...» (С. 221)) и реальном подлоге теперешней общественной торговли («Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме» (С. 224)). И признавая, что «наниче ся годины обратила»4, восклицает: «И когда же это все кончится?» (С. 222)5. Но нет молодцу ответа — его накрывают хляби небесные, снежные копья и стрелы ожога («До костей проело кипят очком» (С. 219)). Нынешние бедствия, выпавшие на голову лохматой дворняги, вполне могут восприниматься и как «антимир», ибо они вызывают явное сочувствие, — это «мир зла и нереальностей» [179, с. 355], потому что в нем «все идет верхним концом и мордой в грязь» [2, с. 134]. Но если учесть разлитую в нем атмосферу гоголевских святок и бесовских плясок, то в слушателей, помимо слезных брызг, летят еще и комья смеха. По мнению Д. Лихачева, «чтобы мир неблагополучия и неупорядоченности стал миром смеховым, он должен обладать известной долей нереальности. Он должен быть миром ложным и фальшивым; в нем должен быть известный элемент чепухи, маскарадности. Он должен быть миром всяческих обнажений, пьяной нелогичности и нестройности» [179, с. 379]. Эта «нереальность» тянется за фантастическим фигурантом — Шариковым, как существом подвергнутым насильственному оборачиванию: мотив призрачного существования приносится на хвосте собаки, искусно совмещающей в себе два голоса — авторский саркастический и собственно свой — насмешливо-жалостливый. «Бегаешь как собака, а питаешься одной картошкой. Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне совершенно отчетливо: завтра появятся язвы, и, спрашивается, чем я их буду лечить? Я поэтому хожу как-то одним боком вперед (продувает почему-то левую сторону). Москва по-прежнему чудная какая-то клоака. Я мечтаю только об одном: пережить зиму, не сорваться на декабре, который будет, надо полагать, самым трудным месяцем. Я нездоров, и нездоровье мое неприятное, потому что оно может вынудить меня лечь. А это в данный момент может повредить мне в «Г». Поэтому и расположение духа у меня довольно угнетенное. Все испытал, с судьбой своею мирюсь и если плачу сейчас, то только от физической боли и от холода, потому что дух мой еще не угас. ...Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших быть не желаю. Но вот тело мое изломанное. Битое, надругались над ним люди достаточно. Ведь главное что — ...защиты... для левого бока нет никакой. Я очень легко могу получить воспаление легких, а получив его, я, граждане, подохну с голоду. С воспалением легких полагается лежать..., а кто же вместо меня, лежащего холодного пса, будет бегать по сорным ящикам в поисках питания? Питаемся с женой впроголодь. Обегал всю Москву — нет места. Валенки рассыпались»6. Прием контаминации, используя палитру писем, дневника и повести, вольной кистью художественного абстрагирования рисует единый образ человека эпохи Москвашвея, который и позволяет предположить, что под личиной бродячего пса выступил сам автор, которому знакома такая «наниче» обращенная жизнь, полная «яростной конкуренции, беготни»7. Попав под «гул спекулянтской волны»8, писатель, окунувшись в «сумбурную, быструю, кошмарную» [2, с. 103] Москву, ощущал то двоемирие, что ткали карнавальные перевертыши города. Двойственность наваждения от нелогичности и фальши мира со знаком «минус» («странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная ее гангрена» [2, с. 124]) было передано уже комическими красками в нелепостях фельетонов и сумасшедших изломах фабулы «Дьяволиады». Дневниковое восклицание: «Что происходит в мире?» [2, с. 105] находит себе ответ в древнем тексте — «Уже пала хула на хвалу; уже ударило насилие по свободе; уже бросился Див на землю» [293, с. 99], и дробной параллелью отзовется во внутреннем монологе Шарика: «Что ж это делается на белом свете? Видно, помирать-то еще рано, а отчаяние — и подлинно грех?» (С. 224).
Причитания собаки перекликаются с переживаниями поденного газетчика («Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы» [2, с. 104]), для которого, однако, «бросить смеяться» равносильно перемене пола, оттого и своего стилистического двойника он жалует ироничной проницательностью («Пожарные ужинают кашей, как вам известно» (С .219)), чтобы мог передавать изнанку этого мира, увязшего в кромешной неупорядочности, бестолковой сумятице, где веруют в магическую мощь плакатных призывов («Возможно ли омоложение?» (С. 223)), и чудодейственной «Жиркости», превращающей пепел волос в смарагдовый вихор, и где возможно все: даже превращение собаки в человека. А еще наделил всевидящим авторским оком, а иначе откуда бы дворняга узнала о невиданной силе «мужских половых желез», поднимающих практикующего врача до «величины мирового значения» (С. 224), или о преимуществе тонкого женского белья («штаны она носит холодные, так, кружевная видимость. Рвань для любовника» (С. 221) и превратностях судьбы сердобольной прохожей («У нее и верхушка правого легкого не в порядке, и женская болезнь на французской почве, на службе с нее вычли, тухлятиной в столовке накормили...» (С. 221), или в подробностях ведала прейскурант «Бара» на Неглинной («грибы, соус пикан по три рубля семьдесят пять копеек порция» (С. 219)), долю экспроприации тамошнего заведующего хозяйством с каждого посетителя (25 копеек (С. 221)) и гнилые ингредиенты советских щей и колбасы. Помимо лакейской преданности изголодавшегося, выражаемой весьма изысканно («Целую штаны, мой благодетель» (С. 224), «За вами идти? Да на край света, пинайте меня вашими фетровыми ботинками, я слова не вымолвлю» (С. 225), «Разрешите лизнуть сапожок» (С. 221)), пес бдит в корень и меток на определения («Живодер в позументе... Вот бы тяпнуть за пролетарскую мозолистую ногу» (С. 226) — о швейцаре, «сволочной, под сибирского деланный» (С. 225) — о проходимце коте, «Вор с медной мордой» (С. 219) — о пролетарии-поваре, «человечьи очистки, самая низшая категория» (С. 220) — о дворниках-пролетариях). Известную долю чепухи, необходимую для «нереальности» мира настоящего, придает информация о том, как собака выучилась читать по цветам московских вывесок, что оговаривается ею как совершенный пустяк («...хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-неволей выучитесь грамоте, и притом безо всяких курсов» (С. 221)), доступный всякому псу, и, при этом, комментируется сия азбука советами, наподобие лубочных («Изразцовые квадратики, облицовывавшие угловатые места в Москве, всегда неизбежно обозначали «С-ы-р»» (С. 228), «Если в окнах висели несвежие окорока ветчины и лежали мандарины... гау-гау... га... стронимия» (С. 228)). Как нам видится, Шарик предстает раешным потешником, которому до всего есть дело (от «тухлой солонины» до «милой Аиды»), и до момента «оборачивания» действует стилистический параллелизм повествовательных голосов: Шарика и автора, после чего Шарик удаляется в лоно смерти, поскольку временно оборачивается в иную сущность — Шарикова, который уже нужен автору как скомороший оборотень с тем, чтобы нарисовать картину того «перевертышного царства» [179, с. 382], что восторжествовало с приходом пролетариев. Революция 1917 года явилась повторением «бунта кромешного мира», Великим походом «нищеты, нагих и голодных людей» [179, с. 384], и также как в веке 17-м, этот мир был не таким уж нереальным. Но чтобы все-таки подчеркнуть его неупорядоченность, последовав рекомендациями академика Лихачева, отыщем «знаки шутки и озорства» этой «кромешности». Таким знаком в повести будет и раешная повествовательная интонация, и карнавальные амбивалентные снижения, и спектакль панорамщика с доморощенными шутами. Булгаков изобразил неправду и изнанку действительности, представив ее балаганным миром, и поместив на подмостки своего «райка» — обязательного для смехового мира скомороха, продемонстрировал новой власти свой язык, ядовитый и лукавый. Чтение повести, напоминая именно веселое балаганное представление, которое окружила толпа зевак, стремящихся разглядеть в «глазок» живые картинки (в этот глазок подсматривал и агент ОГПУ) проходило кулуарно, при стечении 30—40 человек, жадно слушающих едкий комментарий раешника, отмечая и двойственность и нестабильность нового царства.
Показывая «виды житейски и страны халдейски», этот раешный комментатор (Шарик плюс автор) разворачивает классические лубочные сюжеты («как в красном кабаке говорили о табаке», «похороны кота»), балагурные присказки переплетая злободневными политическими прибаутками, не забывая о различных «дивах» и быстрой «коде» — череде неприличных сюжетов9. Но если в настоящем райке сохранялась строгая последовательность тем и использовалась телескопическая оптика, проецирующая заморскую высоту на ширь местную, бестолковую [297, с. 163], то Булгаков смешивая нарушает порядок «номеров» и применяет линзы микроскопические, увеличивающие квартирные «безобразия» до масштабов государственных, когда уже «не сеют и не жнут, а миф инсценируют и разыгрывают» [194, с. 184], отчего фарс оборачивается трагедией, что особенно оказалось заметным из прекрасного «далека». Ярмарочное настроение создается как только Шарик, очнувшись после наркоза, увлекаемый святочным дедом, ряженым в халат, знающий публику «от Севильи до Гренады», начинает просматривать «похабные картинки» снимающих штаны пациентов — собственно гротескных персонажей. Карнавальный жест «обнажения» магически действует на возрождение потенции стареющего «клоуна»: зеленоволосый с «ржавыми табачными» подпалинами на затылке, волоча левую ногу и подпрыгивая из-за правой, словно он «детский щелкун», являл собой застенчивого коверного, обновленного до младенческой розовости (С. 234). А равно и молодящейся «шлюшки» с «жеваной шеей» и «щеками кукольно-румяного цвета» (С. 236), согласной на яичники обезьяны, лишь бы вернуть ветреного любовника и вновь окунуться в юность («Он так дьявольски молод!» (С. 237)). Примечательны приговоры Шарика, сохраняющие ядовитую иронию («Я не кусаюсь?» — на замечание о его покладистости (С. 235)), которые можно принять за тексты к картинкам, что отражаются в кривых зеркалах его собачьих глаз, — он «молвит» ими (С. 230), осмеивая, свергая в лоно «похабной кварт ирки» (С. 239) иллюзию могущества и «благотворителя», «не покладая рук» (С. 239) терзающего человеческие чресла, и посетителей его «лечебницы»: зеленому «фрукту», которому выпала доля быть советским бюрократом с собственной персоналкой (С. 234—235)), и лысого Тиберия из МИДа, чья миссия в Лондон срывается из-за обрюхаченной Лолиты (С. 238)10. Признав во всем этом вертепе «показки ультраскоромного пошиба»11, борзо бегущих («Двери открывались, сменялись лица, гремели инструменты...» (С. 239)), он, словно отпрянувший от глазка зритель, сконфуженно прикрыв свой зрачок, чертыхается, впадая в дрему «от стыда» (С. 237).
«Вздорные картинки» прерывают «песни разносчиков», нагнетающих квартирный ажиотаж «об уплотнении» и распространяющих пропагандистскую ложь (мокрые журналы «по полтиннику штука») как моченую «клюкву» (неслучайно, может быть, возмущенная отказом разносчица «покрывается клюквенным налетом» (С. 245)), чья назойливость пресекается языковой перепалкой («Кто это мы?», «Кто на ком стоял?» (С. 240), «Но я не Айседора Дункан!» (С. 242), «Заведущая/заведующий» (С. 244)), приводящей коробейников в недоумение речитативом белого бычка: «почему?/не хочу/почему?». Сюжеты «скоромные» (как «пьяница радуется на склянку») воспроизводит профессорский обед, который Шарик-раешник представил как «Сады Семирамиды» (С. 246). Здесь даются советы какую водку пить, чем закусывать, присказками отвращая от новомодного напитка («Бог их знает, что они туда плеснули. Вы можете сказать, что им придет в голову?» (С. 247), и, рассудив о худой пользе советских газет, начинают «убиваться» под грохот пустой «груды тарелок» (С. 249) о пагубе хорального пения («затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении» (С. 249)) и экспроприации барских калош («все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице» (С. 250)). Раешный патриотический юмор («как русский немцу перцу задал») восполнят несколько театрализованное выступление продолжающего возлияния профессора, яростно вопрошавшего у «несчастной картонной утки, висящей кверху ногами» (С. 251) где скрывается разруха, и раздающего всем сестрам по серьгам за раздутый мировой пожар, выставляя «певунов» в роли глупых «немцев», «не совсем уверенно застегивающих свои собственные штаны» (С. 252), и должных «лупить себя по затылку», дабы «вылупить из себя мировую революцию, Энгельса и Николая Романова, угнетенных малайцев и тому подобные галлюцинации» (С. 251). Откровенность сатирического памфлета Булгаков прячет за ширмами карнавального снижения (неслучайно утка перевернута — знак «опрокинутости»), из-за которых раешник вытянул «первоклассного делягу», знающего ответ: «Лишь только они прекратят свои концерты, положение само собой изменится к лучшему» (С. 252).
Далее следуют картинки «житейски»: повариха — «яростный палач», в клокочущем «страшном аду» кухонного царства рубящая «мощным рябчикам головы и лапки», сдирающая с костей мякоть и вырывающая внутренности курам, словно свирепый Полифем (С. 258); кухарка и пожарник, «демоном» вьющимся за «огненной» вдовой, чье лицо «горело вечною огненною мукой и неутоленной страстъю» (С. 257—258); шалости «уличного неврастеника» (С. 254), возомнившего о своих голубых кровях («белое пятно на морде» как след вырождающегося аристократизма (С. 254)), и «разъяснившего» одним махом премудрости философии (чучело совы) и науки (портрет Мечникова), отомстившего новой власти каленым железом своих зубов (калошам, что так любит пролетарий, досталось), поощренного орденом подвязки («ошейник с цепью» от Мюра), но ведущего себя как «бытовой скоморох» и как приживал, «весь дом обжирая», «за шестерых» лопающий (С. 255—257). Лубочность картинкам придает ироничность замечаний преображенного доходяги («удивительно жирный»), остепенившегося «беспризорного карманника» (С. 251): «Ошейник — все равно что портфель» (С. 257), «Да что такое воля? Так, дым, мираж, фикция... Бред этих злостных демократов...» (С. 261).
И вдруг долгожданная «диковина» — операция превращения, в которой «жрец», балансируя на грани недозволенного («ах ты че... к берегам священным...» (С. 267)), становился «вампиром», скалящим «зубы до десен» (С. 266), «злобно ревущего» и «зверски рычащего», и при этом развлекая аттракционным нумером: «пилой невиданного фасона» выпиливался «дамский рукодельный ящик» — филигранная сложность работы заставила рассмеяться бедного Йорика-Шарика («Череп тихо визжал и трясся» (С. 266)). Священнодейство двух эскулапов уподобляется сеансу фокусников, соединяющих «песий лысый череп и странную бородатую морду» (С. 264), готовых к разоблачению, ведь зрелище, изначально окрещенное Шариком «кутерьмой» (С. 260), напоминает лубочную картинку «Как мыши кота погребают» (усыпленный и распятый пес).
Раешного потешника заменил «отставной солдат» — доктор Борменталь, для которого это занятие оказалось временным и случайным, отчего комментировал он свои «оптические виды» сухо: «В шкафах ли одного стекла. Потому что прыгал. Еле отучили» (С. 216), без прибауток, больше полагаясь на «стенограммы речи, записи фонографа, фотографические снимки» (С. 211), и вскоре, словно испугавшись кукольных фигур балаганного театрика («Такой кабак мы сделали с этим гипофизом» (С. 276)), оборвал кляксой. На смену «солдату», не знающему слов ярких и сочных, подоспел «доморощенный» дурак, владеющий искусством бранной речи, сыплющий вульгарными прибаутками, похожими на дразнилки, очень близкие раешному стиху («В очередь сукины дети, в очередь!», «Дай папиросочку — у тебя брюки в полосочку» (С. 274)). Рифма последнего, соединяющая несоединимое, нелепые сопоставления и ассоциации, выявляла неупорядоченность кромешного мира, который располагался внутри мира упорядоченного и разрушался от бессмысленности задирающей его «обидной» рифмы [179, с. 384]. Из райка выскочил «чертом собачьим» монстр и, еще не потеряв хвоста, то есть оставаясь двутелым, до конца не оформленным существом, затмил собою потешника — он явился из «антимира ряженных», поражая самим фактом невозможности и абсурдности («Черт знает что такое!!! Я теряюсь!» (С. 271)). Ворвавшись в мир, ругаясь методично и беспрерывно, по мнению доктора, «совершенно бессмысленно» (С. 213), свистя пролетарское «Ой, яблочко», он без рифмы дразнил устоявшийся мир Калабуховского дома, подчиняя себе, опрокидывал этот мир на лопатки, отчего профессор, забыв «Милую Аиду», запел «Светит месяц» («Тьфу прицепилась, вот окаянная мелодия!» (С. 219)). Обруганный «по матери» (С. 271) «творец», как и полагается после карнавального ругательства, отправясь в лоно смерти («глубокий обморок»), начинает снижаться с Олимпа, и, теряя свой жертвенный посох, спотыкается на ругани («огрызнулся» (С. 286), учащенное «черт знает, что такое» (С. 294)), перерождаясь из уравновешенного господина в расстригу, чей профанирующий образ хмельного старика, растопырившего ноги, в халате с разошедшимися полами и воздетыми к потолку руками (С. 316), мог вызывать «смех от живота». Магия потешной панорамы исчезала с появлением настоящего карнавального персонажа — буквально преображенного и воскрешенного. Можно сказать, что сеанс «райка» окунал читателя в мир, удобный для «вранья», и нанизывая на свою ленту карнавальные растерзания, профанирующие ругательства, мотив оборачивания, амбивалентные снижения, через «осмеяние» подводил к «осмыслению» действительной метаморфозы, произошедшей в обществе, трагически-безысходной.
Место действия, очерченное прозрачными декорациями социальных реформ, суженое до сценической площадки профессорского дома, где все кружится и катится верх тормашками от «черта собачьего», преображается с воцарением в нем скомороха-Шарикова. Время действия, приуроченное к зимним ярмарочным представлениям (тождественным западному карнавалу), освещенным Рождеством, зимними святками и Крещением (фиксируется в дневнике хронографа Борменталя), соотносится с мотивами обновления-воскрешения, оборотничества, всеобщим скоморошеством и осмеянием, и вносит атмосферу чудесности. Да и сам сюжет «Собачьего сердца» скорее сказочный, а не фантастический, поскольку имеет морфологическую основу (сдвоенную) волшебной сказки об испытании героя с помощью превращения, принятия нового облика12. В квартиру к «волшебнику» собаку приводит поиск лучшей доли, счастья (вполне сказочная завязка), однако, оно оказывается Горем-Злосчастьем. Пес как действующее лицо оттого и нужен Булгакову: он «входной» билет в антимир — в нем «человеческое» совмещено со «звериным» (принадлежность к двоемирию). К тому же, без оборотня туда дороги нет. «Оборачивание» начинает происходить не после операции, а с момента осознания Шариком, что тот обманулся («Это меня в собачью лечебницу заманили. ...весь бок изрежут ножиками» (С. 230)). Испуганный пес «закрутился на месте, как кубарь под кнутом» (С. 230), словно трусливый черт («черт лохматый» (С. 230)) в хате Солохи заметался в поиске трубы («Где у них черная лестница?» (С. 230)), создавая веселую круговерть с клочьями разлетающейся ваты, восполняющей колдовскую метель, своим «верченьем» опрокидывая предметы, разливая зловоние «рыжей гадости» (С. 231). Комментируя остановку своего «коловращения» — элемента магических заклинаний и ворожбы, Шарик, подобно профессиональному раешнику, объясняет все иронично-незлобливо, но с драматической дрожью в голосе: «Иду в рай за собачье долготерпение. Братцы-живодеры, за что ж вы меня?» (С. 231). Перед нами прелюдия предстоящего продуманного «превращения», которое можно назвать и зомбированием мертвого тела. Покойный Клим Чугункин стал не только донором для реципиента Шарика, он одолжил ему в качестве чудесного гребешка свой гипофиз — тем самым произошло классическое «насильственное оборачивание», причем временное, поскольку после вынимания волшебного средства заклятие снимается — пес возвращается к обязанностям потешника и балагура («Потаскуха была моя бабушка, царство ей небесное, старушке» (С. 330)). Оборотень Шариков станет символом того масштабного оборотничества, что охватило всю страну, в которой «снижение» было главной центробежной силой развития — постоянные «преображения» Страны Советов свергали старый мир к праотцам. И собственно, толпа странников, пришедшая «собачку говорящую поглядеть» (С. 289) и осаждающая Калабуховский дом («Сегодня днем весь переулок был полон какими-то бездельниками и старухами» (С. 212)), свидетельство того, что антимир уже выплеснулся наружу, — и это то праздничное столпотворение («Что творится во время приема!»), характерное для райка, которое создает сама «потешная панорама» квартиры Преображенского, являя чудный слепок грандиозного оборачивания Руси. И фамилия хозяина предательски выдает, что джина пролетарского выпустили именно из лабораторной пробирки.
Примечания
1. Далее страницы указываются по этому изданию в скобках.
2. На пародирование именно этих знаковых фигур в «Собачьем сердце» ссылались критики.
3. См. кн. Ю. Анненкова [23, с. 224—225, с. 523].
4. На это выражение из «Слова» Д. Лихачев указывал как на ключ к прочтению его, к пониманию его как изображения мира, вывернутого «наизнанку» времен похода Игорева [179, с. 355].
5. Эта риторическое возмущение проносится эхом дневниковому восклицанию: «...чем-нибудь все это да кончится. Верую», раздавшихся одновременно зимой 1925 [2, с. 134].
6. Первое предложение — строчки из письма Булгакова сестре Надежде от 23 окт. 1921 г.; третье и пятое — письмо матери от 17 ноября 1921 г.; четвертое — дневник от 30 сентября 1923 г.; второе и девятое — из внутреннего монолога Шарика (С. 220); десятое и одиннадцатое — из письма матери от 17 ноября 1921 г.; шестое, седьмое и восьмое — дневниковые записи от 26 окт. 1923 г.; двенадцатое, тринадцатое, четырнадцатое, пятнадцатое и шестнадцатое — излияния Шарика (С. 220); семнадцатое, восемнадцатое и девятнадцатое — отрывки из дневника за 1922 г. Письма цит. по: Булгаков М.А. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. Страницы, кроме текста повести, указываем в порядке следования цитат — 62; 66—67; 107; 66; 111; 100—101.
7. Письмо матери [2, с. 66].
8. Письмо матери [2, с. 66].
9. Мы воспользовались композицией спектакля панорамщика, проанализированного Б. Соколовым [297, с. 159].
10. И лысина и зелень волос в равной мере могут указывать на половую «неспелость» пациентов, вернувшихся к пубертатному периоду, так и на незрелость самой власти пролетариев, чьими представителями они являются.
11. Так охарактеризовал финальные сцены райка Ровинский / Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Кн. 5. — СПб., 1881. С. 231—232. Цит. по кн. Б. Соколова [298, с. 217].
12. Если следовать функциям 12 и 29 волшебной сказки, классифицированной В. Проппом [262, с. 58].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |