Итак, «Чевенгур» Платонова — это и есть «трагедия плюс Сатарова драма»: в нем устами «дурака» дается онтологическое определение революции: «революция — насильная штука и сила природы» (С. 323), и тем самым достигается апогей осмысления действительности происходящей. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира: революционный карнавал ввел масштабность пространства, в которой время то сжималось, то растягивалось пружиной, — отчего, реальные явления и предметы приобретали фантастические черты и нарушали законы формальной логики. В игру «узнавания», выражаясь словами Бахтина, был вовлечен весь мир [37, с. 110]. И Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение (а всякое движение, говорит Бахтин, есть перемещение топографически полярное), соотносящееся со становящимися координатами мира, оказывается тем «порогом», которому Бахтин отводит сюжетообразующую функцию. И не перешагивая этот «порог», как указывает ученый, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира» [37, с. 112] рабочих и крестьян. И во все времена эта картина была ужасна. Чудовищные уродства и абсурдность жизни, что были заметны «юродствующему» меньшинству как результат ломки сознания восстанием матриархального большинства, принудили избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности, что и было приравнено властью к вооруженному мятежу, саботажу учрежденного режима (гонения на писателя яркая иллюстрация тому).
«Гротеск комичен тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет духовное начало и обнажает недостатки, — объясняет природу гротеска В. Пропп. — Он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается» [263, с. 111]. Гибель разума под гнетом общественного порядка отражена в «Капричос» Гойи — в картинах общества без масок. С его картин врывается хаос, безумие, охватившее людей в годы террора периода наполеоновских войн: толпы маленьких людей, мчащихся неизвестно куда, растерянных, почти раздавленных Колоссом войны. Весь роман Платонова населен такими мельтешащими людьми, никому ненужными «прочими», униженными вынужденным опрощением. Они смешны своей жалостью и ничтожностью, но они почти святы, оттого, что носят с собой душный ореол смерти. Думается, что обращение Гойи к изображению толпы связано с трагическим мироощущением, сопровождавшим народные восстания 1814—1820 гг. Толпа как главный персонаж времени пугающе завораживает, давит. Что чувствовал бы художник его уровня в схожих обстоятельствах столетие спустя? То же самое. Повествование Платонова, как словесно-образное полотно, рисует изнанку жизни. Это не бравые солдаты Революции, это уцелевшие остатки грозной силы, бредущее стадо голодных и голых людей, полулюдей. Потому-то мы не видим лиц: портреты не выписаны, их язык не выразителен, почти что безъязыкие, только намек на их внутреннюю суть. Создается впечатление, что ими движет не их собственное сознание — его как раз и нет, а чья-то неведомая сила, стихия уподобления («Ума в прочих не должно существовать — ум и оживленное чувство могли быть только в тех людях, у которых имелся свободный запас тела и теплота покоя над головой» (С. 438)). Однако заметим, что, даже обретя в Чевенгуре и теплоту и еду, прочие ума не нажили — стронулись с места по кочевому маршруту. Размах и зловещие очертания этой силы позволяют усматривать здесь пародию на этот Великий праздник «непослушания», что пронесся триумфом разрушения по стране. Мрачное сборище чевенгурцев отсылает к языческому обрядовому действу (терзания буржуазии, Сербинова). Старик-прочий, как верховный жрец, своим величием, ощущением собственной значимости сходен с Сатурном Гойи: голый уродливый старый бог разрывает себе живот, чтобы очиститься от своих будущих детей. Старик Платонова умирает от болей в животе — они его «пожрали», словно выводок нерожденных детей. Впечатление столь же странное и ужасное, но свержение в материально-телесный низ возвращает назад из накрывшего, было, небытия. Старик умирает от запоров — хлопок в воздух убивает как карнавальная хлопушка. Останки старика омоются дождем, и ... жди возрождения. Но революция оставила окрест — невызревшее семя.
Граверная игла Гойи слишком глубоко проникала под кожу всего общества, пережившего войны и революции: его гротески повергали в ужас, словно люди замечали у себя признаки проказы. Но нежелание лицезреть собственные пороки, страх обнаружить в кривом зеркале себя толкали бежать от его картин — «грязь» увиденная заставила потянуться за реальным комком грязи. В Платонова также швыряли «камням», видя гротеск и сатиру на современную действительность, а значит и на каждого живущего в ней анахорета. Его прозу объявили надуманной, злостной пародией, не имеющей ничего общего с настоящим, не признавая корни ее, застрявшие в историческом ландшафте народной культуры. Таким образом, осознавали, что это правда (рецензии Черняка, Соловьева), но не позволительная, преступная. Молодому, бесприютно-беспризорному поколению гомосоветикуса нужна была однозначная, линейная, картина мира, не допускающая ни страха, ни сомнения, ни отрицания, и потому «осмысление» было смерти подобно: кто задумывался, то удел был определен строго топографически: вниз — в смерть. Платонов добился только собственной изоляции. И как фигура «невнимания» он на протяжении десятилетий пользовался славой мрачного экзистенциалиста — пугала официальной литературы.
«Сон яви рождает чудовищ» — именно об этом кричали гротески Ф. Гойи и А. Платонова. Но «трагическое» сходило с подмостков в гущу повседневной жизни, однако эта повседневность, обыденность полна простых вещей и явлений, в амбивалентности которых смех уживается со слезами, в который нет однозначности, однотонности. Трагикомичность — это тот абсолютный декор, без которого человеческое существование перестает быть экзистенциальным, или иначе: гуманистическим. Считаем, что в «Чевенгуре» трагедия восставшего народа разыгрывается по всем правилам — это козлиный хор, нашептывающий тризну о самом себе, ибо чувствует смерть изнутри, своими кишками. И этот нестройный хор доказывает зрителям парадокс: «human band» коллективизмом разрушается» [194, с. 179].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |