Заключение

В первой главе диссертационного исследования ««Кромешный мир» Михаила Булгакова» выявляется и анализируется критический материал на повесть Булгакова «Собачье сердце» и предлагается концептуально-содержательный анализ текста.

Своим анекдотом о Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраздельно. Так, хрусталик карнавализованного сознания представил трагедию раздвоения личности — памфлетом в раешном стиле. «Двум богам служить нельзя» — это жизненная аксиома, исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка» в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не одичания. М. Булгаков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси.

Во второй главе «Редуцирований смех Юрия Олеши» исследуется роман Юрия Олеши «Зависть», который был не меньшей скандальной пощечиной обществу пролетарскому, чем «Тошнота» Жан Сартра — буржуазному.

Писатель Олеша, используя зеркальные метафоры, рисует картину незавершенности бытия — становящегося коммунистического рая. Предметом разглядывания героя становится не только внешний человек, созерцающий свою безучастную нелепость, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Смех в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова. И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его «редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья» [37, с. 378], можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности в период становящейся тоталитарной системы. Кавалерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована — он лишний. Кавалеров изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. «Сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса существования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому, «Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский. Гротескное сознание Олеши — художника рефлексирующего, разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного, вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни, и вкладывает в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться дальше.

В третьей главе исследования «Карнавальный гротеск Андрея Платонова» анализируется роман Платонова «Чевенгур». Роман повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов.

Гротескные герои и анекдотичные эпизоды и создают «веселую относительность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою «одностороннюю и ограниченную серьезность». Сплетенное единство гротескных фигур, втянутых в зону фамильярного контакта, предстает как некая «слитная плюральность» (Фрейденберг), спрессованная чистым коммунизмом.

Участники карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. Отсюда и сатирическая направленность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события.

Отчаянные герои «Чевенгура» — свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира. Карнавализованное сознание художника допуская элементы «низкого», обнаруживая абсурд и гротеск, начинает «остранять» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую». Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства. И если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение действительности, являясь солью народной смеховой традиции. Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что, отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира. И если антимир «Чевенгура» — это мир неупорядоченный, карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный мир с подвижным хронотопом, то он «смешной». Сам Чевенгур как стационарная, хаотичная система, обусловливает взаимопроникновение мира и антимира. Он и несет с собой то карнавализованное сознание, что возникает в результате «бунта» кромешного мира, т. е. вследствие перехода элементов смеховой культуры в нормальную жизнь. И потому юродивые персонажи, распыляясь средой максимонов, превращают мир в антимир, и численность их множится от страницы к странице: «Бог свободы Петропавловки имел себе живые подобия в весях губернии». «Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда «массы людей скитались «меж двор»» [180, с. 68], что стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго. Прожект фундамента Коммунизма, который так настойчиво осуществлял Чепурный со товарищи, читается как одна из сказок Бочки Дж. Свифта. Всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. Платонов как писатель и гражданин подверг осмеянию и осуждению тот факт, что кромешный мир (мир антикультуры) оказался слишком похож на действительность, и оттого его единственный роман так и не стал вечевым колоколом для современников, для тех, кому предназначался и ради кого писался.

Итак, «Чевенгур» Платонова — это и есть «трагедия плюс Сатарова драма»: в нем устами «дурака» дается онтологическое определение революции: «революция — насильная штука и сила природы», и тем самым достигается апогей осмысления действительности происходящей. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира: революционный карнавал ввел масштабность пространства, в которой время то сжималось, то растягивалось пружиной, — отчего, реальные явления и предметы приобретали фантастические черты и нарушали законы формальной логики. В игру «узнавания», выражаясь словами Бахтина, был вовлечен весь мир. И Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение (а всякое движение, говорит Бахтин, есть перемещение топографически полярное), соотносящееся со становящимися координатами мира, становится тем «порогом», которому Бахтин отводит сюжетообразующую функцию. И не перешагивая этот «порог», как указывает ученый, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира» [37, с. 110] рабочих и крестьян. И во все времена эта картина была ужасна.

Чудовищные уродства и абсурдность жизни, что были заметны «юродствующему» меньшинству как результат ломки сознания восстанием матриархального большинства, принудили избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности, что и было приравнено властью к вооруженному мятежу, саботажу учрежденного режима (гонения на писателя яркая иллюстрация тому).

Поскольку карнавальные пародии, увенчания и развенчания, отрицая, одновременно возрождают и обновляют, то «снижение» становится главным художественным принципом карнавального гротеска. Отсюда и проистекает амбивалентность карнавальных образов: они соединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть, юность и старость, глупость и мудрость, — и, как следствие, обладают признаками относительности и незавершенности. Жизнь в антиномиях, в «пограничье» определяет характер и поведение людей. Все охвачено двусмысленностью, все во власти этого очистительного дождя. Образы амбивалентной сферы, отсылая читателя к серьезному восприятию мира, сохраняли трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, отражая восприятие «сдвинутого» бытия в его неразрешимых противоречиях.

Аналогия с диссипативной системой и фрактальным аттрактором в главе о «Чевенгуре» способствует более глубокому пониманию «механизма» гротескного сознания, который действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой предстает, по сути, вся постреволюционная ситуация. В силу приведенных выше сопоставлений и сличений можно заключить следующее: неравновесность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диффузионность гротескных образов, парадоксальность мышления и двойственность восприятия будут характеризовать сознание человека творящего именно в этот кризисный, катастрофичный отрезок времени.

У каждого художника свой путь к познанию истины и свой способ ее открытия. Карнавальные образы отсылают к обратной перспективе мира — разрушенной, миру становящемуся, страшному, анархичному и, отчасти, невозможному. М. Бахтин считал, что «трагедия плюс Сатарова драма восстанавливают амбивалентность и цельность народного образа» [37, с. 80], в то время, как устранение амбивалентности делает образ серьезным, то есть однотонным, глухим, что равносильно закостенению и смерти, из чего следует, что «стихийной диалектичностью» обладает только осмеяние. Амбивалентность образа, срывая эффектный плащ «осерьезнивания», свергает утопический взгляд на «дела давно минувших дней» и заставляет согласиться с тем, что представленная автором «картинка» не вымышлена, а, наоборот, остра рельефами и тленья избежав, по-прежнему свежа.

Хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного кризиса, вследствие трагических переживаний, социально-политической нестабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой. Это сознание оказалось востребованным для преодоления тяжести индивидуального существования на период становления новой государственности. В шаткий период смещения пластов уцелевшая старая культура примеривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси». Можно сказать, что оно возникает в той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийствовать в храме, утвержденного насилием культа. Когда бытие было неустойчиво, только упорядочивались отношения, пока обюрокрачивалась (осерьезнивалась) власть «большинства», оттачивая свою стратегию и тактику «госзаказа», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувства самосохранения втянутое вглубь собственного «я». И поскольку писатель должен раскрывать не готовое бытие, а, выражаясь словами Бахтина, «незавершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом», то потрясения, кризисы, «бури и натиск» заставили писателя соединить серьезность страдания и гротеск формы.

Писатели Ю. Олеша и А. Платонов, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, создали произведения, в которых «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески. Используя метод гротеска «ироничное меньшинство» изображало — кто с легким изяществом, кто с виртуозным косноязычием — те чудовищные уродства, ту обыденность абсурдных ситуаций, что явились следствием тектонического разлома социального устройства общества.

Ирония — не сатира, она не так актуальна, ибо не содержит в себе агитационного заряда и не побуждает к активным действиям преобразования: она спасает не только «проблески божественного в человеке», но проблески смысла, запрятанного в произведении искусства. «Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», — говорит Ф. Шлегель.

Великие пересмешники — это те же юродивые, «частные мыслители», что всегда «на виду» и «на обочине», но способны раздвигать границы сознания свои метким амбивалентным словом, сравнением, парадоксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Их «поэтические» вольности — метафизические скрижали бытия.